domingo, 25 de julio de 2021

catálogo de la hostelería madrileña ca. 1952

 ... según Segundo López, aventurero urbano (Ana Mariscal, 1953)...

Gran Lechería y Chocolatería de Las Navas, en el 12 de la calle Infantas

 Bar Maru

 Gayango, en la calle Núñez de Arce, 6

 20 Vinos 20, una taberna en el extrarradio

El restaurante del edificio Capitol, en Callao

Hotel California, en el número 38 de la Gran Vía, entonces Avenida de José Antonio

 La sala de fiestas Casablanca, en la Plaza del Rey, 7

domingo, 18 de julio de 2021

doce desaparecidas de los 50

 

Según el Catálogo del cine español Largometrajes 1951-1960, vol. F5 (Filmoteca Española, 2020), los quince largometrajes de esta década que no se han localizado en ningún archivo español o extranjero son los siguientes:

La forastera (Antonio Román, 1951)
Me quiero casar contigo (Jerónimo Mihura, 1951)
La mariposa que voló sobre el mar (Antonio de Obregón, 1951)
Cuento de hadas (Edgar Neville, 1951)
El cerco del diablo (Antonio del Amo et al., 1952)
La ciudad de fuego (Em-Nar) (Enrique Gómez, 1952)
El encuentro (Eladio Royán, 1953)
Good-Bye Sevilla (Adiós Sevilla) (Ignacio F. Iquino, 1955)
Rapto en la ciudad (Rafael J. Salvia, 1955)
Los ojos en las manos (Miguel Iglesias, 1956)
Río Guadalquivir / Dimentica il mio passato (Consuelo) (Primo Zeglio, 1956)
Cadetes del aire / Altair (Leonardo De Mitri, 1956)
Tormenta / Thunderstorm (John Guillermin, 1956)
La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi (Nunzio Malasomma, 1960)
El puente de la ilusión (José Luis Pérez de Rozas, 1960)

De tres de ellas -Altair, Thunderstorm y La rivolta degli schiavi- hay versiones internacionales en inglés o italiano, así que la lista se reduce a doce títulos, de los que la mitad están datados al principio de la década, durante la trasición del nitrato al triacetato como soporte de la película cinematográfica.

domingo, 11 de julio de 2021

josé luis gonzalvo, en la periferia del nuevo cine español

El aragonés José Luis Gonzalvo Monterde (1934-1997) ingresa en la especialidad de Dirección del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1957. Es compañero de aulas, por tanto, de José Luis Borau, Mario Camus, Pascual Cervera y Chus Lampreave, aunque Gonzalvo, como esta última, no llega a titularse.

En 1960 realiza para José Luis Dibildos un cortometraje sobre la vida rural titulado La sangre - Apuntes de geografía humana en España. El documental muestra aspectos de la vida cotidiana en el campo, para centrarse luego en una novillada y en el duelo y entierro de un paisano. Esta obra de debut recibe la Espiga de Oro al mejor cortometraje en el Festival de Valladolid, consagrado por entonces al cine Religioso y de Valores Humanos.

En marzo de 1961, Gonzalvo contrae matrimonio con la bailaora gitana Micaela Flores Amaya “La Chunga”. La boda tiene lugar a las ocho de la mañana en la iglesia de San Pedro Apóstol de Ávila y esa misma noche ella está actuando en un tablao madrileño y él realizando el montaje de su cortometraje La cogida y la muerte, según el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca. Ella se va de gira, él prepara nuevos proyectos cinematográficos. En su casa de la colonia del Niño Jesús, pintan y crían a sus tres hijos. Los periodistas frecuentan el hogar, elaboran reportajes ilustrados sobre la pareja. Francisco Umbral se pronuncia:

José Luis Gonzalvo siempre le llama Chunga a su mujer. José Luis Gonzalvo —pelo apaisado, voz profunda y risa de niño— anda muy atareado con eso de las películas. "Me está dando mucho traba­jo mi próxima película larga", Micaela y José Luis; el cineasta y la bailaora. Un matrimonio publicitario a todos los efec­tos. [Francisco Umbral: Fin de semana con La Cunga", en Mundo Hispánico, núm. 182, mayo de 1963.]

