buchs hijo (y 6)

 

 

El guión de Los espectros, la última colaboración de Julio Buchs con Federico de Urrutia, resulta premiado en el concurso convocado por el SNE en 1972. Está en fase de preproducción cuando fallece Buchs hijo. Acaso el libreto resultara tan deshilvanado y desconcertante como el que coproducen finalmente con el título de Mal de ojo / Malocchio (Eroticofollia) (Mario Siciliano, 1975) la madrileña Emaus Films —tan cercada por las deudas de su titular, Espartaco Santoni, que ésta será la última entrega de la firma— y la romana Metheus Film, sus socios habituales. El titular de ésta es Mario Siciliano, que asume también la dirección de la cinta. 

Peter (Jorge Rivero) tiene últimamente unas pesadillas en las que aparecen extraños rituales ejecutados por los miembros de una secta. Sin embargo, él sigue con su vida disipada: una orgía esta noche, al casino mañana, una fiesta en compañía de Tanya (Pia Giancaro)… Pero cuando empiezan a aparecer las víctimas de las mujeres a las que ha soñado asesinar, decide ponerse en manos de un psiquiatra (Richard Conte), amigo de su padre. Otra doctora que trabaja en la clínica (Pilar Velázquez) se enamora de él y decide llevarle a su casa de la montaña para que se restablezca totalmente. La proliferación de asesinatos ha puesto en marcha una investigación policial. Un comisario (Anthony Steffen) se pone sobre su pista, pero también él empieza a sufrir extraños accidentes telequinésicos.

La película se presenta a la censura italiana en diciembre de 1974. El presidente aconseja el corte de la escena en la que Peters y la doctora hacen el amor, pero el resto de la comisión acepta íntegro su metraje para mayores dieciocho años. Esta calificación se debe a las continuas escenas de violencia, desnudos femeninos, escenas en las que van de la mano el erotismo y el terror, “que pueden causar grave turbación a la sensibilidad de los menores”. Metheus Film presenta recurso y el 17 de enero se rebaja la edad a catorce años siempre que se “aligere” la secuencia de uno de los asesinatos para sea “menos detallada y terrorífica” (1,20 m)  y la escena de cama del protagonista y la doctora (8,60 m).

A la hibridez genérica —giallo, terror psicológico, moda parapsicológica...— se suma una estructura acumulativa en la que los personajes y situaciones extrañas se van sumando sin que ninguna de ellas tenga incidencia en la misma. La mayoría de las víctimas entran en el relato para morir minutos después, los miembros de la secta irrumpen en la trama sin ton ni son, las acciones de los personajes carecen de la más mínima coherencia. El indignante final no es más que la constatación de la abulia narrativa. ¿Tenía alguna idea Julio Buchs de lo que quería hacer con la película? Parece probable, pero lo cierto es que Siciliano, un productor-realizador siempre atento a las modas, decide apuntarse al éxito de cintas como The Reincarnation of Peter Proud (La reencarnación de Peter Proud, J. Lee Thompson, 1975) y The Exorcist (El exorcista, William Friedkin, 1973) aunque sea a base de acumular situaciones extemporáneas que nunca terminan de integrarse en la historia. A pesar de todo, vaya usted a saber por qué, la película que pone un ignominioso broche a la filmografía de Julio Buchs se convertiría en un título de culto entre los fanáticos del fantástico.

Algo por debajo en este rango, aunque tampoco demasiado, andan los otros dos guiones de Julio Buchs que tampoco lleva él mismo a la pantalla y que se inscriben plenamente en el universo pop sesentero. Lucky, el intrépido / Agente speciale L.K. (Operazione Re Mida) / Lucky M. füllt alle Särge (Jesús Franco, 1967) es una suerte de broma intermedial a costa de las parodias bondianas, lo que implica un desorbitamiento al cuadrado. El argumento y el guión de Julio Buchs y José Luis Martínez Mollá serían parte de la aprtación de José Frade a la coproducción con Italia y Alemania, aunque Carlos Aguilar afirma que "la línea argumental pertenece inequívocamente a Franco, con su protagonismo de dos guapotes agentes secretos, que bien mirado significan una suerte de Labios Rojos en masculino, corriendo aventuras demenciales de acá para allá, al fondo de las cuales late un asunto de falsificación de billetes. [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid, Cátedra, 2011. pág. 120.]

