angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (4)

En 1940 Benito Perojo había adaptado Marianela, una novela de su tocayo Pérez Galdós que obtuvo un sonoro éxito en la Mostra de Venecia mussoliniana. La Marianela de Fons (1972) —adaptada por el dramaturgo Alfredo Mañas, como Fortunata y Jacinta (1969)— es indisociable del giro que pretendía dar a su carrera Rocío Dúrcal a principios de los años setenta de la mano de su representante y productor, Luis Sanz. Todos los demás aspectos de la producción y la realización quedan supeditados a esta servidumbre, lo que hoy en día lastra su resultado irremediablemente. El único otro elemento destacable es la fotografía en 70mm de bellos paisajes de montaña asturianos.

Fons entra así en contacto con el productor Luis Sanz, para el que realizará sus siguientes proyectos. El guión de Separación matrimonial (1973) es obra de Sanz —con su seudónimo habitual de Lázaro Irazábal—, Juan José Daza, Carlos Pumares y el propio Fons, aborda un tema candente en la sociedad española: el de la diferencia entre hombres y mujeres a la hora de afrontar el adulterio y la separación matrimonial en una sociedad oficialmente católica y que niega la posibilidad del divorcio. Pero la película lo hace desde una óptica vergonzante. Juan (Simón Andreu) pierde después del matrimonio el interés por su mujer, Clara (Jacqueline Ardere). Primero se trata únicamente de escapadas episódicas, pero cuando conoce a Isabel (Ana Belén), una chica joven, se enamora de ella. La madre de la chica (Mary Carrillo), dando muestras de pragmatismo, le exige un piso, a lo que Juan accede. Clara está dispuesta a separarse, pero tanto su madre (Aurora Redondo) como su confesor (José María Caffarel) la aconsejan apechugar con la situación y reconquistar a su marido. Una noche en la que Juan pone una excusa para no regresar a casa, Clara intenta suicidarse. La inmediata muerte accidental de Miguel (Eusebio Poncela), supuesto novio de Isabel, aboca el relato de lleno al folletín fotonovelístico. De cara al desenlace, puede que los guionistas tuvieran en mente La peau douce (La piel suave, François Truffaut, 1964), con la que la cinta de Angelino Fons guarda alguna similitud argumental, que no moral. 

Con la película terminada, la censura condicionó el permiso de exhibición a la supresión del plano “en que Ana Belén se saca sus prendas íntimas, ya acostada. Empalmar desde que él está en la ventana a plano de ella bajo la sábana cubriéndola el rostro hasta los ojos”. [Expediente de censura citado por Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 330.] En algún momento debió reponerse porque este fragmento figura en la copia que circula actualmente.

De Mi hijo no es lo que parece (Acelgas con champán... y mucha música) (1974) ya hablamos algo por aquí. Luis Sanz convierte esta comedia, que Roberto Romero había estrenado unos años antes, en un musical con números que permiten el lucimiento de dos generaciones de vedetes, representadas por Celia Gámez y Esperanza Roy, y del bailarín cubano Jorge Lago. Saza, Milagros Leal y un estrambótico Manolo Summers, proporcionan cierto empaque cómico a las situaciones que soportan una trama adelgazada al mínimo para la puesta al día de la revista. Con el tema Me voy o no me voy intenta reverdecer laureles Celia Gámez, al autocitarse en sus grandes creaciones de la vendedora de nardos de Por la calle de Alcalá o el Pichi de Las leandras, Esperanza Roy recibe el testigo en Las viudas. Angelino Fons parece querer echar el resto en los números musicales y aprovecha el prólogo para lanzarse a una parodia sangrante del cine histórico de Cifesa.

Emilia... parada y fonda (1976) es la última película que Angelino Fons rueda para Luis Sanz. Colabora con Juan Tébar en un guión, sugerido por un cuento de Carmen Martín Gaite, armado a base de flashbacks encadenados, como muñecas rusas, y que pone en juego recursos de la educación sentimental de toda una generación: los consultorios radiofónicos, el lenguaje de las fotonovelas, las excursiones para ver cine erótico en Perpiñán... Emilia (Ana Belén) y Patri (María Luisa San José) se encuentran en una estación después de cuatro años sin verse. La menor viaja a Barcelona con Joaquín (Paco Rabal), un hombre mayor que ella, con un hijo. Patri ha decidido vivir su vida. A partir de esta situacióndesarrolla Emilia... parada y fonda la historia de estas dos hermanas con distinto carácter. Patri escapa pronto a la tutela de la tía achacosa y frustrada (Pilar Muñoz) utilizando a cuanto hombre se le pone a tiro para lograr su objetivo. Emilia no tiene más remedio que malcasarse con un viudo celoso y machista que mantiene una relación desde hace años con una modista (Lina Canalejas). Emilia busca entonces a Jaime (Juan Diego), un antiguo novio que también escapó del pueblo. Pero tampoco este intento de recuperar el tiempo perdido funciona. Hasta que en el viaje a Francia con el que arrancaba la película encuentra a un joven francés (Georges Mansart)...

