domingo, 25 de marzo de 2018

¡fuego!


La merma de nuestro patrimonio cinematográfico hasta 1930 es incalculable. Los más optimistas hablan de un 15% de la producción de aquella etapa que habría sobrevivido. No menos grave es la pérdida de una cuarta parte de los largometrajes producidos en España entre la estandarización del cine sonoro y el año 1954, en el momento en que se prescinde definitivamente del nitrato como soporte cinematográfico. Los costes de las reproducciones en soporte de seguridad, las nulas perspectivas de beneficio empresarial de cualquier película una vez concluido su paso por las pantallas y la ausencia de una política pública de conservación —hasta 1953 no se crea la Filmoteca Nacional y, aún entonces, con carácter casi simbólico— son algunas de las causas de esta pérdida irreparable.

La otra fueron los incendios en laboratorios y en estudios cinematográficos donde se guardaban negativos y copias. En su artículo “Los incendios del cine español” Jorge Martín Neira se interesa, sobre todo, por los ocurridos en barracones y salas estables durante las tres primeras décadas del siglo XX, pero también dedica atención a los incendios en laboratorios y estudios, que son los que afectan a la conservación patrimonial. [Archivos de la Filmoteca, núm. 38, 2001. págs. 161-172.] Su repaso arranca con el incendio de los almacenes de Hispano Films en Barcelona, el 18 de junio de 1918, en el que se perdió, por ejemplo, el serial Los misterios de Barcelona (Albert Marro, 1915).

El 11 de noviembre de 1935 se declara un incendio en los estudios de doblaje Fono España, sitos en el número 124 de la madrileña calle de Claudio Coello. El incendio se debe a un cortocircuito en los talleres de montaje mientras se dobla Wings in the Dark (Alas en la noche, James Flood, 1935). Al parecer, las sesenta personas que se encuentran trabajando desalojan ordenadamente las dependencias y no se producen daños personales, pero el fuego destruye las diecisiete películas que se encuentran en diversas fases de doblaje en ese momento, toda la sección de montaje y el estudio 4, aunque los valiosos equipos Western Electric no resultan afectados. [“Incendio en unos estudios cinematográficos”, en La Libertad, 12 de septiembre de 1935, pág. 3.]

Para el periodo que nos interesa el primer gran incendio ocurrido después de la Guerra Civil fue el de Cinematiraje Riera. La sucursal madrileña de estos laboratorio barceloneses fundados por José Riera Mercadé está operativa desde el verano de 1935. [“Progreso cinematográfico: Cinematiraje Riera inaugura unos laboratorios en Madrid”, en La Época, 13 de julio de 1935. pág. 5.]. Sin embargo, durante la Guerra Civil se encuentra bajo mínimos, dedicado sobre todo a la gestión de las copias de Filmófono que controla el músico Fernando Remacha tras la salida de España del productor Ricardo María de Urgoiti. A partir de 1943 las cosas cambian porque Cinematiraje Riera trabaja para el noticiario oficial No-Do. Por esta razón, los negativos de los noticiarios producidos hasta el verano de 1945 así como todo el material incautado por el Departamento Nacional de Cinematografía durante la contienda, se volatilizaron en el incendio que tuvo lugar el 16 de agosto de 1945 en las instalaciones de Hermanos Miralles esquina con Juan Bravo. También desaparecieron los materiales conservados de Nuestra Natacha (Benito Perojo, 1936), una producción de Cifesa que no había podido estrenarse por los dimes y diretes entre empresas y sindicatos durante la contienda y la posterior prohibición de la censura. La edición del noticiario en curso, 138-A, y la revista Imágenes núm. 34 no llegan a las salas de estreno, donde era preceptivo su pase al principio de la sesión.

A consecuencia del siniestro fallecen dos empleados del laboratorio. El Sindicato Nacional del Espectáculo publica una nota en la que se recalca que ambos estaban asegurados y que sus familias ya han recibido la indemnización correspondiente, pero que, aún así, No-Do y el laboratorio,
en el mejor deseo de cumplir con las consignas de nuestro Estado, han sufragado todos los gastos ocasionados con motivo del entierro y los funerales de las víctimas, y han entregado a cada una de las familias respectivas la cantidad de diez mil pesetas para ayuda de sus necesidades. ["Indemnización a las víctimas de un accidente", en Primer Plano, núm. 256, 9 de septiembre de 1945.]
Señal, en fin, de mala conciencia. A finales de ese mismo mes, la dirección del laboratorio hace pública una nota en la que ya vuelven a estar a disposición de la industria estos laboratorios puesto que el siniestro “sólo” ha afectado al almacén destinado a archivo de material impresionado, esto es, los voltios de conservación. [La Vanguardia Española, 31 de agosto de 1945, pág. 2.] En total quedaron destruidos 650.000 metros de película, entre los que también se encontraban los negativos de Filmófono — Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935), La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935), ¡Centinela alerta! (Jean Gremillon, 1936)…— y Cepicsa —Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), Correo de Indias (Edgar Neville, 1942)…—. Ambas compañías fueron indemnizadas por La Unión y el Fénix Español en un plazo de quince días, con lo que se abonaba el motivo para la sospecha de que los materiales allí conservados no fueran los más oportunos para documentar la historia de la contienda propia una vez derrotadas las fuerzas del Eje en la II Guerra Mundial. Un reportero de la revista cinematográfica Cámara recabó información de la casa aseguradora y ésta fue la respuesta del responsable:
Sobre este particular nada podemos decirle, ya que desconocemos en absoluto las causas del mismo. Es el caso que todo estaba en las debidas condiciones para evitarlo; mas nuestras estadísticas nos demuestran cómo, a pesar de tener, en la mayoría de los casos, todas las medidas de previsión tomadas, sin saber por qué el incendio se produce… [L. Soler: “Imponente incendio en Cinematiraje Riera”, en Cámara, núm. 66, 1 de octubre de 1945.]
Las declaraciones del responsable de Cepicsa en este mismo reportaje indican bien a las claras cuáles eran las prioridades industriales:
No le diré más que el día 16 del pasado agosto ocurrió el siniestro y el día 31 del mismo mes tenía ya ante la mesa de mi despacho un cheque de 396.000 pesetas, importe total del valor siniestrado. Lamentable, muy lamentable, el accidente habido. Mas dentro de la desgracia, como verá usted, las pérdidas no han sido irreparables. [ibídem.]
En la extinción del incendio que se produjo en la madrugada del 13 de julio de 1949 en los Estudios Ballesteros, en la calle García de Paredes, en el madrileño barrio de Chamberí, resultaron heridos cinco bomberos, uno de ellos muy grave. El fuego se originó en la sala de proyección, afectó al almacén de equipo eléctrico y destruyó el plató pequeño. El aislamiento acústico, a base de paja, y los panós de los decorados ardieron rápidamente. El calor afectó a la estructura metálica y a la cubierta, que se desplomó. Según Serafín Ballesteros los daños en el laboratorio y el plató nuevo habrían sido mínimos y se habrían conseguido salvar los negativos de varias producciones procesadas allí —El escándalo (1943), Mariona Rebull (1947), La mies es mucha (1948), las tres de Sáenz de Heredia, entre otras…— valorados en veinte millones de pesetas. [ABC, 14 de julio de 1949, pág. 23.]

Marcando una pauta que luego seguirán otras empresas, Ballesteros publica una nota dos días después, elogiando el comportamiento del Cuerpo de Bomberos, minimizando los daños y asegurando que "ninguna instalación ni aparatos fundamentales han sufrido daños, [así que] ya se han reanudado los trabajos normalmente en el nuevo plateau. Los laboratorios, talleres, montaje y otras instalaciones, así como el resto de los inmuebles, no han sufrido daños". [La Vanguardia Española, 15 de julio de 1949.]

Se pudo retomar, sí, el trabajo en Treinta y nueve cartas de amor, cuyo rodaje se había visto interrumpido, pero Serafín Ballesteros fue incapaz de sanear sus cuentas una vez realizados los gastos de reconstrucción.

