las aventuras (en eastmancolor) de danielle darrieux en el país de la censura

El torero / Châteaux en Espagne (Maurice Cloche, 1954) es una de las primeras cintas en Eastmancolor rodadas en España. Merced a la coproducción con Francia, se responsabiliza de la fotografía Philippe Agostini, que ya ha hecho dos películas en Gevacolor; la segunda de ellas es otra coproducción hispano-francesa: La bella de Cádiz / La belle de Cadix (Raymond Bernard, 1953). Si en ésta los títulos de crédito dicen que es “un film de Raymond Bernard” en el que la “dirección de la versión española” corre a cargo del veterano Eusebio Fernández Ardavín, en la cabecera de El torero no aparece el más mínimo rastro de un codirector español.

El argumento de El torero queda acreditado al antiguo jonsista Javier Martínez de Bedoya, firme defensor del nacional-sindicalismo y, quince años antes, de la violencia armada como medio de lucha política desde las páginas de las revistas de su partido. Queda por esclarecer cómo se metió en estos enredos de amoríos taurinos en su única incursión en el mundo del cine. Sobre todo, porque el productor español,  Manuel José Goyanes, contrata para dialogar la película al antípoda ideológico Juan Antonio Bardem. Es la primera película de la marca Guión P.C., al amparo de los recientes acuerdos de coproducción firmados con Francia. En el reparto, tienen por tanto parecido peso Danielle Darrieux y Maurice Ronet, que el torero Pepín Martín-Vázquez y Silvia Morgan. En el escalafón medio de los equipos figuran paritariamente españoles y franceses en la copia en nuestro idioma, algo que resulta bastante suavizado en la versión gala, con preeminencia de técnicos franceses y la mención exclusiva a José María Ochoa como ayudante de dirección, en un puesto compartido con Maurice Hartwig.

Ahora bien, las diferencias no se circunscriben a los títulos de crédito. Tienen que ver con el distinto peso dramático de los personajes de cada nacionalidad en la trama, con el montaje de un doble negativo mediante el sistema de tomas alternas, con la acción de la censura, con la intervención de Gérard Philipe como conductor de la versión francesa y, sobre todo, por el cambio radical de concepción en el tratamiento idiomático con personajes que sirven de intérpretes entre los amantes en la versión francesa y ausencia de los mismos en la versión española. Nos detendremos en estas alteraciones, previa relación sucinta del argumento:

Geneviève Dupré (Danielle Darrieux) aterriza en Madrid con el cadáver de su jefe, fallecido durante el vuelo desde París. Éste era hermano del matador Mario Montes (Pepín Martín Vázquez), así que se dispone a comunicarle la noticia, toda vez que la policía española parece opinar que este procedimiento siempre será más rápido que el oficial. Mario es un torero en la cumbre de un éxito construido a conciencia por don Manuel (Juan Calvo), un apoderado sin escrúpulos. Corridas amañadas, gacetilleros a sueldo... María Cristina Santián (Silvia Morgan) es la propietaria de la ganadería en la que se crió el matador y cuyos toros no se atreve ahora a torear. La cruz de la moneda está representada por Miguel Murillo (Maurice Ronet), un matador fracasado que tomó la alternativa al mismo tiempo que Mario Montes, del que ejerce como mozo de estoques su hermano, Sonaja (Francisco Bernal). Ahora Miguel pasea su envidia por las tertulias taurinas y vive de lo que Mario deja de lado. No es el caso de Geneviève, a quien Mario retiene en Madrid cuando debía regresar a París. Este es el final de un primer acto, sellado con un beso en el aeropuerto, en el que hemos podido ver el ambiente de la plaza, las tertulias con cante y el marcado de los toros bravos en la dehesa.

El segundo acto se divide en dos partes. Durante la primera, Mario y Geneviève viven su historia de amor gracias al dinero que don Manuel le ha proporcionado a ella para que aleje al matador de los toros de María Cristina. En esta trama ocupa un lugar prominente el vals “Fascination” que Mario le canta para demostrar el francés que sabe, cuya grabación en disco se rompe de modo tan accidental como premonitorio al abandonar la finca de Toledo en la que han encontrado refugio cuando el coche se avería e interpretada de modo burlesco por los hermanos Tonetti cuando ella reconoce haber recibido el dinero de don Manuel. La ruptura con el apoderado marca el inicio de la segunda parte. Don Manuel y Miguel organizan entonces un mano a mano en el que el primero afeita a los toros y el segundo "resabia" a uno de los toros que le han tocado en suerte a Mario con un pelele. Sonaja se entera del asunto, pero es incapaz de denunciar a su hermano.