En efecto, Lucky y Michele (Ray Danton y Dante Posani) viajan de Roma a Albania y a una isla caribeña para desmantelar la red de falsificadores de moneda de Gafas de Oro (Marcelo Arroita Jáuregui), que pretende desestabilizar la economía mundial. Por el camino, tiroteos, traiciones sobre traiciones —una de ellas perpetrada por el propio Jesús Franco—, mil persecuciones y un puñado de mujeres atractivas (Teresa Gimpera, Rosalba Neri, Beba Loncar, Barbara Bold), que lo mismo interrogan al agente fusta en mano que resultan ser oficiales de unas SS secretas que han pervivido dos décadas a los juicios de Núremberg. Así que es probable que Buchs hijo y Martínez Mollá le proporcionaran a Frade un guión completo y Jesús Franco lo fuera aderezando a su gusto conforme avanzaba el rodaje.

En plena fiebre del fumetto nero en el terreno de las coproducciones hispano-italianas —La máscara de Kriminal / Kriminal (Umberto Lenzi, 1966), Los cuatro budas de Kriminal / Il marchio di Kriminal (Fernando Cerchio, 1967) o Míster X / Mister X (Piero Vivarelli, 1967)—, los hermanos Balcázar se lanzan al ruedo con un extraño híbrido del cine de luchadores mexicanos, la ola de bondismo, el superheroísmo del Batman televisivo y el truco promocional de llamar Diabolikus al profesor chiflado y megalómano. A partir de una idea del productor italiano Ottavo Poggi, que pretende introducirse en el mercado latinoamericano y con un guión firmado por Jaime Jesús Balcázar, el protagonista de Superargo, el hombre enmascarado / Superargo contro Diabolikus (Nick Nostro, 1966) es un luchador contra el mal en su más amplia acepción, aunque lleva sobre su conciencia la muerte accidental de un compañero en el cuadrilátero. El éxito de taquilla de esta primera entrega propicia la creación de una secuela, Superargo, el gigante / L’invincibile Superman (Paolo Bianchini, 1968), aunque en esta ocasión Balcázar cede la producción a Ízaro Films. 

Manteniendo el tono folletinesco que tenía la anterior, Buchs hijo refuerza como guionista lo que de tebeo había en aquélla. Superargo (de nuevo Ken Wood) se hace acompañar ahora por un sabio indio llamado Kamir (Aldo Sambrell) que ha expandido sus poderes más allá de lo físico. El luchador es ahora capaz también de destruir jarrones a base de concentración mental y de levitar, lo que se demostrará utilísimo cuando él y su compañero sean encerrados por el villano profesor Wond (Guy Madison) en una celda que se va llenando poco a poco de gas venenoso. El tal Wond está secuestrando a los mejores atletas del mundo, dejando de ellos sólo la carcasa y cambiándoles el corazón por un circuito electrónico gracias al cual controla sus actos. Entre los secuestrados está el hermano de Claire Brand (Luis Baratto), a la que el superhéroe quiere ayudar al tiempo que la utiliza como cebo, y el villano está secundado por Gloria Devon (Diana Lorys), la hija del profesor chalado al que se le ocurrió lo de crear seres biónicos. A pesar de que el jefe del servicio secreto (Tomás Blanco) no está dispuesto inicialmente a darle la autonomía que exige en la resolución de los enigmáticos secuestros, termina cediendo y proporcionándole un Jaguar con toda clase de gadgets bondianos y una pistola de rayos con la que liquidar a sus enemigos. Entretanto, peleas sin cuento, persecuciones, mazmorras con viejos instrumentos de tortura, e incluso, la humorada de que la doctora Devon conozca a Superargo porque ha leído en la prensa la noticia de cómo acabó con Diabolikus. Puro entretenimiento de raigambre cien por cien popular, en fin, que sólo decae algo al final, cuando los hallazgos inventivos empiezan a resultar un poco reiterativos. En cualquier caso, esta incursión de Julio Buchs en el tebeo cinematográfico —género al que no se acercará nunca como director— puede saldarse con un notable en la escala de divertimento pop a la que se adscribe descaradamente.