Las cámaras de No-Do registraron el incendio de Madrid Film ocurrida el 1 de agosto de 1950. La explosión y el consiguiente incendio se produjeron hacia las siete de la tarde y destruyeron materialmente las instalaciones sitas en el número 45 de la calle Diego de León. A las once sólo quedaban escombros y los bomberos intentaban sofocar otros focos en los edificios adyacentes, en uno de los cuales tenía su vivienda Enrique Blanco, el director de los laboratorios que, a la sazón, se hallaba de vacaciones en Málaga. La edición 397-A de No-Do abre con el reportaje titulado “Noticia de un siniestro”. No se conserva el sonido pero en la imagen se puede ver a los bomberos trabajando al amanecer entre los escombros humeantes. En el edificio contiguo el fuego continúa activísimo. Dos víctimas son conducidas hacia las ambulancias. Varias personas rescatan latas de celuloide y las apilan en la acera. Entre ellas se encuentra, según testimonio propio, el operados Juan Mariné:
También Día tras día (Antonio del Amo, 1951) surgió indirectamente a raíz de la crisis de [los estudios] Roptence, puesto que Antonio del Amo y yo teníamos firmado un contrato por dos años que no se cumplió. Al quedarnos en la estacada se comprometió a ayudarnos Enrique Blanco, propietario de Madrid Film, pero justo cuando estábamos escribiendo el  guión se incendiaron aquellos laboratorios. Me acuerdo de estar sacando latas de Madrid Film para salvar lo más posible, aunque pudimos rescatar poco. [Juan Mariné entrevistado por Luis Fernández Colorado en Emilio C. García Fernández (coord.): Memoria viva del cine español. Cuadernos de la Academia, núm. 3, junio de 1998. pág. 244.]
Así relataba el diario ABC las causas del siniestro en una estancia acondicionada para el almacenamiento de película virgen destinada al tiraje de copias:
Uno de los departamentos, de puerta metálica, paredes de ladrillo refractario y ventilación automática, guardaba película virgen en cantidad considerable. Este material de peligrosa y rápida combustión, produce gases originados por la celulosa, y el calor aumenta, lógicamente, esta emanación. Posiblemente, la fuerte temperatura de ayer, al igualar el calor del interior de la cara con el del exterior paralizó los ventiladores. La presión de los gases, sin salida suficiente, originó la combustión de la película virgen. [ABC, 2 de agosto de 1950, pág. 13.]
Al parecer, el incendio fue rapidísimo. Apenas se había dado la voz de alarma cuando se produjo la primera explosión, que hirió a diecinueve personas y ocasionó la muerte de dos. Uno de los fallecidos fue el capitán de Infantería Santiago Pérez Oviedo, que se hallaba en las instalaciones con el teniente Ernesto Fernández García montando un documental sobre el Regimiento de Saboya. Sin embargo, las pérdidas en vidas humanas, con ser las más graves, no fueron las únicas. El apoderado de la empresa minimizaba las pérdidas materiales aduciendo que buena parte de los negativos destruidos pertenecían a producciones anteriores a 1936, aunque añadía, a renglón seguido que "los negativos de algunas películas muy conocidas y de las que son propietarias diversas casas productoras de Madrid, han quedado destruidos". [Ya, 2 de agosto de 1950.]

Entre los negativos destruidos estaba el de Sangre en Castilla (Benito Perojo, 1950), recién terminada, y las últimas tomas, que hubo que repetir, de Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) y Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). Entre los materiales históricos sucumbieron numerosos negativos de Cifesa y Rey Soria Films. Las pérdidas se estimaron en cientos de millones de pesetas, lo que iba a suponer un grave problema para la satisfacción de los correspondientes seguros. Ante las informaciones de que las compañías de seguros no cubrían a los laboratorios, el Sindicato Nacional del Seguro hizo valer las indemnizaciones que se habían pagado a los damnificados por los incendios de Cinematiraje Riera y Ballesteros, y las trarifas aprobadas por la Dirección General de Seguros, de modo que si Madrid Film no estaba cubierto era debido a que no había renovado su contrato.

Los laboratorios Madrid Film habían sido fundados en 1910 por el operador Enrique Blanco y pervivieron con ese nombre hasta principios del siglo XXI en el Parque del Conde de Orgaz, cuando fueron adquiridos por Technicolor que, finalmente, desmanteló los trenes de revelado fotoquímico a consecuencia de la conversión al digital por parte de la industria.

El 4 de julio de 1959 se produce un incendio en Laboratorios Arroyo, fundados en 1926 por el operador Alberto Arroyo, antiguo socio de Enrique Blanco. Su primera ubicación estuvo en la calle Fuencarral, 138, pero a principios de 1945 se traslada frente al Parque del Oeste, en el número 54 del Paseo de Rosales. Aún conserva entonces un voltio donde se almacenan nitratos, tanto fotografiados por el titular —Un alto en el camino (1941) o La hija del circo (1945), dirigidas ambas por Julián Torremocha— como las procesadas a partir de esa fecha por productoras como la abracadabrante Sagitario Films, regida por el ex general de las SS Johannes Bernhardt. A las once de la noche se produjo una explosión en el edificio que rompió todos los cristales y derribó tabiques y la techumbre, afectando también a la finca colindante. Según la prensa, el incendio pudo ser ocasionado por alguna chispa eléctrica que inflamara los gases desprendidos por el calor propio de las fechas. En esta ocasión no hubo víctimas. [ABC, 5 de julio de 1959, pág. 99.]
A las once de la noche de un día de intenso calor, la temperatura ambiente hizo estallar unas películas, derribando el local donde eran manipuladas. Por simpatía, explotó también el almacén (en total se produjeron tres grandes explosiones), seguido de un violento incendio en el que de milagro no hubo víctimas. Además del importante archivo, se quemaron más de doscientas copias de películas preparadas para su proyección en distintas salas de Madrid, algunas de las cuales todavía no habían sido estrenadas. [Jorge Martín Neira: “Los incendios del cine español”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 38, 2001. págs. 169.]
Como en el caso de Cinematiraje Riera, también se han propalado sospechas del carácter intencionado del incendio que terminó con la actividad de los estudios Orphea Film en 1962. Se habían inaugurado tres décadas antes en las instalaciones del Pabellón de la Química de la Exposición de Barcelona de 1929 y ya habían sufrido un incendio a principios de 1936, lo que ocasionó algunos retrasos en la producción de María de la O (1936), la pérdida de “algunas copias de las películas editadas por la mencionada firma comercial” y el fallecimiento de uno de los trabajadores:
Esta mañana, poco antes do las siete, los guardas de la Exposición de Montjuich observaron que del pabellón habilitado para la instalación de los talleres editores de películas propiedad de la firma comercial Orphea Films se elevaba una columna de humo. Supusieren que se trataba de un incendio, y mientras unos telefoneaban al cuartelillo de bomberos inmediato, otros se dirigieron al edificio, por si se trataba de un fuego de poca consideración y podían sofocarlo. Al llegar los guardas vieron que dentro del local había tres operarios, y se dedicaron a salvarlos. Gracias a la intervención de estos funcionarios se logró retirar del edificio a dos; pero no fue posible salvar a otro, que pereció abrasado. [La Voz, 7 de febrero de 1936.]
El siniestro de 1962 ha adquirido carácter simbólico, por ser los de Orphea Film los primeros estudios habilitados para el rodaje de cine sonoro en España y por concluir su andadura en un momento en el que el modelo de producción en el que basaba su rentabilidad ha tocado a su fin. No obstante, desde el punto de vista patrimonial los daños no fueron graves puesto que los propietarios de las instalaciones, Daniel Aragonés y Antonio Pujol, lo eran también de los laboratorios Cinefoto y Fotofilm SAE, de modo que en Montjuic sólo había material de trabajo.


