domingo, 27 de septiembre de 2020

josé antonio de la loma (13)


En 1992, De la Loma, que ha utilizado La Pedrera como escenario en No temas a la ley y Jugando con la muerte, realiza un documental de una hora sobre Antoni Gaudí titulado Gaudí comentado por Gaudí (José Antonio de la Loma, 1992). Es un encargo de la Catalonia Film Commission a rebufo de los actos en torno a los Juegos Olímpicos que se celebran ese año en la Ciudad Condal. La crisis subsiguiente alcanza plenamente al veterano cineasta que debe descartar, al menos, dos proyectos anunciados: Lazarus, definido como “un western estilizado” y Antidotus, una cinta sobre la lucha contra el narcotráfico por la que Sigourney Weawer iba a cobrar cinco millones de dólares. [Ángeles Masó: “Andrew Stevens, de protegido de JR a policía con De la Loma”, en La Vanguardia, 1 de noviembre de 1990, pág. 32.]

De la Loma sólo vuelve tras la cámara para filmar con su hijo Tres días de libertad (José Antonio de la Loma y José Antonio de la Loma jr., 1995). Para ello se sirven de una nueva plataforma familiar, Stars Lighting, en la que figura como administradora única la hija de De la Loma que comparte las acciones de la empresa con su madre, Pilar Pérez Pueyo. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 238.] En 1993 el Banco de Fomento ha solicitado el embargo de los bienes de Golden Sun y Decasa, otra empresa de material de rodaje que figura a nombre de Pilar Pérez Pueyo, por una deuda de dos millones de pesetas. [Boletín Oficial de la Comunidad de Madrid, 21 de diciembre de 1995.]

Parecía que el filón de Perros callejeros se hubiera agotado con la precuela Yo, El Vaquilla (José Antonio de la Loma, 1985). Sin embargo, la boda de Juan José Moreno Cuenca en 1994 y sus planes de reinsertarse, son el detonante para que de La Loma, que a la sazón ha entrado ya en la setentena, vuelva por sus fueros. Tres días de libertad es la crónica de las setenta y dos horas de permiso carcelario de las que disfruta Juan (Joan Bentallé), apodado "El Gato", y cuyos antecedentes biográficos son, como en el caso del Torete, los del propio Vaquilla. Para que no haya ninguna duda, la panorámica por los posters de pin-ups que adornan la celda del recluso, arranca con el cartel de Yo, El Vaquilla.

Conforme a su estrategia habitual de encajar la ficción en las coordenadas de lo verosímil, De la Loma hace que el subcomisario Laguna (Agustín Estadella), sea entrevistado por el periodista Luis del Olmo y exponga el punto de vista determinista, según el cual un delincuente encallecido, que ha pasado catorce años en prisión y ha protagonizado toda clase de fugas y motines, es incapaz de encontrar un sitio en la sociedad. Frente a esta opinión, la del inspector Martínez (José María Blanco), que defiende que no tiene delitos de sangre y que se le niegan beneficios penitenciarios cuando muchos etarras viven "como arzobispos". Sin embargo, su primera visita es para un abogado (Jordi Serrat), que quiere que cometa un atraco durante el permiso. Además, ha salido con Julia (María José Lavilla), la mujer que planea casarse con él, pero al llegar a casa de su madre (Carmen de Lirio), se siente inmediatamente atraído por Aurora (Tanya Celaya), la hija de un traficante gitano (Manuel Muntaner) establecido en Marsella. La película se va dilatando de este modo, siguiendo los meandros de las baladronadas, las intrigas y los dobles juegos, amagando con un paso de la frontera espectacular y postergando la única escena imprescindible, la de la persecución automovilística... que nunca se producirá. En su lugar, la cinta propone, como catarsis, una venganza y la impunidad del protagonista. La indigencia de las interpretaciones y la torpeza del doblaje contribuyen a que la serie se cierre, ahora sí, sin pena ni gloria.

José Antonio de la Loma jr. todavía prolongará su carrera como director con dos pornos de circunstancias —El placer de la venganza (1996) y Viciosas por vocación (1996)— que firma como J. A. Hill Jr. Aunque la productora es una incógnita Ave Fénix, los decorados quedan acreditados a Stars Lighting, la empresa familiar, y los planos de situación de la primera de ellas corresponden todos a edificios de Gaudí, a buen seguro en una fagocitación desembozada del audiovisual sobre el arquitecto.

