el subtitulado antes de las salas especiales

 

El 23 de abril de 1941 se publica la orden ministerial de doblaje obligatorio mediante la que el Nuevo Estado pretende velar por la pureza inmaculada del castellano, incrementar el fondo económico para el sostenimiento de la producción propia y, de paso, proporcionar a sus relaciones con los distribuidores una nueva herramienta de censura creativa.

El doblaje no es nuevo en España. Desde 1932-1933 existe una industria consolidada alrededor de las majors estadounidenses. Paramount Pictures sincroniza las películas en español en sus estudios europeos de Joinville-le-Pont, a las afueras de París, Metro-Goldwyn-Mayer crea su propio estudio en Barcelona, Warner Bros. encomienda estos trabajos a los madrileños estudios CEA y Fono-España -filial de Fono-Roma, regida por Ugo Donarelli- tiene entre sus principales clientes a Fox Film Corporation. Este último movimiento nos proporciona la pista del origen de la norma de doblaje española: la italiana de octubre de 1930 por la que Vittorio Mussolini pretende preservar la integridad del idioma. La interpretación de la misma ha quedado en manos del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Ministerio de Industria y Comercio, en lugar del organismo competente, el Departamento de Cinematografía, que en el mismo mes de mayo de 1941 quedará subsumido en la Vicesecretaría de Educación Popular. La campaña de los cineastas en contra de la norma no se hará esperar y, de hecho, será derogada en 1946. Sin embargo, los usos del público y un circuito viciado por el trapicheo con los permisos de doblaje no terminarán de normalizar la distribución de películas en versión original subtitulada hasta que en 1967 José María García Escudero regule la creación de las salas de Arte y Ensayo y las salas Especiales.

Sin embargo, hay excepciones. Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940) se proyecta en Barcelona durante dos únicos días en versión original subtitulada. "Viéndola de nuevo y oyendo la propia voz de Lawrence Olivier y Joan Fontaine, comprenderá todo el valor de las escenas que han hecho de REBECA la película más famosa de todos los tiempos", proclama la propaganda de la distribuidora Mercurio Films. [La Vanguardia Española, 6 de junio de 1943, pág. 8.]

Un año después, con la II Guerra Mundial decantada del lado de los aliados y superado el escollo del embargo de petróleo, la propaganda estadounidense se pone en marcha y aprovecha la Feria de Muestras de Barcelona para recuperar su público tradicional, secuestrado durante un lustro, con una película sorpresa de Columbia Pictures. Se recupera así una práctica que data de la época de la implantación del cine sonoro, cuando aún no estaba claro que el doblaje fuera a ser la única alternativa para la distribución de material foráneo en España.

Las cosas se apaciguan hasta la primavera de 1950, derogada ya la obligatoriedad del doblaje. Entonces Der Mustergatte (Un marido modelo, Wolfgang Liebeneiner, 1937), protagonizada por Heinz Rühmann, se proyecta durante tres días en el Galería Condal Cinema de Barcelona: "la película que dio fama universal al gran cómico germano, y que repone este salón en versión original con subtítulos, únicamente durante los días 3, 4 y 5 de abril". [La Vanguardia Española, 2 de abril de 1950, pág. 18.] La misma sala propone a los espectadores en semanas sucesivas Liebesbriefe aus dem Engadin (El galante esquiador, Luis Trenker y Werner Klinger, 1938), Serenade (Serenade, Willi Forst, 1937), Der Mann, von dem man spricht (El héroe de la pista, E.W. Emo, 1937), Manja Valewska (La condesa Valewska, Josef Rovensky, 1936)... todas ellas en el marco de unas sesiones únicas denominadas "Viernes Original" a pesar de que la mayoría se han estrenado dobladas a principios de la década anterior con el gran desembarco del cine alemán en España.

Tras un año en que se despliega buena parte de la filmografía de Heinz Rühmann, las sesiones presentan también algunos títulos franceses de la década de los treinta y se reponen las cintas programadas dieciséis meses antes. En el verano de 1953, se incluyen también, como complemento, películas británicas -Bedelia (Lance Comfort, 1946), Miranda (Ken Annakin, 1948)- en inglés sin ninguna clase de subtítulos. Se une a la iniciativa a mediados de 1951 el cine Savoy, que proyecta los viernes un programa doble denominado "Viernes Cineasta", conformado en principio por una cinta subtitulada y otra doblada, pero que evolucionará al programa doble subtitulado con el paso de los meses con cambio de rubro incluido: "Viernes Cinematográficos".