Todas estas catástrofes, provocadas o no, siguen siendo sólo una parte del problema. La incuria de productores y derechohabientes más preocupados por la explotación de sus productos que por la conservación de las obras no ha hecho sino agravarse con la conversión de la industria al digital.

domingo, 18 de marzo de 2018

deslaw y la cuadratura del círculo (y 5)



Para el primer desembarco español en el Festival de Cannes, en 1951, se cuenta con un exiguo presupuesto y raudales de arrogancia. Un lienzo de José Caballero sirve de fondo modestísimo al stand español, aunando vanguardia y castañuela. La delegación nacional —encabezada por Jesús Suevos, jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, y Guillermo Reyna, secretario general de la Dirección de Cinematografía y Teatro— cuenta con el apoyo de Deslaw, quien ya había intentado poner en marcha un par de años antes una película a rodar durante la celebración del certamen titulada Je verrai le Festival. El ucraniano actúa como mediador con la organización y como explicador, al modo del cine mudo, que va glosando durante las proyecciones los incidentes de la trama en lugar de intentar realizar una traducción simultánea de los diálogos. Neville, que acude con El último caballo (Edgar Neville, 1950), oficia de cronista amateur del certamen y constata la pobre recepción de la selección española, presentada sin subtítulos, salvo en el caso de Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950), “con unos letreros tan mal hechos que provocaron risas”. Parecida ironía tiene el dardo dirigido contra Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951), la única cinta que despierta el entusiasmo del público durante su proyección: “afortunadamente, sin letreros, la gente sólo entendió las canciones de Paquita Rico y las vistas admirables de Granada y para todo eso tuvo sus aplausos”. [Edgar Neville: “El Festival de Cannes visto por un director español”, en Cámara, núm. 201, 15 de mayo de 1951.]

En el festival se presentan asimismo dos cortometrajes documentales en los que figura como productora No-Do y como responsable su director, Joaquín Soriano Roesset. Se trata de dos estampas típicas —Así es Madrid y En Sevilla hay una feria (1949)— que constituyen las primeras pruebas del cine español con el Technicolor, bajo la anómala denominación de Technichrome. La fotografía corre a cargo de Stanley W. Sayer y el procesado debió de llevarse a cabo en los laboratorios de Londres, donde Alexander Korda procesa sus largometrajes desde The Drum (Revuelta en la India, Zoltan Korda, 1938). El noticiario oficial da así cobertura a unas experiencias inalcanzables para la modesta industria cinematográfica española.

Deslaw repite en el cometido de maestro de ceremonias internacional en el inmediato Festival de Venecia:
Según informaciones facilitadas por Summa España Films ha quedado definitiva y extraoficialmente constituida una delegación representativa de España en la Bienal de Venecia, integrada por los productores don Cesáreo González, don Antonio Bofarull y don M. Herrero, asistidos por M. Eugene Deslaw y don José Sagré. España presentará dos filmes en el Palacio del Cine: Niebla y sol [José María Forqué y Pedro Lazaga, 1951] y La corona negra [Luis Saslavsky, 1951] que se proyectarán los días 3 de septiembre, por la tarde, y 4 por la noche, respectivamente. […] Se anuncia la asistencia al festival de las estrellas Paquita Rico, Ana Esmeralda y la pareja Rosario y Antonio, que actuarán en la recepción que dará la delegación española. El embajador de Italia en España asistirá a la inauguración de esta XII Exposición Internacional de Arte Cinematográfica, asumiendo la representación de España como país participante al magno certamen. [“Delegación y films españoles en Venecia”, en La Vanguardia Española, 26 de agosto de 1951. pág. 17.]
Esta actividad se prolonga a lo largo de la década en un área, la de la Costa Azul, que Deslaw conoce bien. También actúa como delegado oficioso español en los festivales de Locarno y Venecia. El semanario Primer Plano suele publicar unas crónicas en las que lo mismo exhorta al noticiario No-Do y a las autoridades del ramo a que manden sus producciones al Festival donde tienen uno de los stands mejor situados y cuyos paneles y “muebles que costaron más de 600.000 liras” [Primer Plano, núm. 720, 1 de agosto de 1954.] que detalla la maniobra de los jurados procomunistas para que el premio al mejor cortometraje de 1956 quede desierto con tal de que no le sea concedido a Reales sitios (Francisco Centol, 1956). [Primer Plano, núm. 829, 2 de septiembre de 1956.] Andando los años, el crítico cinematográfico Alfonso Sánchez ironizaría sobre la distancia entre sus antiguas aspiraciones y su cometido hodierno: 
Acabó prestando sus conocimientos a las delegaciones españolas en el Festival de Cannes. Manolo Casanova, por entonces presidente del Sindicato del Espectáculo, le encargó organizar una cena, pero le dio escaso presupuesto. El pobre Deslaw tuvo que suprimir los pasteles. Casi lloraba al confiarme su queja: “Monsieur Casanova dice que pas de gáteux”. En esto quedaba su antigua vocación por la vanguardia. [Alfonso Sánchez: “Mi columna - En el túnel del tiempo”, en ABC, 16 de noviembre de 1980. pág. 39.]
Otro suelto en Primer Plano [núm. 618, 17 de agosto de 1952.] aduce que Deslaw "no es únicamente un festivalier" y detalla tres proyectos que también se quedan en el papel. Uno de sus guiones, a rodar en la Costa Azul en septiembre de 1952, se titula L'assassin joue au Casino y debería de haber sido protagonizado por Paul Azaïs y una desconocida Katia Love. Además tiene listos otros dos libretos para rodar en España: Los Pirineos están aquí y la comedia La baladilla de los tres amores.

Sin embargo, el ucraniano no ha perdido en absoluto el interés por los nuevos desarrollos técnicos y su función expresiva. Él es uno de los principales valedores del procedimiento de color español denominado Cinefotocolor ante la industria internacional. A la presentación en Cannes de Debla, la virgen gitana, María Morena (José María Forqué y Pedro Lazaga, 1951) y Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952), hay que sumar su aval para proyectar Debla en uno de los primeros congresos de Técnica Cinematográfica de Turín y la presentación de un informe sobre el sistema en “el primer Congreso de la Unión Europea de Técnicos Cinematográficos y de Televisión, organizado por el sindicato autónomo del cine francés. Asisten representantes de ocho países de Europa occidental. [“Congreso de técnicos cinematográficos”, en La Vanguardia Española, 10 de junio de 1953.]

Poco antes la revista Primer Plano [núm. 648, 15 de marzo de 1953.] ha publicado el testimonio gráfico del rodaje de Una gitana en Barcelona, con Mario Cabré y Conchita Ledesma, realizada por Eugene Deslaw para Filmax y la televisión americana”.

La conexión con Suiza, un país que Deslaw visita con frecuencia por su relación con Batchinsky y sobre el que escribe una guía, propicia también que participe como representante de la delegación española en el Festival de Locarno de 1955, donde se presentan el largometraje Condenados (Manuel Mur Oti, 1953) y los dos No-Dos españoles en color.

