domingo, 25 de abril de 2021

también los enanos empezaron pequeños

Tomo el título prestado de la película de Werner Herzog para consignar primerizas apariciones en la pantalla de intérpretes españoles...

Juan de Orduña en La Revoltosa (Florián Rey, 1925)

Andrés Carranque de Ríos en Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934)

Martínez Soria en Paquete, fotógrafo público número 1 (Ignacio F, Iquino, 1938)
 
María Martín (Mery Martin), a la izquierda, en Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás, 1943)

Fernando Fernán-Gómez en La chica del gato (Ramón Quadreny, 1943)

Carmen Sevilla en Hombres ibéricos (Domingo Viladomat, 1946)

Sara Montiel en Confidencia (Jerónimo Mihura, 1947)

Encarna Paso en Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948)

Marisa de Leza en Yo no soy la Mata-Hari (Benito Perojo, 1950)

Antonio Garisa en Esa pareja feliz (Luis G. Berlanga y Juan Antonio Bardem, 1951)

Esperanza Roy en Bella la salvaje (Raúl Medina, 1952)

Irán Eory en El diablo toca la flauta (José María Forqué, 1953)

Jaime Blanch en Jeromín (Luis Lucia, 1953)

Lola Herrera en El pórtico de la gloria (Rafael J. Salvia, 1953)
 
Elisa Montés en El mensaje (Fernando Fernán-Gómez, 1953)

Juanjo Menéndez en Dos caminos (Arturo Ruiz Castillo, 1954)

Laura Valenzuela en Alta costura (Luis Marquina, 1954)

Laly Soldevila en Duelo de pasiones (Javier Setó, 1955)

Concha Velasco en Los maridos no cenan en casa (Jerónimo Mihura, 1957)
 
Vicky Lagos, por entonces con el nombre de Amelia Victoria, en Un marido de ida y vuelta (Luis Lucia, 1957)
 
María Cuadra en La hija de Juan Simón (Gonzalo Delgrás, 1957)

Manuel Tejada, segundo por la derecha, en Canción de juventud (Luis Lucia, 1962)

Enriqueta Carballeira en Confidencias de un marido (Francisco Prósper, 1963)

Antoñita Oyamburu, antes de ser Sonia Bruno, en Un demonio con ángel (Miguel Lluch, 1963)
 
María Luisa San José en Hagan juego, señoras / Faites vos jeux... mesdames! (Marcel Ophuls, 1964)

Patty Shepard en Residencia para espías (Jesús Franco, 1966) 

Aurora Juliá, o sea, Mónica Randall, en
El séptimo de caballería  / Gli eroi di Fort Worth
(Alberto de Martino, 1965)

Claudia Gravy en Un vampiro para dos (Pedro Lazaga, 1965)

José Sacristán en La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966)

Carmen Maura en El hombre oculto (Alfonso Ungría, 1970)

José María Pou en Una mujer prohibida (José Luis Ruiz Marcos, 1974)
 
Ángeles González Sinde en
El Love Feroz o Cuando los hijos juegan al amor (José Luis García Sánchez, 1975)

Lolita Flores en Haz la loca... no la guerra (José Truchado, 1976)

Rosario Flores en Al fin solos, pero... (Antonio Giménez Rico, 1977)

Juan Diego Botto en Ovejas negras (José María Carreño, 1990)

domingo, 18 de abril de 2021

josé germán huici

La publicación de una monografía sobre José Germán Huici a cargo de Miguel Zozaya para la colección que Filmoteca de Navarra viene dedicando a cineastas e intérpretes de su competencia destaca por ser la primera entrega dedicada a un guionista de obra relativamente corta y no a intérpretes de largo recorrido, como Camino Garrigó o Joaquín Roa. Antes que anecdótica, esta circunstancia le permite obviar el perfil cronológico con una mera mención de hitos en el repertorio del biografiado y profundizar en la gestación, proceso administrativo y fortuna crítica de cada uno de los títulos de la filmografía de Huici.

Fue éste un guionista atípico. Trasladado a Barcelona por motivos laborales, el interés paterno por el cine le llevó a colaborar en la revista Cinema —los tres textos publicados se reproducen oportunamente en un apéndice de la monografía [págs. 133-139]— y a vincularse con el grupo del semanario Destino. Se encuentran entre ellos Ángel Zúñiga y Julio Coll. A la obra de este último —del que algo hemos hablado por aquí— estará vinculada la mayor parte de la trayectoria profesional de José Germán Huici, alcanzando tal simbiosis que en los primeros momentos de su andadura conjunta llegarán a firmar algunos libretos con el seudónimo conjunto Julio Huiman.