Pero nada de esto tiene ya que ver con José Antonio de la Loma padre. Cuando fallece, en abril de 2004, Casimiro Torreiro subraya en su necrológica [El País, 8 de abril de 2004] el hecho de que el óbito se haya producido apenas cuatro meses después del de Juan José Moreno Cuenca “El Vaquilla”. Hay también una vindicación de su legado cuando lo califica como un “perfecto exponente de lo que fue el artesanado cinematográfico catalán entre los años cincuenta y el regreso de la democracia”, lo que puntualizan Freixas y Bassa apostillando que estaba “dotado de un astuto sentido de la oportunidad y de un cierto talento para pulsar asuntos incómodos” [Ramón Freixas y Joan Bassa: Diccionario personal y transferible de directores del cine español. Madrid, Ediciones Jaguar, 2006, pág. 277.]

Bien mirado y tal como estaba el patio, no es poca cosa.

domingo, 20 de septiembre de 2020

josé antonio de la loma (12)


La última etapa de la filmografía de José Antonio de la Loma está marcada por los repartos internacionales (doblados para su estreno local), los escenarios españoles, la presencia en los créditos de su hijo José Antonio de la Loma jr. como montador y/o productor ejecutivo, y un marcado interés por la figura del senex amans, aunque sólo en Pasión de hombre / A Man of Passion (José Antonio de la Loma, 1989) se convierte en el protagonista del relato.

Aquí, Mauricio Canals (Anthony Quinn) es un viejo pintor afincado en la Costa Brava. Su hija (Elizabeth Ashley) debe interpretar una obra de teatro en Londres durante el verano y no se le ocurre mejor idea que dejar a su hijo George (R. J. Williams) al cuidado de su abuelo. El muchacho es un apasionado de la música, así que los tres comparten una misma pasión creativa, lo que pronto creará un fuerte vínculo entre el desordenado abuelo y el metódico nieto. La relación del pintor con varias modelos —la profesional Teresa (Shari Shattuck), la aristocrática Susana (Maud Adams), la caprichosa Nuria (Victoria Vera) y la musa fantasmal (Lara Ventura), encarnación de la misma muerte— pautarán el ritmo de un verano de fideuás y habaneras que constituirán toda una escuela de vida para el pequeño George... aunque en la mayoría de las ocasiones De la Loma lo deje fuera de juego. Torpezas de guionista cansado, incapaz de seguir al señuelo que ha lanzado a la pista. Acaso en la novela editada por Planeta, Pasión de hombre - Mi abuelo y yo, el asunto del punto de vista esté mejor resuelto. En la práctica, el enigma del huevo y la gallina queda sin resolver. Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina analizan las fechas de publicación, rodaje y estreno y no se muestran concluyentes sobre si se trata de una novelización del guión o de un trabajo previo. Los créditos de la cinta hablan de “una idea original”, aunque la existencia del paratexto literario haya llevado a algunos a concluir que se trata de una adaptación. [Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina: Biblioteca del cine español: Fuentes literarias (1900-2005). Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2010, pág. 300.]

El otro contexto en el que se inscribe esta producción es el industrial, que ha variado sustancialmente en España desde mediados de la década debido a la irrupción del vídeo doméstico, al cierre masivo de las salas de barrio y a la reconfiguración del panorama productivo tras la promulgación de la Ley Miró… a la que De la Loma alude frecuentemente durante la promoción de esta cinta. Y es aquí donde se produce el principal salto cualitativo. Frente a las películas de espectáculo que ha estado realizando durante las décadas de los setenta y los ochenta, Pasión de hombre se presenta como un drama intimista sobre los tormentos y contradicciones del creador. No en vano, durante los últimos años de su vida Anthony Quinn ha expresado repetidamente su interés en interpretar a Picasso. La ambientación en la Costa Brava favorece también la inclusión en la trama de una visita al Teatro-Museo Dalí, en Figueras, y la reflexión de Mauricio sobre el arte ante el óleo La cesta de pan.  Además, frente a la música de librería y las canciones que han constituido la banda sonora de su última obra, en ésta y en su siguiente película, De la Loma encarga una partitura ex profeso al compositor ucraniano Vladimir Horunzhy. Estamos, por tanto, ante una operación highbrow, que lucha a brazo partido por conciliar la alta cultura que utiliza como referente y el carácter pompier de la caligrafía de De la Loma. El personaje de Victoria Vera, que más parece una parodia que un remedo de la Sara Montiel más amanerada, termina de boicotear el mecanismo desde su interior.