Una nota de la agencia Efe, fechada el 27 de julio, deja constancia de que el director del festival, Riccardo Bolla,
ha hecho entrega al Sr. Deslaw, que presentó las películas españolas en el certamen, de cuatro banderines, de honor, a título de recompensa para el cine español. Los banderines están destinados a Alberto Reig, director de No-Do; a Cesáreo González, de Suevia-Films; a Aurora Bautista, por su interpretación en Condenados, y a Mur Oti, realizador de esta última película. [ABC, 28 de julio de 1955. pág. 32.]
Es también en Suiza donde colabora con el fotógrafo Hans Leuvenberger en el montaje de de un documental para televisión titulado Le Pays des terres noires (1955), a partir de material filmado en Ucrania durante la II Guerra Mundial. Es así como entra en contacto con los laboratorios Schwarz Film Technik y empieza a vislumbrar la posibilidad de retomar sus experiencias con imágenes en negativo que habían constituido el último escalón de su etapa vanguardista ya en plena eclosión del cine sonoro: Négatif. Esta peliculita de cinco minutos, realizada en 1931, fue consecuencia de una serie de reflexiones que, entonces, pretendía trasladar al cine comercial de largo metraje:
El mundo negativo es al mundo positivo lo que el sueño a la acción. […] Todos los árboles del mundo, todos los ríos, todas las montañas, son en negativo, obras de arte todavía vírgenes. Basta con suspender la acción de la luz blanca —esa policía de los sueños que lo vuelve todo uniforme— para reencontrar su virginidad, esas fuentes de vida donde todavía no hay insipidez. El mundo negativo es un mundo encantado. El mundo positivo es un mundo al que estamos tan acostumbrados que ya no nos sorprende. […] Basta de luz blanca y anémica, de luz estándar. Pasemos a la luz negra, a la luz negativa. [“Eugène Deslaw nous parle de son film Négatif”, en Comoedia, 5 de marzo de 1931.

Las fotografías de Images en négatif (1955) muestran tableros de ajedrez, teclados de piano, una puesta de sol en el mar, los cisnes blancos del lago de Ginebra… Es decir, todo cuanto, por su propia naturaleza, invita a la inversión. De este modo, adquieren inusitada relevancia las “sombras blancas” y un paisaje helvético nevado se convierte en “la tierra negra de mi país, Ucrania”. El cine deviene un medio esencialmente poético.

Durante la presentación de la película en el Festival de Venecia de 1956 pronuncia una conferencia en la que utiliza argumentos económicos e industriales que apoyan este retorno a la experimentación. Después de la eclosión del cine en color que se produce con el lanzamiento del Eastmancolor, la producción cromática sufre una recesión tanto en Estados Unidos como en Europa. En Francia la mayor parte de las películas se están realizando en blanco y negro y, al otro lado del Atlántico, los grandes estudios han estabilizado la proporción en torno al cincuenta por ciento:
Los grandes productores empiezan a comprender que hay películas que es necesario rodar en color y que hay temas que sólo se pueden realizar en blanco y negro. Mañana esos mismos productores comprenderán que hay escenas que están bien en positivo y otras que, presentadas en negativo, ganan mucho en interés. [La Tribune de Genève, 4 de octubre de 1956.]
Afirma entonces que, para evitar el efecto peyorativo del término “negativo”, ha decidido bautizar en procedimiento como Négavision. Sin embargo, cuando dicha marca aparezca por fin en la pantalla el sistema habrá sufrido una nueva mutación. Se trataría ahora de un efecto de solarización, aplicado, según él, por primera vez al cinematógrafo. La propuesta tiene una vez más una doble función técnica y expresiva. El empleo sistemático de este procedimiento permitiría crear un efecto estereoscópico con película en blanco y negro y sin necesidad de utilizar las gafas polarizadas del sistema Nautural-Vision, que ha invadido las pantallas de todo el mundo entre 1953 y 1954. Así se desprende al menos de una de las crónicas enviadas desde el Festival de Venecia, donde se proyecta la película.
Cannes (Francia). 11. — El productor español Eugenio Deslaw, ha presentado una película que, gracias a un cruce entre el positivo y el negativo, produce un efecto tridimensional sin necesidad de cristales especiales. La película, Visión fantástica, es un documental sobre España, de 45 minutos de duración y que ofrece ante todo el interés del nuevo procedimiento y de presentación del relieve. A veces se presenta un objeto en negativo, luego el positivo y luego solarizado. Visión fantástica, que no ha acudido al Certamen del festival, ha sido proyectada en el Cine Wow. Los especialistas y los críticos expresan gran interés por el nuevo proceso, si bien no lo consideran insuficientemente desarrollado para que se aplique en películas largas. [“El Festival Cinematográfico de Cannes: Presentación de una película española con efecto tridimensional”, en La Vanguardia Española, 12 de mayo de 1957. pág. 32.]
La valoración del historiador Eugeni Bonet abunda en la excesiva duración del experimento:
Consiguió así imágenes sugerentes y poéticas a ratos, aburridas otros; a partir de fragmentos documentales la película (que obviamente peca de excesiva longitud) es un repaso a los hombres y tierras de España. Las distintas profesiones, deportes, folklores, campos y ciudades se suceden con resultado, como se ha dicho, irregular. [Eugeni Bonet y Manuel Palacio: Práctica fílmica y vanguardia artística en España (1925-1981). Universidad Complutense, Madrid, 1983. pág. 23.]
Lo de los “hombres y tierras de España” tiene que ver con la procedencia del material, cedido por No-Do. Avezado en técnicas de reciclaje y canibalización, como ya hemos visto, Deslaw aplica el procedimiento a un material preexistente, ahorrándose así el coste del rodaje. Trabaja para ello con uno de los técnicos de montaje en plantilla en el noticiario estatal, Rafael Simancas, y en el laboratorio de Berna con André Amsler, responsable de la solarización selectiva.

Desde su misma constitución a finales de 1942 el organismo oficial había tenido como objetivo servir de “escuela experimental y ocasión de que se revelen nuevos valores cinematográficos que sin esta oportunidad nunca podrían manifestarse” y, para ello, “buscar la colaboración de los mejores elementos del cine nacional e incluso extranjero”. [“Reglamento para la organización y funcionamiento de la entidad productora, editora y distribuidora cinematográfica de carácter oficial No-Do, 29 de septiembre de 1942”. Citado por  Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Cátedra / Filmoteca Española, Madrid, 2000. pág. 586.] Aunque esta declaración de intenciones quedó pronto relegada al olvido en virtud de la función esencialmente propagandística de los “noticiarios y documentales” que le daban nombre los contactos oficiales de Deslaw le abren las puertas del voltio. Sin embargo, la selección de imágenes que realiza está sujeta a la propia naturaleza del material de partida. Según criterios temáticos y, con menor peso, formales, los bloques secuenciales van conformando escenas autónomas en las que se hace un completo de la visión nada fantástica de España que ofrecía No-Do a los propios españoles. El metraje se abre con las tradicionales faenas del campo y alterna, de acuerdo con el discurso estatal, tradición y modernidad. Al cultivo de las vides se superpone, sin solución de continuidad, la construcción de los grandes embalses que fueron durante aquellos años orgullo del franquismo y utopía de una España autárquica capaz de generar toda la energía que necesitaba gracias a la conjunción de una orografía propicia, una planificación estatal visionaria y, cómo no, a la providencia divina. En el bloque final, en una suerte de apoteosis desquiciada, se dan la mano los sanfermines y la alternancia de positivo y negativo en los Caprichos de Goya, una faena de Manolete y la actuación de los grupos de Coros y Danzas. Cierran el documental unos fuegos artificiales que ya habían constituido el clímax de Les Nuits électrics y de Négatif. La marche des machines también retorna en el segmento dedicado a las industrias hidroeléctricas y siderúrgicas. Hay incluso, un motivo de nostalgia del París de finales de los años veinte, con la inclusión de unos planos de Dalí en Cadaqués.