La música de Luis Eduardo Aute sirve para redondear la propuesta. Los diálogos, que confieren al conjunto un tono literario, corren a cargo de la propia Carmen Martín Gaite.

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (3)

 

Tras hacer el papel de Rosa en La busca (1966), Emma Penella se casa con el productor Emiliano Piedra y desaparece de las pantallas durante tres años. Para su regreso, una adaptación de la novela de Galdós Fortunata y Jacinta (1969), Piedra convoca a Angelino Fons. El realizador acepta el envite y lo convierte en un auténtico “festival Penella”, aunque para ello tenga que renunciar a desarrollar el resto de tramas y personajes. El que más se resiente, claro, es el de Jacinta (Liana Orfei); no en vano, novela y película se subtitulan “Dos historias de casadas”. Ella es la prima de Juanito Santacruz (Máximo Valverde), la destinada a ser su esposa por cuna y apellido; la otra es Fortunata (Penella), “la Venus de la Cava de San Miguel”, que termina casándose con el desdichado Maximiliano Rubín (Bruno Corazzari) para poder seguir manteniendo su relación con Juan, “el delfín”. Para el resto de papeles, un reparto femenino de campanillas: Julia Gutiérrez Caba, Terele Pávez, Nélida Quiroga, María Luisa Ponte. Y, en una digresión absolutamente gratuita, Antonio Gades se marca un baile en la Plaza Mayor.
Fons echa el resto en los primeros encuentros de Juanito y Fortunata: palomas y gallinas adquieren un carácter simbólico, la fotografía de Aldo Tonti reclama la atención del espectador... Pero cuando la cámara recorre la casa y las míseras buhardillas acompañando a Juanito para descubrir a Fortunata, parece que estuviéramos en el lado opuesto al que nos corresponde. Si la cinta va a narrar el amor absoluto de ella por el hombre, estos sofisticados movimientos de cámara y el énfasis en la iluminación no pueden resultar más equivocados.

Salvo algún apunte suelto, esta versión tampoco lleva hasta donde le correspondería el conflicto social que subyace en el enfrentamiento entre las dos mujeres —más adelante, con la incorporación de Aurora (Rosanna Yanni), tres— de Juanito Santa Cruz, algo que Tormento (Pedro Olea, 1974) pone en evidencia con mucha mayor fortuna. El resultado peca de academicismo, algo que no se puede decir de La busca, pero las hermanas Emma Penella y Terele Pávez reciben ese año los premios a la mejor interpretación femenina —protagónica y de reparto, respectivamente— del Sindicato Nacional del Espectáculo. La taquilla será la más sustanciosa de las obtenidas por cualquier otra película de Fons.

Coproducción entre la BCR italiana y Emiliano Piedra, La primera entrega de una mujer casada / Dirai: ho ucciso per legittima difesa (1971) cuenta con un guión también bicéfalo de Roberto Bessi y Alfredo Mañas. Todo arranca cuando dos ragazzi da vita, Miguel y Pedro (Lee Green y el pasoliniano Franco Citti), deciden dar un golpe en un chalet: mientras uno se camela a la criada, el otro se cuela dentro. El regreso inesperado del matrimonio les obliga a huir con un exiguo botín. Encuentran refugio en una villa en construcción y allí descubren su siguiente objetivo: la casa de Ana y Bruno (Emma Penella y Bruno Corazzari). Uno de los pocos apuntes interesantes se produce en este momento. Mientras Ana se prepara para acostarse, Bruno fantasea con su amante (Lola Sordo) joven en bikini y topless en montaje sincopado y se desentiende de su mujer cuando ella se mete en la cama. A la mañana siguiente la vemos al volante del descapotable saliendo de la oscuridad del garaje con su melena al viento, subrayada por la cámara lenta; pronto descubriremos que Fons nos está colocando en el punto de vista deseante de Miguel. Y en realidad, de esto es de lo que va a ir la película. Pero esto sólo cuenta para el público español porque estos planos, como muchos otros de la misma índole, han desaparecido en la copia italiana. En cambio la versión transalpina cuenta con algunos desnudos que no figuran en la hispana, dado que, como es habitual en las coproducciones de estos años, los productores recurren a la doble versión.