Los cineclubs tampoco son ajenos a esta práctica. El capitalino Cineclub Madrid presenta sus sesiones en el cine Amaya y, en Barcelona, al tiempo que continúan los "Viernes Originales" en la Galería Condal, el cine Atlántico es sede del cineclub dirigido por Juan Francisco de Lasa para la revista Imágenes. Con motivo de su trigésimo tercera sesión podemos leer en la prensa:

Doble vida [A Double Life (George Cukor, 1947)] fue la película por la que Ronald Colman obtuvo el preciado Oscar de la Academia, y en ella la voz del gran actor tiene una extraordinaria importancia. En la versión doblada, estos valores se perdían, y por ello, la revista Imágenes, accediendo a numerosas peticiones, presentará en la próxima sesión del miércoles noche, en el Atlántico, la versión original completa, con rótulos de dicho film, uno de los mejores del moderno cine americano. Como complemento se proyectará la película La ninfa constante (primera versión), de Basil Dean [The Constant Nymph (1933)], con Victoria Hopper y Brian Aherne, también en inglés con subtítulos. [La Vanguardia Española, 22 de noviembre de 1950.]

Las selectísimas semanas de cine italiano organizadas por el Instituto Italiano de Cultura de Madrid en 1951 y 1953, se alternan con algunas iniciativas propagandístico-comerciales, como la semana de cine inglés celebrada en el Callao en noviembre de 1953. Donald advierte en ABC que "casi todas las cintas podrá verlas en breve el público de Madrid en sus versiones castellanas". [ABC, 10 de noviembre de 1953, pág. 39.] En la sesión inaugural se proyectaron el cortometraje The Stranger Left No Card (Wendy Toye, 1952), premiado en el festival de Cannes, el corto de dibujos animados en Technicolor Ginger Nuts Christmas Circus (David Hand, 1949) y el largometraje Mandy (Mandy, Alexander Mackendrick, 1952).

El León de Oro en el festival de Venecia en 1951 y el Óscar a la mejor película extranjera en 1952 para Rashomon (Rashomon, Akira Kurosawa, 1950) supuso la irrupción del cine japonés en la Europa postbélica. Otro tanto ocurrió con Jigokumon (La puerta del infierno, Teinosuke Kinugasa, 1953), Palma de Oro en el festival de Cannes de 1954 y primera película japonesa en Eastmancolor.

Desde abril de 1953, la distribuidora empieza a insertar gacetillas en la prensa en la que anuncia que se ha hecho con los derechos de distribución para España de Rashomon. La cinta de Kurosawa se estrena el viernes, 15 de enero de 1954, en el cine Alexandra de Barcelona, "en sesión única de la versión presentada en la Bienal de Venecia con subtítulos en castellano". [La Vanguardia Española, 13 de enero de 1954, pág. 16.] Al madrileño cine Capitol llega el viernes, 12 de febrero de 1954, en la copia subtitulada exhibida en Barcelona, aunque a partir del lunes 15 continúe en la misma pantalla con una copia doblada al castellano, que regresa a Barcelona -cines Alexandra y Atlanta- en marzo.

En mayo de 1955 se estrena, de nuevo en el Capitol de Madrid, Jigokumon. Entonces, el crítico Guillermo Bolín apunta lo siguiente en su reseña del diario ABC:

El idioma japonés -la película se proyecta en versión original-, grato al oído, ambienta y contribuye a la eficacia dramática, pero su traducción en los subtítulos es a todas luces insuficiente: el espectador, que aspira a saborear las bellezas que presiente en el diálogo, se siente defraudado cuando en correspondencia a un largo parlamento se da sólo una frase de apenas cinco palabras. [ABC, 19 de mayo de 1955, pág. 60.]