Más interesantes resultan, desde el punto de vista estrictamente visual, las yuxtaposiciones de las aspas de un molino con el entramado de cables de una central eléctrica o las imágenes en negativo de una procesión a la luz de las antorchas, aunque nunca llegan a alcanzar la fuerza de Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1960). En cuanto a la posible ironía política de presentar las imágenes en negativo de unos ejercicios de la Guardia Mora del Generalísimo, dejémoslo simplemente apuntado.
El principal hándicap de Visión fantástica es su estructura episódica subrayada por una sonorización equivocada, en la que las piezas musicales de acompañamiento se atienen a la misma rutina que en los noticiarios, por mucho que se haya prescindido del comentario que procura una lectura unívoca de la imagen. Deslaw había sido clarividente sobre este aspecto de sus creaciones cuando en 1931 escribió a propósito de Le Monde en parade:Es necesario no sólo una síntesis visual del mundo (mediante el montaje de imágenes), sino también una síntesis sonora (mediante el montaje o más bien una composición atractiva y un tanto irreal de sonidos absolutamente realistas). […] He intentado que el sonido exprese el “más allá psíquico” de las imágenes de las que disponía. O sea, que a menudo he separado las imágenes de los sonidos realistas que las acompañan y los he sustituido por otros sonidos, intentando crear un para cada plano un ambiente sonoro adecuado. [Cinémonde, núm. 132, 30 de abril de 1931.]
Visión fantástica no tuvo estreno comercial y su pase se limitó a sesiones de cine-clubes y al circuito de festivales europeos. El 25 de junio de 1957 se exhibe en una sesión del Cine-Club Madrid en la que se van a entregar los premios de la distribuidora Cinelandia. Completan la sesión Man of Aran (Hombres de Aran, Robert J. Flaherty, 1934), la práctica de fin de estudios de Luis G. Berlanga, El circo (1950), y el cortometraje premiado, Por el país de Alá (Constantino Díaz Villaamil, 1957). Para no agotar a los espectadores de la producción de Deslaw sólo se proyecta “una selección”, probablemente la última bobina. [“Cine-Club Madrid”, en ABC, 25 de junio de 1957. pág. 63.] La cinta habrá de esperar hasta 1982 cuando se proyecte hermanada con cintas de Ernesto Giménez Caballero en las sesiones programadas con motivo de la edición de Práctica fílmica y vanguardia artística en España (1925-1981), de Eugeni Bonet y Manuel Palacio.

En su repaso del cine documental más esquivo, José López Clemente, miembro de la plantilla de No-Do, anota el siguiente juicio crítico:
En Visión fantástica desfilan tierras y distintos aspectos de España. Es un caleidoscopio de campos, industria, deportes, toros, baile regionales. La calidad de la solarización es variable. Algunos planos de este desfile son de delicada belleza y sugestión, como los de los molinos de viento y las pasadas de balandros y veleros por el lago de Bañolas y la Albufera valenciana; otros nos ofrecen paisajes y vistas de castillos con calidad de grabado. Las escenas de toros son de las más conseguidas y, especialmente, los planos de Manolete toreando aparecen revestidos de un halo poético que convierte al famoso torero en una auténtica y sorprendente aparición. Otras escenas, por el contrario, no ganan nada con el solarizado, ni en realización material ni en poder de sugerencia. [José López Clemente: Cine documental español. Rialp, Madrid, 1960. pág. 197.]
El sistema Négavision tampoco agotó aquí su recorrido. Deslaw propuso a los hermanos Jean y Alex Giaume, que por entonces trabajaban en Niza como arquitectos, canibalizar la película de animación que habían dejado inconclusa durante la Ocupación. Aunque La Danse macabre y La chasse infernal se habían exhibido en París en 1943 con ocasión de la convocatoria del premio Emile Cohl, su versión de La flauta mágica, de Mozart, quedó inacabada debido a la pobre consideración que merecieron sus primeros intentos y a la evolución del conflicto bélico. En 1956 el cortometraje cobra nueva vida en los laboratorios Schwarz Film Technik con el título de La Flute enchantée (Eugène Deslaw y Jean y Alex Giaume, 1956).

* * *

El 10 de diciembre de 1959 Deslaw escribe a Batchinsky desde Niza. Le cuenta que acaba de volver de España donde ha estado rodando durante cuatro meses nueve documentales televisivos de los que no encontramos ninguna otra referencia. Esta labor aún le ha dejado tiempo para localizar la partitura del poema lírico Mazeppa, del musicólogo y compositor catalán Felipe Pedrell. La figura del aristócrata y atamán cosaco del siglo XVII Iván Mazepa fue el gran proyecto de Deslaw en estos últimos años —había aprovechado su presencia en el Festival de Locarno en 1954 para buscar financiación—, aunque finalmente no logró sacarlo adelante. Tampoco parece que llegase a publicar un diccionario de ucranianos en la diáspora europea, en cuya elaboración trabaja a lo largo de toda la década de los cincuenta.

En 1961 colabora en la organización del I Festival Internacional de Televisión en Montecarlo y habría rodado para una pequeña productora de Niza, la Gandia Téléfilm, dos cortometrajes sobre puertos del Mediterráneo y las Naciones Unidas. [Lubomir Hosejko: Ombre blanche - Lumière noire: Eugène Deslaw. Les Cahiers de Paris Experimental, núm. 15. Centre Pompidou, Paris, 2004. pág. 7.] Su valor puramente reportajístico los alejarían de la experimentación en la que Deslaw había militado sin desmayo durante más de tres décadas.

Deslaw fallece en la Costa Azul en septiembre de 1966. Si sus aportaciones al cine de vanguardia de entreguerras han merecido alguna consideración, su variopinta relación con la cinematografía española ha quedado, como en tantos otros casos, en el olvido, cuando no ha sido objeto de ironía burlona:
Deslaw apareció por España en los años cincuenta, ya abandonado de sus vanguardias. Quiso realizar aquí un filme de vanguardia, no se había enterado de que estábamos en los años cincuenta. [Alfonso Sánchez: “Mi columna - En el túnel del tiempo”, en ABC, 16 de noviembre de 1980. pág. 39.]
Esto es lo que parece haber quedado para los restos de este nómada inquieto, empeñado en la cuadratura del círculo, cuya azarosa trayectoria hemos repasado.

Bibliografía:
Lubomir Hosejko: Ombre blanche - Lumière noire: Eugène Deslaw. Les Cahiers de Paris Experimental, núm. 15. París: Centre Pompidou, 2004.
Irina Matiash: “Eugene Deslav: Famoso reperesentante del cine de vanguardia europeo y desconocido historiador de la diplomacia”. Instituto de Investigación de Asuntos Ucranianos, 2008. [en ucraniano]
Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998.
Jaroslaw Zurowsky: “Ievhen Deslav: A Forgotten Ukrainian Filmmaker”, en Journal of Ukrainian Studies, núm. 17, invierno de 1984.

domingo, 11 de marzo de 2018

deslaw y la cuadratura del círculo (4)


Aunque la colaboración entre Deslaw y Antonio de Obregón sea la única que mantiene cierta continuidad, el ucraniano participó también en otras producciones de carácter eminentemente internacional, aunque de modestia franciscana.

Con Pierre Caron ya había colaborado Deslaw en Francia. ¿Cómo llegó a España para dirigir Por el gran premio? Sería un misterio más de los muchos que jalonan la vida del ucraniano, si no fuera porque Pension Jonas (1941), la última película que hizo en Francia, ha despertado el interés de los historiadores. Hijo de buena familia, Caron debutó en el cine con veinte años proclamándose el director más joven de Francia; otros, amigos de las exageraciones, dicen que del mundo. La cuestión es que realizó una veintena de películas a lo largo de los años treinta y con la llegada del ejército alemán a Francia produce con una compañía supuestamente radicada en Holanda Pension Jonas, comedia amable sobre un vagabundo que vive en un parque zoológico y un hipopótamo escapado que siembra el terror en la ciudad. La escasa calidad del producto habría llevado a los guionistas a pedir que sus nombres desaparecieran de los créditos. Es más, la censura alemana decide retirarle a Caron la carta de trabajo, sin la cual no puede ejercer como director. No importa. Caron decide diversificar sus actividades y se dedica al mercado negro, logrando colocarle a la Wehrmacht una partida de material defectuoso, lo que le vale una condena a prisión hasta la liberación, en 1944. Claro, que entonces le espera un proceso de depuración como colaboracionista: nueva prohibición de ejercer y nueva condena de cinco años. Recurre entonces al guionista Jean Nohain, con quien ha trabajado con anterioridad, y éste organiza su salida de Francia. En España consigue poner en marcha una comedia de ambiente ciclista con la ayuda de otro expatriado francés: Deslaw, claro. Por el gran premio retoma, si no el argumento, sí el esquema de producción de Pour le maillot jaune, otra película en cuya producción habían intervenido José y Jorge y Salviche y en la que una periodista deportiva (Meg Lemonnier) se enamoraba de un ciclista (Albert Préjean) durante la celebración del Tour de Francia. Regresados a España, suponemos que a partir de la Ocupación, los hermanos Salviche constituyen Cinemediterráneo y se dedican a la producción del entonces floreciente campo del cortometraje tras el fracaso de su primera coproducción de largo metraje: La danza del fuego / La Sevillaine (André Hugón, 1941). [Para todo lo relacionado con Cinemediterráneo y con esta producción consúltese: Isabel Sempere: La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975). Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2009. págs. 90-94.]

