la vocación internacional de germán lorente (y 6)

Con Miguel de Echarri y Miguel Rubio

La descripción de la trama de La chica de Via Condotti / La ragazza di Via Condotti / Meurtres à Rome (Germán Lorente, 1973), que involucra a un detective privado, una joven en busca de ascenso social, un sanguinario asesino y un comisario de policía, nunca podría hacer justicia al despropósito que constituye esta entrada en la filmografía de Lorente. Mucho mejor aludir a su condición de coproducción ítalo-hispano-francesa, a unos desnudos femeninos que nunca pasarían el filtro de la censura en España o a las secuencias de acción coreografiadas por el especialista Remo De Angelis. En Italia, la censura exige cortes en “todas las secuencias en las que la protagonista aparece completamente desnuda, así como las escenas relacionadas con la cópula de los protagonistas”, además de “los planos en los que se ven los genitales femeninos y en otras escenas particularmente explícitas, como la del el hombre con la mujer y los besos lascivos en el cuerpo de la bailarina”. Cuatro días después, la comisión comprueba que se han realizado los cortes solicitados y aprueba su exhibición para mayores de 18 años, “debido a las numerosas escenas de desnudos y violencia”. [Italia taglia: https://www.italiataglia.it/search/] Probablemente sobre estos cortes se efectuara la recensura para España.

Mediante la alternancia de desnudos con peleas en cementerios de coches, chantajes sexuales con tiroteos, y explosiones con diálogos de fotonovela —el guión está firmado por Adriano Asti, Miguel de Echarri y el propio Lorente—, el metraje va avanzando a trompicones, sin que nunca entendamos demasiado la intriga ni mucho menos el comportamiento de los personajes. Eso sí, Lorente va cogiendo práctica en el rodaje de unos striptease que formarán parte fundamental de al menos un par de títulos rodados a partir de la desaparición de la censura.

Los guionistas y los actores Frederick Stafford y Alberto de Mendoza repiten en la siguiente película de Lorente para Echarri: Hold-Up, instantánea de una corrupción / Hold-Up, istantanea di una rapina / Hold-Up (1974). Robert Cunningham y Mark Gavin (Stafford y Enrico Maria Salerno) custodian un furgón blindado del Bank of America en Génova. A consecuencia de un accidente automovilístico que sufre durante la persecución de los asaltantes del furgón, Robert queda amnésico. Ahora vive en Italia, con una pensión del gobierno americano y pasando las noches entre la ruleta y timbas de póquer. Judy (Nathalie Delon), su nueva novia, intenta ayudarle a recordar, cosa que sólo empezará a ocurrir parcialmente cuando se encuentre con uno de los atracadores (Marcel Bozzuffi) y caiga en la cuenta de que él estaba del otro lado de la ley. El encuentro aparentemente casual en Cannes con otro jugador (Mendoza) propulsa la acción por nuevos derroteros. Los recuerdos parciales de Robert van pautando la historia y lastrando irremediablemente la narración. Son flashbacks fragmentarios que, en un momento, se conforman mediante pequeñas viñetas que dividen la pantalla como habían hecho por entonces con mucha mejor fortuna Thomas Crown Affair (El caso de Thomas Crown, Norman Jewison, 1968) y The Boston Strangler (El estrangulador de Boston, Richard Fleischer, 1968). El efecto resultaría efectista en 1974, pero hoy en día parece un anacronismo, sobre todo, porque no hace otra cosa que llamar la atención sobre sí mismo, sin mantener la más mínima utilidad narrativa. Para colmo, los giros de guión que se concentran en el tercer acto son harto previsibles. Quedan entonces en la memoria del espectador paciente el asalto al furgón blindado que sirve de prólogo al relato y una larga persecución de unos seis minutos de duración en la que, más que lucirse Lorente como realizador, se luce el equipo de Rémy Julienne. El crítico del diario comunista L’Unità echa la culpa al libreto, “dignamente realizada por el director Germán Lorente, quien, sin embargo, ha tenido que trabajar a partir de un guión desordenado y lleno de lagunas”. [M. Ac.: “Cinema: Holp-Up, istantanea dei una rapina”, en L’Unità, 17 de agosto de 1974, pág. 9.]

Los infortunios de la virtud de Ana Beltrán (Taida Urruzola) en Venus de fuego (1979) tienen bien poco de sadianos y, en cambio, mucho que ver con la novela erótica de quiosco de los años veinte: la novicia violada por su padre (Alberto de Mendoza) a los catorce años, cuya madre se suicida; su seducción y chuleo por parte del hijo de un ministro (Manuel Tejada); su amor sincero, convertida ya en stripteuse, por un comisario de policía (Simón Andreu), que va tras la pista del calavera... Situaciones y diálogos de folletín salpimentadas con rutinarias escenas de cama, persecuciones y tiroteos que no vienen a cuento —es como si el bloque dedicado al asesinato del embajador procediera de otra película—, números de striptease resueltos con dos cámaras y secuencias ambientadas en discotecas a ritmo de italodisco que nos recuerdan que apenas un año antes se ha estrenado en España Saturday Night Fever (Fiebre del sábado noche, John Badham, 1977). La cinta alcanza así dos horas de metraje, a todas luces excesivo para un melodrama erótico que es la única película de Lorente que obtiene la clasificación “S”. Como en Striptease, lo único que queda una vez terminada es el cuerpo de Taida Urruzola.

Antes de volver con Echarri, Lorente realiza una nueva película para Jaime J. Puig, el productor de Sharon vestida de rojo (1968), ahora bajo la marca Venus Producción. Tres mujeres de hoy (1980) se pone en pie en torno al nombre de Robin Ellis, un actor británico popularísimo en España por la serie Poldark (Poldark, BBC, 1975). Alrededor de él revolotean las bellas Ana García Obregón, Norma Duval y, de nuevo, Taida Urruzola. Ellas son Victoria, Bárbara y Maribel, tres jóvenes que representan otros tantos caracteres y problemas amorosos. Victoria milita en un partido de izquierdas, pero está enamorada de la gran promesa de la derecha española. Bárbara busca el amor en un diplomático italiano debido a la crisis de su matrimonio. Maribel acaba de salir de la adolescencia y duda entre un compañero de trabajo y un vecino del edificio en el que su padre trabaja como portero. Las historias se van entrelazando mientras su admirador las espía y se convierte en confidente de todas ellas. Esta suerte de tutela que el empresario ejerce sobre las chicas se concreta en unas filmaciones en 16mm, se supone que clandestinas, que alguien ha debido de realizar para él. Sin solución de continuidad, las imágenes realistas se transmutan en una ensoñación de baile oriental que, en el caso de Maribel, se convierte además en striptease. La fantasía del harén así representada permea todo la película, aunque la convención empuja a que opte por una de las tres. Pues no. Aunque el empresario estaba aquejado de una enfermedad mortal, se recupera contra todo pronóstico y el final reúne al cuarteto en un yate que hace la travesía de la Costa Azul al Egeo. Eso sí, parece que el sexo no tuviera nada que ver en esta relación a cuatro bandas. La actualidad de las mujeres, aparte de esta especie de paraíso basado en la dependencia económica del propietario del yate, queda subrayada en la peripecia del aspirante al amor de Victoria, cuyo jefe es víctima de un atentado supuestamente terrorista, aunque su ejecución deje mucho que desear en cuanto al procedimiento que regía este tipo de acciones.

Como de costumbre en la filmografía de Lorente, predominan los interiores lujosos; en esta ocasión, los exteriores se reservan para el epílogo. El conjunto se complementa con unos diálogos impagables de la pluma de Miguel Rubio —”Los hombres son menos interesantes que las mujeres: son más previsibles y más ambiciosos. Las mujeres guardan sus ambiciones en secreto. Uno no sabe nunca lo que piensan. Es como un reto”, “Las mujeres sabemos herir muy bien a los hombres; es nuestra arma más importante”— y un conjunto de zooms y panorámicas que Lorente alterna, una vez más, con algunos movimientos de cámara gratuitos, como sendos travellings laterales mientras los personajes permanecen inmóviles, conversando, con algún elemento llamativo en primer término.

De vuelta a la disciplina de Echarri —ahora en colaboración con Arturo González—, Lorente y Rubio se descuelgan en Adolescencia (Germán Lorente, 1981) con un melodrama moralista en el que la hipocresía o la indiferencia de los padres aboca a los hijos al desconcierto. Como declaración de principios, durante los créditos Ramoncín interpreta Pasamos de casi na. Su personaje, retratado con simpatía por Lorente, es un caradura, buscavidas, macarra, chulo y dominador del léxico cheli —en 1993 Ramoncín publicará El tocho cheli: Diccionario de jergas, germanías y jeringonzas—; o sea, una actualización de los tipos arnichescos. Sirven de contratipo a la pareja protagonista, Jorge y Laura (José Luis Alonso y Cristina Marsillach), dos adolescentes que deciden escaparse de casa y vivir su amor libre e inocentemente. Frente a otras películas “de denuncia” o próximas al filón quinqui, las trampas que se les ponen en el camino —el riesgo de la explotación sexual o las drogas duras, depredadores pederastas, los prejuicios de sus propios padres— son sorteadas gracias a un romanticismo a prueba de bombas. Tampoco es baladí que los progenitores sean burgueses con posibles y comprensivos. El padre de ella (Carlos Larrañaga) es un hombre corrido, con innumerables aventuras extraconyugales, en tanto que el de él (José Luis López Vázquez) es un tremendo beato que descubre un mundo nuevo —su reacción ante un espectáculo de Carla Antonelli resulta paradigmática— pero que intenta, hipócritamente, mantener las apariencias. Lo curioso es que, con semejantes mimbres, la cinta toma partido por los jóvenes, con un happy end convencional pero escasamente moralista para lo que solían ser este tipo de cintas desde los tiempos de Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972).

Llama la atención, eso sí, que Lorente —tan afín a los ambientes sofisticados— se avenga a rodar una escena a modo de reportaje en el madrileño Mercado de Legazpi, donde Jorge encuentra empleo como descargador para mantenerlos a ambos. Cuando el horario y la dureza del trabajo ponga en riesgo la relación, el chaval optará por aceptar la propuesta de un corruptor (Manuel de Blas), ajena por completo al sexo, eso sí. La presencia de un cartel de The Deer Hunter (El cazador, Michael Cimino, 1978) nos pone sobre aviso. La secuencia más efectista de la cinta —montaje de Alfonso Santacana, música de archivo— es una “ruleta rusa” a la que Jorge se somete en prueba suprema de su amor por Laura.

Ramoncín aparece de nuevo como uno de los hombres que pululan alrededor de María José Santiago en La vendedora de ropa interior (1982). La última película que Lorente firma como director ha de servir de lanzamiento cinematográfico a la vedette, pero en esta ocasión ni él ni Miguel Rubio intervienen en el guión, escrito por Juan José Alonso Millán y cuyo destinatario natural parecía Mariano Ozores. La implicación de Lorente, por tanto, es mínima. Se limita a dirigir de oficio esta comedia saturada de chistes sobre UCD, el cine clasificado “S” y la ola de erotismo que nos invadía. Saza, Antonio Garisa, Paco y Quique Camoiras, Alfonso del Real y Antonio Ozores garantizan las dosis de humor rijoso, mientras los “destapes” corren por cuenta de la protagonista, Andrea Albani y María Salerno. La puesta en escena, tan plana como la fotografía de García Galisteo, que ha acompañado a Lorente en este último tramo de su filmografía. Que el principal decorado sea el interior de una pensión madrileña habla a las claras de su frustración, lo que probablemente le llevara a abandonar la realización.

Su penúltimo trabajo acreditado parece ser como productor ejecutivo para Venus Producción y Máquina de Películas en el policial Bajo en nicotina (Raúl Artigot, 1984), protagonizado por Óscar Ladoire. Artigot se ha responsabilizado de la fotografía de una decena de películas de Lorente desde Su nombre es Daphne (1969). El año siguiente Lorente aparece como productor asociado de Réquiem por un campesino español (Francisco Betriu, 1985). Luego, su rastro desaparece. En televisión se programan de vez en cuando sus thrillers all’italiana y sus películas con Rocío Jurado y Peret.