buchs hijo (5)

 

Las trompetas del Apocalipsis / I caldi amori di una minorenne (1969) es una pesadilla psicodélica en el Londres de Edgar Wallace. En lugar de un fumadero de opio en el East End, póngase una discoteca del Soho llamada The Mouse Hole con un pinchadiscos (Fabrizio Moroni) que gasta un pelucón rubio porque es un virtuoso de la música clásica y tiene que convivir con la chusma hippie, una devorahombres cuasiadolescente (Romina Power) y un chulo (Manuel de Blas) que se dedica a mantener el orden en el local zurrando a todo aquél que se pase de la raya. Todos ellos y algunos más son sospechosos del asesinato del profesor Stone, que saltó por el balcón en extrañas circunstancias mientras interpretaba una partitura titulada "Las trompetas del Apocalipsis" y del de una joven que siguió su camino, pero que tiene un hermano (Brett Halsey) que no se traga el cuento del suicidio. Con la ayuda de una compañera de su hermana (Marilu Tolò) intentará desentrañar el misterio no sin antes recibir varias palizas y propinarlas él mismo en una serie de encuentros violentos que parecen ser la pauta argumental, más allá de las sucesivas muertes de todos los sospechosos.

Lo curioso es que si el inspector de Scotland Yard (Miguel de la Riva) anda despistado, los protagonistas lo están más aún y sus suposiciones no se ven ratificadas ni en la última escena. Acaso ésta sea la mayor originalidad del guión de Federico de Urrutia y Julio Buchs cuya versión italiana —que lleva como señuelo el título “Los amores calientes de una menor de edad”— realiza Sandro Continenza. La partitura capaz de hacer enloquecer al más pintado es obra de Gianni Ferrio, que ya ha colaborad con Julio Buchs en El hombre que mató a Billy el Niño / … e divenne il più spietato bandito del sud (1967) y volverá a hacerlo en Los desesperados / Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (1969) y en Alta tensión / Doppia coppia con regina (1972). 

El guión italiano de esta última queda atribuido a Mike Ashley (Mino Roli), Domenico Comanducci y Federico de Urrutia, en tanto que en la versión española el segundo desaparece y figuran el director y su inseparable Martínez Mollá. Por lo demás, el montaje presenta algunas variaciones interesantes. En la versión italiana la trama se desarrolla de manera lineal, desde la llegada de José (Julián Mateos) a Madrid, su encuentro con Felipe (Manuel Alexandre) en un club de alterne y el timo de éste en el frontón en el que conoce a la fotógrafa Elisa (Patrizia Adiutori), amante ocasional del conde de Moncada (Gabriele Ferzetti), que la promociona en círculos artísticos. En la inauguración de la exposición de Elisa José le echa el ojo a una pieza mucho más suculenta en su ambición de ascenso social: Laura (Marisa Mell), la esposa del conde y propietaria de la fortuna matrimonial. Pero ella no se entrega con tanta facilidad como Elisa. Sólo lo hará si José asesina a su marido cuando éste acuda a un chalet donde se encuentra con su amante. José cumple con su parte del plan —un bloque de unos cinco minutos de suspense casi sin diálogo que constituye la apertura de la versión española—, pero él y Laura se quedan de piedra cuando descubren que se ha equivocado de víctima. Además, Pablo Moncada lo sabe todo y chantajea a José para que asesine a Laura durante un fin de semana en el que van a ir varios invitados a una cacería en su finca.

 En este tramo, la sátira de la alta sociedad corrompida se acentúa aún más, pero sólo en el libreto, porque el complicadísimo plan mediante el que los cónyuges planean eliminarse mutuamente, centra todos los recursos del relato. Además, como al final todo el mundo —ricos y pobres— tiene su castigo, la moraleja no puede resultar más conservadora. En la versión italiana se suprime también un fragmento previo a la llegada de José a Madrid que en la española se sitúa a modo de flashback en la escena del crimen en el chalet. Esta breve escena presenta a José trabajando de lavacoches en Ávila, humillado por los clientes, lo que justifica de algún modo su monólogo cuando se acuesta con Laura:

—Tú eres mi precio. Tú y todo lo que representas. Siempre he soñado con tener en mis brazos a una mujer de tu clase, escalar al mundo donde tú vives, mirar desde lo alto a todos los que me han despreciado por llevar un mono lleno de grasa. ¿Comprendes ahora mi prisa? Nadie va a devolverme los años que pasé arrastrándome. Por eso voy a matar a tu marido.