El tercer acto tiene lugar durante la corrida fatal en la plaza de toros de Alicante. Geneviève intenta avisar a Mario, pero María Cristina no le hace caso. Cuando se produce la fatal cogida, Miguel debe encargarse de la lidia del morlaco asesino. 

Como decíamos más arriba, la voz de Gérard Philipe se encargará de conducir el relato en la versión francesa. Es él quien nos introduce en la acción acompañar al avión que aterriza en el desolado aeropuerto de Barajas procedente de París y quien va desgranando los pormenores del protocolo taurino y de los trabajos en la ganadería, que en la versión española ser resuelven mediante diálogos entre los interesados.

Aún hay más... En estos segmentos la versión española incluye metraje adicional con escenas dialogadas entre la ganadera, don Manuel y el nuevo mayoral (José Prada) en las que se nos endilgan sucesivos discursos sobre los males que aquejan a la fiesta: la decadencia de las ganaderías, el miedo de los toreros a enfrentarse a un toro sin afeitar y la necesidad de poner por encima de todo la seguridad de las inversiones de los empresarios. Es en tales escenas discursivas donde se adivinan las preocupaciones de Bardem, que terminarán constituyendo el núcleo dramático de A las cinco de la tarde (Juan Antonio Bardem, 1961), una vez abortado el proyecto que durante años pretendió rodar con el matador Luis Miguel Dominguín.

Además de la voz en off, hay una turista francesa (Suzanne Dehelly) que se queja de todo y que sirve de mediadora irónica con respecto a las costumbres españolas. Sus intervenciones en el hotel y el restaurante se ven sensiblemente reducidas en  la versión española.

El sistema de tomas alternas y las diferentes elecciones de montaje constituyen el siguiente bloque de variaciones significativas. Las necesidades del raccord y el distinto énfasis en las labores del campo o en las fases de la lidia en detrimento del diálogo expositivo saltan a la vista. En ocasiones, se han utilizado tomas de dos cámaras distintas que han rodado simultáneamente la misma acción desde dos posiciones diferentes, como ocurre enel tercer acto, durante las fiestas de Alicante y la corrida de toros. Este procedimiento ahorra la obtención de material duplicado que sirva para la elaboración de los dos negativos de imagen necesarios para el doblaje y tiraje de copias en cada idioma.

Mayor peso significante tienen las alteraciones que atañen al idioma porque afectan al núcleo duro de la coproducción. En la copia española, gracias al doblaje, Danielle Darrieux habla un castellano purísimo… con la voz prestada de Elsa Fábregas. Si algún malentendido hay, tiene que ver con las diferencias de costumbres, no con el idioma. Y si Mario compra un disco para aprender francés mediante el método Assimil, es por la necesidad de hablarle a su amante en el idioma del amor. En cambio, en la versión francesa, el desconocimiento de Geneviève del español y de Mario del francés constituyen un obstáculo para su relación desde el principio.

El asunto se resolverá mediante la utilización de una batería de intérpretes que traducirán los desencuentros de la pareja. Don Manuel, María Cristina y Miguel hablan con Geneviève en francés, pero cuando tiene que hacerlo Mario debe recurrir al poliglotismo de Sonaja, a los buenos oficios de la camarera del hotel e, incluso, a un clochard de aeropuerto (François Joux). Éste, dedicado al mercado negro de tabaco y escapado de París durante la ocupación alemana mantenía relaciones con una de sus dos secretarias, subrayando la ambigüedad de la relación que Geneviève pudiera mantener con su empleador, el hermano de Mario. El clochard aceptará ejercer de intermediario entre ambos cuando acuden a velar el cadáver del hermano de Mario [vf 0:17:38 > 0:18:45] y Sonaja actuará repetidamente como traductor en escenas ausentes o dispuestas de otro modo en la versión española. Una de las más señaladas es la del primer encuentro entre Mario y Geneviève en las Cuevas de Luis Candelas.

La copia española juega a los malentendidos: ella es demasiado prudente como para mencionar de sopetón el trance fatal ocurrido en el avión y él está únicamente pendiente del juego de la seducción [ve 0:14:08 > 0:15:50]. El sentido es completamente distinto en la copia en francés, donde ella termina dándole la noticia en francés y es Sonaja, que espía desde el exterior a la pareja, quien le grita al torero que su hermano ha muerto [vf 0:14:38 > 0:16:27].