Los personajes se van incorporando a la acción de Oro fino / Fine Gold (José Antonio de la Loma, 1989) en secuencias tan breves como tópicas —don Pedro de Ollauri (Lloyd Bochner, el Cecil Colby de Dynasty) es un bodeguero a la antigua usanza con una quimera llamada oro fino que no sabremos en qué consiste hasta mediado el metraje, a Simón Andreu no le gusta una máquina porque destroza los racimos, Julia (Jane Badler, de la serie V) es una heredera caprichosa enamorada de un tal Andrés (Ted Wass, de Soap)...— lo que convierte a la cinta en un cruce entre digest de serie televisiva —los tipos proceden directamente de Falcon Crest (Lorimar, 1981-1990)— y documental empresarial sobre la industria vitivinícola. El robo por parte del atolondrado Miguel (Andrew Stevens, de Dallas) de la caja de caudales de su padre, seducido por la ambiciosa Stella (Tia Carrere, de General Hospital), pone por fin en marcha los mecanismos melodramáticos que posibilitan el reencauzamiento de la acción: acusado del robo, Andrés decide irse a Jerez a aprender el oficio desde cero, cuando lleva toda su vida entre viñedos. El Conde (Stewart Granger) nombra director de la bodega a su hijo tarambana en el peor momento posible y Julia resuelve entonces ponerse a trabajar para don Pedro. Da igual, nada de ello importa porque la ruina del Conde tiene más que ver con un tipo desconocido de plaga y el éxito de Andrés se basa en un pelotazo inmobiliario en la costa andaluza.

La alternancia de planos de situación con primeros planos de conversaciones se ciñe a la más rutinaria puesta en escena televisiva, pensada para explotar al máximo el tiempo en pantalla de las estrellas. Adiós a las escenas de acción en las que De la Loma ha brillado a lo largo de su carrera. Adiós a unos diálogos, a veces pretenciosos, pero casi siempre eficaces. Dos ejemplos de la desidia que preside Oro fino. En el primero, Andrés analiza con el responsable de la planta la calidad de las instalaciones de su nueva bodega:
—Esta centrifugadora está bien.
—Sí.
—Cámbiame esa mezcladora, no me gusta.
—Es muy buena.
—Muy buena no es suficiente. Quiero la mejor. ¿Es que no te das cuenta de lo que voy a elaborar? ¡Oro fino!
En el otro, Stella intenta seducir al conde:
—Sería maravilloso. Te haría más feliz de lo que puedas imaginar.
—¿Harías algo por mí? ¿Harías algo muy especial?
—Sí, mi amor. Lo que quieras. Dime qué quieres que haga. Lo que sea... Cualquier cosa. Dímelo.
—¿Quieres...?
—¿Sí?
—¿Quieres salir ahora mismo de mi casa, maldita zorra, antes de que te dé unos azotes en el culo? ¡Fuera!
Más allá de la ambición, el poder y el sexo, la fijación con el concepto del hombre hecho a sí mismo delata la matriz norteamericana del relato. También el reparto, el vestuario y los automóviles remiten al mismo modelo, del que De la Loma ya se ha probado experto copista en sus películas de acción. Las localizaciones riojanas y andaluzas no dejan de ser escenarios exóticos para un público internacional. Otrosí, durante la preparación de esta película, escribe y acaso realiza —sólo he localizado una referencia vaga— un cortometraje promocional titulado Los vinos de la Rioja (1987).