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Sin rumbo

A pesar de su título sugerente, de su envoltorio pop, de la partitura groove de Antón García Abril y del montaje sincopado de Alfonso Santacana, Las nenas del mini-mini (Germán Lorente, 1969) es un melodrama estricto con un contradictorio final feliz. Diez años después de haber cantado la motorización del país gracias al Seat 600 en Ya tenemos coche (Julio Salvador, 1958), el productor y guionista Pedro Masó busca de nuevo el aire del tiempo con un retrato de la generación del Mini de la casa británica Morris. Sus propietarias son jóvenes pertenecientes a la alta burguesía, frecuentadoras de boites, hiperprotegidas por unos padres que no han sabido inculcarles valores sólidos, inconscientes y carentes de norte, y, lo que es peor, promiscuas. Ésta es la obsesión de Chalo (Julián Mateos), un fotógrafo aficionado que rompió con Estela (Sonia Bruno) a raíz del accidente de Miguel (Alberto Bourbón). También la novia de éste Mary (Pilar Velázquez) ha dejado de ir a visitarlo al hospital y mantiene una relación puramente física con el propietario de la sala de fiestas (Manuel de Blas) en la que se aturden cada noche. Chalo, asistido por el torpe Mao (José Sacristán), se dedica a conseguir pruebas fotográficas y grabaciones con las que demostrar que “todas son iguales”. La prueba definitiva debería de ser la entrega de Estela a un piloto (Pedro Osinaga) en el coqueto pisito que él tiene en Madrid. Lorente refleja este mundo con una planificación nerviosa y coloraciones saturadas.

La dinamita está servida (Fernando Merino, 1968), El dinero tiene miedo (Pedro Lazaga, 1970), ¡Qué cosas tiene el amor! (1971) o Una chica casi decente (1971) —realizadas casi consecutivamente por Germán Lorente— son la demostración palmaria de que a principios de la década de los setenta, el espíritu de Los tramposos (Pedro Lazaga, 1939), I soliti ignoti (Rufufú, Mario Monicelli, 1959) y Atraco a las tres (José María Forqué, 1963) sigue planeando sobre el cine español.

Aunque estrenada en 1971, Lorente rueda a principios de 1970 ¡Qué cosas tiene el amor! con el título provisional de Cien mil ladrones. Así cuenta el periodista Raúl del Pozo su génesis:

Una tarde, en una cafetería, tres hombres deciden hacer una película. (Hay muchos novios que comen patatas fritas y se acarician en todas las tierras de garbanzos y de spaghettis.) Los tres hombres saben la receta: búsquese un sainete (a ser posible, de ladrones); fíchense dos actrices italianas de maxiabrigo y minifalda; cuéntese con un cantante y un cómico españoles; reúnase un equipo a base de Garcías, Montinis, Orlantinis, Palacios, Ferraris, Martínez; elijase un director o un regista desde los Pirineos a Sicilia, y ya está. Ya tenemos, señoras y signores, una coproducción. Los dineros se sacan de aquí, de allí y de allá. Unas liras, de allá; unos dólares, de allí, y unas pesetas, de acá. Esta mañana, PICASA; Cesáreo González, S.A.; PCL, de Madrid, y Produzione Edizione Cinematografia, de Roma, anuncian el comienzo del rodaje de Cien mil ladrones, con Peret, Silvia Monti, Federica de Galliani, Saza y Pajares. Entre el sábado y el domingo llegaron, sin estruendo, las dos italianas. Las esperaban el director —Germán Lorente— y el cantante —Peret— con ramos de rosas. [Raúl del Pozo: “Dos estrellas italianas para Peret”, en Pueblo, 26 de enero de 1970, pág. 40.]

A lo que parece, la coproducción se frustra porque, salvo la presencia de Silvia Monti y Federica de Galliani, no queda rastro de participación italiana en el producto final. Ellas y Peret son una familia de ladrones de poca monta que entran en contacto con Peret cuando le roban el descapotable. Paco y Celia (Pajares y Monti) se hacen pasar por acaudalados argentinos de visita en España a los que un aparcacoches despistado les ha entregado las llaves equivocadas. Celia (Evi Gal), admiradora de Peret, se fuga del internado y se une a sus hermanos en una carrera criminal. Cuando el rumbero se traslada a Marbella para producir una película y se lleva unas joyas valoradas en treinta millones para que aparezcan en la pantalla, los tres hermanos le siguen.

Peret interpreta seis canciones, entre ellas los clásicos La noche del hawaiano y Belén, Belén. La abundancia de números musicales y la indolencia en la planificación, con molestas tomas en picado que pretenden recoger varias acciones, provocan una arritmia constante.

Apenas finalizado el rodaje peretiano, Lorente se embarca en la adaptación de Coqueluche, un juguete cómico de Roberto Romero —autor también de Acelgas con champán... y mucha música— estrenado en julio de 1968 en el teatro Victoria de Barcelona y en pleno de mes de agosto en el Marquina madrileño. Contra todo pronóstico, dadas las fechas, se convirtió en todo un éxito gracias a la interpretación de Trini Alonso y Hugo Blanco, pero, sobre todo, del ingenuo personaje titular: una adolescente que debe abandonar el correccional por una epidemia de tos ferina y se refugia en la casa de una mujer en crisis. La “Coqueluche” barcelonesa fue interpretada por Marta Puig y la madrileña por Teresa Hurtado. En ambos casos obtuvieron un triunfo personal rotundo.

Como de costumbre en estos años, la comedia pasa del escenario a la pantalla en una producción de Filmayer y Estudios Cinematográficos Roma. Por el camino, el reparto se ve totalmente alterado: Analía Gadé, Juan Luis Galiardo y la italiana Silvia Dionisio asumen el protagonismo. De la adaptación se encargan Lorente y Vicente Coello, que incluyen un prólogo metaficcional aprovechando que Victoria Valdor (Gadé) es una actriz teatral sólo pendiente de Juan (Galiardo), su amante. A partir de ahí la acción se traslada a Marbella y adquiere aires de vodevil con la irrupción consecutiva en el chalet de Juan, de la falsa ingenua Coqueluche (Dionisio) y de Miguel (Manuel Miranda), el hijo secreto de Victoria. Ante Coqueluche, Juan debe pasar por sobrino de Vitoria y, ante Miguel, por novio de Coqueluche. Juan intenta seducir a la chica, que siente complicidad generacional con Miguel. Si la comedia descansaba sobre el personaje de la joven, en la adaptación cinematográfica el peso dramático recae en Victoria y el drama de la juventud que se le escapa.

Los momentos más decididamente cómicos corresponden a Luis Sánchez Polack "Tip", en el papel de mayordomo, y en Gracita Morales que recicla su personaje de Sor Citroen (Pedro Lazaga, 1967), con chiste sobre "el embrague" incluido.

Una chica casi decente está en la misma línea. El Duque (Adolfo Celi) es un estafador que pasa largas temporadas en la cárcel. Cada vez que sale, su única preocupación es la decencia de su hija Silvia (Rocío Jurado), que se dedica a toda clase de hurtos y trapicheos, pero sin perder jamás “la decencia”. El Duque le ha echado el ojo a una millonaria viuda (Claudia Gravy) y el sofisticado golpe requiere que Silvia contrate a Daniel (Máximo Valverde), un actor de medio pelo que ha de hacerse pasar por un jugador que debía dinero al difunto. Daniel no sabe que forma parte del plan para estafar a doña Regina, y nadie podía prever —salvo los argumentistas— que los chicos se enamorasen como dos adolescentes. El amor redime a la mujer corrida y al chulo en un romance de fotonovela en el que, debido a la condición de cantante de la protagonista, se incrustan dos números musicales tan extemporáneos que el segundo se justifica como un sueño; el primero, no, y el impacto en el espectador es morrocotudo. Claro, que el papel estaba concebido para Ornella Mutti y el cambio debió coger a Lorente con el pie cambiado. Por lo demás, la trama del timo resulta tan evidente que cuando al final de la película no hay un giro con los timadores timados o los personajes supuestamente honrados más deshonestos que los profesionales de la estafa... cualquier vuelta de guión, por tópica que sea, que ofrezca una vía de escape al espectador ante la ingenuidad de la trama y le permita no sentir una inmensa piedad por los perpetradores de Una chica casi decente. Pero no, el romanticismo se mantiene hasta el último instante y el espectador se siente más estafado que doña Regina.

Lorente aseguraba por entonces que, aunque este no era “su cine”, había decidido seguir el modelo de la comedia all’italiana, al modo de Dino Risi. Media un abismo, claro.

la transición de paco lara polop

  

El productor valenciano Paco Lara Polop (1932-2008) dirigió una veintena de películas. Catorce de ellas entre 1973 y 1980. Se lleva la palma 1975 cuando dirige o estrena cinco títulos. Es el año de la muerte de Franco y los cambios que ya se han ido anunciando en la sociedad española van a evolucionar a trancas y barrancas hasta el 23 de febrero de 1981, el día de la intentona golpista militar. Éste es el marco que nos fijamos para ver el modo en que la filmografía de Lara Polop dialoga con su tiempo. Como escribe Higueras Flores:

Cebo para una adolescente (1973) [...] deja entrever cuál es el sendero temático que su cine emprenderá a partir de entonces, ya esbozado levemente en su ópera prima: retratos críticos de las clases acomodadas y la burguesía salpicados de erotismo en los que se airean sus vicios, su doble moral y sus vergüenzas para regocijo del espectador de las clases populares. [Rubén Higueras Flores: Diccionario del Audiovisual Valenciano. En línea.]

Cuando se decide a dirigir, Lara Polop no es ya ningún novato. Ha estudiado para marino mercante, pero su afición al cine le ha llevado a ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1956. Lo hace en la rama de Producción. En el Instituto establecerá amistad con un alumno de Dirección que ha ingresado el curso anterior: Manolo Summers. De ahí que termine ejerciendo de productor ejecutivo en Del rosa... al amarillo (1963), el primer largometraje del humorista.

En el segundo, La niña de luto (1964), figura como jefe de producción, mismo cargo que ocupará en películas tan variadas como Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (Antonio Isasi-Isasmendi, 1965), Una droga llamada Helen / Paranoia (Umberto Lenzi, 1970) o El techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1971).

La mansión de la niebla / Quando Marta urlò nella tumba (1972) es la primera película que Lara Polop firma como director. Algunos historiadores han puesto en duda la autoría de esta cinta y planteado la intervención de Pedro Lazaga en la realización. En cualquier caso, empecemos nuestro recorrido por el cambio de costumbres en la España tardo y postfranquista con Cebo para una adolescente (1973).

El taquillazo de Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972) convirtió a Ornella Muti en un símbolo erótico en una España que pugnaba por dejar atrás la pacatería, por mucho que la película de Masó contribuyera bien poco al empeño. La casa de las palomas (Claudio Guerín Hill, 1972) o Cebo para una adolescente la explotan también en el papel de joven seducida por un hombre maduro anhelante de recuperar junto a ella la juventud perdida o que, al menos, se aprovecha de su inexperiencia. En la película de Lara Polop el seductor es un hombre de negocios (Philippe Leroy), que la coloca como secretaria personal y avala el piso nuevo que los padres de Maribel desean para criar a sus hijos, de modo que la renuncia de la muchacha a ser su amante supondría el colapso del sueño desarrollista de la familia. Pero Maribel se ha enamorado de un joven periodista (Emilio Gutiérrez Caba), al que espera todos los días en la piscina pública a la que acude con sus hermanos pequeños antes de comparecer en el apartamento donde la aguarda su amante. La amistad de Summers y Lara Polop se extiende también al terreno profesional, como en esta ocasión en la que el humorista y su hermano Francisco participan en la redacción del guión. El hecho de que Summers haya colaborado estrechamente con Chumy Chúmez en la creación del semanario satírico, “dentro de lo que cabe”, Hermano Lobo en abril de ese mismo año favorece su inclusión en la película como un elemento más de la cultura de masas, igual que el anuncio de Espléndido Garvey que la familia ve en la tele, el del eslogan “Trasplántese a Espléndido”, en cuya parte animada colaboró también Summers.