A partir del viaje que realizan juntos por España, Mario comenzará a mostrar un conocimiento mínimo de la lengua de su amante, lo que permitirá minimizar estas intervenciones de terceros.
En cambio, desaparecerá de la versión española buena parte de la trama que atañe a Miguel Murillo. La doble M del patronímico de los dos matadores alude a esta dualidad éxito-fracaso, cuyas dos caras representan el uno y el otro. La versión española reduce esta rivalidad al plano profesional. En la francesa, se amplía al amoroso con una transcendencia que alcanza a los desenlaces y que, en buena medida, tiene que ver con la censura como veremos más adelante. Después del entierro del hermano de Mario en las proximidades de la ganadería de Santián, Geneviève y Miguel conversan en el tentadero. Él expresa su odio hacia Mario y dice que nunca la hubiera dejado para otro. Ella anuncia que va a regresar ese mismo día a París. En la versión francesa esta escena es más larga. Miguel explica que él y su hermano han vivido en Toulouse —principal núcleo de exiliados bolcheviques y anarquistas, para el Régimen— y que tiene razón en querer regresar a Francia, pues en España la pobreza es un mal que no tiene cura. También queda explicitado que entre las migajas del éxito de Mario de las que él vive, se encuentran las mujeres con las que Mario no quiere acostarse. Miguel la ha besado y ella le ha rechazado, pero Mario los ha visto y ahora le escupe a Miguel en castellano:
—Límpiate los morros.

A ella ni siquiera le dirige la palabra. La liquida con una mirada despectiva [vf 0:23:18 > 0:24:55].

 Este fragmento ausente de la versión española queda compensado, en cambio, con una conversación entre Mario y María Cristina en el que él añora los buenos tiempos anteriores a su fama como torero, cuando disfrutaba de las tareas del campo, arcadia incontaminada por los intereses comerciales que rodean al mundo del toro, pero también, un mundo clasista en el que el amor entre el hijo de un mayoral y la hija del ganadero resulta inviable [ve 0:19:20 > 0:20:58]. Esta conversación sirve de preparación al espectador español para un desenlace que evacúa insatisfactoriamente la historia de amor principal, que, en la versión española, queda sin resolución dramática. Y aquí es donde el peso de la censura se hace evidente.

Ya deberíamos de estar sobre aviso cuando, al descubrirse el cadáver, la azafata le entrega a Geneviève el dinero que hay en su cartera [vf 0:23:19 > 0:23:30]. Esta sugerencia de que ella es algo más que la secretaria del fallecido, apenas apuntada en la versión española, está muy presente en la francesa, así como las consecuencias económicas de la misma.

 

Hemos visto el corte del beso entre Geneviève y Miguel. También ocurrirá con el que sella la permanencia de ella en España junto a Mario. El reloj marca las cinco de la tarde: es la hora a la que parte el avión pero también el instante mítico de la muerte en la plaza, el de la cogida de Ignacio Sánchez Mejías en la elegía lorquiana. Ella dice que tiene que pasar todavía por la aduana. Él la retiene, presionándole el antebrazo con la mano. Una panorámica asciende hasta su rostro. Parece que va a decir algo, pero sus labios no producen ningún sonido. Entonces, en la versión española se produce un corte abrupto en el que es evidente la tijera: ella avanza su rostro hacia él y, apenas iniciado el movimiento, el contraplano recoge la nuca del torero al que ella está besando pero en pleno fundido en negro rapidísimo. El beso en los labios sólo tiene lugar en la imaginación del espectador [ve 0:26:38 > 0:26:54].

En la versión francesa el acercamiento se recoge en el contraplano de Geneviève. Vemos como su intención es, simplemente, darle un beso en la mejilla de despedida, pero él le busca los labios y la doblega con la presión de sus hermanos mientras la gente sigue circulando por el vestíbulo del aeropuerto. Un nuevo corte presenta a una pareja de enamorados —son jóvenes y ella lleva un ramo de flores en la mano— atraviesa el vestíbulo y contempla el apasionado beso de Mario a Geneviève. Sonríen y salen de cuadro. La cámara retrocede. Otros viajeros invaden el encuadre ocultando a la pareja que se besa sin fin [vf 0:27:51 > 0:28:24].

La siguiente manipulación también está dictada por la censura. Un primer plano del teléfono sonando. La cámara retrocede y muestra la cama deshecha. Entra Geneviève en bata y coge el auricular. Le indica a Mario, al que llama “mon cheri”, que es para él. Éste está desayunando en mangas de camisa en una mesita auxiliar. Salta sobre la cama deshecha y le dice a don Manuel que le olvide. Desenchufa el aparato y se lo muestra a ella como quien brinda un toro [vf 0:28:25 > 0:29:00]. Aunque la situación es evidente, en la versión española es necesario hilar más fino para intuir lo que ha pasado: Mario salta sobre la cama hecha con su chaqueta puesta y toma el teléfono de manos de Geneviéve [ve 0:26:55 > 0:27:06]. Cualquier rastro de la noche que han pasado juntos ha desparecido; únicamente el hecho de que ella esté en bata indica una intimidad más allá del decoro.