La otra metáfora es argumental: las flores del jardín que Miguel se ofrece a cuidar para entrar en la casa y la juventud que Ana siente como se marchita. Se trata de un apunte melodramático —la imagen de Rock Hudson y Jean Wyman en Magnificent Obsession (Obsesión, Douglas Sirk, 1954) sobrevuela el argumento— que Fons vuelve a remachar con un juego de cambios de foco. El resultado de estas elecciones estilísticas y genéricas, que seguramente supondrían un aliciente para el realizador, se convierten en escollos para el desarrollo de la intriga criminal, que era el único incentivo para el público al que iba dirigida.

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (2)

Los tropiezos con la censura de sus siguientes proyectos tras La busca (1966), empujan a Angelino Fons a acercarse a Televisión Española, donde las cosas no le van a ir mucho mejor. Antes de meterse en el largo, había realizado para X Films el cortometraje Garabatos (1966), a partir de dibujos infantiles en los que se reflejaban las preocupaciones del momento: la guerra, la familia... Ahora, sus dos siguientes trabajos tienen lugar en la leva de egresados de la Escuela Oficial de Cine que realiza Salvador Pons para la recién creada Segunda Cadena de Televisión Española. Para el organismo público dirige Santa Isabel de Fernando Poo (1966), en Fiesta, un programa coordinado por Pío Caro Baroja, y Granada y García Lorca (1967), para La víspera de nuestro tiempo, que dirige Jesús Fernández Santos. Pero ambos documentales sufrirán serios contratiempos censoriales en la casa: el primero por estar rodado en pleno proceso de descolonización; el segundo, porque el asesinato del poeta sigue siendo tabú.

De modo que en 1968 Fons acepta un encargo de José Frade al servicio de Massiel, que acaba de ganar el Festival de Eurovisión con el La, la, la de Ramón Arcusa y Manuel de la Calva. Por aquello de la coproducción con Alemania, que pone al soso protagonista masculino y suponemos que un puñado de marcos, la película se titula Cantando a la vida (1968) y, para el mundo germanoparlante Ein Hoch der Liebe, que es la canción con la que dicho país ha alcanzado el sexto puesto en el festival, aunque en la versión española no se escuche en ningún momento.

La cantante madrileña María de los Ángeles Félix Santamaría, en arte Massiel, ha arrancado su carrera musical con un single en el que se decanta por lo que entonces se denominaba canción protesta —“Di que no, / Di tú también que no. / A todo lo que es falso y sucio / Di que no”—, pero exenta de radicalismos. Al fin y al cabo, tiene solo diecisiete años y como cantaba Rocío Dúrcal poco antes: “Tengo diecisiete años... / ¡Qué enfermedad! / Cuando tenga dieciocho / Se me curará”. Dirigida por su padre, la carrera de Massiel se encaminará por la vía internacional, con conciertos en Europa e Hispanoamérica y grabaciones en inglés. Además, se pondrá inmediatamente ante las cámaras cinematográficas para rodar Vestida de novia (Ana Mariscal, 1966) y Codo con codo (Víctor Aúz, 1967). También ha aparecido como figurante de lujo en la escena de la fiesta de Días de viejo color (Pedro Olea, 1967). Pero el primer premio en el Festival de Eurovisión de 1968, supone un vuelco total en su carrera, con la polémica incluida de haber sustituido in extremis a Joan Manuel Serrat, que era el cantante seleccionado por TVE para cantar el La, la, la. Tras las celebraciones con el ministro Fraga y la promoción internacional de la canción, acepta protagonizar una película en la que, por primera vez, va a tener el papel de estrella principal. En septiembre, después de unas semanas de baja, entra en el estudio para grabar los ocho temas que van a constituir el armazón de Cantando a la vida.

Leonardo Martín y Miguel Rubio, dos de los guionistas, se han convertido ya en especialistas en este tipo de productos al servicio de un cantante. Juntos han participado en los libretos de Cuando tú no estás (1966) y Al ponerse el sol (1967), los dos primeros títulos en los que Mario Camus dirige al eurovisivo Raphael y se responsabilizarán también de La vida sigue igual (Eugenio Martín, 1969), el debut cinematográfico de Julio Iglesias, que representará a España en el certamen de 1970 con Gwendolyne. 