Más que cualquier filigrana de Lara Polop como realizador, Perversión (1974) descansa en el guión de Juanjo Alonso Millán y en el protagonismo de Nadiuska. La actriz ruso-polaca está en pleno apogeo de popularidad; sólo así se justifica el inverosímil duelo dialéctico-literario que se establece entre su personaje, la aspirante a secretaria y lectora de una editorial dedicada a la novela policiaca, y su jefe (Carlos Estrada), un hombre despótico inflexible en sus criterios sobre el negocio, al que su mujer (Teresa Gimpera) acaba de abandonar. Al menos, eso es lo que nos hace creer el libreto de Alonso Millán, que juega durante los dos primeros tercios del metraje al despiste hitchcockiano reproduciendo situaciones que remiten al espectador a Vertigo (De entre los muertos, 1958) primero y a Rebecca (Rebeca, 1940) y Strangers on a Train (Extraños en un tren, 1951) más tarde. Pero una vez que ha irrumpido en la trama el personaje de la primera mujer del editor, el espectador contará con más información que la protagonista, lo que debería propiciar que empatice con ella y se ponga de su lado en la ejecución de su venganza.

Al principio de la película, el libretista se incluye en la historia a modo de guiño: uno de los manuscritos que ha llegado a la editorial, y que tiene el éxito asegurado porque cuenta con dos cadáveres en la primera página, va firmado por Gonzalo Escrich, “aunque su verdadero nombre es Juan José Alonso Millán”.

Al mismo escritor se debe el guión de una obra bien distinta en intenciones: Virilidad a la española (1975). Orencio (Fernando Esteso) vive en un rancio pueblo castellano anclado en las tradiciones. Tiene una novia de siempre (Conchita Goyanes), pero para promocionar la gaseosa que fabrican él y su padre (Alfonso del Real) prefiere fotografiar a Vindemia (Josele Román), una muchacha tremendamente fogosa que termina embarazada. Mientras Orencio está en la mili, Vindemia da a luz a cinco criaturas y se marcha a Suiza con uno del pueblo que ha decidido emigrar. Libre de compromiso, Orencio se convierte en un mito entre las mujeres por su potencia sexual y el libreto se va desarrollando por mera acumulación de situaciones en las que varias mujeres (Florinda Chico, Eva León, Mónica Randall) requieren los servicios del semental para procrear.

Alonso Millán construye el guión a base de escenas breves, con abundantes alusiones a la actualidad —el asociacionismo político, le censura cinematográfica, la sociedad de consumo, la sexología, la emigración, el periodista Alfredo Amestoy...—, elipsis continuas y choque de escenas por contraste. En ocasiones, esto da lugar a gags sonrojantes por su machismo y falta de sensibilidad. En alguna otra, Alonso Millán dispara contra los críticos cinematográficos, como cuando el chico con inquietudes del pueblo da una conferencia en el teleclub poniendo a Bertolucci como ejemplo del cine que habría que hacer sobre el agro español. El eterno conflicto entre tradición y modernidad se resuelve en la ridiculización de cualquier atisbo del cambio de mentalidad en la sociedad española. A este humor básico y con pretensiones de transcendencia, responde Lara Polop con una realización plana, propensa al zoom y a la panorámica, aunque tampoco renuncia a la cámara rápida para crear efectos cómicos inmediatos.

En resumen, por argumento, tema y puesta en escena Virilidad a la española es un ejemplo paradigmático del landismo... sin Alfredo Landa. El llamado a sustituirle es el caricato Fernando Esteso, emergente entonces en el campo cinematográfico gracias a su popularidad televisiva. El problema es que su actuación se resuelve tocando una sola tecla, la del “cordero degollado”, y Lara Polop parece incapaz de sacar mayor partido del intérprete. Será por eso que aquí y allá fuerza la inclusión en el metraje de algunas de las imitaciones que le han dado fama, como la de Manolo Escobar, Peret y Raphael, tres cantantes que, precisamente, han hecho el tránsito a la pantalla con éxito de taquilla.

Les salió bien a Lara Polop y al productor Óscar Guarido Tizón la jugada de Las protegidas (1975), así que poco después reinciden con Las desarraigadas (1976). Ambas cintas están protagonizadas por Simón Andreu en el papel de un detective privado españolísimo antes de que Bigas Luna y José Luis Garci pusieran en circulación a los Pepe Carvalho y Germán Areta cinematográficos. Micrófonos ocultos, minicámaras fotográficas, grabadoras en miniatura, cámaras de Super-8, ganzúas, sobornos... Tal es el arsenal que despliega David García. Muy de vez en cuando, la pistola. Más habitualmente, los puños. A medio camino entre las novelas hard-boiled de Mickey Spillane y las series televisivas Mannix (1967-1975) y Cannon (1971-1976), las dos entregas del detective David García aprovechan la creciente permisividad en cuanto a la epidermis femenina mostrable en pantalla y, si en la primera incorporan a Ángela Molina, Sandra Mozarowsky y África Pratt, en la segunda recurren a Carmen Platero, Ágata Lys y la venezolana Yolanda Ríos. La condición de esta última de hippy instalada en una comuna isleña remite a Harper (Harper, investigador privado, Jack Smight, 1966).

El fetichismo de los automóviles es otro de los signos que delatan el momento de su realización, pero aún resulta más llamativo el acuerdo de producción por el que sendos edificios se convierten en coprotagonistas, más que en marco escenográfico de ambas cintas: en la primera es el Eurobuilding de Madrid y en la segunda el hotel Maspalomas Palm Beach. También los locales de ocio —Xairo, El Oasis...— se mencionan repetidamente y son escenario de las múltiples escenas de seducción que suponen el preludio al momento en que, atraídas por el magnetismo sexual del detective, las mujeres se metan en su cama. Son, no sólo por sus argumentos moralizantes, sino por el modo en que están rodadas, películas de un machismo atroz, en las que el cuerpo de la mujer se muestra exclusivamente en función de la escopofilia masculina. Si en algún momento, un personaje femenino intenta hacer valer su autonomía —los interpretados por Yolanda Ríos o Carmen Platero en la segunda entrega—, es puesto en ridículo por el detective o recibe una ración de cintarazos por cuenta de un ex-amante celoso que la amordaza y la inmoviliza con su bota de cowboy con espuelas. Aún hay otro elemento en común: la ambientación en el medio cinematográfico que propicia el hecho de que una de las mujeres a vigilar sea la protagonista de una película a la que su productor quiere proteger a toda costa de un amante despechado que la ha amenazado con desfigurarla y el que uno de los sicarios del director del hotel en Canarias sea especialista en el poblado del Oeste Sioux City del Cañón del Águila.

La repetición de la última escena de Las protegidas al principio de Las desarraigadas y la continuidad del abogado encarnado por Manuel de Blas como macguffin de esta última, hacen pensar en rodajes consecutivos a pesar de que las dos cintas se estrenasen con año y medio de diferencia. El final de la segunda, en el que David García decide no regresar a Madrid, sino viajar a Alemania en pos de la pérfida Andrea Ray (Ágata Lys) y la amenaza de la ex-hippy hija del constructor (Yolanda Ríos) de instalar en la capital una agencia de detectives que le haga la competencia deja la puerta abierta a una tercera entrega que nunca se consumó, dado que la segunda sólo vendió doscientas cincuenta mil entradas, muy lejos de las ochocientas mil de la primera.

La tercera película que Lara Polop factura en 1975 es Obsesión. Teresa (Lina Canalejas) es una estricta madre de familia burguesa. Le preocupa que la criada (Laly Soldevila) no limpie como debiera, que su marido (Jesús Puente) sea un cero a la izquierda en la familia, que su hijo mayor ande todo el día con la moto y que el mediano, Nino (Jaime Gamboa), suspenda los exámenes porque está más preocupado por la hermana de un compañero de clase que por sus estudios. Antes de marcharse, harta de tanta gaita, la criada deja colocada en la casa a una chica de su pueblo. Tiene dieciséis años y se llama Angelines (Victoria Abril). Nino no tarda en olvidar a la hermana de su compañero. Las relaciones entre ellos no pasan de bailes agarrados y castos besos, pero cuando Teresa los descubre despide fulminantemente a la muchacha.

La primera hora de metraje discurre por caminos más o menos previsibles. Sin embargo, al llegar a este punto la historia empieza a pegar bandazos que ni la imaginación más calenturienta hubiera intuido. En una escena que uno no sabe si debe resultar dramática, cómica o patética, el coche en que dormía la siesta Teresa se despeña. El padre contrata casi de inmediato a Rosa (Teresa Almendros) y en un visto y no visto está con ella en la bañera. El hijo mayor parece encantado de tener una madrastra menos severa que su madre y el único que anda rumia que te rumia es Nino, sumido en una depresión por culpa de su pasión abortada. Su “obsesión”, como si estuviéramos en un melodrama de Douglas Sirk. Los amores adolescentes explotados por Manolo Summers sufren en este caso el desajuste de una sensibilidad impostada por parte del libretista Juanjo Alonso Millán y de la torpeza del propio director. Las melodías de Alfonso Santisteban y Marisa Medina terminan de dar un toque definitivamente kitsch al conjunto.

Lara Polop traiciona la esencia del relato de Maupassant en el que se basa el guión de El vicio y la virtud (1975) al suplir el final abierto de aquél por una conclusión feliz propia de una fotonovela. Rosa (Lynne Frederick) tiene dieciséis años. Pasa el verano con Lina (Teresa Gimpera), su madre, que vive en Vigo, en un pazo que paga un armador (José Vivó). Alberto (Miguel Ayones) y Miguel (Juan Ribó) acuden allí a pasar un fin de semana y mientras el primero y la madre disfrutan del sexo, Miguel ve cómo Rosa se le resiste. Piensa que es una estrategia para que le pida matrimonio, ya que él es hijo de un gran empresario, pero la realidad es que Rosa desconoce el modo en que su madre está pagando su educación. Rosa descubrirá la verdad cuando el armador acude al pazo. Durante el siguiente fin de semana, Lina prepara una fiesta para unos cuantos amigos. Miguel pretende irse a Estoril con sus amigos, pero al final, obsesionado por Rosa, decide presentarse también en el pazo.

Algunas escenas oníricas provocan estupor cuando no aburrimiento debido al uso enfático del ralentí, en tanto que la abundancia de desnudos, escenas de cama y algún striptease hablan a las claras del carácter híbrido de la producción, que utiliza la excusa del melodrama erótico para apuntarse a la entonces naciente ola del destape. Como curiosidad, la lectura obsesiva por parte de Rosa de La vida de las hormigas, de Maeterlick en la colección Austral que podría haber llevado la cinta por una senda buñuelesca totalmente ignorada. El otro momento de cierto interés es la escena en la que Lina justifica ante su hija su elección vital en términos de lucha de clases. Una vez más se trata de un excurso de la línea principal, abandonado apenas apuntado.

En Secretos de alcoba (1977), después de siete años de matrimonio ejerciendo el débito que Leoncia (Marlene Mark) reclama día y noche, Serafín (Paco Algora) se encuentra anémico, extenuado y al borde de la muerte. Les pasaba a tantos machos del cine sexy celtibérico que no voy a hacer el censo. Cristóbal (Ricardo Merino) ha tenido una amante durante los últimos tres meses y su mujer, Remedios (Patricia Granada), reclama para sus gastos una cantidad económica superior a la invertida en la otra, si es que quiere acceder al lecho conyugal. La jovencísima Rosa (María Casal) accedió a casarse con un aristócrata mayor, pero tenía un amante; para que no revele su secreto, se entrega al chófer que la chantajea hasta que la historia termina de un modo trágico. En su noche de bodas, Gonzalo (Miguel Ayones) se presenta ante la novia, Virtuditas Valcárcel (Pilar Corrales), la criatura a la que acaba de dar a luz su amante, fallecida de fiebres puerperales. La viuda Ángela (África Pratt). Para que Felisa (María Salerno) no le sea infiel, Fernando (Juan Miguel Cuesta) la embaraza todos los años, pero llega un momento en que ella dice basta. Inocencio (Manolo Codeso) quiere vender lo que piensa que es bisutería de su difunta esposa para entrar en un negocio con Valcárcel (Santiago Ontañón); cuál será sus sorpresa cuando el joyero (Alfonso del Real) le descubra que las joyas son auténticas y que su idolatrada mujer las recibió de todos sus amigos. Isabel (Carmen Platero) le pone los cuernos a Carlos (Héctor Alterio) con Amadeo (Víctor Valverde), el gran conquistador de la ciudad, que paradójicamente es estéril... Historias todas, en fin, que intentan dibujar un fresco de la hipocresía social en una pequeña ciudad de provincias —la película se rodó en Zamora y Salamanca—, pero que hubieran necesitado de un Pietro Germi —el de Signore e signori (Señoras y señores, 1966), por ejemplo— para sacarla adelante. La alternancia de registros farsescos y dramáticos tampoco ayuda a centrar las numerosas historias que Lara Polop y el guionista Juan Antonio Porto declaran inspiradas “en personajes y cuentos de Guy de Maupassant”.