Estas carencias técnicas se han hecho notar incluso en la propia promoción de las películas subtituladas. Cuando Le voile bleu (El velo azul, Jean Stelli, 1942) se presenta en Barcelona en 1946, en sesión de gala -"rigurosa etiqueta"- a beneficio del hospital-cotolengo del Padre Alegre, el cliché de prensa advierte a los espectadores que, "a fin de que el público pueda compenetrarse más íntimamente con el espíritu de este film, se presentará, en sus primeras proyecciones, en versión original con algunos subtítulos" [La Vanguardia Española, 8 de mayo de 1946, pág. 11; el subrayado es de uno.] Desde luego, no parece la mejor estrategia para fidelizar a los espectadores a un sistema de presentación de películas que, en cualquier caso, tiene siempre carácter excepcional.

En el acuerdo firmado el 21 de noviembre de 1953 entre la Motion Picture Export Association of America y el Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía se acuerda que, aparte del cupo de licencias de importación y doblaje para películas estadounidenses, se puedan importar "otras películas para su exhibición en idioma inglés con subtítulos o sin ellos". En estos casos, el SOEC "solicitará de las autoridades competentes la exención del canon de importación de las películas que deben ser proyectadas con subtítulos". [Antonio Cuevas (ed.): Anuario del Cine Español 1955-1956. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, págs. 770-771.] La glosa de Alfonso Sánchez sobre el acuerdo ratificado en 1959 resulta especialmente clarividente:

El acuerdo prevé la admisión de cien películas de largo metraje, de las que veinte serán exhibidas en versión original con subtítulos en castellano. Sospecho que no se agotará el cupo de las veinte por dificultades de explotación. Ya están lejanos los tiempos en que el público protestaba ruidosamente una película doblada. El doblaje es ya una batalla estúpidamente perdida por el cine español. El público se ha habituado al procedimiento, y es mucha la diferencia de recaudación entre la película doblada o su versión original. Pero aceptamos con agrado ese cupo que reserva el acuerdo. Nos gustaría la llegada a nuestras pantallas públicas de películas en versión original. No es una postura "snob". Con Miguel Mihura, soy el único que aún no habla inglés en esta ciudad. Sin saber el idioma, la versión original permite conocer algo que es casi desconocido para nuestro público: la banda sonora, demasiado "pasteurizada" aquí por los doblajes. Se cuida poco este aspecto, aunque reconocemos ciertas escasas excepciones. Tampoco las salas cuidan como debieran sus instalaciones de sonido, aunque también existen algunas excepciones. Y entre unos y otros, las excelencias de la banda sonora llegan bastante diluidas a nuestro público. La Semana de Cine Francés nos ha hecho disfrutar de unos diálogos siempre cautivadores, dichos directamente por magníficos actores. Es otro de los primores que se suele perder con el doblaje. [Alfonso Sánchez: “Crónica de cine: Contra competencia, calidad”, en La Hoja del Lunes, 16 de marzo de 1959, pág. 5.]

Finalmente, serán las colosales Around the World in 80 Days (La vuelta al mundo en 80 días, Michael Todd, 1956) y Pepe (Pepe, George Sidney, 1957), ambas protagonizadas por Cantinflas, las primeras cintas estadounidenses en tener un estreno masivo en España en versión original subtitulada, debido a la imposibilidad de realizar en condiciones las mezclas de sus seis pistas de sonido:

A cambio de leer unos letreros, el espectador puede gozar de una banda sonora perfecta, con variedad de "pistas" de eficaces efectos combinados. La profundidad, que hasta dar impresión de relieve ofrece la pantalla, se completa con la calidad del sonido. Nuestro público ignora todavía los hallazgos de la banda sonora, "pasterizados" aquí con los doblajes. No es sólo la voz del actor, sino también una serie de efectos que tienen importancia capital en la película. Con frecuencia se encomienda al sonido un efecto cómico o dramático. Oír la banda sonora de La vuelta al mundo en ochenta días bien vale la pena. [Alfonso Sánchez, en La Hoja del Lunes, 28 de octubre de 1957, pág. 5.]

A partir de entonces menudearán los estrenos en este formato sin que uno sepa muy bien con qué criterios porque igual cae un western como Tribute to a Bad Man (La ley de la horca, Robert Wise, 1956), que un drama alpino The Mountain (La montaña siniestra, Edward Dmytryk, 1956) o un musical juvenil  Summer Holiday (Vacaciones de verano, Peter Yates, 1963).