Zozaya va desentrañando no sólo la vinculación de la pareja con el ciclo criminal catalán, sino algunos patrones que conforman sus guiones, como son la presencia de la mujer legítima del protagonista y, como contrapunto, otra de las que convencionalmente se denominan “de moral dudosa” y que le acompaña abnegadamente en su camino hacia la redención. Porque los guiones de Huici tienen también esta estructura de cuentos morales que les permiten salir indemnes del ominoso entramado censorial y sirven como un traje a medida al virtuosismo formal —no pocos lo tildaron de manierista— de la puesta en escena según Julio Coll.

Para los interesados en las dobles versiones tiene especial interés la polémica que tuvo lugar en Fotogramas a raíz del pase de Un vaso de whisky (Julio Coll, 1958) con el título de Desirs de femmes en un "Festival Internacional de Cine Pornográfico" celebrado en París. El asunto era doblemente grave porque las nuevas secuencias se habrían rodado al sur de los Pirineos y no en Francia, como aducía el productor Enrique Esteban. Coll atribuyó los insertos a la mala praxis del productor con la complicidad "de colegas sin escrúpulos tal como Jesús Franco". [pág. 84]

Cuando Coll se traslada a Madrid, a principios de los años sesenta, Huici no se desinteresa del cine. Hay varios guiones que por una causa u otra quedan irrealizados. De todos ellos da cuenta el autor. También de La montaña sin ley (Ignacio F. Iquino, 1953), único libreto que Huici firma en solitario y que resulta ser un proyecto que Iquino llevaba arrastrando desde su etapa en Emisora Films. El otro guión ajeno a la órbita de Coll que llega a la pantalla es el de Las piernas de la serpiente (Juan Xiol Marchal, 1971), vehículo al servicio de la comicidad de Cassen, que firma Xiol Marchal para Teide P. C., pero que el autor revela que habría sido dirigido en realidad por el titular de esta empresa, José María Forn.

No es el único dato inédito que el autor rescata de los archivos o del testimonio de Fernando Huici, el hijo del biografiado. En un panorama bibliográfico tan cicatero con los guionistas cuando no vienen avalados por otros cometidos de más relumbrón, el acercamiento a José Germán Huici se le antoja a uno una iniciativa feliz sostenida con firme pulso investigador por Miguel Zozaya.

Miguel Zozaya
José Germán Huici
Pamplona: Filmoteca de Navarra, 2021.

domingo, 11 de abril de 2021

frankovich y barnes descubrieron españa antes que bronston

A Jacob

Tormenta (John Gullermin y Alfonso Acebal, 1956) es uno de los quince títulos de la década de los cincuenta que el Catálogo del Cine Español (1951-1960) [Filmoteca Española, 2020] da por desaparecidos en archivos locales y foráneos. El aserto es veraz en lo que concierne a la versión española, pero ambiguo en cuanto a la preservación de Thunderstorm, la versión británica, editada en DVD por el sello Network. La cinta se rodó durante el verano de 1955 en Mundaca y otras localizaciones de la costa vasca para rematar su producción en los estudios Shepperton, en Surrey. Por entonces, ésta era la plataforma de producción europea del estadounidense Mitchel J. Frankovich.

Hijo de emigrantes yugoslavos en Estados Unidos, Frankovich fue prohijado por el comediante Joe E. Brown y empezó en el mundo del espectáculo al trabajar nada menos que junto a Mary Pickford y a las órdenes de Lubitsch en Rosita (1923). En la universidad triunfó en el deporte, intervino de nuevo en algunas películas, fue locutor deportivo radiofónico y piloto de las fuerzas aéreas estadounidenses en la II Guerra Mundial. En 1940 se había casado con la actriz británica Binnie Barnes, que por entonces llevaba un lustro trabajando en Hollywood.