Tras algún corto más y con su propia productora —que lleva el flamenquísimo nombre de Debla Producción—, acomete el rodaje de sus dos únicos largometrajes, situados en la periferia del declinante Nuevo Cine Español. El título de rodaje del primero, La playa de las seducciones (1968), fue Una historia sacada de la Manga y es probable que se tratara sólo de eso, de aprovechar la oportunidad de rodar en la Manga del Mar Menor para urdir una historia sin muchas complicaciones que favoreciera la exhibición de todos los fragmentos de cuerpos que admitiera la censura. La otra excusa, la argumental, toma como motor de la acción al personaje interpretado por Manuel Alexandre en uno de sus escasísimos papeles protagónicos. Encarna a un hombre de pueblo, enriquecido durante la Guerra Civil con el negocio de las alpargatas para los soldados y que mantiene un equipo de esclavos que actúan como secretarias-masajistas (Paloma Cela y Lourdes Albert) y secretarios-celestinos (Manolo Velasco). La acción tiene lugar durante los días que don Juan veranea en un lujoso hotel de la Manga, donde ha quedado con su querida (Magda Maldonado), una vedette a la que ha retirado y a la que humilla constantemente debido a su ligero sobrepeso. Además, ha puesto los ojos en la mucho más apetecible Marlene (Claudia Gravy), una extranjera que está pasando unos días allí con una amiga (Diana Sorel). La relación casual que ambas han establecido con Alberto y Carlos (Julio Pérez Tabernero y Óscar Monzón), dos chulos de playa, no es óbice para que don Juan intente llevarse a Marlene al huerto —esto es, al yate— con el aval de su fortuna.

Con una estructura episódica, subrayada además por la inclusión de aleluyas a modo de didascalias, y un tono decididamente incómodo, la película no acaba de convertirse en el esperpento que podría haber sido, ni en la comedia visual que en ocasiones se apunta. La libertad narrativa a la que pretende adscribirse deviene relato deslavazado en el que lo más destacado resultan los planos de detalle en Techniscope de labios, manos, muslos, hombros, vientres femeninos y masculinos. En Barcelona no se estrena hasta 1975 y en programa doble.

Debido a su situación personal y familiar, Gonzalvo debió de encontrar el vehículo ideal para realizar su segundo largometraje en la novela de Ildefonso Manuel Gil, Juan Pedro el dallador, que narra una historia de amor entre un hombre nacido en Daroca y una gitana. Es ésta una obra de corte existencialista, como corresponde al año de su publicación: 1953.

El protagonista de Ley de raza (1969) se siente profundamente ligado a su pueblo y a una tradición de labradores a la que vuelve orgulloso después de realizar el servicio militar. También él, si hubiera tenido dinero y deseos de abandonar la tierra, podría haber estudiado en Madrid y París como su amigo Luis (Ricardo Tundidor), que se ha casado con una muchacha francesa y vive en Zaragoza. El problema de Juan Pedro es que tampoco es como su cuñado Manuel (Ángel Lombarte) sin otro horizonte que la siembra, la cosecha y la siega. La insatisfacción de Juan Pedro parece encontrar su lenitivo cuando conoce a Carmela (La Chunga), una muchacha gitana callada y cariñosa que ha llegado al pueblo desde Cataluña. Cuando la relación entre ambos se consolide y Juan Pedro decida casarse con ella, su padre le cuenta que un tal Diego "El Rubio" (Antonio) se la tiene jurada a su familia porque Carmela no quiso casarse con su hermano. Un día de feria en Daroca, cuando Carmela baila, "El Rubio" se une a ella. El padre intenta separarlos y "El Rubio" apuñala a ambos.

Narrada sin respetar la cronología, con abundancia de planos de detalle que alternan con grandes planos de conjunto, atenta a los gestos cotidianos, reivindicativa de un ruralismo genuino, Ley de raza sólo se convierte en la tragedia calé que anuncian sus protagonistas y su título en el último tramo, para adoptar un tono netamente simbólico propiciado por una coreografía telúrica de Antonio en la que alegoriza sobre la muerte de su personaje. La imposibilidad de llevar a cabo su venganza convertirá a Juan Pedro en un hombre sin destino.

Con el título de Juan Pedro el dallador, Ley de raza se presenta en el Festival de Valladolid en 1970, intentando reverdecer los laureles de su primer cortometraje. No hay suerte. Los cronistas de La Estafeta Literaria resumen: “Hay algunas cosas estimables, pero en general el conjunto adolece de querer decir muchas cosas”. [Luis Quesada y José Luis Tuduri: “Valladolid XV Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos”, en La Estafeta Literaria, núm, 445, 1 de junio de 1970.] En Zaragoza se proyecta en una sesión cineclubística seguida por la provocación fílmica Blanco sobre blanco (Antonio Artero, 1970), rematada por la intervención en directo del gobernador civil y el consiguiente escándalo. [Javier Hernández y Pablo Pérez: Yo filmo que... Antonio Artero en las cenizas de la representación. Zaragoza: Ayuntamiento de Zaragoza, 1998, pág. 104.]