 Por el gran premio está protagonizada por Tony Leblanc y Sarita Montiel, con el principal papel secundario a cargo de Manolo Morán. El argumento enfrenta una tradición representada por los cochecitos de niño, los triciclos y las vetustas bicicletas de paseo que fabrica El Siglo, y la modernidad simbolizada por el nuevo modelo X de una bici de carreras revolucionaria que pretende comercializar el heredero de la empresa. El ciclista encarnado por Tony Leblanc se codea con la créme del ciclismo patrio: Julián Berrendero, Delio Rodríguez, Fermin Trueba... Estos son los deportistas mencionados en el guión, aunque luego, en la publicidad, sus nombres fueran sustituidos por el genérico “ases del ciclismo”. El rodaje en exteriores tuvo lugar en mayo de 1945, durante la celebración de la V Vuelta Ciclista a España. Sin embargo, el rodaje en estudio hubo de postergarse hasta marzo de 1946, debido a la escasez de negativo, al sumarse las reticencias de Estados Unidos hacia un país no tan neutral durante la contienda y secarse la fuente germana que venía nutriendo de material virgen a la industria española. Según una inspección de rodaje Pierre-Antoine Caron no tenía carta de trabajo por lo que tuvo que ser sustituido (por lo menos ante el inspector) por Ricardo Quintana, contratado como ayudante de dirección. Posteriormente Caron escribirá a la delegación solicitando que su nombre figurara en los títulos de crédito, por lo menos como asesor técnico y artístico y se quejaba de haber sido injustamente tratado. Esta súplica fue efectiva, ya que en todas las fuentes figura Pierre Caron como director de este filme. [Isabel Sempere: La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975). Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2009. pág. 93.]

La clasificación en tercera categoría, dejaba a la película fuera de los circuitos de exhibición de las principales ciudades y supuso el segundo golpe mortal para Cinemediterráneo. De ahí que Caron trabajara en esos años en dos cortometrajes de asunto folklórico y lo que sería el embrión de Cerca de la ciudad (Luis Lucia, 1951), un proyecto que no alzó el vuelo hasta que se hizo cargo de él Goya Films y desaparecieron del libreto inicial los comunistas que campaban por sus respetos en el barrio marginal en el que el curita protagonista luchaba por la dignidad de los oprimidos. Tampoco llegó a la pantalla otro guión en el que trabajó en estos años: un biopic sobre el “fénix de los ingenios” elaborado a partir de la biografía de Luis Astrana Marín cuyo título conserva la adaptación: Vida azarosa de Lope de Vega. Así que la última noticia profesional que tenemos de Pierre-Antoine Caron lo sitúa en Brasil, al frente del equipo de Eva no Brasil (1956). Quince años más tarde fallece en Venezuela.

La catástrofe de Por el gran premio dio al traste con otro proyecto en el que Deslaw había participado a las órdenes de los hermanos Salviche: El ladrón y el amor, presentado a Censura en 1946. Al no conservarse copias de Por el gran premio, nada podemos decir de la labor de Deslaw. Nos limitamos una vez más a transcribir la negativa opinión de Méndez Leite, quien considera que Caron “ha logrado en España lo que en su tierra les estaba vedado: emborronar celuloide a costa de los demás”.
Con total desconocimiento de causa traslada, a la pantalla un argumento original de Eugène Deslaw. […] Lo único que ofrece algún interés es la parte documental, o sea, el metraje impresionado por los equipos del No-Do con motivo de la vuelta ciclista a España, intercalado sin ton ni son entre las distintas secuencias. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. 1. Rialp, Madrid, 1965. pág. 503.]
Deslaw participa además en dos coproducciones hispano-lusas dirigidas por Arthur Duarte, veterano en este tipo de coproducciones y uno de los directores más notorios del periodo de oro del cine salazarista: El huésped del cuarto 13 / O Hóspede do quarto 13 (Arthur Duarte, 1946) y ¡Fuego! / Fogo! (Alfredo Echegaray / Arthur Duarte, 1949).


En tanto que las bases de datos españolas acreditan las dos versiones de El huésped del cuarto 13, las filmografías portuguesas [CinePt – Cinema Português: www.cinept.ubi.pt] indican que Deslaw podría haber intervenido como co-realizador, aunque nada nos permite confirmarlo. Sí figura en todas partes, en cambio, como autor del guión técnico junto a Duarte. Asume la función de director de producción Luís Dias Amado, responsable del noticiario Fox Movietone en España durante la Guerra Civil y la primera posguerra y promotor del celuloide rancio de largo metraje Mauricio o una víctima del vicio (Enrique Jardiel Poncela, 1940). La historia, en la que Rafael Durán asume el doble papel del estudiante que llega a Salamanca desde América y de su padre, acusado años atrás de un doble crimen en dicha ciudad, había sido urdida por Fernando Méndez Leite, que se mostraba absolutamente disconforme con la plasmación de su argumento:
 El animador portugués Arthur Duarte, al desvirtuar el guión de El huésped del cuarto 13, argumento del que estas líneas escribe, sufre un lamentable tropiezo. Falla asimismo en la elección de colaboradores técnicos y artísticos… 
… entre los que se cuenta Deslaw.
Una ilusión derrumbada y de momento la renuncia a nuevos intentos de aproximación al cine de la nación hermana. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. 1. Rialp, Madrid, 1965.]
Fogo!, en su versión portuguesa, también corre a cargo de Arthur Duarte. Consta como director de ¡Fuego! el guionista Alfredo Echegaray en la única ocasión en que se pone tras la cámara. En cuanto a los protagonistas, los papeles que en la versión española estaban interpretados por Tony Leblanc, Nani Fernández, Emilio Aragón y Teresa Casal, recaen en la portuguesa en Carlos Otero, Isabel de Castro, Raul de Carvalho y Aida Baptista, respectivamente. A falta de otros datos, damos por hecho que ambas versiones se rodaron mediante el sistema de tomas alternas, aprovechando decorados, campos de luz y tiros de cámara, y que Arthur Duarte, dada su mayor experiencia, tuviera prioridad a la hora de efectuar la puesta en escena, dedicándose Echegaray a la dirección de los actores españoles y aprovechando la planificación del portugués.

En el cine clásico es harto frecuente que un objeto posea determinadas cualidades simbólicas. En esta ocasión se trata del transistor que Juan (Leblanc) ha traído del continente americano a su hermano Miguel (Aragón) y a su cuñada Amparo (Nani Fernández) como regalo de bodas. Por una parte, es lo único que ha podido traer de un viaje en el que pensaba enriquecerse. Por otra, el transistor es portador de música, que, según verbaliza la mujer, es la alegría que faltaba en la casa. El transistor homologa las músicas de los dos países ibéricos implicados en la producción: fado y chotis surgen por igual de su pequeño altavoz. Pero, además, sirve para provocar los celos entre hermanos cuando Miguel baile con Amparo, puesto que, según algunas vecinas, sólo en América ocurre que una mujer baile con cualquiera que se lo proponga. Por último, ante la ausencia del marido por necesidades del servicio y la indecisión de su cuñado, Amparo se acuesta con el transistor, sustituto evocador de contactos físicos tolerados gracias al baile.