Hasta donde a uno se le alcanza, Clímax (1977) es la primera película española en mostrar ese plano que luego se repetirá hasta la saciedad, sobre todo en el cine de Eloy de la Iglesia, en el que una aguja hipodérmica penetra en primerísimo primer plano en la vena de un/a adicto/a. En esta ocasión, la que se pincha es Ana (Annie Belle), hija de un político (Javier Escrivá) de los que han pasado del opusdeísmo franquista al democrático sin despeinarse: no se le va la palabra “familia” de la boca, pero es incapaz de dedicarle atención a la suya. Esta crítica de la burguesía, vencedora de la Guerra Civil, pero que no participó en ella por edad, se hace explícita en la película. Sin embargo, el desarrollo es puro sensacionalismo: adolescentes promiscuas, internados femeninos donde el amor lésbico está a la orden del día y el paso del canuto al caballo como inevitable espiral en el consumo. Lara Polop pone las cartas sobre la mesa cuando una de las compañeras de Ana introduce de extranjis en el internado unos libros con fotografías de David Hamilton.

El suicidio de su compañera en el descenso a los infiernos (Virginia Mataix) propicia un final feliz acomodaticio. Acaso lo más sobresaliente sea la partitura compuesta por Vainica Doble —una vez más la conexión Summers— y la improbable letra que las chicas cantan en el internado: “Hija, has de formar un cristiano hogar. / Madre no me quiero casar. / Madre mía, si ese es mi destino, / Yo quiero un pastor / Que deje a ese buen señor / Pa’ sopitas y buen vino”. Por una vez, el cariz sicodélico de la partitura que acompaña a la pesadilla de la heroinómana tiene cierta entidad, como corresponde a las autoras de “La máquina infernal”.

Hasta la realización en 1980 de una cinta estrictamente política, como es La patria del Rata, Lara Polop abandona el cine “de denuncia” al modo iquinesco y, de nuevo en alianza con Juanjo Alonso Millán se plantea en Historia de “S” (1978) una sátira de “la ola de erotismo que nos invade”. Para ello, nada mejor que poner al típico español (Alfredo Landa, por supuesto) en las situaciones que se viven en las películas calificadas “S”. Desde que se promulgara la legislación para la exhibición de estas cintas “que pueden herir la sensibilidad del espectador”, a finales de 1977, las esclusas se han abierto y las películas que antes había que ir a ver a Perpiñán se eternizan en las carteleras: Il portiere di notte (Portero de noche, Liliana Cavani, 1974) se ha estrenado en “salas especiales” en noviembre de 1976, The Last Tango in Paris (El último tango en París, Bernardo Bertolucci, 1972) llega a las pantallas españolas en diciembre de 1977, Emmanuelle (Emmanuelle, Just Jaeckin, 1974) y Emmanuelle: L'antivierge (Emmanuelle II La antivirgen, Francis Giacobetti, 1975) se estrenan conjuntamente en enero de 1978, Histoire d’O (Historia de O, Just Jaeckin, 1975) un mes más tarde. Estos y otros títulos menos ilustres pueblan las fantasías de Sebastián, un diseñador de moda, casado y con tres hijos. El planteamiento es diáfano para el espectador desde los mismos títulos de crédito, cuando el protagonista viaja en avión y se ve con una de sus empleadas (Silvia Aguilar) en una situación análoga a la de Sylvia Kristel en la primera película de la saga Emmanuelle, aunque la cosa acabe en coitus interruptus. Preocupado, acude a una psiquiatra (Blanca Estrada), que le entrega un manual ilustrado de parafilias para que no se reprima cuando sienta cualquier impulso y “sepa hacia donde camina su ego sexual”. A partir de entonces, se dedicará en cuerpo y alma al voyeurismo, el masoquismo o el fetichismo, siempre con resultados decepcionantes. El carácter episódico de esta estructura debería de verse compensado con la continuidad proporcionada por la presentación de la nueva colección que ha diseñado en una especie de orgía en un castillo inspirado en el de Histoire d’O —convertida en Historia de S, de Sebastián— donde cada cual pondrá dar rienda suelta a sus impulsos.

Al final resultará que la psiquiatra está en contra del feminismo y que, cual nueva Elena Francis, aconseja a la mujer de Sebastián que le dé lo que busca fuera de casa. Cuando ella se desmelena en el desfile, el diseñador se da cuenta de que lo único que le importa es su matrimonio y no la revolución sexual: la conclusión, en fin, de casi todas estas películas de erotismo vergonzante y talante conservador.

Landa la recordaba en sus memorias como uno de los capítulos más infames de su filmografía y asegura que se rodó en 1977 y no se estrenó hasta 1979 de lo mala que era. No es cierto: el rodaje tuvo lugar en septiembre de 1978 y a principios de 1979 estaba en los cines como corresponde a una operación comercial de este tipo:

El productor era un inmobiliario al que engatusó Juanjo [Alonso Millán], y el director fue Paco Lara Polop, hasta entonces fenomenal jefe de producción pero sin la menor idea de dónde poner la cámara. Incluso llegó a preguntármelo a la hora de filmar una escena lésbica entre Adriana Vega y Silvia Aguilar.
—Yo de ti —le dije— empezaría con un plano general y luego, quizá, me iría acercando. [Marcos Ordóñez: Alfredo el Grande, vida de un cómico. Madrid: Águilar, 2008. p. 213]

Landa olvida también que cuando Lara Polop realiza Historia de “S” lleva ya diez películas como director.

El asalto al castillo de la Moncloa (1978) reformula en clave bunkeriana Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957). La operación no consiste esta vez en doblar a los personajes con diálogos jocosos, sino en conseguir que estos hagan continuas alusiones a la realidad española, dando lugar a una pretendida “película totalmente libre, comentada por Tip y Coll” que anuncia la publicidad, aunque el humor absurdo de la pareja no sea el que más pesa en el resultado final. A la muerte del tirano Teirasynovolverás, el Gran Capital (Gino Cervi) y Adolfo el Mañoso (José Guardiola) se alían para dominar el reino. Felipe el Hermoso (Ricardo Montalbán) acaudilla la revuelta para tomar el poder, pero se enamora de Carmina Rivera (Carmen Sevilla), sobrina de la banca que se hace pasar por una miss del partido centrista que acude a Madrid para animar las elecciones. Cuando Felipe haga una incursión nocturna en el castillo de la Moncloa y consiga hacerse con la puntilla que otorga el poder a quien la posea, el Gran Capital monta en cólera, pero Adolfito le tranquiliza:

—El poder está en las urnas y ésas todavía las tienes tú. ¿Qué puede hacer? Sin votos, sin créditos, sin urnas...

Los enfrentamientos entre el Gran Capital y Adolfito el Mañoso, sus alianzas y discrepancias llevadas al terreno estrictamente dialéctico —“Les das el voto y te cogen el brazo”, “Ten cuidado con esta gente, que luego te cuela el eurocomunismo y te quedas sin tus dividendos”... — eran tópicos comunes en la prensa del Movimiento, que pretendía resucitar viejas consignas nacional-sindicalistas en beneficio propio, y llegaron también a los diarios monárquicos con la incorporación, por ejemplo, de Manuel Summers, decidido a poner siempre en solfa el poder lo ostentase quien lo ostentase. Quien sacara provecho de ello es otra cosa. En cualquier caso, esta burla sarcástica de los partidos políticos y las ambiciones personales de sus dirigentes reparte también estopa para el Estado de las autonomías y termina solicitando el perdón del respetable por no disponer de copias dobladas en las respectivas lenguas de esta Torre de Babel en la que se ha convertido “este país antes llamado España”, como le gustaba decir a Fernando Vizcaíno Casas.

Al pase de presentación a la prensa asistieron periodistas, algún político y, entre ellos, Carmen Díaz de Rivera que daba nombre al nuevo personaje de Carmen Sevilla. Parece que la colaboradora de Suárez rió de buena gana con alguno de los gags verbales, pero a Carmen Sevilla no le hizo tanta gracia el reciclaje de su imagen y puso inmediatamente en el juzgado una denuncia contra Lara Polop y, ya puesta, envió una carta de queja a Pío Cabanillas, ministro de Cultura. [La Vanguardia, 8 de abril de 1978.] No hay mas rastro de que la denuncia siguiera adelante, así que el productor pudo dar el incidente por propaganda gratuita para una película que, por su fórmula de producción, debió de resultar rentable a pesar de no convocar más que a 124.827 espectadores.

Tras este interludio de canibalización cinematográfica y un periodo de relativa inactividad inusual en su carrera, Lara Polop vuelve a la silla de director. Manolo Summers le acompaña en la redacción del guión de La patria del Rata, cuya idea argumental queda acreditada en exclusiva al segundo. Sin embargo, la idea del fugitivo desalmado que descubre su mejor lado al tomar un niño como rehén es una transposición de Hunted (Charles Crichton, 1952), de modo que la originalidad de la propuesta se concentra en sus primeros veinticinco minutos. La película arranca con un atraco a una sucursal bancaria y la espectacular huida de la policía de José Moya Merino “El Rata” (Danilo Mattei). Los modos son en este segmento análogos a los de José Antonio de la Loma y Lara Polop y el montador José Luis Matesanz se muestran igualmente seguros a la hora de plantear unas secuencias que tienen por norte la serie Perros callejeros y el cine poliziesco de Umberto Lenzi / Maurizio Merli. La acción culmina con el asedio policial a la casita suburbial donde El Rata se ha refugiado con una niña enferma (Elena Rivera) y la postrera huida sin futuro con la niña, cuya salvación conlleva el sacrificio del (anti)héore, como en la ya mencionada película de Crichton.

¿Dónde reside entonces la originalidad de La patria del Rata? Pues en un flashback de quince minutos que relata la carrera criminal del protagonista, desde la delincuencia infantil hasta su utilización por el FRAP, brazo armado del PCE (m-l), la amnistía de 1977 y su intención de ganarse la vida honradamente al amparo de las prebendas que los partidos de izquierdas reparten entre sus amigos. Rechazado como guardaespaldas de ¡nada menos que Santiago Carrillo, con el que el PCE (m-l) había roto en 1964!, El Rata se ve abocado de nuevo a la delincuencia común. La utilización de la ficha policial y de una sentenciosa voz en off que se pregunta a quién sirven estas amnistías de presos políticos y sobre el clima generalizado de inseguridad que ha traído la instauración del sistema democrático, dan como resultado un oxímoron estilístico, en el que se inserta una lectura ideológicamente interesada en un fragmento del relato que se pretende pura constatación de hechos. El prólogo espectacular y el desarrollo ternurista constituyen un conjunto en las antípodas —no sólo políticas— del cine de Eloy de la Iglesia, al que, no obstante, remite. La incorporación en un papel un tanto artificioso de Taida Urruzola contribuye a redondear el aspecto exploit de una operación para la que el propio Lara Polop confesaba que sólo había contado con dieciséis millones de pesetas, la mitad de la que una producción de este tipo hubiera necesitado. [Hoja del Lunes (Madrid), 26 de octubre de 1981, pág. 45.]

Algunos estudiosos han querido ver similitudes argumentales con La estanquera de Vallecas, pero lo cierto es que la comedia de José Luis Alonso de Santos no se estrenó en El Gayo Vallecano hasta diciembre de 1981, cuando la "película-testimonio" —según rezaba la promoción— de Lara Polop llevaba ya más de un año en cartel.