En un momento en que la industria cinematográfica catalana se muestra renqueante —parece que todas las inversiones estuvieran orientadas a la celebración de las Olimpiadas—, De la Loma vuelve a tirar de rodaje en inglés y de reparto internacional para poner en pie Lolita al desnudo / Lolita’s Affair (José Antonio de la Loma, 1991). El presupuesto declarado es de trescientos cincuenta millones de pesetas, una décima parte de los cuales se cubrirían con una subvención anticipada del Ministerio de Cultura y otros veinte con una ayuda de la Generalitat. [“La industria cinematográfica catalana vuelve a rodar”, en La Vanguardia, 8 de julio de 1990, pág. 62.]

El día en que Lolita (Clare Hoak, no pudo ser Brooke Shields como quería el director) cumple dieciocho años, el inspector Computer (Andrew Stevens, el heredero tarambana en Oro fino) —que hasta ayer mismo pensaba que podía estar mezclada en el asesinato de su padre, el millonario Brian Foster (Anthony Eisley)— se planta en su casa con una rosa.
—¡Te has acordado!
—Hace cinco minutos que eres mayor de edad.
—Gracias. Estoy a punto de marcharme.
—¿Le conozco?
—No es ningún amante, es sólo trabajo.
—Pues no te vayas.
—Tengo que hacerlo... Es mi carrera.
—El matrimonio es una buena carrera.
—Para algunas mujeres, sí, pero no para mí.
—¿Y qué pasará si no consigues lo que buscas?
—Dime que me quieres. Dímelo.
—Te quiero, Lolita. Te quiero y...
—Shh... No digas nada más. Sólo abrázame. Por primera vez voy a entregarme al único hombre que me ha querido de veras.
Este diálogo resulta ejemplar de la degradación a la que ha llegado el melodrama criminal según De la Loma a estas alturas de su filmografía.

La inspiración esta vez no proviene de un serial televisivo, sino del cruce de algunas noticias de la crónica negra con el patrón de Laura (Laura, Otto Preminger, 1944). A raíz de la investigación, se pone al descubierto una trama de explotación sexual de menores que opera en Perpiñán a fin de ofrecer carne joven y fantasías eróticas a viejos podridos de dinero, cuyos escarceos son oportunamente grabados en vídeo para extorsionarlos. El que todas las menores sean ya mayores de edad tiene que ver con una corrección política que convierte en peligrosa la explotación de ciertos materiales dramáticos. Mejor ceñirse por tanto al vestuario histórico, a la estética Playboy y a algún apunte de sadomasoquismo de guardarropía. En este terreno, la actriz Mónica Pont realiza todo un ejercicio de valentía al enfrentarse a un par de escenas de persecución fuera de la escenografía que amparaba su sucinto atuendo.

domingo, 13 de septiembre de 2020

josé antonio de la loma (11)


En 1981 José Antonio de la Loma sufre un serio revés económico. Ha conseguido que TVE aporte 288 millones de pesetas para la realización de una ambiciosa serie histórica en torno a la figura de Viriato y el ente público rescinde el contrato debido a “la falta de calidad del material rodado”.
La dirección de Televisión Española decidió ayer que se comunicase a Films Zodiaco, mediante notario, la resolución del contrato suscrito entre las dos partes porque «se observa una total inadecuación formal y de contenido de las escenas producidas con los guiones aprobados por RTVE. [...] Los principales defectos que ponen en evidencia lo que Televisión Española considera una producción inadmisible están relacionados con el "escamoteo" de información en el relato y de medios humanos y técnicos en la puesta en escena; con la mala ambientación e incluso desfase histórico en el vestuario y poco rigor en la escenografía; con la pobreza de planificación en el lenguaje cinematográfico; con la fotografía plana y serios descuidos, como los que se refieren a la consecución de los efectos de "noche americana", así como otros defectos relativos a la dirección de actores, caracterización y planteamiento general del argumento Viriato y sus hombres constituyen, según el material entregado por el productor, un ejército de apenas once hombres, con una tienda, cuatro caballos, dos gallinas y dos vacas (semovientes que pretenden reflejar su condición de pastores), que difícilmente hubiera inquietado al imperio romano. [José Ramón Pérez Ornia: “Televisión rescinde el contrato para la producción de la serie Viriato", en El País, 14 de abril de 1981.]
En realidad se trata del carpetazo definitivo a un proyecto que De la Loma lleva fraguando desde el éxito de Golpe de mano. En 1970 intentaba reunir, en coproducción con la RAI, un presupuesto de un millón y medio de dólares y pretendía que el protagonista fuera Steve McQueen. Declaraba entonces el realizador:
Puedo asegurar que están muy interesados por la producción profesionales de Francia, Alemania, Italia, Holanda y Grecia. Es un tema universal, pues Viriato fue el primer guerrillero de la historia que supo combatir —y vencer en muchas batallas— al imperialismo despótico. [Juan José Porto: “La semana cinematográfica”, en Mediterráneo, 14 de junio de 1970, pág. 21.]
Una década y varias vueltas después, el revolcón televisivo supone el fin de Films Zodiaco y la creación de Golden Sun, nueva productora personal en la que desarrolla proyectos un tanto impersonales. No tanto porque resulten ajenos a sus intereses como por la deslocalización y la colaboración con empresas mexicanas e italianas, la utilización de repartos internacionales y la comercialización de estas películas en inglés.