Al finalizar la contienda se trasladan a Europa, como otros muchos productores estadounidenses. Frankovich ha sido jefe de producción en Republic Pictures y busca acuerdos a tres bandas: estudios y técnicos italianos, financiación a partir de los fondos de las majors retenidos en Gran Bretaña y distribución mundial a través de los mismos con repartos anglosajones con tirón intenacional. Es así como en septiembre de 1949 negocia con Walter Wanger participar, mediante una compañía transalpina bautizada Venus Films, en la producción de una adaptación de Balzac en la que Max Ophuls va a dirigir a Greta Garbo: La Duchesse de Langeais. La defección sucesiva de Peppino Amato y Arrigo Colombo, los dos productores italianos interesados en el proyecto, y la alianza del estudio Scalera Film con Frankovich para controlar la producción hacen desistir finalmente a Wanger de llevar adelante la película. Sin embargo, éste encontrará un nuevo proyecto que realizar en Scalera Film.

 

La strada buia / Fugitive Lady (Sidney Salkow y Marino Girolami, 1950) está basada en una novela de Philip Yordan, futuro colaborador en España de Samuel Bronston y explotador en Europa de las víctimas de la caza de brujas del senador McCarthy. Desconozco Dark Road —el relato adaptado, de acuerdo con los títulos de crédito—, pero un proyecto con este título circulaba ya por los estudios estadounidenses una par de temporadas antes. [addenda 02/05/2021: El guión parte de una novela de Doris Miles Disney titulada Dark Road o Dead Stop y publicada en español por la editorial Molino como Cien mil dólares de seguro, aunque leída la sinopsis no parece tener demasiada relación con el argumento de la película. Acaso por ello, la copia italiana atribuye el argumento al trapisondista Philip Jordan.]

Se trata de un noir con todas las de la ley, con su femme fatale, un acaudalado marido muerto en extrañas circunstancias y un agente de la compañía de seguros londinense con la que el fallecido había suscrito una póliza de vida millonaria investigando el caso. O sea, algo atípico en la producción italiana de estos años, más proclive a incardinar las intrigas en la realidad contemporánea por cuenta del mercado negro o la corrupción. La cinta se rueda en doble versión idiomática a finales de 1949 y pasa censura en Italia el 18 de abril de 1950. En Reino Unido se estrena un año más tarde y en Estados Unidos en julio de 1951 con distribución de Republic Pictures.


Binnie Barnes interviene en otra producción británica de capa y espada dirigida en Italia por Salkow, Shadow of the Eagle (1950), aunque en esta ocasión no hay rastro de Frankovich en los créditos. Eso sí, aprovechando las subvenciones que el gobierno italiano proporciona a este tipo de películas, Frankovich cierra acuerdos con pequeños estudios estadounidenses y planea cinco películas más en los siguientes doce meses a rodar en Italia, Suiza y Gran Bretaña con estrellas como Veronica Lake y Farley Granger. Exteriores en Italia, interiores y laboratorio en Reino Unido, reparto angloparlante en los papeles principales y doblaje al italiano para obtener una doble versión son las características comunes de estas producciones. De estos cinco proyectos, sólo se logra I’ll Get You for This (Los asesinos acusan, Joseph Newman, 1951), que en los archivos italianos consta como producción exclusivamente británica de Venus Films. De hecho, cuando la cinta pasa censura con el título de Il covo dei gangsters la comisión autoriza su exhibición simpre que se suprima una escena en la que resulta visible la matrícula italiana de un automóvil [informe de censura del 28 de abril de 1953, en Italia Taglia].

Establecida la pareja en Londres, la siguiente noticia que tenemos de ellos los liga ya a España en la producción de Tres historias de amor / Decameron Nights (Hugo Fregonese y Alfonso Acebal, 1953). Como la conjunción de los dos títulos indica, se trata de tres cuentos del Decamerón bocacciano enlazados por una historia marco. Los cuatro relatos están protagonizados por Joan Fontaine y Louis Jourdan y, aunque están ambientados en Italia, Marruecos, Francia y España, toda la producción tiene lugar en este último país.

Fotografía de Frankovich y Barnes en Madrid,
publicada en Primer Plano, núm. 600,
13 de abril de 1952.

Los productores y el director se instalan en un céntrico hotel de Madrid en abril de 1952 y recurren a las murallas de Ávila para ambientar Florencia o a la Alhambra de Granada para localizar Marruecos. De cara a legitimar el proyecto ante la administración española, Cesáreo González adquiere estatuto de coproductor y Alfonso Acebal figura como “director adjunto”. En el elenco, en pequeños papeles: Aurora de Alba, Carlos Villarias, Gerard Tichy y Carlos Díaz de Mendoza. A pesar de ello, la Junta de Clasificación y Censura reconoce la participación española con la condición de que no puede acogerse a los beneficios del crédito Sindical ni optar a la obtención de permisos de importación. Según el pressbook español la cosa queda como sigue...