Hemos dejado fuera del recuento La masajista vocacional (1980) porque es un vodevil erótico al uso que conecta temática y formalmente con la posterior Adulterio nacional (1982). Adiós, querida mamá (1981) desarrollará a lo largo de hora y cuarto un melodrama que, tal como está planteado, no da para mucho más de media hora. La subtrama de intriga carece de mayor interés comparada con el tema del incesto, planteado desde el principio. La cinta sigue así la senda de la polémica Le souffle au coeur (El soplo al corazón, Louis Malle, 1971), estrenada en España sólo tras la desaparición de la censura en 1977. Después, Lara Polop dirigirá a Pepe da Rosa en dos parodias de la serie estadounidense Falcon Crest (TV, 1981-1990), filmará un largometraje que pretendía ser el piloto de una serie erótica —Christina y la reconversión sexual / Christina (1984)—, y se despedirá de la dirección en 1990 con una adaptación de El monje, de Matthew Gregory Lewis. Por el camino, dos títulos que le harán reverdecer laureles taquilleros: la cinta infantil El cabezota (1982) y el melodrama erótico a la italiana La mujer del juez (1984), protagonizado por Norma Duval. Estos títulos más personales, así como las dos películas de Summers a mayor gloria de los Hombres G —Sufre, mamón (1987) y Suéltate el pelo (1988)— fueron producidas por la marca Francisco Lara Polop P.C.

En la nota necrológica publicada en La Abadía de Berzano se afirma que tras la producción de La leyenda de la doncella (Juan Pinzás, 1994) se dedicó, entre otros cometidos ajenos al cine, a oficiar como guía turístico en el Monasterio de El Escorial.

La panorámica por el ciclo transicional dirigido por Lara Polop arroja como resultado una progresiva liberalidad en los desnudos femeninos y un postura ideológica cada vez más conservadora. Como en el caso de Pedro Masó, otro productor pasado a la dirección, el desencanto funciona como una especie de pesimismo compartido con los espectadores que, no obstante, suele buscar finales reconfortantes, ya que no siempre felices. No por ello deja de fustigar los vicios y miserias de la burguesía, una característica también compartida con el cine de Masó. Lo que en el tardofranquismo podía pasar por moraleja de circunstancias para aplacar el celo de la censura, un par de años más tarde se ha convertido en complicidad con un público incómodo con los cambios que trae el nuevo régimen democrático. La trata, la irrupción de las drogas duras, la delincuencia o la desaparición del muro de contención que el nacionalcatolicimo imponía a la libre expresión de la sexualidad fueron algunos de los temas que trató con sensacionalismo y un estilo romo, en el que apenas encontramos momentos de brillantez. Pero mantener tres películas en cartel al mismo tiempo en un momento de grave crisis en el cine español es un síntoma evidente de una sintonía con el público que no podemos pasar por alto. Hasta en siete ocasiones fue copartícipe de dicha sintonía el comediógrafo Juan José Alonso Millán.

Filmografía como director:

La mansión de la niebla (1972)
Cebo para una adolescente (1973)
Perversión (1974)
Virilidad a la española (1975)
Las protegidas (1975)
Obsesión (1975)
El vicio y la virtud (1975)
Sin aliento, sin respiro, sin vergüenza (1976)
Las desarraigadas (1976)
Secretos de alcoba (1977)
Clímax (1977)
Historia de “S” (1978)
El asalto al castillo de la Moncloa (1978)
La masajista vocacional (1980)
La patria del Rata (1980)
Adiós, querida mamá (1981)
Adulterio nacional (1982)
Le llamaban J.R. (1982)
El cabezota (1982)
J.R. contraataca (1983)
Las pícaras (TV), episodio "La garduña de Sevilla" (1983)
La mujer del juez (1984)
Christina y la reconversión sexual / Christina (1984)
El fraile / The Monk (1990)

la buena caligrafía de josé maría forqué (7)

Actualizado el 3 de noviembre de 2023.

Pedro Masó ha actuado como productor asociado en 091: Policía al habla (1960), Usted puede ser un asesino (1961) y Accidente 703 (1962). De la primera y la última de ellas ha sido además coguionista, así que no es raro que recurra a Forqué cuando pretende poner en marcha Atraco a las tres (1962), uno de sus proyectos más personales hasta entonces, coproducido con Hesperia Films.

Masó y Vicente Coello convencen a Forqué de que la dirija cuando éste todavía está rodando La becerrada (1962), así que el reparto y los decorados se resuelven por teléfono, según le gustaba recordar al realizador. También presumía de haber descubierto a Alfredo Landa para la pantalla. Cassen vuelve por la puerta grande, después de protagonizar Plácido (Luis G. Berlanga, 1961) y de escoltar a Arturo Fernández en Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962). El resto del reparto —en estado de gracia— lo conforman el ya imprescindible López Vázquez, Gracita Morales, Manolo Alexandre, Agustín González, José Orjas, Manuel Díaz González, Rafaela Aparicio, José María Caffarel y una espectacular Katia Loritz que coloca a Galindo (López Vázquez) —“un admirador, un esclavo, un amigo, un siervo”— al borde del colapso. A él se le sirve también en bandeja el diálogo: “Firme aquí, donde dice la imponente”. En su aparente sencillez —las secuencias en el interior de la sucursal bancaria están resueltas primorosamente— Atraco a las tres es una de las comedias más felices de la historia del cine español y digna de figurar en cualquier lista entre las diez mejores.

Masó también produce y coescribe El juego de la verdad (1963) y participa en el guión de Casi un caballero (1964) antes de ofrecerle a Forqué Vacaciones para Ivette (1964), una especie de coda a La gran familia (Fernando Palacios, 1962) —el auténtico lanzamiento popular y oficial de Pedro Masó P.C.—, en la que el productor-guionista aprovecha para colar unas relaciones simétricas entre España y Europa... al menos en el plano sentimental. La excusa argumental es un intercambio veraniego entre un niño español y uno francés. Éste es un gamberro de tomo y lomo, así que termina escayolado y en su lugar a Madrid viaja Ivette (Catherine Diamant), haciendo recuperar la ilusión a una familia pequeño-burguesa (López Vázquez, Luchy Soto y Guadalupe Muñoz Sampedro) y, sobre todo, enderezando gracias a un amor en flor al hijo universitario (Carlos Piñar), magnífico deportista y nefasto estudiante. El resultado es una comedia romántico-desarrollista multipremiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo y, sobre todo, eficaz, ya que la dirección de Forqué es siempre una garantía.

Después de sus inicios conjuntos, los destinos de Forqué y Pedro Lazaga vuelven a confluir en Las viudas (1966), antes de que Lazaga monopolice la realización de las producciones de Masó hasta finales de la década. Nos detendremos en el sketch de Forqué cuando abordemos su labor en películas de episodios.

En el periodo de ajuste de esta engrasadísima maquinaria industrial —fotografía de Juan Mariné, guiones de Antonio Vich y Vicente Coello, música de Antón García Abril— Forqué colabora por última vez con Masó en Un millón en la basura (1966), una comedia asainetada de corte sentimental y navideño. Forqué da oportunidades de lucimiento a Julia Gutiérrez Caba y a López Vázquez. Los otros aciertos hay que apuntarlos en los capítulos de fotografía en blanco y negro, firmada por Juan Mariné, y la partitura de Antón García Abril, que juega con sutiles variaciones del villacinco popular Pero mira cómo beben. También la elección de algunos decorados y exteriores naturales resultan sugerentes y llegan a recordarnos a las decisiones de Jacques Tati en Mon oncle (Mi tío, 1958) y Playtime (Playtime, 1967). El único pero es que parece llegar con una década de retraso, como si por los mismos escenarios aún se moviera Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956).

la buena caligrafía de josé maría forqué (6)

 

 

Actualizada el 9 de julio de 2023 

 

En 091: Policía al habla (1960), su siguiente producción para As Films tras Maribel y la extraña familia (1960), José María Forqué sigue el esquema episódico que ya había cultivado con anterioridad: una serie de casos sacados de los archivos de la Dirección General de Seguridad y de la prensa constituyen el argumento de este tardío policial procedimental, que parece remitir en su planteamiento a lo que Ignacio F. Iquino y Julio Salvador habían hecho una década antes. El drama personal del comisario que interpreta Marsillach proporciona el tenue armazón a los incidentes que se le presentan en una noche a los miembros de un coche patrulla: una mujer embarazada, unos señoritos juerguistas, un atraco en un combate de boxeo, una unas jóvenes atolondradas, una madre menesterosa que tiene que conseguir un medicamento para su hijo. La otra historia que proporciona continuidad al conjunto es la de unos torpísimos ladrones de melones (Tony Leblanc y Manolo Gómez Bur)... Intriga, humor y melodrama se van conjugando así en los diferentes episodios, teñidos de moralina la mayoría, proporcionándole a la película una estructura ágil que no desdeña la acción y el espectáculo en su tramo final. López Vázquez, que encarna al ayudante del comisario, confesaba que nunca se había sentido más ridículo que con la metralleta que le pusieron en las manos para el clímax en el aeropuerto.

El canto a la eficacia de los coches zeta de la Dirección General de Seguridad —modelo Seat 1400 con un modernísimo sistema de comunicación con la central— sirve también para trazar un recorrido nocturno por Madrid. A los barrios bajos que son el escenario principal de las desventuras de los ladronzuelos o los suburbios chabolistas —cuyos interiores burgueses se dan de patadas con la localización— se contraponen estaciones de servicio con carteles de neón, modernas boleras donde las chicas visten pantalones, el Palacio de los Deportes o el estadio Santiago Bernabeu y, por supuesto, el aeropuerto internacional de Barajas, escenarios todos ellos de una ciudad abocada al desarrollismo.

El mismo esquema de episodios entrelazados y mixtura genérica aplican Masó, Colleo y Forqué a Accidente 703 (1962), el regreso del realizador al seno de la Estela Films de Jorge Tusell tras la serie de realizaciones encadenadas para As Films que constituyen el grueso de este lote de crónicas policiales e intrigas criminales. Un camionero con una novia en cada muelle de carga, una pareja adúltera, una pandilla de jóvenes alocados que deciden batir un récord de velocidad Barcelona-Madrid y vuelta, un contable pusilánime con su nómina y toda clase de temores a cuestas y unos recién casados de Alhama de Alagón confluyen tras varias peripecias de tono misceláneo en un accidente en la Nacional II. Si en el caso anterior, los ciudadanos podían dormir tranquilos porque la policía velaba por su seguridad, aquí se lanza una llamada desde la Dirección General de Tráfico a la conciencia de los conductores y a su obligación moral y legal de atender a los accidentados en carretera. De paso, la película de Forqué constituye todo un muestrario de la floreciente motorización de España, con el Seat 600 de los recién casados como vehículo estrella. Pero no por ello tienen menos protagonismo los deportivos Jaguar y Fiat 1500 Serra, un lujoso Oldsmobile, el clásico escarabajo de Volkswagen o el más modesto modelo Dauphine de Renault. Entre el transporte pesado que circula por las casi desiertas carreteras españolas destacan los camiones de Pegaso y algún flamante Leyland, en tanto que la flotilla de vehículos oficiales está constituida por los Seat 1400, los Land-Rover Santana y las icónicas motocicletas Sanglas de la Guardia Civil de Tráfico. La set piece forquiana es en esta ocasión la carrera de coches: ocho minutos de planificación y montaje con algún breve inciso de otros episodios, tan solo afeados para la sensibilidad contemporánea por el uso de back projections en los planos cortos de los conductores.

Otro accidente de tráfico es el punto de partida de la coproducción hispano-argentina El secreto de Mónica / Buscando a Mónica (1961). Lo sufre Juan (Jardel Filho) en un pueblecito del interior de Argentina, llamado San Diego. Cuando el policía local comprueba su cartera encuentra una foto de Mónica (Carmen Sevilla), vieja conocida del pueblo, a pesar de que el accidentado asegura que ella nunca estuvo allí. Cambiará de opinión cuando tropiece en el escaparate de un fotógrafo con la ampliación de una instantánea de ella bailando. Entonces descubre que ella fue procesada siete años atrás y que en San Diego “todo el mundo conocía a Mónica”. Juan decide emprender una investigación sobre el pasado de su esposa, aunque para llevarla a cabo oculta que está casado con ella y que tienen una hija. A Daniel (Adolfo Marsillach), el farmacéutico que le ha hecho la primera cura, le dice que es una mujer que se quiere casar con su hermano. El boticario recuerda entonces cómo él también estuvo a punto de casarse con ella. Los sucesivos relatos de la hija del tabernero (Ana Casares) y del abogado Rivera (Enrique Diosdado) llevan al desvelamiento de la pasión que Mónica sentía por un tal Montes (Alberto de Mendoza), un ex marinero desprejuiciado, y cuya relación condujo a la muerte del padre de Mónica.