También como en aquéllas, Cantando a la vida es un melodrama sobre el agotamiento y el vacío producido por el éxito y el fracaso amoroso de la estrella de la canción de turno. La cantante María (Massiel), elegida como representante española en un innominado festival europeo de la canción, se enamora de Martín (Rolf Zacher), un fotógrafo con aspiraciones que estuvo casado con Adela (Erika Wallner). Ésta trabaja ahoracomo secretaria de María y vive con ella. Sin embargo, temeroso de que la relación anterior pueda suponer un obstáculo, Martín oculta su separación a María, que abandona los ensayos para refugiarse en Mojácar. Una subtrama criminal protagonizada por el fotógrafo y su compinche, David (Óscar Pellicer), parece apuntar a la prestigiosa Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), presentada en la sección informativa del Festival de San Sebastián y en la Semana de Cine en Color de Barcelona en 1967, aunque en España no se estrene comercialmente —con cortes y con el subtítulo Deseo de una mañana de verano— en 1975. Sin embargo, todo el potencial voyeurista e, incluso, fantastique de la cinta de Antonioni queda totalmente desaprovechado en Cantando a la vida y el asunto del nazi colaborador de la CIA en África y Sudamérica (Gerard Tichy), que ofrece el triunfo en el Festival a la cantante a cambio de que se haga con unas fotos comprometedoras, parece más un parche destinado a proporcionar un final trágico a la película —a cámara lenta— que otra cosa; y aún más, cuando los noventa minutos de metraje canónicos deben dar cabida a ocho temas musicales. En ocasiones, parece que alguno de ellos haya servido como pie forzado a determinadas situaciones del argumento. En otras, como en el flashback a su debut, se reutiliza el viejo Di que no, en una pirueta autorreferencial incluida en el largo flashback que constituye toda la película.

Novola, el sello pop de Zafiro, saca el disco con las canciones nuevas de la película en la cara A. Casi todos los temas están firmados por la propia Massiel con Pablo Herrero y José Luis Armenteros. En la B, versiones en inglés de los chicos de Liverpool, firmadas como es preceptivo por Lennon y McCartney, con el título Massiel in Beatleland.

El llamativo y poco práctico vestuario, firmado por Leo Bernhayer, tiene el mismo objetivo: rubricar el estatus estelar de su protagonista. Las fotografías en blanco y negro de Vietnam, conflictos raciales, revueltas estudiantiles y demás asuntos candentes ilustran Di que no y enlazan con el tema final: Deja la flor. El autor de la letra es nada menos que José Agustín Goytisolo. El asunto ha sobrevolado las trascendentalísimas conversaciones de María y Martín, que le ha reprochado su ingenuidad hippie. A Martín le sale muy caro mantener la coherencia ética y su final supondrá una suerte de toma de conciencia para María: “Te cerrarán el paso con flores o palabras. / Te obligarán a ser un número sin más. / No tendrás más derecho que el de morirte solo. / Paga amor con amor, con odio, la maldad. / Toma la piedra, deja la flor”. Toda una invitación al activismo sesentayochista con el que Massiel recupera su veta más combativa.

Pasaron un par de años desde que terminé Fortunata y Jacinta para volver a rodar con el tándem (Emiliano Piedra, Emma Penella, Alfredo Mañas) otra película, claro que en este caso sería un doble tándem. Durante esos dos años realicé dos programas para Televisión Española para una serie llamada Teleclub, de ficción, y de media hora de duración. Las dos eran historias de nostalgia, la melancolía por el recuerdo de algo perdido, una encarnada por un emigrante que vuelve de América ya anciano a refugiarse en su pueblo natal, se rodó en Pedro Bernardo, provincia de Ávila. La otra historia era la de un niño que no acepta la muerte en el mar de su abuelo e intenta que siga vivo en su imaginación; ésta se rodó en Malpica, provincia de A Coruña; se titulaban El indiano (1970) y La costa de la muerte (1970). [Ernesto J. Pastor, entrevista con Angelino Fons en Cinepastor: https://cinepastor.es/Angelinofons.htm]

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (1)

Fogueado en el cine como colaborador en guiones de Carlos Saura o Francisco Regueiro, Angelino Fons fue uno de aquellos egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía que pronto perdieron la esperanza de desarrollar un cine personal y, tras estrellarse una y otra vez con la censura, decidieron confeccionar productos de consumo con los que ganarse la vida sin más preocupaciones. Que sean adaptaciones de Galdós financiadas por Emiliano Piedra o comedias musicales producidas por Luis Sanz tanto da. Su última película como director es El Cid cabreador (1983), una producción de José Frade con el domador Ángel Cristo en el papel paródico del personaje histórico.