Un nuevo motivo lorquiano, el de “la casada infiel”, tiene lugar durante el regreso a Madrid y es de nuevo objeto de censura. El coche sucumbe a la vuelta a España en la provincia de Toledo. Un campesino se ofrece a remolcar el coche hasta el pueblo. Mientras tanto, Geneviève y Mario pasean hasta la orilla del río. Es en este momento cuando se cita el título francés que alude a la expresión autóctona "construir castillos en España" como sinónimo de hacerse ilusiones, creer posible lo irrealizable. Ella se sienta y se descalza. Él se arrodilla a su lado, mira por encima de los juncos cómo el campesino se lleva el coche y se inclina sobre ella. Cuando ambos desaparecen de cuadro la cámara realiza una panorámica vertical y se queda con el coche remolcado. La versión española corta abruptamente de la mirada de Mario por encima del hombro a una especie de extraño punto de vista sin la más mínima variación sobre el eje de mirada y en el que ya sólo vemos el automóvil [vf 0:40:42 > 0:42:26].

Con todo, el peor corte aún está por venir. Tiene lugar en la posada regentada por Fernando Sancho. Es el fin de sus vacaciones: la última noche de su idilio consumado repetidamente en la versión francesa, pero casto para quien no sea un malpensado en la española. La pareja baila en el emparrado al son de “Fascination”, que suena en un viejo gramófono. Él se detiene. La mira. Ella le sonríe. Vuelve a abrazarle y siguen bailando, aunque para ello haya que repetir el plano del principio y vuelvan a estar junto al gramófono [ve 0:39:54 > 0:40:25].

 

En la versión francesa, la sonrisa de ella tiene un significado inequívoco. La pareja corre hasta su habitación a hacer de nuevo el amor, pero el posadero ha confundido las llaves y la urgencia es cada vez mayor y la demora en satisfacer el deseo más exasperante. El simbolismo de la llave y la cerradura es de cursillo básico de psicoanálisis [vf 0:43:01 > 0:44:33].

El siguiente corte por motivos censoriales tiene lugar durante la larga búsqueda de Geneviève en Alicante para avisar a Mario de lo que va a ocurrir. Tras el encuentro con Sonaja borracho en un bar, todos los hombres de la taberna se abalanzan sobre ella, la abrazan, la retiene, intentan besarla, la obligan a beber en bota… Una suerte de violación colectiva resuelta en un largo travelling angustioso [vf 1:10:34 > 0:10:58].

Las resoluciones divergentes no son producto de un corte, sino de una doble versión en toda regla. La francesa conserva cierta coherencia dramática. Tras la cogida de Mario, Sonaja le sigue a la enfermería. Se agacha y recoge con los dedos la sangre derramada en presencia de dos policías nacionales. Miguel es incapaz de enfrentarse al toro asesino. El público le lanza las almohadillas. Geneviève tiene un encuentro en el tendido con María Cristina, que le asegura que Mario sobrevivirá. Miguel la llama, pero ella se marcha. Llega Sonaja acompañado por los dos “grises”: ha denunciado a su hermano. Se lo llevan detenido. Un plano aéreo de la plaza de toros sirve de fondo a la lacónica coda de Gérard Philipe: “El avión se aleja de Madrid. En menos de tres horas Geneviève estará de nuevo en París” [vf 1:27:50 > 1:28:40].

Aparte de la distinta ordenación de las secuencias de la lidia y la enfermería, Geneviève desaparece en la plaza sin que su destino aparezca nada claro. Sonaja no se mancha la mano con sangre, sino que reaparece cuando la plaza ya está vacía con dos policías de paisano. Estos persiguen a Miguel cuando escapa tras ser acusado de intento de asesinato. 

 

 

En su huida de la policía, el asesino salta a los chiqueros donde un toro termina empitonándolo en un acto de justicia poética que garantiza, de paso, que el criminal siempre paga. La acción salta entonces a la cama en la que reposa Mario después de la operación. En la mesilla hay dos estampas de la Virgen. Cuando el cirujano se retira, el diestro abre los ojos, como si despertara de un sueño. Ve a su lado a María Cristina [ve 1:20:54 > 1:23:02]. Las barreras de clase han sido superadas por la hombría del matador, que se ha enfrentado a unas reses de casta que ningún otro matador se ha atrevido a torear. Además, postrado como está, no hay lugar para la pasión. El casto beso en la mejilla de la ganadera es más que suficiente para clausurar una historia de amor en la que la extranjera no ha sido más que un obstáculo pasajero.