Aunque Forqué se aplica a la realización con su habitual solvencia, la estructura de flashbacks —Vicente Coello y por primera vez el televisivo Jaime de Armiñán se encargan de formalizar literariamente la idea del realizador— continuados no proporciona la necesaria progresión a la historia. Menos aún la elección de Carmen Sevilla como protagonista, lo que obliga a detener más de una vez la narración para que cante algunas canciones de su marido, Augusto Algueró. Y, si bien la estrella aporta la carnalidad que requiere el personaje, director y actriz son incapaces de insuflarle el misterio que constituye el meollo de su naturaleza. Por último, la hipocresía de la vida provinciana, que constituirá más adelante una de las vetas temáticas más frecuentadas por Forqué, queda en un mero apunte que tampoco termina de integrarse en el esquema global.

La crítica más inquieta empieza a distanciarse rápidamente de Forqué:

Es desagradable criticar así a un director que hace cinco años, con un bagaje cultural importante, procediendo de la Universidad, dejaba en Amanecer en Puerta Oscura un resquicio abierto a la esperanza. Hoy el resquicio lo vemos cerrado y sin indicios que querer volverse a abrir. [Gonzalo Sebastián de Erice, en Film Ideal, núm. 90, 15 de febrero de 1962, pág. 121.]

El cinismo e hipocresía imperan en las relaciones entre los matrimonios burgueses que protagonizan El juego de la verdad / Couple interdit (1963), en un tema caro a Pedro Masó y Vicente Coello. Se suma a ellos y a Forqué una vez más en la elaboración del guión Jaime de Armiñán. Estas críticas a la burguesía no sólo eran patrimonio del Bardem de Muerte de un ciclista, sino que también habían sido el meollo de Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) o Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). En la escena constituye el núcleo argumental de La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, llevada a la pantalla en 1958 por Luis Lucia, no sin bastantes tira y aflojas censoriales, todo hay que decirlo. Además, José María García Escudero, director general de Cinematografía desde 1962, tenía ese perfil de catolicismo de corte social por el que también podían colarse este tipo asuntos. Desconozco las circunstancias concretas del paso por censura de El juego de la verdad, pero supongo que el hecho de que fuera una coproducción con Francia y el final moralizante pesarían a la hora de concederle el nihil obstat. Mientras en Francia Couple interdit era autorizada para todos los públicos, en España la iglesia católica no podía ser más contundente:

Cruda y descarnada exposición, con escenas desagradables y de mal gusto de la vida de unos seres que no respetan las leyes del matrimonio y sólo parecen vivir para satisfacer sus más bajas pasiones. Es posible y al parecer desgraciadamente cierto, que en la mal llamada “buena sociedad”, en la que se mueven los personajes, se produzcan verdaderamente hechos como los que recoge la película, pero ello no justifica en ningún caso el llevarlos a la pantalla para brindarlo al público “como espectáculo”. Desgraciadamente en la vida hay muchas cosas feas, desagradables e inmorales, pero nadie se da el gusto de airearlas exponiéndolas ante los demás y siempre resulta de mal gusto convertirlo en diversión y ofrecerlo como pasto de la voracidad de públicos insaciables que no saben ya lo que quieren ver en la pantalla.
Además, la cosa está desorbitada, y la conducta de la madre, innecesariamente cruel, en la cruda revelación a su hija de su verdadera condición, es antinatural y poco real. Ninguna madre, por caída que estuviera, obraría así ante su hija.
Los personajes, que a título de contraste, parecen ofrecer elementos positivos, son tachados de ridículos y anticuados y su ejemplaridad, por ello, resulta dudosa y poco convincente. El Juez, al final, pone una nota de acre censura a la conducta de los matrimonios causantes del drama. [Guía de Estrenos 1963. Madrid: Secretariado Internacional de Publicaciones y Espectáculos (SIPE), 1964.]

Veamos cuál era el motivo de escándalo... Los matrimonios, capitaneados por el ex-matador Manolo Segovia (Leo Anchóriz), han rematado la noche de juerga en una tienta y el amanecer sorprende a un desconocido tendido en mitad del tentadero con una puntilla clavada en el corazón. El juez que levanta el cadáver (Carlos Lemos) cita a todos los juerguistas para que declaren. Con buen criterio narrativo, la cinta elude mostrar estas declaraciones y se limita a mostrar en continuidad lineal lo ocurrido durante las dieciocho horas a cuantos participaron en la fiesta. Los adulterios y los tejemanejes económicos son el armazón sobre el que se sustentan las relaciones entre los personajes entre los que destacan Lucía (Madeleine Robinson), una dama que ve cómo los años no pasan en balde e intenta retenerlos con el amor mercenario de Juan (Sami Frey), quien se siente humillado por el resto del grupo por su condición de advenedizo. La llegada inesperada de Marta (Chonette Laurent), la hija de Lucía que estaba estudiando en Escocia, precipita la tragedia.

Como en Atraco a las tres (1962), Forqué se dedica a establecer las relaciones entre los personajes mediante composiciones que aprovechan la profundidad de campo —a destacar el estupendo trabajo fotográfico de Juan Mariné— y a coreografiar las acciones de los mismos sin ofrecer un minuto de respiro al espectador para colar así de matute la ampulosidad de algunos diálogos. El reparto coral se puede calificar de notable y tiene como contrapunto cómico-patético a una pareja de flamencos formada por Agustín González y una Alicia Hermida que parece estar haciendo una sustitución a Gracita Morales. Se lleva la palma, en un papel exento de borracho pendenciero, Manuel Alexandre, o cómo sólo en dos escenas de transición se puede robar una película.

la buena caligrafía de josé maría forqué (1)

Por una vez y sin que sirva de precedente, la actualidad ha venido a nuestro encuentro. En un sitio como éste, dedicado a la cultura popular —por mucho que de vez en cuando uno se interne por sendas más intrincadas—, José María Forqué ha aparecido intermitentemente. Lo hizo en comandita con Pedro Lazaga cuando daba sus primeros pasos —María Morena (1951), que dirigieron a cuatro manos, y  Niebla y sol (1951)— y a raíz de su reencuentro en la película de episodios Las viudas (Pedro Lazaga / Julio Coll / José María Forqué, 1966), donde también coinciden con Julio Coll. Lo hemos visto en sendas aproximaciones al urbanismo y a la arquitectura desde un punto de vista sociológico por cuenta de La noche y el alba (1958) y Maribel y la extraña familia (1960). Por último, El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971) y Una pareja... distinta (1974) han comparecido por su condición de apólogos (a)morales a propósito de la represión de las identidades divergentes por parte del nacional-catolicismo.

Ahora uno se propone abordar liviana pero sistemáticamente tres décadas de fértil trayectoria en las que Forqué fue dejando de lado algunas de sus ambiciones de trascendencia primigenias y se consolidó como uno de los más eficaces y seguros directores de su generación. Tuvo sus resbalones, claro. En medio centenar de películas, realizadas fundamentalmente entre 1950 y 1980, tiene que haber de todo. Un par de incursiones desafortunadas en el musical juvenil o alguna comedia sexy que se le fue de las manos, no enturbian una trayectoria en la que la intriga y el humor fueron sus mejores bazas. Mediada la década de los sesenta, Vizcaíno Casas hace una valoración de su producción hasta entonces asegurando que,

dueño de una excelente caligrafía cinematográfica, buen narrador en imágenes, quizás tropiece como dificultad máxima para llegar a hacer un cine importante con su misma pasmosa facilidad realizadora. [Fernando Vizcaíno Casas: Diccionario del cine español (1896-1965). Madrid: Editora Nacional, 1966, pág. 103.]

Nacido en Zaragoza hace ahora un siglo, en el seno de una familia modesta, no pudo Forqué terminar los estudios de Arquitectura, que compatibilizó con el trabajo como delineante y proyectista. El paso transitorio por las aulas le permitió colaborar con el Teatro Universitario de Zaragoza. Ya en Madrid, donde trabaja como proyectista en la Dirección General de Regiones Devastadas, se relaciona con el grupo denominado Arte Nuevo en el que militan jóvenes dramaturgos como Alfonso Sastre, Alfonso Paso o Medardo Fraile. Los tres colaborarán con Forqué como guionistas en el futuro inmediato. Porque su trabajo en el estudio no le impide seguir buscando la oportunidad de meter la cabeza en el cine:

Conocí a un tal [Francisco] Beringola, que manejaba una cámara y a otras gentes que hacían cortos para organismos oficiales y, como entonces parecía que realizar este tipo de documentales estaba al alcance de cualquiera, conseguí dirigir alguno que luego sonorizaba yo mismo. Con estos trabajos aprendí un poco a elaborar la masa, la harina y la levadura, donde verdaderamente se cuece este oficio. Así, empalmando película, comprobando los resultados del montaje, haciendo experiencias con las imágenes y el sonido, con el tamaño y la sucesión de planos, iba aprendiendo las primeras nociones. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, pág. 22.]

De estos esbozos iniciales, sólo nos consta que dirigiera dos cortometrajes: Juventudes de España, bajo una patria hermosa (1947), una producción de Hispano-América Films para el Servicio Nacional de Radiodifusión y Cine del Frente de Juventudes, que no hemos podido ver; y La mujer de la nueva España y España obrera (1947), que fueron terminantemente prohibidas por la Junta de Censura. [Expediente de censura citado por Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 234.]

En 1948 se casa con Carmen Vázquez Vigo, “actriz de la radio y el teatro hispanoargentino” [“Bodas”, en Pueblo, 6 de marzo de 1948, pág. 3.] e hija del delegado para Europa de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores. Fruto de este matrimonio nacerán dos hijos: Álvaro (1953-2014), realizador de publicidad, documentales y dos largometrajes de los que se responsabiliza totalmente, y Verónica (1955-2021), actriz. Por entonces, según su propio testimonio y a pesar del mucho trabajo como dibujante, logra colarse en un rodaje de José María Elorrieta, que no puede ser otro que La tienda de antigüedades (1949). Y escribe guiones: uno de ellos, de episodios, con Medardo Fraile. La ansiada oportunidad de probarse en la dirección le llega cuando su paisano Miguel Herrero se interesa en producirlo. Tras una primera etapa de tanteos, la buena acogida oficial de Embajadores en el infierno (1956) y el Oso de Plata en el Festival de Berlín para Amanecer en Puerta Oscura (1957), lo colocan en una posición de realizador todoterreno, meticuloso y excelente calígrafo, capaz de incorporarse a un rodaje de un día para otro, como ocurrió en la que acaso sea su película más perdurable: Atraco a las tres (1962).

En 1965 creará su propia productora Orfeo P.C., con la que financiará todas sus películas y se implicará en algunas coproducciones con Italia y Alemania, y en proyectos ajenos como Al otro lado del espejo / Le miroir obscène (Jesús Franco, 1973). La Transición le pilla con el paso cambiado. Su desafección por el Nuevo Cine Español le ha colocado en una posición incómoda ante la crítica.

Durante el tardofranquismo, los intentos de transitar por una suerte de “tercera vía” de cuño propio —con la colaboración con Rafael Azcona—  no dan los frutos apetecidos más que en contadas ocasiones y su preocupación cada vez mayor por la mujer y el sexo chocan con el recrudecimiento de la censura durante este periodo. A partir de 1980, Forqué se pasa a la televisión y sólo regresa de modo puntual al cine.