La copia italiana, en cambio, tiene dos escenas dialogadas algo más largas en las que el protagonismo recae en Gabriele Ferzetti y Marisa Mell. En cuanto a la censura y a falta de consultar el expediente, es evidente que la española pasó los trámites sin los desnudos de ésta, de Patricia Adiutori y de Julián Mateos. La copia presenta algunas marcas en los lugares en los que se han reinsertado los fragmentos amputados. En Italia las mismas dos secuencias hubieron de ser cortadas para que la película fuera autorizada para todos los públicos.

buchs hijo (4)

Al grito de “¡Viva Escandinavia!” y “¡Viva Fraga Iribarne!”, el doctor Enrique Varela (López Vázquez) celebra al llegar a Torremolinos los logros demográficos de Suecia y los promocionales del Ministerio de Información y Turismo. Lástima que él y su amigo Mateo (Gómez Bur), un detective privado, estén allí para intentar resolver el misterio de un hombre (Antonio Pica) cuyo certificado de defunción ha firmado el doctor para encontrárselo a la noche siguiente en una boite con su supuesta viuda. Por supuesto, nada es lo que parece, los crímenes se suceden y el consejo de tía Nati (Margot Cottens) cuando le puso una consulta en Madrid —“Cuidado con las señoras”— no pudo ser más acertado. Además de la amante del difunto, las mujeres de armas tomar son una cantante de melodías románticas (Teresa Gimpera), una eficacísima enfermera (Mary Francis) y una vedete que habla como un carretero (Rosanna Yanni).

La intriga criminal de Cuidado con las señoras (1968) funciona como mero soporte de una serie de situaciones cómicas resueltas en ocasiones en clave de slapstick, aunque el ritmo del relato se ciña en todo momento a la gestualidad incontenible de López Vázquez. Buchs hijo aporta su granito de arena a la variedad cuando la falsa viuda hace el recuento de la multiplicación inexplicable de muertes de su amante y el folletín que es su relato adquiere el formato de una fotonovela. Por lo demás, no parece que la película hubiera tenido distinto fuste si la hubieran dirigido Pedro Lazaga o Mariano Ozores.

Durante la cabecera suena el tema homónimo de Algueró y Guijarro, con una letra humorístico-machista que tira de espaldas, pero estupendamente interpretada por Los Gritos, con Manolo Galván en plan soulero al frente.

Dispuestos a no perder baza en el coto recién abierto por No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Tito Fernández, 1970) y por la censura sobre lo que entonces se considera “ambigüedad sexual”, siempre que vaya en un envoltorio farsesco, los hermanos Reyzábal encargan a Julio Buchs la realización de Una señora llamada Andrés (1971). La planificación, con proliferación de imágenes reflejadas en espejos, pone en evidencia la dualidad de los personajes escindidos. En el guión no caben más manos. León Klimovsky y su mujer, la húngara Elisabeth Szel firman un argumento en el que también meten la cuchara el director y Federico de Urrutia. Estos dos últimos figuran también como guionistas junto a Rafael J. Salvia y Jesús María de Arozamena. Hablamos de ella hace no mucho, así que al comentario de entonces me remito.

En la siguiente comedia del ciclo, El apartamento de la tentación (1971), el guión de Federico de Urrutia y Julio Buchs figura en los créditos como el desarrollo de una idea de Carlos Blanco. Desconozco qué papel pudiera jugar el prestigioso libretista de Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) en este vodevil en toda regla que sólo gana vuelo en las escenas de deriva fantástica y con el tour de force del lío de puertas final. Claro que para concluir que el adulterio —no consumado, por otra parte— es una cosa muy fea y que como mejor se está es con la/el parienta/pariente, no hacían falta alforjas, así que tiro del comentario que escribí en otras circusntancias y en otro lugar…