Tras explotar convenientemente a los actores naturales en la serie Perros callejeros, De la Loma decide dar un vuelco a su producción y, en coproducción con la empresa del gallego afincado en México Carlos Vasallo, Esme Producciones, juntar un reparto estelar en una producción de acción con marchamo internacional. De modo que recluta al atlético mexicano Jorge "George" Rivero y a su paisana Susana Dosamantes —provenientes ambos de la hawksiana Rio Lobo (Río Lobo, 1970)—, a la chica Bond Maud Adams, al villano sueco del cine de Hollywood Max von Sidow y a los televisivos George Peppard y Chuck Connors... para plantarlos a todos en una intriga de tráfico de heroína ambientada en España. El resultado es Jugando con la muerte (José Antonio de la Loma, 1982).


David (Rivero), un veterano de la Legión Extranjera y mercenario en África, se pone en contacto con la hermana de un compañero que ha muerto cuando la banda de narcotraficantes en la que se había infiltrado descubre que trabaja para la policía. El Ogro (Von Sidow), jefe de policía, logra reclutarlo para que sustituya al fallecido y propone a Carmen (Adams), policía y novia del mercenario asesinado, que coordine la operación. Como las partidas de heroína entran en España en avioneta, Laura le propone a David que se inscriba en un club de paracaidismo donde, con su historial, no tardarán en proponerle que se una a la organización. A partir de aquí la trama se complica considerablemente. Por una parte, el embajador marroquí está realizando contrabando de heroína con su yate. Por otra, un viejo compañero de armas de David, McFadden, (Peppard) está detrás de la operación paracaidística, que supone viajar en avioneta de Francia a Libia y lanzarse en paracaídas con cuatro toneladas de óxido de uranio. También que David pertenece a los servicios secretos israelíes y que su auténtica misión es impedir la entrega. Si hasta este momento ha habido algunas exhibiciones de paracaidismo deportivo, acrobacias aérea, persecuciones automovilísticas y escenas de acción en alta mar, el tercer acto constituye un auténtico tour de force con persecuciones en moto de nieve, esquíes y ala delta, siguiendo el esquema jamesbondista. A pesar de algún bache narrativo a mitad del metraje, de su falta de claridad expositiva y de algunas ingenuidades, Jugando con la muerte es una de las más sólidas entregas en el cine de acción de José Antonio de la Loma.


En cambio, Goma-2 (José Antonio de la Loma, 1984), su siguiente coproducción hispano-mexicana protagonizada por Jorge Rivero, constituye una decepción. Txema y Tony (Rivero y Willie Aames) son dos camioneros cuyos cargamentos corren peligro debido a la conflictividad en la frontera francesa y a la pasividad de los gendarmes. La hermana de Tony, Elisa (Ana Obregón), está embarazada de Txema y éste que ha pertenecido a ETA, tiene miedo por ella a partir de que dos miembros de la organización intentan liquidarle por miedo a que hable. Txema decide entonces hacer un último viaje a Alemania en el que se llevará a Elisa y del que no piensa regresar. Pero un sindicalista francés (Frank Braña) organiza el asalto al camión y, como resultado de la acción, Elisa muere abrasada. A partir de ese momento, Txema, que es un experto en explosivos plásticos y conoce la situación de los zulos de armamento al otro lado de la frontera, emprenderá su particular venganza contra los asesinos de su mujer y contra Julot (Lee Van Cleef), el abogado que ha logrado que salieran libres falsificando las pruebas. Para ello contará con la ayuda de Jacqueline (Margaux Hemingway), que cree que Txema está realizando una misión para la organización... porque en ningún momento se menciona que sea ETA. La utilización del emblemático explosivo en el título es más que suficiente para que el espectador esté al cabo de la calle. En fin, que la inclusión de la lucha del nacionalismo vasco en el argumento es absolutamente superflua y lo mismo podría haberse ambientado la película en la frontera mexicano-estadounidense. Antes que falta de complejos, la localización de Goma-2 en Barcelona y Montpellier es una nota de exotismo en el contexto del cine de acción internacional. De la Loma se aplica a dotar de contundentes dosis de violencia a las peleas y de pautar las explosiones que constituyen la parte fundamental del espectáculo.