En 1990 la Semana de Cine Español de Murcia le tributa un homenaje y edita una monografía escrita por Florentino Soria de la que hemos entresacado algunos datos para este perfil. Dos años después el Consejo de Ministros le concede la Medalla de Oro al Mérito de la Bellas Artes. Su última incursión tras la cámara, tiene lugar en Nexus 2431 (1994), una extravagante coproducción galáctica de José Gutiérrez Maesso y Juan Piquer Simón con Reino Unido y Checoslovaquia, en cuyos estudios Barrandov se encarga Álvaro Forqué del rodaje de las maquetas y las secuencias de acción. José María Forqué fallece en marzo de 1995 pocas semanas después de recibir el Premio Nacional de Cinematografía y un Goya honorífico a toda su carrera.

Al hacer recuento de su carrera escribía:

Los directores de cine somos, a fin de cuentas, relatores de cuentos, nuestra misión es contar fábulas, como en los zocos árabes, y contarlas de manera muy calara para que todo el mundo las entienda. [...] En ocasiones se me ha acusado de exceso de caligrafía y eso me parece injusto; debemos tener todos una buena caligrafía; el cuidado de la técnica, de los aspectos formales, es imprescindible. [Florentino Soria: Op. cit., pág. 162.]

Cineasta de afinidades y fidelidades, su filmografía podría definirse casi por la complicidad con un puñado de escritores: Noel Clarasó, Alfonso Sastre, Alfonso Paso, Vicente Coello, Jaime de Armiñán, Pedro Masó, Azcona o un Hermógenes Sáinz con el que colaborará durante la última etapa de su carrera. Sin embrago, no será éste el único criterio que sigamos para revisar —a vuelapluma, sin pretender meternos en honduras— su trabajo. Como en otras ocasiones, buscaremos también ciclos temáticos o productivos que iluminen aspectos que el mero recuento cronológico impide ver.

Filmografía:

Juventudes de España, bajo una patria hermosa (CM, 1947)
Niebla y sol (1951), también como guionista
María Morena (1952), con Pedro Lazaga, también como guionista
El diablo toca la flauta (1953), también como guionista
Un día perdido (1954), también como guionista
La legión del silencio (1955), con José Antonio Nieves Conde
Embajadores en el infierno (1956)
Amanecer en Puerta Oscura (1957), también como guionista
El árbol de España (Jesús Franco, 1957), como guionista
La noche y el alba (1958), también como guionista
Un hecho violento (1958), también como guionista
De espaldas a la puerta (1959), también como guionista
Baila La Chunga (CM, 1959), también como guionista
Oro español (Jesús Franco, 1959), como guionista
Maribel y la extraña familia (1960), también como guionista
091: Policía al habla (1960), también como guionista
Usted puede ser un asesino (1961), también como guionista
El secreto de Mónica (1961), también como guionista
Accidente 703 (1962), también como guionista
La becerrada (1962), también como guionista
Atraco a las tres (1962)
El juego de la verdad / Couple interdit (1963), también como guionista
Tengo 17 años (1964), también como guionista
Casi un caballero (1964)
Vacaciones para Ivette (1964)
Un tiro por la espalda (Antonio Román, 1964), como guionista
La muerte viaja demasiado / Humour noir / Umorismo in nero (1965), con Claude Autant-Lara y Giancarlo Zagni (1965), también como guionista
Yo he visto a la muerte (1965), también como productor
Zarabanda Bing Bing / Baleari: Operazione Oro / Barbouze cherie (1966)
Las viudas (1966), con Pedro Lazaga y Julio Coll
Un millón en la basura (1966)
Las que tienen que servir (1967)
Un diablo bajo la almohada / Le diable sous l’oreiller / Calda e... infedele (1968), también como guionista y productor
Dame un poco de amooor...! (1968), también como guionista
La vil seducción (1968), también como guionista y productor
Pecados conyugales (1969), también como guionista y productor
Estudio amueblado 2.P. (1969), también como guionista y productor
El monumento (1970), también como guionista y productor
El triangulito (1970), también como productor
El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971), también como guionista y coproductor
Homicidio al límite de la ley / Un omicidio perfetto a termine di legge (Tonino Ricci, 1971), como guionista y coproductor
La cera virgen (1972), también como productor
Ella... ellos... y la ley / Colpo grosso... grossissimo... anzi probabile (Tonino Ricci, 1972), como coproductor
Los hijos del día y de la noche / La banda J. & S. Cronaca criminale del Far West (Sergio Corbucci, 1972), como coproductor
Tarots / Angela (1973), también como guionista y coproductor
Al otro lado del espejo / Le miroir obscène (Jesús Franco, 1973), como coproductor
No es nada, mamá, sólo un juego (1974), también como guionista y coproductor
Una pareja... distinta (1974), también como guionista y productor
Madrid, Costa Fleming (1975), también como guionista y productor
Vuelve, querida Nati (1976), también como guionista y productor
El segundo poder (1976), también como guionista y productor
La última bandera / Die Standarte (Ottokar Runze, 1977), como coproductor
La mujer de la tierra caliente / La donna della calda terra (1978), también como guionista y coproductor
¡Qué verde era mi duque! (1979), tambié como guionista
Una chica llamada Maryline / Le c... de Marilyne (Jean Luret, 1979), como guionista
Paco el seguro / Paco l’infaillible (Didier Haudepin, 1979), como guionista
Buitres sobre la ciudad / Avvoltoi sulla città (Gianni Siragusa, 1980), como guionista
El canto de la cigarra (1980), también como productor
El español y los siete pecados capitales (TV, 1980)
Ojo, frágil (CM, Álvaro Forqué, 1981), como productor
Ramón y Cajal (TV, 1982), también como productor
El jardín de Venus (TV, 1983), también como productor
Un verano de infierno / Un été d’enfer (Michael Shock, 1984), como guionista
El orden cómico (Álvaro Forqué, 1985), como productor
Romanza final (Gayarre) (1986), también como guionista y productor
Miguel Servet, la sangre y la ceniza (TV, 1989), también como guionista y productor
Nexus 2431 / Nexus (1994), con Álvaro Forqué, también como guionista

masó se pasa a la dirección (y 2)

A finales de los setenta Rafael Azcona intentó conciliar su oficio de escritor de tragedias grotescas con el cine, siempre al aire del tiempo, de Masó. En La miel (1979) conviven en armonía la cinta de destape que requiere el productor y director para satisfacer al público y la tragedia grotesca de un tipo “atrapado por la vida” de los que borda el guionista. Pero bueno... ¿No se definía Azcona en los años ochenta como una meretriz que trabaja para quien le paga? [Juan Carlos Frugone: Rafael Azcona: Atrapados por la vida. Valladolid, 32 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1987.]

El argumento de La miel no puede ser más sucinto: don Agustín (José Luis López Vázquez) es un ex-seminarista que trabaja como profesor en un colegio religioso. Cuando va a hablar con la madre de Paco Peciña (Jorge Sanz), un alumno indisciplinado, se encuentra con Inés (Jane Birkin), mujer desinhibida y dueña de una boutique, que le propone que dé clases particulares a su hijo. Se inicia así una relación que pronto desemboca en el sexo. Inés practica la prostitución de lujo sin sentir la más mínima culpabilidad y don Agustín se irá colocando en una posición cada vez más ambigua, dado que debe seguir disimulando ante su hermana (Amelia de la Torre), una beata que se pirra por el bingo. Todo parece hallar su equilibrio hasta que Inés conoce a un anciano hombre de negocios (Guillermo Marín) que podría resolverles la vida.

La disciplina del colegio religioso y el autoritarismo se traducen en esa violencia cotidiana contra el niño (Jorge Sanz), hecha de capones y tirones de patillas. Sin embargo, los tiempos ya no son los mismos y el pequeño Paquito —fumador contumaz y autor de pintadas retreteras— se las arreglará para salirse con la suya gracias, primero, al chantaje, y luego a la paulatina obsesión de don Agustín por su madre. El hombre acabará de este modo como en la fábula de las moscas, atrapado en la miel. O sea, en el matrimonio. Según reza la moraleja de Félix María de Samaniego, que Azcona hace propia: “Así, si bien se examina, / los humanos corazones / perecen en las prisiones / del vicio que los domina”.

López Vázquez sigue así completando la galería de tipos azconianos que ha interpretado para Ferreri y Berlanga, para Saura y Forqué. Aunque Masó no parezca capaz de sacarle todo el jugo a la historia, se emplea a fondo en mostrar la belleza esplendorosa de Jane Birkin. Ésta, a decir de Masó, se enamoró del guión. También hubo flechazo entre Masó y Azcona: “Lo pasamos tan bien que reincidimos e hicimos media docena [de guiones] más de una tacada”. [Bernardo Sánchez: Rafael Azcona: Hablar el guión. Madrid: Cátedra, 2006, pág. 405.]

Como planteamiento de producción, La familia, bien, gracias (1981) juega sobre seguro. Por una parte, recupera a prácticamente todo el elenco de las dos primeras entregas de La gran familia dirigidas por Fernando Palacios dos décadas antes, y, por otro, adopta un cierto tono crepuscular que ya se ha probado del gusto del público en Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, Leo McCarey, 1937). Pero la intervención de Azcona en el guión busca poner en entredicho todo la anterior.

La gran familia se reúne con motivo de la jubilación del padre (Alberto Closas). La fotografía de grupo, con la incorporación del “padrino búfalo” (López Vázquez) da lugar a una serie de evocaciones de las dos películas anteriores que ya han comparecido como motivo de fondo en los títulos de crédito. Pero ahora, en esta secuencia de apertura, tienen un valor emocional más profundo para el protagonista, mientras deambula solo y achacoso por la casa. La complicidad de Masó con López Vázquez y Closas viene de lejos y en este caso el galán catalán, formado como actor en el exilio y regresado a España para protagonizar Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), se recrea en el contratipo del galán que ha sido para el cine y el teatro españoles durante los últimos veinticinco años. La siguiente secuencia presenta el intento de suicidio del padrino. Adiós a la comedia ternurista y bienvenida a la tragedia grotesca. Desde la azotea de un edificio, el padrino se desnuda antes de arrojarse al vacío porque su mujer (Julia Martínez) le ha puesto los cuernos con el dentista. 

De modo que, tras quedarse solos en el piso familiar, padre y padrino buscan acomodo en casa de alguno de los quince o dieciséis vástagos que tuvo la familia, pero la evolución de la sociedad contemporánea les hace darse cuenta de que no tienen salida: uno es un constructor preocupado sólo por su fortuna, otra está casada con un carca meapilas, un tercero regenta un hotel dedicado a la prostitución, otra más se va a Londres a abortar... ¡A abortar! ¿Puede haber mayor desastre para un hombre que ha criado a dieciséis hijos? Por primera vez, estas ideas moralizantes, tan caras a Masó surgen de la idiosincrasia de los personajes y no por imposición del guionista. Un punto para Azcona.

La única salida para padre y padrino parece el asilo en el que trabaja otra de sus hijas, Carlota (Julieta Serrano), que se metió monja. Pero tampoco allí encontrarán acomodo los dos deshechos de una sociedad que no entienden y en la que sus ideas se han quedado totalmente anticuadas.

El principal problema de la película es una estructura excesivamente pautada. Los traslados de casa en casa siguen el mismo patrón y el número de hijos impide el desarrollo de ninguna de las situaciones más allá del mero esbozo. Es por ello que a veces parece que las secuencias se precipitan.

Cuando Carlos, con la foto familiar en ristre, intentaba convencer al padrino de que no se suicidara porque estaba a punto de aprobarse el divorcio, un fraile (José Ruiz Lifante) proclamaba que eso no sucedería jamás, excitando así las intenciones del suicida. Pues bien, la convicción de que la ley impulsada por el ministro centrista Francisco Fernández Ordóñez será aprobada a mediados de 1981, pero Masó y Azcona entra en el debate con El divorcio que viene (1980), una de las cinco cintas que se producen en estos años con la palabra “divorcio” en el título: la de Masó; ¡¡Qué gozada de divorcio… (Mariano Ozores, 1981); Busco amante para un divorcio / Tutta da scoprire (Giuliano Carnimeo, 1981) 10/81; ¡Caray con el divorcio! (Juan Bosch, 1982) y El primer divorcio (Mariano Ozores, 1982), por estricto orden de estreno. Una vez más, Masó lo vio primero.