El profesor Barami (Jesús Guzmán) es lo más in para la alta sociedad del Madrid hippy. El Barón (Jaime de Mora y Aragón) recomienda a sus amigos una visita a la vieja mansión del profesor, donde el ambiente vampírico “es muy polanski”, según advierte. El profesor Barami ha inventado una nueva terapia. Allí, a cambio de un óbolo, la gente de postín puede desgañitarse, insultarse y expresar sus deseos secretos. La sesión comienza cuando su asistente (Tito García) toca el gong. El profesor Barami desciende la escalera ataviado con esmoquin y un turbante. Luce también perilla y un zarcillo de oro en la oreja. El decorado, a base de tapices e ídolos hindúes. A su señal, los asistentes empiezan a despotricar:
—¡Quiero ser hippy y fumar marihuana! —proclama un vejete.
—Me gustan los gitanos. ¡Que me traigan a Peret! —reclama María Isbert.
—A ver si aprendes a conducir… ¡so cebollo! —exabrupta el Barón. 

Cuando Alberto (Juan Luis Galiardo) sospecha que su mujer (Carmen Sevilla) le engaña, vuelve a la consulta del profesor Barami. Éste, después de analizar las pruebas que le ha traído el marido, hace su diagnóstico. Julieta es una Tauro soñadora y ardiente, difícil de seducir, pero caerá rendida ante el cerco de un Capricornio misterioso y aventurero. Ambos se pondrán mutuamente a prueba. Los líos entre tres matrimonios dan lugar a un enredo vodevilesco que culmina en el “apartamento de la tentación” del título, propiedad de un actor en paro (Antonio Ozores). Pero en todo ello ya no tiene parte el profesor Barami. Sus poderes han servido únicamente para sembrar en la mente del burlador que teme ser burlado la idea de que Julieta puede caer.

En torno a un millón y medio de espectadores vieron cada uno de estas tres comedias sobre la "guerra de sexos" —¿vodevilescas? ¿farsescas? ¿costumbristas? ¿satíricas?—, lo que viene a demostrar el buen ojo de los Reyzábal para captar el aire de los tiempos y la buena mano de Buchs para plasmarlos en la pantalla, por mucho que su crédito crítico se haya agotado hace tiempo y deba pechar con el sambenito de realizador de oficio progresivamente chapucero.

buchs hijo (3)

Encrucijada para una monja / Violenza per una monaca (1967) supone el regreso de Julio Buchs a los planteamientos industriales, temáticos y moralistas de Piedra de toque (1963). 

Las fuerzas independentistas del coronel Isaku (Wilhelm P. Elie) avanzan hacia la capital del Congo Belga. Por el camino, van exterminando a cuanto colono europeo se les cruza por delante. Los miembros de la familia de sor María (Rosanna Schiaffino) están preocupados por las noticias que les llegan a través de la televisión y los periódicos. Y no es para menos, porque cuando Isaku llega a la misión donde se crió les advierte que, o se marchan, o asuman las consecuencias y, aunque intenta defenderlas de los incontrolados, sor María del Sacramento (Rosanna Schiaffino) termina siendo violada en la selva. Sor María regresa entonces a Bélgica, junto a su familia: un padre comprensivo (Andrés Mejuto), pero siempre a merced de lo que diga su mujer (Margot Cottens), una hermana egoísta (Mara Cruz) y un hermano que no quiere saber nada de la familia (Lorenzo Terzon); símbolo cada cual de una mácula de la burguesía. También la espera un médico (John Richardson) que siempre ha estado enamorado de ella. Ahora se le presenta la oportunidad de postularse como marido, porque sor María está embarazada y desde Roma le proponen que decida si quiere seguir en las misiones y entregar a su hijo a una institución religiosa o abandonar los habitos y dedicarse a la crianza.