¿Que a qué viene todo esto? Pues a que en la reciente programación en línea de Filmoteca Española, con motivo del centenario de Luis Ciges, pudimos ver al protagonista de Esta tarde no rodamos (1955) -uno de sus trabajos como alumno de Dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas- pasando ante una cartelera de La puerta del infierno en la plaza de Callao. La consulta a las hemerotecas para constatar las fechas de rodaje ha destapado la caja de los truenos. Una práctica que uno creía desterrada de las pantallas comerciales españolas hasta la apertura de las primeras salas de Arte y Ensayo y de salas Especiales para cine en versión original o subtitulado -con la vista puesta en "el público extranjero de las zonas turísticas", según confesión de propio director general de Cinematografía [José María García Escudero: La primera apertura: Diario de un director general. Barcelona: Planeta: 1978, pág. 252.]- resulta que fue algo consentido e, incluso, objeto de la negociación con la MPEAA.

reseña del dvd de el monosabio

Publicada en El camino de Babel en 2015

Divisa / Video Mercury Films, colección “Filmoteca Fnacional”: El monosabio (1978)

Lo que se dirime aquí no es, como en otras películas taurinas, la tragedia de la Caída, el Miedo o la Muerte, todo con mayúsculas bien grandes, sino el drama grotesco de quien es capaz de gastarse el dinero que ha conseguido para el aborto clandestino de su hija en una novillada que servirá de lanzamiento a un mozo al que el toreo no le interesa lo más mínimo. El dinero, el sexo y el orgullo son la fuerza motriz de este pequeño universo, que debería haberse resuelto en modo esperpéntico, como hiciera Fernando Fernán-Gómez con otros guiones de Pedro Beltrán –El extraño viaje (1964), ¡Bruja, más que bruja! (1977)-, pero que el voluntarioso biólogo estadounidense Ray Rivas no es capaz de llevar a su justo término. Esta nota falsa es el único pero que poner a una película que prolonga alguna de las propuestas de Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956).

Es ésta una de esas dobles ediciones en blu-ray y DVD que vienen editándose como exclusiva de FNAC y cuyo sello distintivo es una guía del espectador escrita por Javier Tolentino, director del programa “El Séptimo Vicio” en Radio 3. Quizá por ello la primera parte del libreto es palabrería radiofónica en su peor acepción, blablablá sobre lugares comunes que ni se afirman ni se niegan en aras de la corrección política. Luego viene un repaso, necesariamente incompleto, a la filmografía taurina y un montaje de declaraciones y entrevistas que buscan poner en valor alguno de los activos de la película de cara al público contemporáneo, como la producción de José Luis Borau o la presencia, en un papel importante pero de escasa extensión, de Chus Lampreave.

Además de la galería gráfica –cartel y una cartelera procedentes de Internet y una selección de capturas de la película- y de las filmografías al uso, los contenidos adicionales incluyen un  tráiler de 3:38 minutos sobre el que se han pasado los filtros de corrección automática con menos fortuna que en la película madre. Eso sí, se ve limpio.

El formato 1,66:1 original presenta en 16/9 bandas negras laterales, como es preceptivo. La duración propuesta en la carátula es de 88 minutos, aunque la película no llega a los 85, incluida la cabecera de Video Mercury Films. La continuidad parece correcta y el dato procede a buen seguro de la base de películas calificadas del Ministerio de Deportes y demás, sin cotejo con el material sobre el que se labora.

El DVD ofrece dos pistas de sonido a partir del mono original: 2.0 y un simulacro de 5.1. Comprobada la primera de ellas, está correcta de volumen, aunque resulta un poco comprometida a consecuencia de una toma de sonido directo que en aquel momento no era habitual en España.

La imagen aguanta bastante bien, sin defectos de compresión ni contrastes forzados, contra lo que cabría esperar a tenor del resultado obtenido con Habla, mudita. Por esa parte, estamos de enhorabuena.