Una producción
FILM LOCATIONS
de
M. J. Frankovich y W. Szekeley
en colaboración con
SUEVIA FILMS-CESÁREO GONZÁLEZ

En España fue distribuida por Suevia Films, en Gran Bretaña por Eros Films y en Estados Unidos por RKO con ocho minutos menos que en la versión británica.

Donald alaba en ABC las interpretaciones y la inserción de los personajes en paisajes ibéricos:

Para mí el mayor acierto de Fregonese y sus cineístas es haber “rodado” los exteriores en nuestro país. Animadas por el tecnicolor, que es magnífico, las vistas de Granada, Ávila, Segovia, el mar de Palamós, etcétera, son admirables. A cambio de tanto “sabor” visual los relatos resultan insípidos, y es una pena, porque la interpretación es, asimismo, excelente. Joan Fontaine continúa apareciendo encantadora; tiene gracia, flexibilidad, elegancia su figura, son equilibrados sus ademanes, y es suave y picante, a la par, su belleza. Jourdan es el galán apropiado y se mantiene siempre sobrio en su papel de narrador, y en los tres tipos de “enamoradores” que encarna. Es el “film” principalmente una obra de composición, de colocación de figuras en sus fondos luminosos; una película de estampas y si era eso la única aspiración de quienes lo concibieron y realizaron pueden considerarla cumplida. [Donald, en ABC, 12 de enero de 1954, pág. 27.]

 

Como productor asociado de Decameron Nights figuraba Montagu Marks —un veterano de las producciones de Alexander Korda con el que ya nos hemos encontrado en Castillo de naipes (Jerónimo Mihura, 1943)— y como coordinador de producción en España Juan N. Solórzano, cuyos nombres también encontramos en la nueva producción de Film Locations a rodar en España, aunque en esta ocasión no haya ninguna productora española asociada al proyecto: Malaga / Fire over Africa (Fuego sobre África, Richard Sale, 1954). Llos interiores se ruedan en los estudios Shepperton, pero los exteriores se filman en la Costa del Sol a finales de octubre y principios de noviembre de 1953 —de ahí los dos títulos que se barajaron durante la preproducción, Malaga y Port of Spain— con una breve incursión en Tánger para tomar algunos exteriores que sirven de prólogo a la cinta.

El argumento parte de una idea sobre la que Philip Yordan y Tony Bartley habrían empezado a escribir en 1952 aunque al final el guión queda acreditado a Robert Westerby. En cualquier caso, el resultado es una historia de aventuras de las que uno puede leer en una novela de a duro: el Sindicato del Crimen campa a sus anchas por Tánger y los servicios de inteligencia de todos los países presentes en la ciudad internacional se confabulan para desenmascarar a su cabecilla. La única solución que se les ocurre es que tal tarea sea llevada a cabo por una mujer tan atractiva como resolutiva. Y no hay duda de que Joanna Dane (Maureen O'Hara) lo es: experta en artes marciales, imbatible con los naipes y no titubeará en apretar el gatillo cuando el contrabandista Van Logan (MacDonald Carey) se ponga en su camino. Igual que en Casablanca todo el mundo se encontraba en el Rick’s Café, en Tánger todos acuden al Frisco’s Bar. Allí actúa la bailaora Carmen Carrasco:

Yo trabajaba en el ballet del hotel Miramar cuando llegó a Málaga el equipo de la película Fuego sobre África, el director Richard Sale me vio actuar una noche. Al terminar la actuación me llamó a su mesa y me propuso un papel para la película. Mi participación consistía en bailar en un bar marroquí, que en realidad se rodó en El Refugio, en la calle Alcazabilla. También tenía que decir una frase cuando Maureen O’Hara entrara por la puerta" [carmencarrasco.jimdofree.com]

 

Binnie Barnes y Maureen O'Hara en el Frisco's Bar de Tánger

Pero ni Van Logan es lo que parecía —algo que ya sabíamos desde el principio— ni Frisco resulta ser un tipo tan duro y desengañado como Rick Blaine, sino una mujer sofisticada (Binnie Barnes, cómo no) que sabe desenvolverse entre canallas de la peor ralea. Para descubrir a su presa, Joanna se embarcará en el barco de Van con destino a Málaga. El gran final es el desbaratamiento de una gran operación de contrabando por parte de la benemérita en la que se disparan más tiros que en Little Big Horn. La resolución del caso queda en manos de foráneos, pero la Guardia Civil colaboró sin duda en la producción.