El Sindicato Nacional del Espectáculo le concedió el premio a la mejor película del año ex aequo con El amor brujo (Francisco Rovira Beleta, 1967). En Madrid se estrenó en cinco salas, autorizada sólo para mayores de dieciocho años, y permaneció ciento sesenta días en cartel, en tanto que la cinta de Rovira Beleta sólo aguantó catorce. Vieron Encrucijada para una monja casi tres millones de espectadores, así que podemos hablar de ella como de un auténtico taquillazo; el mayor de Julio Buchs en toda su carrera. En la revista Razón y Fe podemos leer por cuenta del estreno: “presenta un tema inédito y singularmente peligroso, pero que está realizado con sinceridad y dignidad, sin una sola concesión al mal gusto”, pero quienes han querido ver en ella un irrelevante exponente tardío del cine de estampita no pueden andar más errados: el tercer acto sirve para plantear la solución más evidente —que hubiera conducido la película al despeñadero del folletín— al dilema moral, para luego rechazarla e instalarse en el melodrama religioso, aunque esto ponga en evidencia la falsedad intínseca del personaje del médico, al que el británico John Richardson tampoco es capaz de dotar del más mínimo interés.

Encrucijada para una monja  encaja a la perfección en esa doble moral que caracterizaba a la familia Reyzábal, productores de la cinta a través de su marca Ízaro Films. Buchs hijo ha entrado en su órbita a partir de la realización de El salario del crimen (1964) y en su seno se desarrollará la mayoría de su filmografía, generalmente con Julián Esteban como jefe de producción. Por tanto, podemos ir abriendo boca para la siguiente entrega al grito de "¡Viva Escandinavia!".

buchs hijo (2)

En la escueta filmografía de Julio Buchs el western tiene un peso considerable. A ello contribuye, qué duda cabe, la década en que ejerció como director cinematogrñafico, pero también su vocación de probarse en todos los géneros. Su ambición en los temas que trata, tanto en el aspecto formal como en el argumental, se traslada también al western en Mestizo (1965). Tanto que, a veces nos parece que hay demasiados temas encima de la mesa como para poderlos abordar todos en el tiempo de un metraje convencional.

Peter (Hugo Blanco) tiene sangre francesa y de indio creek. Al volver un día a su casa de las montañas, donde ha estado casando, descubre que su hermana se ha suicidado porque no ha podido soportar la vergüenza de haber seducido por un casaca roja del fuerte cercano. Dispuesto a consumar su venganza, Peter se presenta en el fuerte con la excusa de ofrecerse como guía. Sin embargo, las cosas se torcerán rápidamente. Es difícil saber cuál de los seis hombres que estuvieron en la zona pudo ser el seductor, pronto salva la vida del cabo Lex (Gustavo Rojo) y traba amistad con él, y, para colmo los indios se rebelan contra la corona británica alentados por dos hombres sin escrúpulos, Lecomte y Bordeaux (Armando Calvo y Luis Induni). Peter se ve aprisionado en un conflicto de lealtades, mientras ve cómo los hombres entre los que debe estar al que él quiere matar con sus propias manos, van cayendo bajo las fechas de los indios. 

La cuestión del racismo en la Policía Montada del Canadá no se obvia y la decisión de Peter se va resquebrajando conforme se da cuenta de que no puede mantener su meta individual en medio de un conflicto colectivo. Pero decíamos que había más. Peter salva a un comerciante también mestizo de morir a manos de un sargento brutal y su hija Paulette (Nuria Torray), con todos los atributos icónicos de una india, se ofrece al guía a modo de recompensa. Pero es que Helen (Susana Canales), la prometida de su amigo, una joven rubia y con una extraña facilidad para mudar de afectos, decide en cuanto ve a Peter que él es el hombre de su vida, aunque el guía rechaza sus avances no sabemos si por su amistad con Lex o por prejuicios raciales. La cosa es que durante el asalto de los creek a Fuerte Pit, los dos hombres se lanzan a salvarla cuando está a punto de sucumbir bajo la culata de un rifle. Pero Lex llega antes y volviéndose al mestizo le espeta: “Esto es cosa mía”.