Divisa / Video Mercury Films, colección “Filmoteca Fnacional”
DVD-5 | 1,66:1 | 16/9 | Español 2.0 y simulación de 5.1 | Color | 1:24:57

El monosabio (1978)
Producción: El Imán (ES)
Director: Ray Rivas.
Guión: Pedro Beltrán y José Luis Borau, de un argumento de Ray Rivas.
Fotografía: Fernando Arribas. Música: José Nieto. Montaje: José Salcedo. Decorador: Adolfo Cofiño.
Intérpretes: José Luis López Vázquez, Curro Fajardo, Antoñita Linares, Chus Lampreave, Manuela Camacho, Alberto Fernández, Manuel Fadón, Mercedes Barranco, Roberto Cruz, Emilio Fornet, Francisco Camoiras, Fernando Chinarro.

decoin en españa, antes de los acuerdos de coproducción

El deseo y el amor / Le desir et l’amour (Henri Decoin y Luis María Delgado, 1951) y El tirano de Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo (Henri Decoin y Fernando Palacios, 1953) convierten a Decoin en un pionero en las coproducciones en un momento en el que los acuerdos bilaterales entre España y Francia aún se están negociando. Ambas películas tienen en común un reparto internacional, localizaciones en España justificadas por el asunto y secundarios y técnicos locales, con un español asumiendo, al menos nominalmente, el papel de director adjunto.

En la primera, Martine (Martine Carol), una estrella francesa que viaja a España para rodar una película, se empeña en que su compañero de reparto sea un simple pescador para dar verosimilitud al asunto. El elegido es Antonio (Antonio Vilar), que deslumbrado por el glamour de la farándula abandona a su novia, Lola (Carmen Sevilla). El tema era, por tanto, espinoso para la Junta de Censura. Por ello la sinopsis, en lugar de extenderse en detalles anecdóticos, incidía en el hecho de la reconciliación final del matrimonio durante la Semana Santa: “el amor ha vencido al deseo”. De hecho, las indicaciones tras la Censura previa, la de guión, indicaban expresamente que “El papel de Ana, la mujer casada, debe tener mayor desarrollo para matizar debidamente el contraste entre los dos tipos femeninos de la película, diferenciando así adecuadamente las ideas que encarnan”. [AGA 36/03427.] Tanto en las observaciones previas como en el visionado de la película terminada se incide en esta debilidad del guión, que prima los aspectos más frívolos e intranscendentes —“muy a la francesa”, escribe un censor— en detrimento del tratamiento profundo de los temas propuestos. A la hora de enjuiciarla, todos resaltan su solidez técnica y la endeblez argumental. La clasificación en Segunda se revisa a solicitud de la productora y el 23 de julio, Joaquín Argamasilla, como jefe del departamento envía documento elevando la clasificación a Primera, “aplicando el criterio de benevolencia como se viene haciendo”. [Ibid.]

Cuando se prepara el rodaje, a principios de 1951, Decoin argumenta que tanto actores como técnicos cumplirán un doble papel: "Yo seré el director detrás de la cámara, pero a la vez actuaré como director delante de ella. Y el público asistirá a dos películas: una, la que se rueda; otra, la que se proyecta. Y habrá dos cámaras constantemente frente a frente: una, la cámara-actor; otra, la cámara de trabajo". [G.: "Henri Decoin viene a hacer una película (que serán dos) en que los técnicos trabajarán como actores", en Primer Plano, núm. 537, 28 de enero de 1951.] El carácter autorreferencial se hace patente en la utilización de la cabecera del noticiario No-Do para arrancar la cinta. También en las numerosas escenas ambientadas en el rodaje, con sus entresijos un poco al modo de La nuit américaine (La noche americana, François Truffaut, 1973), incluida la presencia de una secretaria de rodaje (François Arnoul) con un papel relevante. Sin embargo, los pujos veristas que llevan a Decoin a afirmar que en la versión francesa no se doblará a los actores españoles, que sabrán "hacerse comprender del espectador gracias a su interpretación y a lo definido de sus caracteres" [Ibid.], no se dan a la reciproca y en la versión española tanto locales como franceses serán doblados.

Luis María Delgado firma como “adjunto” a la dirección por imperativo sindical, pero aseguraba que Decoin le consultaba constantemente sus decisiones y le pedía consejo [Memoria viva del cine español, Cuadernos de la Academia, núm. 3, julio de 1998, pág. 79.], a lo que seguramente contribuiría el rodaje en Andalucía y la multiplicación de roles a los que debe atender el francés.