Rodada en Barcelona e Ibiza, Escuadrón Counterforce / Counterforce (José Antonio de la Loma, 1988) es la película más internacional de De la Loma, una cinta de acción con reparto multiestelar, propiciada por una serie de factores que inciden directamente en el mercado de explotación en el que habitualmente se mueve. Para empezar, a finales de la década de los setenta López Portillo firma un acuerdo de coproducción con España en cuyo marco cabe entender la relación del gallego afincado en México, Carlos Vasallo, con De la Loma desde principio de la década de los ochenta. Es precisamente, el momento de la eclosión de los vídeo-clubs, lo que favorece el auge del cine de acción de serie más o menos B en el que De la Loma es un auténtico especialista. Bombazos de taquilla y alquiler como First Blood (Rambo: Acorralado, Ted Kotcheff, 1982) y Delta Force (Delta Force, Menahem Golam, 1986) sirven de inspiración a ambos para poner en marcha este proyecto con anticipos de capital estadounidense y un presupuesto pregonado de tres millones de dólares. De esta última película, protagonizada por Chuck Norris y Lee Marvin, proceden Arthur Kennedy —aquí, organizador del comando— y Robert Foster —de nuevo en el papel de un árabe que hace uso del terrorismo en beneficio propio y caracterizado como Gadafi—. Su objetivo es eliminar a Kassar (Louis Jourdan), el jefe de la oposición, refugiado en Ibiza. El sobrino del presidente (Kabir Bedi, protagonista de la serie televisiva Sandokan) es el encargado de enviar a los sicarios que acaben con su vida. Estados Unidos, que no desea implicarse directamente en la situación, decide enviar a los Counterforce de Colby (Kennedy), cuatro tipos musculosos entrenados en toda suerte de artes contraterroristas, para que se encarguen de protegerlo. A la vista está que no son muy hábiles, porque en su primera aparición pública Kassar recibe dos disparos y su ingreso en el hospital facilita la comisión de toda clase de atentados. Cuando estos fracasan, los malvados irrumpen en una sala en la que la mujer de Kassar (Susana Dosamantes, esposa de Carlos Vasallo) pronuncia una conferencia y secuestran a su hijo (Enrique Rubio, hijo en la vida real de la actriz y hermano de Paulina).

Asistido por los equipos de Chinchilla y Alain Petit en lo que a acción y persecuciones automovilísticas se refiere, reforzados por los especialistas en escalada del Centro Excursionista de Cataluña, De la Loma factura un producto eficaz en el que la acción no decae un segundo. Golden Sun interviene también en otro título en el que figura como coguionista, pero que no dirige él mismo: la cinta de espada y brujería La conquista de la tierra perdida / Conquest (Lucio Fulci, 1983).

domingo, 6 de septiembre de 2020

josé antonio de la loma (10)