La última incursión del matrimonio Frankovich-Barnes en tierra española es Tormenta / Thunderstorm (John Guillermin y Alfonso Acebal, 1956), la película con la abríamos estas líneas. En esta ocasión, la empresa foránea es Hemisphere Films —no sabemos si británica o estadounidense— y en los créditos aparece Binnie Barnes como productora, sin mención alguna a su marido, que es quien ha presentado la solicitud de rodaje en la Dirección General de Cinematografía y Teatro el 13 de octubre de 1954 [Archivo General de la Administración, 36/4759]. Asume la parte española Marco Films, con este único título en su cartera. La empresa fue creada ex profeso para esta aventura por el constructor Emilio Colomina de la Torre, marqués de La Felguera. Nominalmente, cuenta con un presupuesto de nueve millones de pesetas que ambas partes asumen al cincuenta por ciento. Estamos muy lejos, por tanto, de los cuarenta y seis millones de pesetas que ha costado Decameron Nights. Por otra parte, la documentación oficial nos permite conocer cómo se financiaban este tipo de producciones ya que Frabnkovich Productions solicita el desbloqueo de los fondos de la filial española de la petrolera Vacuum Oil Company.

A pesar de su condición de coproducción reconocida por la administración apenas hay créditos españoles en la copia británica. En la cabecera sólo figura Manuel Berenguer como responsable de la fotografía y en el rodillo de salida, a partir del séptimo puesto en el escalafón del reparto aparecen los siguientes actores con los personajes que interpretan: [José] Marco Davó (Padre Flores), Félix de Pomés (Domingo Ribas), Néstor M. Meana (Lalo), Carlos Díaz de Mendoza (Pedro), Julia Caba Alba (Señora Hidalgo), Isabel de Pomés (Señora Álvarez), Conchita Bautista (Margo), Amalia Iglesias (Dolores) y Manuel San Román (Manuel Hidalgo). Salvo los dos primeros, en papeles secundarios, los demás tienen cometidos bastante episódicos o, incluso, “de bulto”. De hecho, el papel que tiene el sacerdote, a pesar de abrir y casi cerrar la película, pareció insuficiente a la censura previa, que obligó a modificar algunas actitudes que se consideraban poco acordes con su ministerio.

La película arranca con el recorrido que el padre Flores hace por el pueblo de San Lorenzo a la espera de que lleguen los barcos de pesca. Todos ellos son propiedad del brutal Pablo Gardea (Charles Korvin), quien hace y deshace a su antojo en el pueblo. Diego (Carlos Thompson), uno de los pescadores, encuentra en un velero a la deriva a María (Linda Christian), una mujer con un oscuro pasado. Diego la aloja en su casa mientras reparan su embarcación y entre ellos surge el amor. Sin embargo, los obstáculos se acumulan para su plena realización: Pablo asedia a María y hace que primero peguen una paliza y luego detengan por asesinato a su rival. Pero tampoco la mujer, convencida de que trae el infortunio a los hombres a los que ama, hace nada por reforzar su relación una vez que se ha entregado a Diego, que ha entrado en contacto con un armador de la ciudad vecina (Félix de Pomés) para que le ceda un pesquero de gran tonelaje con el que poder hacer frente al cacicato de Pablo.

A película terminada, la censura eliminó cinco minutos de metraje, si es que no fue la propia productora la que prescindió de ellos en el momento de someter la película a su consideración. La escena de amor en la playa entre Diego y María y el posterior intento de violación fueron a buen seguro, si no amputados totalmente, sí seriamente recortados. No obstante, el principal problema de la productora fue el reconocimiento de la aportación española por parte del Servicio de Ordenación Económica del Ministerio de Industria, que la redujo a poco más de dos millones de pesetas. Entre dimes y diretes el estreno se va demorando. En Barcelona no se estrena hasta el 17 de julio de 1959 y en Madrid hasta tres meses más tarde todavía. La modestia de las salas en las que se proyectó nos ha impedido encontrar ninguna crítica en los caladeros habituales.