La crítica española señala que el tema es apropiado para una coproducción, pero que “la combinación resulta demasiado difícil y el intento demasiado audaz para que de ambas cosas resulte una película con estilo definido”. En cuanto al libreto, se resalta la participación del español José Santugini, “cuyo humorismo, eficaz y siempre directo, se reconoce en el juego de los diálogos y en los pequeños gags, que es lo mejor que hay en la película”. [Gómez Tello: “La crítica es libre: El deseo y el amor”, en Primer Plano, núm. 608, 8 de junio de 1952.]

El deseo y el amor se estrena en las madrileñas salas Roxy y Carlos III al tiempo que Pedro Armendáriz llega al aeropuerto de Barajas para incorporarse al rodaje de El tirano de Toledo. La nueva coproducción dirigida por Decoin adapta un cuento de Stendhal titulado Le coffre et le revenant —en español El arca y el fantasma— ambientado en Granada durante el reinado absolutista de Fernando VII. Frente a la devoción del escritor francés por Italia, parece que, de Pirineos abajo, sólo pudo pasar una corta estadía en Barcelona, así que la ambientación corresponde al espíritu romántico de su tiempo. La adaptación, por tanto, no sólo traslada la acción a la imperial Toledo, sino que engrosa considerablemente los incidentes a fin de que la película alcance los ochenta minutos.

Hace ocho años  —declara Decoin en junio de 1952— el argumento estaba preparado para Delannoy; luego para René Clement. En principio, la acción se iba a desarrollar en Granada, como en la novela original. Yo he elegido Toledo porque la ciudad guarda todo su carácter. [...] Aquí, en esta severa casa de los Tavera, vivirá Pedro Armendáriz (el tirano de Toledo bajo la ocupación francesa). Esta ventana del Hoospital será la de Alida Valli (Inés). Por este arco pasará Gerard Landry (Fernando, su enamorado). ["Decoin descubre Toledo", en Primer Plano, núm. 607, 1 de junio de 1952.]

Don Blas (el mexicano Pedro Armendáriz), el sanguinario jefe de policía de la ciudad, se enamora fatalmente de doña Inés (la italiana Alida Valli), prometida de Fernando (el francés Gérard Landry), un rebelde. Don Blas lo apresa, pero promete dejarlo escapar si Inés se casa con él. Ella acepta el pacto. Odia a don Blas, pero se casa con él y se niega a sí misma volver a ver a Fernando. Éste consigue entrar en el palacio escondido en un baúl y le arranca a Inés la promesa de que escaparán juntos esa noche. Es la misma en que don Blas ha planeado huir con ella porque se ha descubierto que fue él quien incendió la prisión para evitar el ajusticiamiento de dos reos cuya salvación le exigía Inés. El macabro final tendrá lugar esa noche en una carroza con los caballos lanzados al galope.

Pero si en El deseo y el amor prima el ambiente ligero, auspiciado por las quisicosas del equipo de rodaje, en El tirano de Toledo el tono es más severo, como apuntando el final granguiñolesco y trágico. Por desgracia, esto afecta a las interpretaciones de Pedro Armendáriz y Allida Valli —cedida por Selznick, según los créditos de la copia italiana—, en tanto que el francés Gérard Landry queda como descafeinado. Ajena al pimpante estilo del cine de aventuras, la cinta tampoco opta por un expresionismo acorde con su final fantástico, en el que un carruaje se sumerge en la noche sin que sepamos a ciencia cierta cuál ha sido el destino de los dos antagonistas.

Los títulos de cabecera de las versiones española, francesa e italiana contienen las habituales diferencias. Únicamente en la copia española figura como director adjunto —por razones estrictamente sindicales— Fernando Palacios. Además, la versión surpirenáica incluye la locución de Fernando Rey. Al principio del metraje, sitúa la acción en el marco romántico: “Una mañana de 1810, un hombre cabalgaba por un camino de Castilla. Soñaba con amores tempestuosos, orgullos y violencias, y en la libertad de su patria, dominada por el invasor napoleónico y sus servidores”. Sin embargo, un rodillo sitúa la versión italiana en 1825, por lo que el rey no es ya José Bonaparte, sino el borbón Fernando VII y es en su reinado que “la cruel represión policial en Toledo dio origen a las revueltas que costaron la vida a muchos jóvenes patriotas”. Hay algunas alteraciones en el montaje y fragmentos explicativos que figuran en la versión española y no en las otras. De ellos, seguramente el más elocuente es en el que doña Inés le explica a Sancha (Françoise Arnoul) que nunca ha pensado en fugarse con Fernando, tranquilizando así a la censura española sobre sus intenciones como mujer casada, aunque sea a causa de un chantaje.