Debido probablemente a su profesión de maestro José Antonio de la Loma fue siempre un moralista. Esta condición, presente en títulos anteriores, se convierte en el motor argumental único de La nueva Marilyn (José Antonio de la Loma, 1976). La película narra la ascensión de Teresa (Ágata Lys) en el campo minado de la fama en la Barcelona posfranquista. En esta escalada le sirve de guía Celia (Celia Torres), que le va advirtiendo de los peligros que corre con el fotógrafo Chema (José María Castellví) o con el representante Charlie (Contado Tortosa "Pipper"). Las zancadillas que le ponen otras compañeras más curtidas en el oficio de modelo, el acoso continuo por parte de los hombres, un intento de violación y la corrupción imperante entre quienes tienen dinero —la orgía con consumo de opio en la torre de Sitges, por ejemplo— la convierten en objeto de atención por parte de Santiago Roldán (Fernando Merino), un periodista que pretende desenmascarar las estrategias de lanzamiento de estrellas de un día. Teresa se ve abocada a convertirse en mero clon de Marilyn Monroe, superficie satinada de portada de revista para hombres, consumidora de barbitúricos, muñeca rota de trágico destino porque sí, porque así conviene a la moraleja de un relato que se postula como denuncia sin analizar ni dramatizar ninguna de las situaciones. En cambio, la utilización del objetivo de la cámara como sustitutivo fálico queda explícito en la sesión de fotos con Chema y la condición de voyeur del espectador, desde la misma secuencia de créditos, aunque De la Loma no se muestre en absoluto interesado en la autorreflexividad y utilice ambos recursos como meros artificios retóricos.
Sin embargo, algunos reseñistas afiliados al contenutismo vieron en su día la cinta en virtud de su condición de eslabón en la cadena de la construcción de una estrella del cine erótico, como Ágata Lys:
Dos apartados pudiéramos hacer del filme y que, naturalmente se complementan: Uno, lo que tiene de advertencia, de espejismo falso para que las chicas incautas no caigan deslumbradas por la fama y el brillo. Otra, la exquisita dirección de José Antonio de la Loma, autor también del guión. Puede decirse en este aspecto que Ágata Lys es llevada paso a paso, moldeada por el director, en un trabajo de lo mejorcito que le hemos visto a la rubia actriz y en, el que, además de exhibir su figura, interpreta, cosa no frecuente en muchas actrices del momento, que creen les basta con unas escenas de destape generoso y erotismo para que el público se vuelque a su favor y de interpretación, cero. [A. Lázaro R.: “Espectáculos - Excelsior: La nueva Marilyn”, en El Mundo Deportivo, 30 de abril de 1997, pág. 31.]


Pocas veces modelo y adepto se habrán encontrado tan en las antípodas. Las alegres chicas de El Molino (José Antonio de la Loma, 1977) —la única película que no realiza para su propia productora en estos años— se plantea como un homenaje explícito a las variedades al modo felliniano. Sobre todo, a Roma (1972) y a I clowns (1970), antes que a Luci del verietà (1950), codirigida con Lattuada, por la naturaleza híbrida de las cintas de los setenta. La presentación subraya esta intención al servirse de Johnson como introductor en los entresijos del teatro del Paralelo junto a su efigie en el Museo de Cera de Barcelona. Un montaje ágil nos presenta las instalaciones y su revés, el escenario mínimo y, sobre todo, la relación familiar del público con los artistas. Un par de sketches rodados en el escenario y la actuación de las bailarinas sirven también de presentación a los cuatro o cinco personajes que protagonizarán las subtramas encadenadas que constituyen el grueso del metraje: Merche (Silvia Solar) es la vedette un poco cansada de esta vida, deseosa de volver a su ciudad y ajena a que por su lado pasa el amor; Conrado Tortosa "Pipper" es el cómico siempre en celo que se hace pasar por gay para sacar el mejor partido de las jovencitas que buscan una oportunidad; Christa Leem es la mujer independiente que rechaza el amor mercenario que le ofrece don Federico (Antonio Díaz del Castillo) para acostarse con un joven motorista (David Carpenter); Carlos (Carlos Tristán) es el pluriempleado autor que surte del libreto para el nuevo espectáculo a doña Fernanda (Consuelo de Nieva), la propietaria del local...

El encarcelamiento injusto de Christa movilizará a sus compañeros en el tercer acto para que el conjunto tenga un simulacro de desenlace. No hay tal, porque no existe el nudo. Todo se reduce a una serie de chascarrillos que podrían haber sido representados por los propios intérpretes en el pequeño escenario del Molino. Un doblaje adocenado y el inmediato abandono por parte de De la Loma de las estrategias novedosas que ha desplegado en el prólogo, propician un desarrollo languideciente. Algunos chascarrillos internos sobre la picaresca empleada por los críticos cinematográficos o los modos de sortear a la censura tampoco bastan para conseguir que el espectador desinteresado vuelva al redil de la narración. El retrato de un modo de vida se ha convertido en comedieta sexy pre-calificación S.