Al mismo tiempo que rueda estas películas en España, Frankovich saca adelante cuatro producciones británicas con la marca Film Locations y el respaldo para la distribución internacional de Columbia Pictures: Footsteps in the Fog (Pasos en la niebla, Arthur Lubin, 1955), Joe MacBeth (Cautivo del terror, Ken Hughes, 1956) —otro guión firmado por Yordan—, Soho Incident / Spin a Dark Web (Vernon Sewell, 1957) y Wicked As They Come (La vividora, Ken Hughes, 1957) [Sue Harper y Vincent Porter: British Cinema of the 1950s: The Decline of Deference. Oxford: Oxford University Press, 2003, pág, 130.]. Gracias al éxito de la primera de ellas, protagonizada por Stewart Granger y Jean Simmons, Frankovich fue nombrado responsable de la filial británica del estudio y, finalmente, regresó en 1963 a Estados Unidos en calidad de jefe de producción de la compañía matriz, con la que siguió manteniendo tratos preferentes como productor independiente de grandes éxitos de taquilla desde 1967.

Para entonces, el espejismo de un Hollywood en las afueras de Madrid edificado por Samuel Bronston ya se ha desvanecido [véase: Jesús García de Dueñas: El imperio Bronston. Madrid: Ediciones del Imán, 2000]. Sidney W. Pink está también agotando el ciclo de películas rápidas que factura junto a José María Elorrieta. Seguro que hubo otros que llegaron antes, pero junto con los hermanos Danziger —otros norteamericanos que se instalaron en Inglaterra y recalaron en España para coproducir Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (Jerónimo Mihura y Edgar G. Ulmer, 1952)—, Mike Frankovich y Billy Barnes fueron pioneros en esto de las producciones foráneas  con modos hollywoodenses en suelo hispano.

domingo, 4 de abril de 2021

muñoz suay, director adjunto

Una aventura de Gil Blas / Les aventures de Gil Blas de Santillane (René Jolivet y Ricardo Muñoz Suay, 1956) es uno de aquellos títulos en los que el productor Benito Perojo intervenía nominalmente aunque luego hubiera de hacer encaje de bolillos para justificar la coproducción. El estatus administrativo de ésta reposa en el protagonismo femenino de Susana Canales, un par de actores con cierto nombre en muy breves cometidos —Fernando Rey, Antonio Riquelme y un joven Carlos Larrañaga—, decorados de Sigfrido Burman cofirmados con dos especialistas galos, Antonio L. Ballesteros como operador adjunto y la firma de Jesús María de Arozamena en un guión que, como mucho, traduciría. En la copia española aparece Augusto Algueró hijo como compositor, en tanto que en la francesa la partitura figura a nombre de Jean Yves Daniel-Lesur. Por si todo ello no fuera suficiente, la cinta se inscribe en el ciclo de cine de capa y espada al modo galo, con abundantes cabalgadas y duelos a espada, y bellas damas propensas a aparecer en corpiño en su boudoir.

Georges Marchal ha sido D’Artagnan en Les trois mousquetaires (Vuelven los mosqueteros, André Hunebelle, 1953) y el hijo de Athos en Le vicomte de Bragelonne (El Vizconde de Bragelonne, Fernando Cerchio, 1954), así que es extraño que asuma el papel del seminarista espadachín, pícaro y romántico, Gil Blas de Santillana. En todo caso, si alguna seña se puede destacar en el coproducido con España, ésta sería genérica. El amor de don Juan / Don Juan (John Berry, 1956) y La fierecilla domada / La mégère apprivoisée (Antonio Román, 1956) también potencian los elementos de comedia romántica por encima de la acción pura.

La acreditación de la dirección en la versión hispana a René Jolivet "con la colaboración de Ricardo Muñoz Suay" es desmentida por el biógrafo de éste, detallando las mil funciones que asumía en Uninci y las tareas que llevaba a cabo para Perojo en este tipo de empresas. [Esteve Riambau: Ricardo Muñoz Suay: Una vida en sombras. Barcelona: Tusquets Editores / IVAC La Filmoteca, 2007, pág. 222.]