Las capturas y los tiempos proceden de las ediciones en DVD de René Chateaux [vf] y Vídeo Mercury/Flimax [ve]

ramón torrado (y 16)

La anomalía de la vida española desde 1936 coge con el pie cambiado a los cineastas que se habían formado durante la República y la inmediata posguerra. En 1975 casi todos siguen en activo y antes de hacer un discreto mutis facturan películas de circunstancias que desacreditan sus logros anteriores. El relegamiento de Juan de Orduña a la filmación de zarzuelas para televisión, las adaptaciones por parte de Rafael Gil de las novelas de Vizcaíno Casas, comedias como Sólo ante el streaking (José Luis Sáenz de Heredia, 1975), melodramas como Madres solteras (Antonio del Amo, 1975)… Torrado se suma al carro con un melodrama erótico escrito junto a su inseparable Heriberto Sánchez Valdés: Pasión inconfesable (1978).

Miguel Tavares (Rodolfo de Anda) regresa a España después de varios años de gira por el extranjero en los que ha ganado la fama como pianista interpretando a Chopin. A su concierto acude Adela (Ágata Lys), que mantuvo con él una relación hace veinte años y que ahora está casada con un anciano y prestigioso médico, el doctor Iradier (Carlos Casaravilla). Irene (Patricia Rivera), la hija de ambos, regresa del internado estadounidense donde estudia poco y liga mucho. El reencuentro reaviva la llama del amor, ahora clandestino. Pero Irene se ha encaprichado del músico y no duda en seguirlo a Nueva York para acostarse con él.

El melodrama, que había marcado las cartas al final del flashback, cuando Adela no pueda viajar con Miguel a Barcelona y esto la aboque a un matrimonio con el eminente doctor junto al que trabaja como enfermera, acciona uno tras otro sus mecanismos, de un sadismo refinadísimo. Adela olvida en el coche la carta que prueba su adulterio. Irene no es hija del médico, sino del músico, con el que acaba de yacer en un hotel neoyorquino. La ausencia del amado impulsa a las compañeras de internado a una relación lésbica. La acumulación de tabúes quebrantados sólo puede quedar redimida mediante la muerte, en un doble final trágico.

La inadecuación del reparto, más allá del improbable galán interpretado por el mexicano Rodolfo de Anda, atañe sobre todo a la elección de Ágata Lys para un papel en el que debe aparentar cuarenta y pico años, de los cuales la mitad han estado dedicados a un matrimonio insatisfactorio.

Conmueve ver a Torrado lidiando con las escenas de cama –contadas, por otra parte- e intentando instilar una atmósfera highbrow en este melodrama a base de nocturnos de Chopin. Las escenas rodadas en Manhattan –probablemente por una segunda unidad y sin permisos- están “robadas”, cámara al hombro y resueltas en una única jornada de trabajo, o en dos, todo lo más.

ramón torrado (15)

Encuadrada en el ciclo de películas dedicadas a la Guerra Civil que se produjeron entre mediada la década de los sesenta y la muerte de Franco, La montaña rebelde (1971) presenta una vez más a un pueblo adherido sin fisuras a la causa de los sublevados, a unos republicanos convencidos de su derrota a fuerza de bonhomía y, como únicos antagonistas, a cuatro anarquistas rijosos, cortos de entendederas y amigos del aguardiente.

Abel (Tamy Saad), joven médico recién titulado, llega a la aldea donde nacieron su abuelo y su padre, en las agrestes tierras de los vaqueiros de alzada. Mingo (Gonzalo Cañas), que ha quedado al cuidado de las propiedades durante el invierno, le salva de morir despeñado al perderse en la niebla. A raíz de este hecho se establece entre ellos una amistad, sólo empañada por el amor que ambos sienten por Rita (María Elena Arpón), la hija del molinero. Pero ella sólo tiene ojos para Mingo y la maestra del pueblo (María Mahor) está interesada en Abel. Pero al estallar la guerra, un grupo de anarquistas se instala en el pueblo. El cura (Ángel Álvarez) se esconde en las montañas y casa a Mingo y a Rita. El capitán de la cuadrilla anarquista, intenta violarla y Mingo acaba con su vida. Durante el traslado de presos, el camión en el que viaja se estrella. De este modo, al acabar la contienda, Abel encuentra el camino expedito al corazón de Rita. Sin embrago, las cosas no van a resultar tan fáciles.