Se vale para ello de la peripecia de dos socios Pepe y Luis (José Sacristán y José Luis López Vázquez) que comparten un negocio de subastas y antigüedades. Como nos iremos enterando gracias a la bien dosificada información, Pepe ha dejado embarazada a Mónica (Randall), la mujer de Luis, y no se lo ha dicho a la suya, Amparo (Soler Leal). Luis y Mónica están preocupadísimos porque si no se aprueba la ley de divorcio antes de que ella dé a luz, el fruto del adulterio llevará el apellido de Pepe. Al estallar la situación, Amparo opta por la separación en tanto que Luis pretende anular su matrimonio en el tribunal de la Rota. Alrededor de ellos orbitan otros personajes —abogados, consejeros legales, secretarias, hijas...— que terminarán configurando nuevas parejas a través de una farsa en la que los personajes sacan casi siempre lo peor de sí mismos, para terminar cenando todos juntos alrededor de la misma mesa. El europeísmo ha promovido nuevos modelos de comportamiento ante los que ya no cabe el honor calderoniano. Todo es de color de rosa para la burguesía en la España pregolpista. Nadie se acuerda ya de la secretaria (Amparo Baró), eterna adoradora de Luis, dispuesta a tomar venganza, chipirones en su tinta mediante.

La imagen emblemática sobre la que se sobreimpresionan los créditos finales, muestra a Luis ante el Congreso haciéndole un corte de mangas a Alberto Closas, que hace un cameo como responsable de la aprobación de la siempre postergada ley.

Jesús Fernández Santos ve el vaso medio vacío:

Si hubiera que analizar con cierto rigor este último filme de Pedro Masó y Azcona, habría que empezar aclarando a qué clase de público apunta. Su historia va dirigida, sobre todo, a los desencantados. Pero no a los desencantados de la posible democracia justamente porque creen en ella, sino a aquellos otros, bien distintos por cierto, que más o menos desean su fracaso. Aquellos que por interés, por miedo al porvenir o simplemente por desconocimiento callaron durante largos años, miden ahora cada minuto o año como si el tiempo de su historia particular debiera medir las asambleas de los diputados. [...]
Todo esto debería decirse si la película en cuestión tuviera la intención de tratar el problema del divorcio en España desde cualquier perspectiva medianamente válida, desde el lado humano o con verdadero sentido del humor, pero no es éste el caso, aunque, en honor a la verdad, su público responde.
A medias entre el disparate y la comedia, Masó ha tenido el acierto en esta ocasión de olvidarse de aventuras en países más o menos lejanos y situar su historia por estas latitudes, basándola, sobre todo, en la labor de un puñado de buenos actores. Salvando algunos excesos y reiteraciones, algún toque burdo en el que la música suele ser cómplice, puede decirse que todos están bien, en especial López Vázquez y Sacristán, dúo excelente que hace reír con recursos de buena ley, dando sentido a sus personajes, cuando el guión se lo permite. [Jesús Fernández Santos: “Divorcio a la española”, en El País, 17 de julio de 1980.]

Uno suscribe totalmente, eso sí, la inoportunidad de los pasodobles taurinos —arreglados por Juan Carlos Calderón— que Masó introduce en la mezcla cada vez que de los cuernos de Luis se trata.

En 127 millones libres de impuestos (1981) se nota la bicefalia. Masó aporta la puesta al día del argumento de la primera película que produjo, Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), reciclando la idea de los delincuentes aficionados, y trayéndose de aquélla a José Luis López Vázquez y Agustín González para encabezar el reparto. Azcona pone el babelismo y la familia como microcosmos de toda la sociedad, aunque la metáfora no tenga el alcance satírico de sus propuestas junto a Berlanga.

Arturo Valgañón (López Vázquez) está en un aprieto. La crisis da al traste con el negocio inmobiliario y los bancos le exigen que devuelva los créditos. Con la complicidad de su futuro cuñado (González) decide secuestrar a su padre y pedir por el rescate dos millones de dólares: el equivalente a los 127 millones de pesetas cuya devolución le exige el banco. Piensa que en tan difíciles circunstancias los banqueros se apiadarán de la empresa y dicha cantidad, libre de impuestos, les permitirá continuar con el negocio. Pero el padre (Fernán-Gómez) se niega a prestarse al fraude y contrapropone que secuestren a su madre (Amelia de la Torre), la abuela de Arturo. En poco tiempo todos los hermanos están de acuerdo y la abuela acepta la propuesta con tal de que la acompañe su fiel doncella (Mimí Muñoz). Disfrazados de monjas, los futuros cuñados llevan a las dos ancianas al piso piloto de uno de los edificios de la constructora. El día de la boda de Piti (Amparo Baró) se recibe en la constructora el mensaje de que las mujeres han sido secuestradas.

Masó acumula apuntes contemporáneos —la pasión por el bingo, los secuestros por motivos políticos...— y mueve la acción a ritmo de farsa, apoyándose en un reparto que completan Rafael Alonso, Amparo Soler Leal, Carlos Larrañaga y el veterano Guillermo Marín.

Puente aéreo (1981) arranca sin apenas empuje. El argumento se apoya en dos muletas de relativa actualidad: la creación del puente aéreo Madrid-Barcelona a finales de 1974 y la proliferación de bares con camareras en topless a partir de la muerte de Franco. Como quiera este tipo de actividad está tolerada pero no autorizada y que la competencia del fútbol es feroz, doña Sol (Amelia de la Torre), una antigua prostituta enriquecida propone a las camareras hacer lo mismo que ella hacía en los grandes expresos europeos en sus buenos tiempos... pero en el puente aéreo. Se trata de pescar en el avión a los hombres de negocios que van a pasar unos días solos fuera de casa. Rosi (Esperanza Roy) y Miriam (Iliana Ross) aceptan la propuesta. La primera se hace pasar por monja y liga con el violoncelista Salvatierra (José Luis López Vázquez); la segunda, por una estudiante portorriqueña, pero López (Agustín González), su objetivo resulta ser un trapisondista que se ha fundido el dinero que le debía al señor Momplet (José María Caffarel). A partir de ahí, el enredo vodevilesco se va complicando con la presencia de un hombre de negocios japonés, el hijo de doña Sol y un hombre de negocios de Sabadell que viaja a Madrid con su hijo. Mientras doña Sol, visto el éxito de esta primera expedición, organiza otra con todas las camareras, Miriam encontrará inesperadamente el amor y un final feliz.

Más allá de algún chiste de escaso gusto —indigno de Azcona—, el principal problema de Puente aéreo es su arritmia, algo imperdonable en un vodevil. Claro, que esto no es achacable al guión, sino a la dirección. No obstante, el guionista logroñés entonaba un mea culpa: “Ésta no la defiendo y asumo todas las debilidades que pudiera haber en el guión. Es lo malo de las ideas brillantes, al principio deslumbran y luego te dejan ciego”. [Bernardo Sánchez: Op. cit., pág. 408.]

Epigonal en la filmografía de Masó, un paréntesis en la de Azcona mientras escribe la “trilogía nacional” con Berlanga, este bloque de cinco títulos brilla por su ausencia en cuantas aproximaciones se han hecho al universo azconiano. En el mejor de los casos, alguna alusión a La miel. Si acaso, un apunte sobre su carácter coyuntural. Casi siempre, una mera mención del apellido del director empotrado entre ilustres Sauras, Oleas y Forqués, y no menos notorios Truebas y Garciasánchezes. Azcona, por el contrario, nunca dejó de reivindicarla:

Yo creo que la crítica ha sido injusta con Masó. En esta película [La familia, bien, gracias], Pedro le quiso dar el golletazo a una serie más o menos sentimental y lo hizo con un coraje extraordinario. No le sirvió de nada. Yo leí las críticas que me hicieron pensar que los firmantes no la había visto: repetían lo mismo que habían dicho de la anteriores. [Bernardo Sánchez: Op. cit., pág. 406.]

Y de El divorcio que viene: “Otro título que se apartaba del cine que Pedro había hecho en los sesenta y setenta, en el que importaban demasiado los sentimientos más o menos rentables. En esta intervenían también los políticamente incorrectos”. [Ibidem]

Pero, en efecto, la crítica lo veía de muy otro modo. Al hilo del estreno de 127 millones libres de impuestos, el crítico del diario ABC en Sevilla realiza el siguiente esquema de este tramo de la filmografía de Masó:

El prolífico productor-director Pedro Masó nos sorprende no muy gratamente con una o dos películas al año, cortadas todas por una misma tijera. En primer lugar, busca un tema de gran actualidad y del que todo el mundo hable, luego elabora unos buenos diálogos conjuntamente con Rafael Azcona, más o menos divertidos y, finalmente, reúne a un plantel de actores de lo mejorcito del cine español. [...] Y la cosa funciona, puesto que rueda con un presupuesto elevado —más de cuarenta millones [de pesetas] ha costado esta última— una tras otra, gracias a que sus cintas resultan, en la mayoría de los casos, bastante taquilleras. [Javier de Pablo: “Cine: 127 millones libres de impuestos”, en ABC, edición Andalucía, 16 de septiembre de 1981, pág. 16.]

Con Puente aéreo, la fórmula se ha agotado. Las tres primeras del ciclo azconiano han llevado a los cines casi un millón de espectadores cada una. Las dos últimas no alcanzan los trescientos mil. Hay que buscar otros caladeros y Masó encuentra el que mejor se adapta a sus aptitudes en la televisión. Para TVE produce y dirige una serie escrita y protagonizada por Ana Diosdado en la que de nuevo se incide en la reciente realidad del divorcio en España: Anillos de oro (1983). Su enorme popularidad les lleva a repetir en Segunda enseñanza (1986), ambientada en un instituto asturiano. En 1990 pone un estrambote a la saga de los Alonso y realiza para televisión el largometraje La familia... 30 años después, ya sin Closas y con la colaboración en el guión de Santiago Moncada. Le seguirán las dos entregas del policial procedimental Brigada Central (1989 y 1992) para culminar con su desembarco en Antena 3 con un vehículo al servicio de Lina Morgan: Compuesta y sin novio (1994). Su relación televisiva con la actriz propicia el tardío regreso de ambos en 1995 a la pantalla grande con Hermana, ¿pero qué has hecho? (1995), que se estrena sin pena ni gloria. José Luis Salvador Estébenez localiza la filiación en las películas previas de ambos:

Sus dos personajes principales, unas monjitas, son un claro remedo de las eclesiásticas que Gracita Morales y Rafaela Aparicio dieran vida en la exitosa Sor Citröen (1967) de Pedro Lazaga —que no era sino una producción de Masó con guión co-escrito por él mismo junto a Rafael J. Salvia—, guardando la interpretada por Lina Morgan no pocas semejanzas con el de otra religiosa a la que había dado vida con anterioridad en la pantalla grande, la protagonista de Una monja y un Don Juan (1973) de Mariano Ozores. [La Abadía de Berzano, 28 de octubre de 2008: https://cerebrin.wordpress.com/2008/10/28/hermana-pero-que-has-hecho/]

Tampoco resultan especialmente afortunados los otros largometrajes que Masó produce —pero no dirige— en connivencia con Aurum Producciones, la empresa instrumental del Grupo Zeta de Antonio Asensio a través de la que se canalizan las inversiones de éste en Antena 3: El seductor (José Luis García Sánchez, 1995), Gran slalom (Jaime Chávarri, 1996) y Atraco a las 3... y media (Raúl Marchand Sánchez 2003). Este remake de una de sus películas más populares de la década de los sesenta, su edad de oro, supone el punto final a su carrera cinematográfica. En 2006 la Academia de Cine le concede el Goya de Honor por eso mismo. Fallece en septiembre de 2008.

 

Filmografía de Pedro Masó como director:

Las Ibéricas F.C. (Pedro Masó, 1971)
Las colocadas (Pedro Masó, 1972)
Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972)
Una chica y un señor (Pedro Masó, 1973)
Un hombre como los demás (Pedro Masó, 1974)
Las adolescentes (Pedro Masó, 1975)
La menor (Pedro Masó, 1976)
La Coquito (Pedro Masó, 1977)
La miel (Pedro Masó, 1979)
La familia, bien, gracias (Pedro Masó, 1979)
El divorcio que viene (Pedro Masó, 1980)
127 millones libres de impuestos (Pedro Masó, 1981)
Puente aéreo (Pedro Masó, 1981)
Hermana, ¿pero qué has hecho? (Pedro Masó, 1995)