La política y el negocio del cine hacen extraños compañeros de cama. La citada El amor de don Juan es también una coproducción franco-española, financiada en esta ocasión por Les Films du Cyclope, cuyo propietario había sido un notorio colaboracionista y editor de la revista anti-frentepopulista y petainista Gringoire. La parte española queda cubierta de nuevo por Benito Perojo, un liberal que no había dudado en trabajar en la Alemania de Hitler ni en la Italia de Mussolini. Pero el primero contrata como director a John Berry, huido de Estados Unidos tras ser denunciado como comunista ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas. Perojo coloca una vez más como "director adjunto" a Ricardo Muñoz Suay y hace que firme el guión Juan Antonio Bardem —militantes ambos del PCE en la clandestinidad—, aunque ninguno de los dos ejerciera estrictamente esta función. Al frente del reparto, el cómico Fernandel, la estrella nacional Carmen Sevilla —quien ya había participado en varias coproducciones junto al exiliado irunés Luis Mariano— y de nuevo Fernando Rey, personaje-símbolo en una película de Bardem La venganza / Ho giurato di ucciderti (Juan Antonio Bardem, 1958) e hijo de un militar participante en la defensa de Madrid cuya pena de muerte le había sido conmuntada por Franco.

Por otra parte, Berry viene de dirigir dos de los mejores títulos en los que Eddie Constantine interpreta al paródico agente del FBI Lemmy Caution y Fernandel ha protagonizado Ali Baba et les 40 voleurs (Alí Babá y los cuarenta ladrones, Jacques Becker, 1954), que comparte compañía productora y parte del equipo con ésta. Berry no está muy convencido de que Carmen Sevilla sea la intérprete idónea para para el papel de La Serranilla, lo que ocasionará más de un conflicto con la actriz, y quiere que el papel de don Juan sea encarnado por Vittorio De Sica, aunque tendrá que conformarse con el apuesto y correcto Erno Crisa. De este modo, queda campo libre para que Fernandel despliegue su particular comicidad. Los breves papeles para Manolo Gómez Bur —el verdugo primerizo— y para José Sepúlveda ocasionan que el de mayor extensión sea el de aspirante a gobernador interpretado por Fernando Rey sin que por ello deje de ser una caricatura sin mayor relieve.

Teñida de sentimentalismo por momentos, la cinta despliega lo mejor de sí misma en el terreno de la paradoja literaria: don Juan es esclavo de su leyenda. Todas las mujeres caen rendidas ante él, pero desconoce lo que es el amor. También su criado Sganarelle (Fernandel), que tiene que soportar a pie firme las inclemencias meteorológicas mientras su amo salta de lecho en lecho. La Serranilla es una cómica que representa en los tabladillos de las plazas las aventuras de don Juan. Mil veces ha sido burlada en la ficción por el legendario amante. El auténtico don Juan ha sido prendido por don Íñigo (Fernando Rey) cuando pretendía seducir a doña Inés (Christine Carére) el mismo día de su boda. Sganarelle se finge don Juan para salvar a su amo. Éste acepta el trueque porque pretende que la joven casadera le ame por sí mismo, como hombre y no como leyenda. La leyenda es precisamente lo que atrae a La Serranilla hacia Sganarelle; revelarle su verdadera identidad significaría perder su amor, el único que ha conocido. Y así se va devanando la madeja del enredo, entre persecuciones burlescas, duelos chuscos y situaciones de vodevil que conducirán al pobre Sganarelle hasta el patíbulo.

Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957) es una coproducción que se rodaba en localizaciones naturales en Egipto cuando estalló el conflicto de Suez, al decidir este país nacionalizar el canal en octubre de 1956 y aliarse militarmente para impedirlo Gran Bretaña, Francia e Israel. Aunque en la versión española no aparece acreditada, en las filmografías italianas figura también la participación de la casa egipcia Studio Galal en la producción, en un tipo de maniobra en la que Perojo se movía como pez en el agua a fin de sacar el máximo beneficio de los acuerdos bilaterales de coproducción. Sin embargo, una vez rodadas las escenas en los estudios italianos y los exteriores indispensables en Egipto, la filmación se retomó en los estudios madrileños CEA a fin de poder recomponer el puzle.

Como hay cuatro directores acreditados —además de la mención de Muñoz Suay como “director adjunto”— es difícil saber qué hizo cada cual. El propio Klimovsky no recordaba si no que la película se interrumpió y que hubo que filmar parte del metraje un año después. Y Mariano Ozores que tuvo que escribir que José Sepúlveda soltaba un halcón por la ventana con mirada aviesa, porque Alessandrini o Vernuccio se habrían negado a rodar nada que no les hubieran dado por escrito. Un rodaje de lo más complicado para una historia complicada, sí, pero en absoluto sofisticada.