Hasta 1983 no volverá Gonzalvo a ponerse tras las cámaras para rodar una serie de documentales para el Ministerio de Cultura titulada Síntesis histórica del Camino de Santiago. Por el camino quedaron proyectos sesenteros como La fin del mundo, coescrito con Alfredo Mañas, un guión ideado, al parecer, con Rafael Azcona y una película cuyo rodaje se anunciaba para marzo de 1964, El Pascualín, sobre un tonto de pueblo que pretende viajar a la luna. Tampoco llegó a la pantalla un libreto firmado junto a Antonio Lázaro como "José Luis Montalvo" al filo de la década y titulado Otoño y tres suman dos.

Dos cortometrajes prometedores —e inaccesibles actualmente— y dos largos de cierta originalidad pero escaso recorrido comercial constituyen el legado cinematográfico de José Luis Gonzalvo. Si en los últimos años alguien menciona su nombre, es por su relación con "La Chunga", de la que se separó en 1978.

domingo, 4 de julio de 2021

la superación de la españolada según bollo muro

El cordobés Joaquín Bollo Muro ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1953, como Ramón Comas, con el que colaborará en los guiones de Historias de Madrid (Ramón Comas, 1957) y Nuevas amistades (Ramón Comas, 1963). Tras un periodo en Inglaterra, donde ejerce de ayudante de dirección y producción, regresa a España y rueda para Procensa, la productora en la que está asociado con Comas, dos películas —Gitana (1965) y De barro y oro (1966)— en las que se acerca al ámbito de la "españolada" intentando dotarla de una cierta autenticidad, aunque mediante estrategias divergentes. En ambas tienen papeles de peso Dolores Abril y Juanito Valderrama y las dos cuentan con la colaboración de prestigiosos novelistas en la confección del guión: Alfonso Grosso y Juan García Hortelano, respectivamente.

El argumento de Gitana parte de un romance de Rafael de León titulado "María Magdalena":"¡Ay, María Magdalena, / que a todos los besos le has dado, / rosa de carne morena!". Sin embargo, los datos que se sobreimpresionan sobre las primeras imágenes de Guadix, son demográficos y califican de "curiosas" a las cuevas en que vive "gran parte de la población". Inmediatamente después asistimos a la escenificación de un baile flamenco en la plaza, con lo que se hace explícito un dato omitido en las cartelas, que esa "gran parte de la población" es de etnia gitana. Entre ellos se encuentran los Romero y los Vargas, enemistados de antiguo. Pero esa noche, a la orilla del río, Malena Vargas (Dolores Abril) y José Romero (El Güito), rompen la tradición de odio. Además, un contrabandista con posibles, don Javier Molina (Juan Quintero Astigi), pretende a Malena y una vieja alcahueta y medio bruja intercede por él, que le va con el cuento a Pedro Vargas (Juan Quintero), el hermano de Malena. Pedro hiere a José y un sicario de Javier Molina, apodado “El Zurdo” liquida a Pedro, de modo que José es acusado de su muerte. Con él en la cárcel, el contrabandista cree tener el camino expedito hasta el corazón —o, al menos, el cuerpo— de Malena. En presidio, José comparte celda con Manuel (Juanito Valderrama) que está allí cargando con la condena por contrabando que debiera haber cumplido don Javier. Al salir, Manuel acude al tablao granadino donde ahora trabaja Malena y le cuenta lo que sucedió en realidad. Juntos, traman una venganza. Un fandango cierra la cinta a modo de moraleja: “Tú no dudes de mi querer / pa que luego a ti te pese / porque a veces una mujer / el cuerpo lo da mil veces / y el corazón, una vez”.

En tanto que Dolores Vargas, como tantas heroínas del cine folklórico, expresa sus sentimientos a través de las coplas de Rafael de León y Manuel L. Quiroga, lo insólito de la propuesta de Bollo Muro es que largos segmentos coreográficos tienen tanto o más peso que las canciones, convirtiendo Gitana en una consecuencia de Los tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963), pero también en antecedente de la trilogía ochentera de Carlos Saura y Antonio Gades. Hay en los números de baile de Gitana análoga estilización formal e intención de constituir un espectáculo de raíz netamente española. Copla y baile conjugan así dos universos divergentes en cuanto a ambición low y highbrow, que dicen los estudiosos sajones de fenómenos culturales.

Junto a García Hortelano concibe Bollo Muro la historia de De barro y oro: retrato de la corrupción un torerillo en busca del triunfo y en el que no hay una sola corrida, como no sea un montaje de archivo al son de una canción de Juanito Valderrama en el que aparecen en extraña mixtura Manolete y El Cordobés, dos modos absolutamente distintos de entender el toreo y cuyos únicos vínculos serían su enorme popularidad y el hecho de ser paisanos del director.