Y aún queda la venalidad de los políticos que siguen jugando a la guerra en sus despachos mientras los militares son masacrados y el dilema del capitán Dickinson (Luis Prendes) que está dispuesto a rendir el fuerte si con ello puede salvar la vida del personal civil al que se han comprometido a proteger, poniendo en entredicho el honor de la Policía Montada. El prestigio queda redimido al ofrecerse la guarnición entera voluntaria para servir de cebo y que los indios salgan de su escondite para que el ejército inglés y la Policía Montada puedan cargar contra los creek. Antes, Peter ha sufrido su particular proceso de redención al ser crucificado en el suelo cuando se ha entregado a los indios para que estos tomen venganza en él y no en los civiles de Fuerte Pit. Este tipo de conflictos y algunas ejecuciones sumarias nos traen a la memoria el ciclo africanista y el de Cruzada que se cultiva en España durante la década de los cuarenta. En ciertos pasajes, la transposición podría considerarse prácticamente literal, lo cual no resulta tan extraño pues el argumentista Juan Bautista Lacasa Nebot es un autor de novelas de a duro —con los seudónimos de John Lack y John Nebot— y los trasvases genéricos son el pan nuestro de cada día en este negociado. Además, ha participado previamente en el guión de La carga de la policía montada (Ramón Torrado, 1964), otro de los títulos de este pequeño ciclo anómalo en el western mediterráneo que se miraba en el espejo de Northwest Mounted Police (Policía montada del Canadá, Cecil B. DeMille, 1940). El otro firmante del libreto es José Luis Martínez Mollá, cómplice literario de Julio Buchs a lo largo de toda su carrera.

En cuanto al aspecto formal, la pantalla ancha está razonablemente aprovechada con un buen despliegue de figuración en el asalto al fuerte por parte de los creek y en la batalla final, donde no sólo destaca el trabajo de planificación de Julio Buchs, sino también el montaje firmado por el veterano José Antonio Rojo. Por el contrario, el director parece incómodo a la hora de resolver las (discretísimas y como vergonzosas) declaraciones de amor y recurre en ellas a planos de perfil de las parejas tan cerrados que provocan cierta incomodidad.

La labor del realizador fue elogiada por el crítico de ABC:

El gran animador de Mestizo es Julio Buchs. Su trabajo en las escenas de movimientos de masas, ayudado por una excelente fotografía de Francisco Sánchez, merece una buena calificación, en líneas generales, que sobrepasa el resto de los valores formales de la película. [Harpo: “Informaciones teatrales y cinematográficas”, en ABC, 3 de agosto de 1966.]

La presencia de José Mallorquí como argumentista de El hombre que mató a Billy el Niño / ... e divenne il più spiatato bandito del Sud (1966) pesa en su ambientación fronteriza y en mantener el mínimo contexto histórico en torno a la figura de William Bonney, su relación con Pat Garrett y su intervención en la guerra entre rancheros en el condado de Lincoln. Aunque la cinta arranque con Garrett (Fausto Tozzi) aceptando su destino trágico —el del hombre que merece admiración porque acabó con la vida de su propio amigo—, igual que hubo de asumirlo Billy (Peter Lee Lawrence), el personaje desaparecerá salvo muy esporádicamente del resto del metraje. No se trata por tanto de la historia de una confrontación entre la amistad y el deber, sino de la construcción de las leyendas en el Oeste, un motivo tomado directamente de The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató Liberty Valance, John Ford, 1962), cuyo título se parafrasea y su final se plagia. La cartela con que se rematan los créditos y que da paso al flashback que constituye el relato formula esta tensión entre lo verídico —se nos dice que el recuerdo del personaje aún pervive en Nuevo México— y la leyenda, cuando se postula que los hechos “pudieron suceder así”. Si la relación de Billy con su madre (Gloria Milland) adquiere un carácter típicamente edípico, es en la desdoblada figura del padre ausente donde el drama gana algo de intensidad: Garrett estuvo presente en el nacimiento del chico y le entrega una cajita de música que perteneció a su padre; y el ranchero Tunstall (Luis Prendes) le salva la vida cuando van a lincharlo y Billy se enfrenta con su antiguos compañeros para protegerle, al tiempo que se enamora de su hija (Dianik Zurakowska). Todos ellos reniegan de la violencia y están del lado de la ley, aunque luego ésta quede en manos de sheriffs cobardes y terratenientes sin escrúpulos. De este modo, se logra mantener a lo largo de todo el metraje la ambigüedad sobre el fetichismo de las armas y la exultación que provoca, por ejemplo, el robo de ganado.