Por lo demás, la proximidad del mundo de Piquín con el Paralelo en su novela Sin la sonrisa de Dios ya había servido a De la Loma para presentar algunas interioridades del Molino, aunque la concentración de la adaptación cinematográfica en los ambientes escolar, religioso y portuario supusieron el relegamiento de este episodio en la pantalla.


Nueva dosis de moralina... En Nunca en horas de clase (José Antonio de la Loma, 1978) Angélica (Nadia Windell), Susi (Inma de Santis) e Yvonne (Nuria Mora) son tres compañeras de clase que hacen la vida imposible a la profesora de literatura (Rosetta Espinet). Pero el director del centro (Carlos Ballesteros) no quiere tomar medidas contra ellas porque sus padres pagan estupendamente. Las chicas acuden los fines de semana al Club Menfis con otros compañeros de clase, pero para financiarse las juergas no dudan en engatusar a algún caballero maduro incauto (Jaime Mir Ferry o José Luis López Vázquez) al que luego le dicen que son menores de edad. Pero las cosas se complican cuando algunos compañeros las denuncian anónimamente de dedicarse a la prostitución y Angélica intenta seducir al director que ha acudido a la discoteca para comprobar la veracidad de las acusaciones.

Unas cuantas coreografías intentan apuntarse al carro del éxito de Saturday Night Fever (Fiebre del sábado noche, John G. Avildsen, 1977), aunque aquí no aparezca por ninguna parte el ansia de ascenso social del proletariado urbano y sí la picaresca roma y pacata de las tres chicas en las que De la Loma cifra un nuevo aspecto del retrato pretendidamente sociológico que va dibujando de la España —¿la Barcelona?— del momento.


El ciclo “las chicas son guerreras”, como cantaban por entonces los Coz, estaba destinado a confluir, en buena lógica comercial, con el de los “perros callejeros”. Perras callejeras (José Antonio de la Loma, 1985) es el resultado. Berta (Sonia Martínez) acaba de salir de la cárcel y no encuentra trabajo si no es como prostituta. Crista (Teresa Giménez) se dedica a robarles las carteras a los sobones que la acosan en el autobús, pero su padrastro (Víctor Israel) la saca todo lo que gana para gastárselo en la taberna. Sole (Susana Sentis) es una yonqui que vive en un piso que paga un hombre de negocios, aunque el dinero que le da ya no es suficiente para pagar la dosis de caballo. De la Loma no pierde más tiempo en armar la trama. A los diez minutos, sin que sepamos muy bien cómo se han reunido, ya están las tres intentando ganarse la vida a punta de navaja. A la vista de la torpeza de su primer intento, el futuro se presenta poco halagüeño. Mientras tanto, dos polis duros (Martín Remis y Gabriel Renom) —cinéfilo el uno, enamoradizo el otro— hacen el turno de noche deteniendo a camellos, prostitutas y travestis. Ellos serán los encargados de investigar el robo que han cometido las tres amigas en la discoteca cuyo jefe de seguridad es El Anguila (Miguel Agustín), que creía poder aprovecharse de Berta al salir de la cárcel. Manolo (Tony Isbert), el hermano de Crista y novio de Sole, sale de la cárcel y le propone a ésta que proponga a sus amigas dar un golpe en un restaurante de lujo y luego las traicione. Pero Crista tiene sus propios planes.

A pesar de que el título intente apuntarse a una reinvención feminista del filón del cine quinqui, Perras callejeras es hija directa de Nunca en horas de clase, sólo que el protagonismo recae en la clase desfavorecida en lugar de las niñas bien de aquélla. Sin embargo, como la caracterización de los personajes o las situaciones cómicas, todo ello no deja de ser un armazón de tópicos sobre el que ir hilvanando escenas que sólo se sostienen cuando descansan en el protagonismo de secundarios como Luis Cuenca o Alfred Luchetti.