Manuel (Manuel San Francisco) llega a Madrid con el sueño de convertirse en matador. Es un sueño meramente pecuniario. No se menciona a su familia ni parece que haya dejado nada atrás, salvo la miseria y el hambre. Tampoco en la capital le espera mejor suerte. Apenas baja en el matadero del camión en el que ha viajado le confunden con un raterillo y están a punto de pegarle una paliza si no fuera porque el señor Juan (Juanito Valderrama) saca la cara por él. Es un antiguo cantaor arruinado por su afición a la botella, que viene de amenizar una juerga de señoritos a la que le ha llevado su amiga Lola (Dolores Abril), una artista de variedades liada con Antonio (Adriano Domínguez), cronista de las francachelas de la buena sociedad. Juan se lleva a Manuel a su pensión y se propone ayudarle desinteresadamente, consiguiendo que le contraten para torear en algún pueblo o en la ganadería de Carmela (Alejandra Nilo), quien lo provoca para luego dejarlo plantado. Mientras tanto, Manuel se ha ido con otro maletilla (Luis Ferrín) a divertir a unos extranjeros, pero cuando uno de ellos le ofrece dinero a su amigo por mantener una relación homosexual, éste se precipita al vacío. La situación es evidente, por mucho que los censores se empeñaran en que era necesario que desapareciera cualquier alusión a la condición de "invertido" del extranjero "en las páginas 28, 37 y 41". [expediente de censura en AGA.] Manuel huye. La policía le detiene para tomarle declaración y Juan consigue sacarle del calabozo mostrando el contrato que acaba de firmar con un empresario que le exige que toree en charlotadas para poder costearse el acceder a una novillada en condiciones. Manuel ha iniciado una relación con Lola y ella logra, a través de Antonio, que le vea torear un empresario importante (Félix Dafauce). La condición es que no pueden volver a verse. Lola regresará con Antonio y, para poder torear de verdad en la plaza de Tembleque, Manuel debe renunciar también a que Juan sea su apoderado. Ha utilizado a las dos personas que le han ofrecido algo desinteresadamente y para alcanzar su ambición tiene que dejarlas atrás. El ascenso social de Manuel supone su desvinculación del circuito de solidaridad entre desposeídos que ha sido su tabla de salvación al llegar a la ciudad. No obstante, el último plano de la película está dedicado a Juan, patéticamente solo en mitad de la plaza, el peón más débil en el juego y, por tanto, sacrificado sin contemplaciones.

Más que un torero, Manuel es un joven airado, como el Richard Burton de Look Back in Anger (Mirando hacia atrás con ira, Tony Richardson, 1959) o el Richard Harris de This Sporting Life (El ingenuo salvaje, Lindsay Anderson, 1963). Como este último, parece dotado de una inteligencia natural para sobrevivir y a la vez para hacerse daño a sí mismo y a los que le quieren. La fotografía de noches de bar y amaneceres lívidos de Juan Julio Baena contribuye a este vínculo con el Free Cinema. También la concepción materialista de las relaciones humanas, ajeno a los psicologismos de otra película sobre la trastienda de los toros con la que podría establecerse alguna relación: A las cinco de la tarde (Juan Antonio Bardem, 1960).

Tras su defección del rodaje de Chinos y minifaldas / Der Sarg bleibt heute zu (Ramón Comas, 1967), rodada finalmente por Comas, Bollo Muro demanda a la productora, alegando que se le adeuda casi la mitad de su salario como director de ambas películas. La Magistratura de Trabajo falla a favor de Bollo Muro. ["Realizador de cine que gana una reclamación laboral", en La Vanguardia Española, 8 de junio de 1968, pág. 57.] A principios de 1967, la entidad ha retirado sus poderes a Comas, que recuperará a Dolores Abril y Juanito Valderrama en una cinta mucho más convencional, El padre Coplillas (Ramón Comas, 1968). 

Bollo Muro abandona entonces el cine y se dedica a escribir y traducir. En 1973 es detenido junto a Simón Sánchez Montero por su vinculación con el Partido Comunista, al que la policía relaciona con el atentado de ETA contra Carrero Blanco. Por entonces Bollo Muro está dedicado a las traducciones para la editorial Ayuso, que forma parte del proyecto cultural y propagandístico del clandestino PCE. Sus dos largometrajes, ajenos tanto al Nuevo Cine Español como al género folklórico, han quedado como sendos títulos olvidados a pesar de su innegable interés.