Una vez más nos sentimos tentados a cargar en la cuenta del aventurero y falangista Federico de Urrutia la autoría de tan arriesgadas derivas argumentales. Es su primera colaboración con Julio Buchs. De Urrutia fue corresponsal del diario filonazi Informaciones en la Abisinia ocupada por Italia y autor del romance Castilla en armas y de Poemas de la Falange eterna durante la Guerra Civil. Tras ocupar algunos puestos oficiales, a principios de la década de los sesenta se recicla en guionista, dedicándose preferentemente al cine de género. Es así como, tras su colaboración en el libreto de El hombre que mató a Billy el niño, su carrera queda indisolublemente ligada a la de Buchs jr. La mitad de los guiones que escribe a lo largo de la siguiente década están dirigidos por y coescritos con él.

Aunque algunos especialistas le ponen objeciones, más allá de sus personajes diáfanos y su trama pulp, la película está realizada con solvencia: los tiroteos resultan plausibles y las escenas dramáticas nunca mueven a risa. Otra cosa es que su estreno coincida con la ola del spaghetti western y ni el tema ni el tratamiento de la película de Buchs hijo tengan la más mínima relación con el filón. Lo mismo ocurrirá con sus películas de intriga de principios de la década de los setenta, cuando los recensionistas intenten encajarlos en el molde del giallo.

Más que desesperados, los protagonistas de Los desesperados / Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (1969) son auténticos desalmados. La brutalidad de la venganza de estos facinerosos contra la sociedad que les ha dado de lado, apenas tiene razón de ser en el caso del cabo John Warner (George Hilton), de la muerte de cuyo hijo recién nacido tiene tanta culpa Sandoval (Ernest Borgnine), el despótico y brutal padre de su novia, como la insolidaridad de los humildes. La deserción del ejército confederado para casarse, le coloca además en una situación que no tiene vuelta atrás. Los sucesivos enfrentamientos con Sandoval y su hijo (Manuel de Blas) y los encontronazos con el ejército, constituyen el sostén de la acción. Pero el resto se van sumando al grupo por codicia o porque ya estaban al otro lado de la ley. El ladrón Lucky Boy (Alberto de Mendoza) ha desertado con Warner, como Sam Powell (Antonio Pica), Chicho “El Fraile” (Leo Anchóriz) es un lego apicarado, tan hambriento como pendenciero, El Guadalupano (Gustavo Rojo) es un orgulloso mexicano, más rápido con los revólveres que cualquier gringo, Morton (Luis Barboo) asesina a sus rivales por la espalda, William Loney “El tuerto” [al que ha conseguido identificar nuestro confidente Jorge Leblanc; es José Manuel Martín] es un depredador de niñas. Si bien el trío inicial resulta una mera transposición de los alegres bandidos de Sherwood, el tono sórdido de sus hazañas alejan Los desesperados del modelo desenfadado del cine aventuras.

Además, la situación de la acción a ambos lados de la frontera produce una nueva anomalía. Si en el patrón marcado por las tempranas adaptaciones por Joaquín Luis Romero Marchent de El Coyote, de José Mallorquí, los personajes de origen hispano eran siempre nobles y defendían la justicia frente al materialismo yanqui, aquí don Pedro Sandoval es un antagonista en toda regla: despiadado, cruel, vengativo y desquiciado. Este mismo carácter fronterizo, amén de su nihilista final y una patente misoginia, emparentan a la película de Julio Buchs con el cine de Sam Peckimpah, aunque sin el mordaz rigor ético del estadounidense.

Acaso por el trabajo como operador de cámara del italiano Roberto Girometi, acaso porque el realizador se siente más cómodo con la pantalla ancha que cuando hizo Mestizo, cuatro años antes, lo cierto es que Los desesperados presenta unas composiciones llamativas e imaginativas a lo largo de todo su metraje. 

A su paso por la censura italiana, el 20 de noviembre de 1969, sufrió los siguientes cortes para recibir el nihil obstat para “todos los públicos”: 1) la cabeza del actor en el cubo de leche; 2) el primer plano del hijo del hacendado con el agujero de bala en la frente; 3) el primer plano del bandido asesinado en la choza; 4) toda la secuencia del protagonista con la mujer del gobernador; 5) la secuencia del asesinato del personaje interpretado por Borgnine.