La ambientación de cartón-piedra de los interiores, la almibarada partitura de Alfonso Santisteban, una fotografía equivocada y las torpes interpretaciones de los actores jóvenes, empañan sin remedio los escasos apuntes folklóricos -llamarlos antropológicos sería pecar de exceso- sobre un mundo, el de los vaqueiros de alzada, tan desconocido al finalizar la cinta como antes de verla.

Guerreras verdes (1976) retrocede sólo un poco más en el tiempo. Este canto a la labor de la Guardia Civil está ambientado en los años de la II República, donde no resulta difícil mezclar churras con merinas, contrabando con caciquismo, revueltas sociales con bandidaje, gamberrismo con delincuencia. En mitad de este totum revolutum se yergue la figura heroica del sargento Sáez (Sancho Gracia), ejemplo de gallardía, valor y sentido del deber. Enfrentado por igual a un alcalde corrupto (Luis Induni) y a las intrigas del administrador del cortijo Campo Bajo (Agustín González), deberá resolver el misterioso asesinato del capataz de la finca, que se pretende hacer pasar por muerte accidental. Campo Bajo es propiedad de la señorita Dolores (Carmen Sevilla), secuestrada cuando viaje a Barcelona a pedir consejo a su primo (Daniel Martín). Y es que éste está conchabado con la hermana gemela de la secuestrada.

A partir de este punto la película asume a ratos las claves genéricas del folletín, en tanto que en otros momentos busca la adecuación casticista del modelo implantado por el western, en cuya vertiente mediterránea Torrado se ha entrenado durante la década de los sesenta. La referencia, desde el mismo título sería la policía montada del Canadá, cuyas aventuras ya había glosado en La carga de la policía montada (1964).

ramón torrado (14)

Tres vetas ya explotadas por Torrado se dan cita en el argumento de Más allá del río Miño: el western, el cine religioso y el infantil, en el que ya se había fogueado con Aventura en el laboratorio (1967), cinta de circunstancias rodada en un par de semanas y con un paso igual de raudo por las pantallas. Hay otro antecedente más remoto aún, Un fantasma llamado amor (1957), revisitación de Romeo y Julieta en la que una pareja de niños (Conchita Goyanes y Elías Rodríguez) escapan de sus casas y buscan refugio para su amor purísimo en un convento en ruinas donde toman a un vagabundo (Carlos Casaravilla) por un fantasma. Pero volvamos al presente...

Desde su mismo inicio, Más allá del río Miño plantea el sincretismo popular en el que las fiestas paganas –a rapa das bestas- y religiosas –la festividad de san Pedro- se confunden con la bendición del cura (Sergio Mendizábal). La rapa de las crines y el marcado de los caballos propicia la pugna entre Fuco (Luis Marín) y Andrés (Gustavo Rojo). Lo que está en juego en realidad es el amor de Ana (Enriqueta Carballeira), la maestra del pueblo. Ésta tiene como alumno predilecto a Andresiño (Nino del Arco), el hijo de Andrés, quien, a su vez, mantiene una amistad indestructible con un potro llamado Benito. Para vengarse de Andrés, Fuco vende el potro a unos zíngaros. Andrés emprende la búsqueda por toda Galicia, para lo que cuenta con la ayuda de una turista sueca (Maria Gustaffson).

Con Andresiño a cargo del cura y postergado el enfrentamiento inevitable con Fuco, el dilema de Andrés se presenta ahora como un conflicto romántico en el que se enfrentan modernidad y tradición, o sea, el viaje sin rumbo contra la vida inmutable de la aldea, el descapotable contra el 600, la sueca y libre Erika contra la española y pacata Ana.

A lo largo de la segunda mitad del metraje la película se convierte en un travelogue, cuyas panorámicas de paisajes se justifican mediante las tomas en súper-8 que Erika realiza de un viaje que culmina en la mismísima catedral de Compostela ante el santo ecuestre, donde Andresiño se reencuentra con su amigo Benito y Andrés con Ana.