Fons nace cuatro meses antes de la sublevación militar de 1936. En la posguerra estudia con los jesuitas en Orihuela y se traslada Murcia para empezar sus estudios de Filosofía y Letras y durante un par de años dirige el Cine-Club Universitario. Cumplidos los tres primeros cursos, pide el traslado a Madrid con la intención de matricularse en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Aunque tarda tres años en lograrlo debido al reducido número de aspirantes que ingresan en la rama de Dirección, termina abandonando la Universidad y centrándose en los estudios de cine.

Su primera práctica acreditada es El barbas (1960) dura cinco minutos y, a lo que parece, es un ejercicio básico de suspense. Como repite segundo curso, su práctica del año siguiente es también un ejercicio breve en 16mm. Oficialmente lleva por título Dos soldados, pero Fons prefiere titularlo Desertores: “La hice cuando la guerra de Argelia, donde había una pareja de soldados que mataba a una pareja que estaba en el campo, besándose”. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2006, pág. 728.]

También en 1961 rueda Viaje de novios, la historia de la primera noche juntos de una pareja de recién casados (Francisco Morón y Luisa Muñoz Schneider). El ayudante de dirección es Víctor Erice.
En la misma entrevista rememora la inacabada Los pestañadores:

Trataba de un asunto muy levantino, de Torrevieja, concretamente. En verano, ahora ya no, porque es imposible hacerlo —ahora es Manhattan, edificios y edificios—, pero antes eran chalés y, por las noches, varios grupos del lugar iban a cantar serenatas a las chica haciendo de pestañadores. Se trataba, a través de las ventanas, de atisbar dentro de las casas ara ver a las chicas en la cama o sorprenderlos cuando se desnudaban. Se formaban unas pandillas muy curiosas que utilizaban unos artilugios muy extraños, linternas, palos y cañas, para abrir las ventanas y ver a las chicas en la cama, porque con el calor dormían casi desnudas. Y la película traba de un grupo de este tipo, en la línea de I vitelloni [Los inútiles, 1953], de Federico Fellini. Pero me di cuenta de que no salía como a mí me gustaba y lo abandoné. [Ibidem]

Por fin, en 1963 logra el título con A este lado del muro, la adaptación del segundo capítulo de la novela de Luis Goytisolo Las afueras. Un matrimonio mayor proyecta sus años de desavenencias en el nieto que convive con ellos; como trasfondo el enfrentamiento de los dos hijos ausentes que eligieron bandos contrarios en la Guerra Civil.

Durante su estancia en la escuela, Fons ha colaborado en Los golfos (1959) y Llanto por un bandido (1963), de Carlos Saura, y en El cochecito (Marco Ferreri, 1960). Conoce de este modo los entresijos del germen del Nuevo Cine Español, y decide colaborar en algunos guiones antes de lanzarse a dirigir. Su primer trabajo literario profesional es Amador (Francisco Regueiro, 1965) y el segundo la celebradísima La caza (Carlos Saura, 1965). Con Saura seguirá colaborando en los libretos de Peppermint frappè (1967) y Stress es tres, tres (1967). Para entonces, el productor Nino Quevedo ya se ha puesto en contacto con él para que dirija La busca (1966). La adaptación de la novela de Pío Baroja se convertirá en una de las películas emblemáticas del Nuevo Cine Español. Siguiendo la senda de Miguel Picazo con La tía Tula (1964), según Miguel de Unamuno, con su adaptación de Baroja Fons intenta hablar del presente desde una adaptación literaria de una obra del pasado.

Manuel (Jacques Perrin) llega a Madrid desde el pueblo para labrarse un futuro y pronto se encuentra en el filo de la navaja que separa la mendicidad de la delincuencia. Su madre (Lola Gaos) lo coloca en la zapatería de su tío, donde Manuel sigue los pasos de su primo Vidal (Daniel Martín). Las dos sendas que le vida le ofrece están representadas por dos mujeres: Justa (Sara Lezana), humilde y dispuesta a casarse por interés, y Rosa (Emma Penella), una prostituta amiga de Vidal, lo que suministra una trabazón dramática a la adaptación de una novela de formato episódico. El final trágico proporciona una conclusión a una aventura abierta en razón del carácter folletinesco del relato novelado y de la necesidad de que tuviera continuidad a lo largo de la trilogía barojiana de “La lucha por la vida”. La otra alteración fundamental es la desaparición del personaje de Roberto Hasting, contratipo vital de Manuel.