El argumento cae de lleno en el género de aventuras orientales en color que habían popularizado las películas de Maria Montez para la Universal, espectáculos llenos de colorido e imprecisiones históricas. El argumento cuenta el levantamiento de Said (Ricardo Montalbán) contra Ibrahim (Gino Cervi), que ha asesinado a su padre, el sultán, para convertirse en un tirano. Ibrahim está secundado por el malvado Kamal (José Guardiola), que pretende casarse con la princesa Amina (Carmen Sevilla). Pero Said se ha enamorado de ella, creyéndola una bailarina que viajaba en una caravana. Said roba la cimitarra de oro, que es símbolo del poder, y jura matar con ella al padre de su amada. La bella Carmen Sevilla y el fornido Ricardo Montalbán —que se pasa buena parte de la película con el torso desnudo— mantienen largas y castas conversaciones que alternan con las muestras de maldad del villano interpretado por José Guardiola y las cabalgadas en Cinemascope y casi tantos sistemas de color —Eastmancolor, Ferraniacolor, Gevacolor— como directores.

No he podido ver Sangre y luces / Sang et lumiéres (Georges Rouquier / Ricardo Muñoz Suay, 1953), primera codirección de Muñoz Suay, por eso no figura al principio de estas líneas. Escribe de ella Miguel Pérez Ferrero con ocasión de su estreno en Madrid

Vimos en Cannes, en las funciones de último Certamen Cinematográfico allí celebrado, la versión francesa de esta película, Sangre y luces, que ayer estrenó en él Real Cinema, y entonces emitimos nuestra adversa opinión sobre ella.
Se trata; lo repetimos hoy, de una adaptación de la novela del mismo título debida a Joseph Peyre, que obtuvo el premio Goncourt el año 1953. Entonces se tradujo el libro al castellano, y se tradujo rápidamente porque el tema era español, muy español: taurino.
El mayor error del film es la exageración del miedo del torero, que hace sombría, agobiadora, la cinta, no obstante los vistosos tonos: la iluminación que la presta el eastman color. (...) Lo mejor de la película es la corrida, muy bien tomada, con todo su movimiento, alegría y también dramatismo. Al parecer fueron los operadores de No-Do quienes la captaron con sus cámaras. Vaya para ellos el elogio.
En cuanto a la versión española, el aligeramiento de algunas escenas y los diálogo, mejora la francesa, por más sobria. Y así él drama resulta más atemperado a su propio ambiente, que es el nuestro, gracias a la intervención de Muñoz Suay, y por tanto, logra una impresión de mayor veracidad. [Donald, en ABC, 7 de septiembre de 1954, pág. 52.]

Un reportaje francés publicado durante el rodaje detalla sin eufemismos loas diferencias que hay entre las dos películas, pues, al contrario de las producciones de Perojo, ésta que Arcadia Films hereda de Uninci es una doble versión en toda regla:

Ricardo Muñoz Suay sabe lo que le conviene a su público. Ejemplos: el diálogo español abunda en términos técnicos cercanos a la tauromaquia y se ha velado cuidadosamente por su exactitud; en cambio, se ha reducido a la mínima expresión el texto francés. En la versión francesa se ha conservado del héroe su condición de hombre casado, rodeado por una amante incendiaria. Este detalle corría el riesgo de chocar a la audiencia española. Daniel Gélin se quita su alianza para rodar la segunda versión, en cuyos diálogos no se hace jamás alusión a la existencia de una esposa. En lo que se refiere a las escenas de amor, extraerán, en la versión francesa, el mejor partido del sex appeal de Zsa Zsa Gabor y de la pasión del torero por su amante. También las escenas españolas expresarán la pasión pero con imágenes menos sugestivas. [Paris-Comédia, 16 de septiembre de 1953, traducido y citado por Esteve Riambau: Op. cit., págs. 217-218.]

Sangre y luces es una de las primeras películas españolas —si no la primera— en Eastmancolor. Por mor de la coproducción Una aventura de Gil Blas se rueda en Agfacolor, en tanto que la publicidad española El amor de don Juan acredita que se ha utilizado el procedimiento Eastmancolor, mientras que en las copias figura el Technicolor, como en la versión francesa.