Además de la sección dedicada al grupo musical La Pandilla de En un mundo nuevo (1972) Torrado tiene aún otro encuentro con el cine infantil, promovido desde la Dirección General de Cinematografía que rige José María García Escudero. Se trata de Aventura en el laboratorio (1967) -también conocida como Lío en el laboratorio-, pero al ser uno de los escasos títulos de Torrado que no he podido ver, me contentaré con mencionar su realización, con producción de Roberto Pérez Moreno y guión de éste y de Mateo C. Miranda. La participación de ambos en Aventura en el palacio viejo (Manuel Torres Larrodé, 1967) invita a pensar en un filón agotado rápidamente.

ramón torrado (13)

Pluma al viento / Plume au vent (Ramón Torrado / Louis Cuny, 1952) es la primera ocasión en que Torrado firma al alimón una coproducción y ya se plantea la duda de cuál sería su cometido. Los créditos –repartidísimos para que encajasen en los estrictos márgenes de una coproducción paritaria conforme a los acuerdos recientemente firmados entre Francia y España- indican que Enrique Llovet es el autor de la “versión española y diálogos”, ya que la adaptación de la comedia musical de Jean Nohain y Claude Pingault recae en René Wheler, Guy Decomble y Louis Cuny. Éste último, que aparece como director único en la versión gala, figura en la española como “director artístico”, en tanto que Torrado ocupa el último cartón en solitario con el crédito de director.

La comedia presenta a un grupo de jóvenes desocupados que han tomado por asalto la fonda de la madre de Fernando/François (Jean Gaven) en un pueblecito vascongado para representar allí un musical. El protagonista será Carlos/Claude (Georges Guetary), que trae a todas las chicas de cabeza y al que, por su volubilidad amorosa, apodan “pluma al viento”. Una de ellas es Alicia (Jacqueline Pierreux), que está dispuesta a que la acompañe a Madrid como sea. La ocasión se presenta cuando Javier/Jean-Pierre (José Luis Ozores), un matemático enloquecido empeñado en la invención del rayo atómico X2, haga volar media fonda. En ese mismo momento le llega la noticia de que ha heredado una participación de medio millón de pesetas en la farmacia Bullón y Pardillo. Carlos se ofrece a ir en su lugar sin saber que allí está trabajando al tiempo que estudia la andaluza Elena/Héléna (Carmen Sevilla), a quien su madre pretende casar con Fernando. Aún hay más, porque en la botica trabaja también la linda Ana María/Anne-Marie (Nicole Francis), la hija del señor Pardillo (Félix Fernández), quien entregado en cuerpo y alma a su pasión taurómaca, ha despistado el medio millón de Fernando que Carlos reclama bajo la identidad de su amigo. El enredo se enreda más y más y sólo unos números musicales bastante modestos, proporcionan un respiro al espectador.

Vodevil sin concesiones, aquejado de una alegría juvenil tan frenética como impostada, la película repunta intermitentemente con las intervenciones de Félix Fernández en el papel del atribulado farmacéutico, en una interpretación bufa, grotesca en la mayoría de las ocasiones, pero llevada adelante con una convicción arrolladora.

Además, la deslocalización será uno de los grandes inconvenientes de este tipo de coproducciones en las que, intentando contentar a todo el mundo, la cosa no termina de ser ni carne ni pescado. Sorprende ver en una película española de esta época los escotes que luce Jacqueline Pierreux y el número andaluz, propiciado por el protagonismo de Carmen Sevilla, casa con el resto de inserciones musicales lo que a un Cristo una pistola.

En Amor a todo gas (1969) Torrado revisa su éxito con Carmen Morell y Pepe Blanco Amor sobre ruedas (1954). El papel femenino queda reducido en esta ocasión al ser interpretado por Nieves Navarro, actriz frecuentadora del western mediterráneo, muchas veces en compañía de Fernando Sancho, quien en esta ocasión hace de representante alemán de la cantante Laura Montes, que en la primera versión interpretara José Isbert. No se altera, en cambio, el enfrentamiento musical final en forma de jotas de picadillo que eran la especialidad del dúo Morell-Blanco, sólo que ahora, por rumbas. Y Xan Das Bolas repite en el papel de amigo gallego del taxista.

Por lo demás, la historia vuelve a ser prácticamente idéntica y muchos de los diálogos, también. Una cantante internacional llega a España. Deseosa de pasar desapercibida toma un taxi que conduce un aspirante a cantante. Ella finge ser una modesta empleada. Él la corteja y se muestra orgulloso de su propio triunfo en un concurso radiofónico. Ella lo arregla para que lo incluyan en el reparto del espectáculo que va a estrenar, pero en el último momento se arrepiente, pues, al reconocerla, dejará de amarla. Él se las ingenia para irrumpir en el espectáculo y demostrar su talento. Al final, el amor prevalece, previo sometimiento de la mujer al imperio del varón. Los tres lustros transcurridos entre ambas versiones, apenas alteran un ápice el argumento, que se renueva en lo accesorio –el color, la actuación en televisión…- para mantenerse inmutable en lo demás. O sea, una película un tanto sonrojante, cuyo único atractivo son las cinco o seis rumbas interpretadas por Peret.