Porque el fuego titular es el de la pasión que abrasa al cuarteto protagonista. El cuarto vértice es Elena (Casal), mujer de vida disipada que aspiraba a casarse con Miguel y que hará lo imposible por destruir su matrimonio. Puede, por ejemplo, propalar por la pequeña colonia de casitas bajas en que viven todos, que las ausencias de Miguel favorecen la intimidad de Juan y Amparo. La relación es inviable, no sólo porque lo dicte la moral nacional-católica de la época, sino porque también la censura está al tanto de apagar inmediatamente cualquier chispa de adulterio que pudiera saltar del guión. De este modo, Juan decide aceptar el nepotismo de su hermano, que agiliza el procedimiento para que pueda ingresar en el cuerpo de bomberos y favorece una competencia entre ambos que raya en el masoquismo. Juan acometerá las acciones más temerarias a fin de llegar antes que su hermano mayor a cualquier intervención, dado que no pudo llegar antes al corazón de Amparo.

Para Miguel, los bomberos son una especie de sacerdotes laicos dedicados a hacer el bien a costa de sus propias vidas. Las mujeres, por recatadas que sean, son sólo un obstáculo en esa vida sacerdotal. El fuego que abrasa a Amparo es por eso innombrable, tanto que, incluso desaparecido el hermano mayor, es evidente que el menor va a ocupar su puesto en todos los sentidos —capataz de camión, lecho conyugal...— pero esta segunda parte no se puede mostrar pues supondría una celebración de la muerte de Miguel. Hemos de asumir, por tanto, que el nuevo matrimonio —una vez cumplido el plazo del luto— será igual de infeliz que el anterior, puesto que las causas de la desdicha no eran sólo externas —la llegada de Juan—, sino las propias de la vida de sacrificio que había elegido Miguel y que ahora ha heredado su hermano. Puro masoquismo melodramático.

Frente a sus trabajos con Antonio de Obregón, esta acreditación tras Eduardo Manzanos y el propio Echegaray, no parece algo que tuviera demasiado peso en la carrera de Deslaw. Tampoco su intervención en El marqués de Salamanca (Edgar Neville, 1948), aunque ésta tenga un sabor mucho más pintoresco ya que interpreta un papelito. Se trata del embajador de un país innominado que atiende a los bulos sobre una revolución en España propalados por José de Salamanca (Alfredo Mayo) para hacer fluctuar la Bolsa a su conveniencia. El embajador está acompañado por dos petimetres (Alfonso de Córdoba y Enrique Núñez) a los que pide que le enseñen “las palabras precisas” para decirle a la bailarina de la escuela bolera Pepita Oliva (Elvira Real) “las palabras precisas”. Se trata de poco más que un cameo que nos permite ponerle rostro a nuestro biografiado a finales de la década de los cuarenta y constatar su presencia intermitente en el cine español con algún tipo de ambición.


Es por entonces cuando Abel Gance entra de nuevo en contacto con él para realizar en España una parte de su Divine tragédie, un proyecto sobre Jesucristo en el que trabajó entre 1947 y 1952 y que tampoco llegó a buen puerto. Como la biografía de Alfred Nobel coescrita por Deslaw con Enrique Gómez y que debería de haber dado lugar a la primera coproducción hispano-suiza en 1945 o 1946. Como otros proyectos ligados a Suiza derivados de su estancia en Zúrich en 1948: la revitalización de Ekkerhard o la realización de una cinta a caballo entre España y Portugal financiada por Stéphane Markus y titulada El fugitivo y que probablemente sea el que en otras ocasiones se anuncia como Escale a Lisbonne. Como la adaptación de Les espagnols au Danemark, de Prosper Mérimée que la prensa anuncia en julio de 1948, que debería estar protagonizada por varias estrellas internacionales sin determinar y dirigida nada menos que por Carl T. Dreyer. Como el guión para la que había de ser primera película monegasca de la historia, Son Excellence, Monte Carlo, con un reparto netamente internacional que iba a incluir: dos franceses, dos italianos, un monegasco, un suizo, un inglés y un español. Como Le Maréchal la Tempête, que iba a haber dirigido Marcel Pagnol y que narraba la invasión de Portugal por el mariscal Junot —interpretado por el lusitano António Vilar— en 1807.

Es éste un periodo de intensa actividad para Deslaw, al menos en lo que a proyectos se refiere, porque el suelto de la revista Primer Plano que afirma que acaba de llegar a España procedente de París, después de haber "intervenido últimamente en varias películas extranjeras" se antoja un tantico exagerado. Lo que sí es cierto es que está moviendo un guión que podría haber dado mucho de sí en el momento en que se plantea. Se trata de un proyecto titulado El cine de nuestra vida, compuesto a modo de ómnibus de sketches en la que se retrataría la vida de una familia española desde el final de la Guerra Civil —o sea, una década— pero integrando secuencias de películas preexistentes en el curso de la acción. [Primer Plano, núm. 472, 31 de octubre de 1949]

domingo, 4 de marzo de 2018

deslaw y la cuadratura del círculo (3)


Antonio de Obregón es uno de aquellos vanguardistas frecuentadores de la Revista de Occidente y la Gaceta Literaria, que dieron en el falangismo en vísperas del levantamiento militar de julio de 1936. Cuando el resto de sus compañeros de redacción optaban por el fascismo o por el comunismo él seguía apegado a un vanguardismo de estirpe ramoniana. De hecho, Hermes en la vía pública, su segunda novela, publicada en 1934, pasa por ser uno de los últimos exponentes de esta corriente deshumanizada en la literatura española. Escribía Obregón:
Hermes sentíase más creador que nadie y más original. El inventor es, corrientemente, un ser prosaico que casi siempre carece de personalidad. (Físicamente, todos los grandes hombres de ciencia se parecían de modo alarmante. Edison era igual que Marconi y que Einstein y se podían confundir sus fotografías impunemente.) No podía menos de sentirse orgulloso de su obra; él no inventaba abstracciones, no objetos inútiles que, aunque dejasen boquiabiertos a sus contemporáneos, no tardarían en ser la irrisión de los que vinieran después…; inventaba su propia vida, que ante él se desenrollaba como un film increíble. [Ramón Buckley y John Crispin (eds.): Los vanguardistas españoles (1925-1935). Alianza Editorial, Madrid, 1973. pág. 93.]
Después de esta novela, Obregón se alía con Joaquín Goyanes de Osés en varias aventuras que les llevarán a escribir y producir algunas películas en España durante la República y en Italia al finalizar la Guerra Civil. Entretanto, Obregón ha formado parte del Departamento Nacional de Cinematografía dirigido por Manuel Augusto García Viñolas. El juicio de Emilio Sanz de Soto sobre su filmografía como director tras el fin de la contienda es contundente:
Con su primera película Mi vida en tus manos (1941) parecía querer literatizar a un cine tan pedestre como el nuestro. Las intenciones eran acertadas, oportunas, pero pronto se vinieron abajo al comprobarse, en sus películas posteriores, su nulo instinto cinematográfico. El abismo que separa al cine de la literatura le hizo caer en el vacío más absoluto. [Emilio Sanz de Soto, en Cine Español (1896-1983). Ministerio de Cultura, Madrid, 1984. pág. 119.]
No podemos llevarle la contraria porque la filmografía de Antonio de Obregón resulta a día de hoy prácticamente inaccesible, pero Eugène Deslaw le acompañó durante parte de ese viaje a ninguna parte. El ucraniano se ha establecido en España en 1943 y entra por la puerta grande en la industria nacional cuando recibe de su viejo amigo Abel Gance el encargo de planificar el guión de Sol y sombra de Manolete, en cuyos diálogos han intervenido el dramaturgo Eduardo Marquina y su hijo Luis. La presencia de Deslaw no ha sido tan cacareada como la de Gance, quien ha pasado clandestinamente la frontera huyendo de los alemanes. [“Abel Gance está en Madrid”, en Primer Plano, núm. 156, 10 de octubre de 1943.]