Con ella llegó el amor (1970) es un refrito de asuntos torradianos al servicio de Chacho, un rumbero catalán que destaca por acompañarse al piano. Las raíces de su música son las mismas que las de Peret o "El Pescaílla": la canción cubana, la bossa nova, los éxitos de la música ligera... Si Peret es taxista, Chacho será guía turístico; si aquél se enamoraba de una cantante latinoamericana, éste lo hará de una millonaria mexicana (Mara Cruz); como a Manolo Escobar en Tú canción es para mí (1966), le acompaña en sus aventuras y en la pensión Ángel de Andrés; como cualquiera de los otros dos, logra al tiempo el triunfo como cantante y el amor. Por el camino, la princesa del petróleo se hace pasar por modelo sin posibles a fin de probar que el amor del rumbero es sincero, cosa que él pretende demostrar fingiéndose descerrajador de cajas de caudales. En este bastidor convencional, Torrado va intercalando las actuaciones de Chacho, a las que intenta insuflar un poco de variedad mediante algunos artificios externos. Tras la introducción al piano rumbero, "Nuestro ayer" resulta voluntariosamente cómica porque Chacho ha tomado prestado el frac del prestidigitador (Luis Barbero) y de sus mangas y de su chaleco no paran de salir pañuelos de colores y palomas que perturban el ambiente distendido de la sala de fiestas. Más interesantes resultan "El mundo en mis manos" y el mix "Bum-Bum" / "Sin nada" por su carácter onírico, un recurso que Torrado venía empleando desde sus películas con Paquita Rico. Si en el primer tema, la vuelta a la realidad es una dura caída de la cama, el segundo tiene aspiraciones de ballet conceptual. Comienza con Chacho el piano, interpretando una pieza de corte clásico mientras su amada baila al ralentí envuelta en tules celestes. Pero cuando el artista abandona el piano e intenta acercarse a ella, unos hippies la atrapan y arrojan una guitarra que, al explotar, provoca la desintegración del piano y la aparición de más hippies que bailan al ritmo frenético de "Bum-Bum", una pieza de gipsy soul a la que ambos se incorporan una vez superado el sobresalto inicial. Los efectos caleidoscópicos, que ya habían hecho acto de presencia en el sueño anterior, se convierten en este fragmento en motivo visual preeminente. Pero he aquí que, de pronto, aparecen entre el humo un grupo de rumberos tradicionales, con sus camisas rojas y sus guitarras amenazantes. Chacho parece pedir disculpas cuando abraza a Desi y canta: "Sin nada, voy caminando por la vida, no tengo, y ya ni sé ni adónde ir". Su incertidumbre queda reflejada en la división de la pantalla panorámica en dos mitades: a la izquierda, los hippies arrastran a Desi hacia la modernindad, en tanto que a la derecha, los rumberos retienen a Chacho en el puerto seguro de la rumba catalana.

No sabemos cuál sería la responsabilidad de Torrado en En un mundo nuevo (1972), dado que va firmada al alimón con Fernando García de la Vega, aunque cabe pensar que los playbacks corriesen por cuenta de éste, especialista televisivo en este terreno desde los lejanos tiempos de Escala en hi-fi (1961-1967) hasta el programa Pasaporte a Dublín (1970), en el que se elegía la canción que representaría a España en el Festival de Eurovisión y del que En un mundo nuevo constituye una especie de secuela cinematográfica.

En cualquier caso, la bicefalia es evidente, incluso en la distribución espacial de las dos subtramas principales. La primera atañe a Karina (Karina), contratada como institutriz para domesticar un poco a los montaraces miembros del grupo musical infantil La Pandilla, obligados a vivir en un chalet, lejos de sus familias, mientras preparan su próximo disco. La Julie Andrews de Mary Poppins (Mary Poppins, Robert Stevenson, 1964) y The Sound of Music (Sonrisas y lágrimas, Robert Wise, 1965) sirve de patrón no solo al personaje de Karina, sino a las canciones que interpreta con los niños. Por otro lado, están las rencillas provocadas en la casa de discos por la estrella en decadencia (Marisa Medina), el productor con aspiraciones artísticas (José Rubio), el director cazurro (Juanito Navarro) y el publicista sin escrúpulos (Andrés Pajares), al que se adjudica la nacionalidad italiana sólo con el fin de poder bautizarlo con el delirante nombre de Chéfalo Palermo.

En buena lógica dramática, ambas tramas terminan confluyendo en un final tan almibarado como las canciones de Karina y los chicos de La Pandilla, que se entremezclan en un popurrí inacababable.