Sus megalómanos planes comprenden la explotación mundial de su Pictographe por una sociedad española con sucursales en Iberoamérica y la realización de una trilogía sobre Colón, San Ignacio de Loyola y El Cid. En el primero de estos proyectos se interesa Luís Dias Amado, que ya ha producido para el Consejo de la Hispanidad Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) a partir del libreto de Franco. Pero como la situación política en España se va deteriorando conforme comienza a vislumbrarse la derrota de las fuerzas del Eje, Gance acepta el encargo, algo más modesto, de rodar el biopic sobre Manolete. Sin embargo, apenas se han filmado unos metros de carácter documental y realizado unas pruebas con el diestro en los estudios Augustus Film, la financiación falla y Manolete aduce que no puede aplazar sus compromisos taurinos. Gance regresará a Francia sin ver cumplidos ni siquiera sus objetivos más modestos y Deslaw se encontrará con un nuevo título que jamás podrá contabilizar en su filmografía.

Otra cosa es su colaboración con Antonio de Obregón, con quien firma los libretos de dos melodramas policiacos —Chantaje (1945) y Revelación (1947)— y la adaptación de la comedia de Jacinto Benavente La mariposa que voló sobre el mar (1948). Deslaw aparece mencionado en la crítica de la primera, de la que entresacamos un párrafo que se refiere a su labor:
Antonio de Obregón, artísticamente ambicioso, ni como director ni autor del guión, en colaboración con Deslaw, ha dejado a lo largo de Chantaje ningún cabo suelto. En estas producciones de misterio e intriga existe el peligro de desorbitar las incidencias, de abundar en despropósitos, como ocurre en muchas cintas extranjeras de índole parigual. En Chantaje la lógica corre pareja con la ponderación en los procedimientos, y a excepción de los primeros planos, que acusan un poco de lentitud, lo demás de la película es magníficamente dinámico, sugestivo e inquietante en las incidencias de la trama. Folletín, pero del bueno, porque el interés de su desarrollo no decae un solo momento. [Miguel Ródenas, ABC, 27 de septiembre de 1946. pág. 19.]
Se ve que las declaraciones de Obregón durante el rodaje surtieron el efecto deseado. Decía entonces que había conocido a Deslaw en París y que recurrió a su ayuda para reforzar "el elemento guión y evitar que digan por ahí que quiere uno hacerlo todo. Hemos trabajado muy bien y creemos poder ofrecer a la crítica —tan versada y que tantas veces aconseja el cuidado por los temas— un guión, ante todo". [Ortiz Barón: "Abierto de noche - Se rueda una película de intriga: Chantaje", en Primer Plano, núm. 273, 6 de enero de 1946.]

El ejemplar del libreto conservado en Filmoteca Española está firmado, en efecto, por Obregón y Deslaw el 9 de junio de 1945, casi al mismo tiempo que finaliza en Europa la II Guerra Mundial. La acción se articula en torno a un largo flashback que narra los antecedentes de un chantajista y las mujeres a las que extorsionaba y otros, más breves, escalonados en el último acto, en los que se esclarece asesinato con el que arrancaba el relato. Una trama secundaria, acaso de carácter simbólico, ya que atañe a la curación de la ceguera de la hija del comisario que investiga el caso, superpone un nuevo final feliz al de la historia policial. Como correlato de esta alambicada estructura el libreto detalla una serie de sofisticados movimientos y angulaciones de cámara de lo que debemos considerar corresponsable a Deslaw. Dos ejemplos, por ejemplo:
50. P.A. del Comisario que se pasea nervioso por la Sala. La cámara estará inclinada para expresar el nerviosismo del personaje. La cámara queda fija o nivelada otra vez cuando el comisario sale de campo para volver a entrar. [Antonio de Obregón y Eugène Deslaw: Chantaje - Guión técnico. 1945. pág. 17. Archivo de Filmoteca Española.]
En esta escena la cámara estará quieta pero merced a un truco especial parecerá girar en semicírculo mientras hable Mario. [Ibídem. pág. 50.]

En Revelación, cuya planificación, al menos sobre el papel, resulta menos sofisticada, aprecia Fernando Méndez Leite una buena dosificación de los elementos policiacos y psicológicos y, como en la anterior, alaba los sofisticados encuadres de Enrique [Henri] Barreyre. Revelación, escribe, “planificado por Eugenio Deslaw, gusta y convence”. En cambio, el recensionista de ABC ve negro donde aquél vio blanco y centra en Obregón la censura, aunque ésta atañería también a Deslaw como coautor del guión y el argumento:
En el curso natural de la acción folletinesca se interponen, con excesiva frecuencia, la realidad del presente y la del pasado, sin aquella coherencia y sentido de la continuidad que serian precisos para yuxtaponerlas. Una película de esta índole —basada en la intriga— requiere, sobre todo, que el interés del espectador no fuera desatendido ni distraído, y que el hilo del argumentó siguiera continuamente, una trayectoria clara y ascendente. Hay demasiados zigzagueos bruscos que alejan al público de la trama. [N., en ABC, 21 de abril de 1948. pág. 16.]
De nuevo, la trama se estructura en dos tiempos separados esta vez por treinta años. Rafael Durán asume el doble papel del estudiante que llega a Salamanca desde América para hacerse cargo de una herencia y el de su padre, acusado años atrás de un doble crimen en dicha ciudad. Intriga psicológica de las que triunfan en el resto del mundo, no por ello está exenta de referencias cultistas en las que se muestran las referencias del Nuevo Estado, desde la versión de La Celestina que interpretan las muchachas en la Universidad, “representada con gran espectáculo y con los mejores elementos de los teatros nacionales”, hasta los libros que acompañan al protagonista en su travesía desde Buenos Aires y a los que se dedica un plano de detalle: La rebelión de las masas, de José Ortega y Gasset, La España del Cid, de Marcelino Menéndez Pidal, y Por tierras de Portugal y España, de Miguel de Unamuno. Este último ensayo remite de modo inequívoco a Salamanca, la ciudad en que se desarrolla la mayor parte de la acción —uno de los protagonistas es un cicerone que se encarga de mostrar al recién llegado y, de paso, al espectador los monumentos y rincones de la ciudad. Un flashback que abarca cuatro siglos nos retrotrae al momento en que fray Luis de León pronuncia un “decíamos ayer...”, lo que no deja de ser una declaración de principio sobre la estructura en analepsis encadenadas que sirve de armazón al relato. [Antonio de Obregón y Eugène Deslaw: Revelación - Guión técnico. 1947. Archivo de Filmoteca Española.]

La mariposa que voló sobre el mar ni siquiera obtuvo el consuelo de un estreno de tapadillo y una reseña condescendiente porque, a lo que sabemos, jamás llegó a proyectarse. La comedia de Benavente había sido uno de los grandes éxitos escénicos de Margarita Xirgu allá por 1926. Se basaba en un suceso real: el asesinato o suicidio de la actriz Geneviève Lantelme durante un crucero por el Rin. Aunque la mayoría de las fuentes sitúan la producción de la cinta en 1948 —año en el que la revista Cámara le dedica varios reportajes— el guión había sido aprobado por la Censura en 1941, si bien no se remataría su postproducción hasta 1951. El catálogo de Filmoteca Española la da por inacabada y asegura que “en ninguna fuente consta su estreno”. [Ángel Luis Hueso: Catálogo del cine español: Películas de ficción 1941-1950, vol. F-4. Cátedra / Filmoteca Española, Madrid, 1998. pág. 431.]

Queda, de su relación con Obregón, la soprendente afirmación de éste a propósito de que el ucraniano "ha sido premio en Hollywood, como guionista, entre la producción mundial". [Ortiz Barón: "Abierto de noche - Se rueda una película de intriga: Chantaje", en Primer Plano, núm. 273, 6 de enero de 1946.]