A principios de la década de los sesenta, a punto ya de la jubilación profesional, Decoin encara dos nuevas coproducciones tripartitas con participación española: Noches de Casablanca / Casablanca, nid d'espions / Spionaggio à Casablanca (Henri Decoin, 1963) y Los parias de la gloria / Parias de la gloire / I disperati della gloria (Henri Decoin, 1964). Un vehículo estelar para Sara Montiel y una cinta bélica: dos títulos absolutamente disímiles, pero que la crítica valora en función de su comercialidad y no ya con aquel complejo de inferioridad industrial que lastraba los juicios a propósito de las coproducciones una década antes. Vaya como ejemplo este fragmento de la reseña del diario ABC de Noches de Casablanca, en la que se apunta que las dotes interpretativas de Sara Montiel…

nunca muy generosas, quedan bastante desdibujadas al toparse con un tema distinto a los que hasta ahora le han caído en suerte y con un director que se ha limitado únicamente a fotografiar su belleza, sin preocuparse lo más mínimo en arrancarle algún registro dramático. Y nuestra popular actriz, convertida en una Mata Hari de vía estrecha, vaga descentrada por la cinta, encontrándose a sí misma únicamente cuando exhala música por la garganta. A Henri Decoin le han entregado, justo es decirlo, un guión sin fuerza dramática, con una intriga ingenua, ya muy triturada y exprimida en otras producciones del género, pero él ha hecho bien poco por enderezarlo y conducirlo al menos con cierto orden y concierto. Se ha conformado de antemano con el seguro éxito que Sara Montiel ha de alcanzar en su público sin preocuparse de añadirle a la cinta algún otro aliciente. [Manuel Adrio, en ABC, 11 de octubre de 1963, pág. 62.]

nodocolor

Con motivo de nuestro acercamiento a Visión fantástica (Eugène Deslaw, 1956) ya mencionamos la política de No-Do, atenta no sólo a la elaboración de las dos o tres ediciones semanales del noticiario y los reportajes compilados en la revista Imágenes, sino también a la elaboración de documentales de cierta ambición o conveniencia política en los que la intervención privada no estuviera interesada o no ofreciera suficientes garantías: "Otra de las finalidades para la que ha sido creada la entidad No-Do —afirmaba en 1943 su director, Joaquín Soriano—, es la de producir documentales que reúnan condiciones a la altura de los deseos de una buena parte del público". [Citado por Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2006 (8ª edición), pág. 171.] Y los deseos del público a principios de la década de los cincuenta pasaban por el cromatismo cinematográfico.

Ya hablamos también en aquella ocasión de los intentos primeros de reportajes en color —Así es Madrid (1949) y En Sevilla hay una feria (1949)—, dirigidos ambos por Joaquín Soriano Roesset y fotografiados por Stanley W. Sayer, que había participado en el rodaje en Technicolor de XIV Olympiad: The Glory of Sport (Castleton Knight, 1948), el documental sobre los juegos olímpicos celebrados en Londres en 1948. En el primero de ellos actúa como operador Agustín Macasoli y en el segundo Christian "Cristino" Anwander, responsables de los primeros intentos cromáticos de No-Do, que aún se demorarán cuatro años más. El hecho de que Sayer trabajara para Technicolor invita a pensar que el Tecnichrome que aparece en los créditos de estos dos primeros intentos no fuera otra cosa que el Technicolor procesado en Reino Unido, con el que acaso hubiera algún conflicto industrial para la utilización de dicha marca. 

Antes de que la producción de la serie Documentales en Color se normalice con la llegada del Eastmancolor, No-Do produce doce entregas numeradas de No-Do en color o Nodocolor que llegan a la pantalla entre 1954 y 1957. La primera de ellas es Madrid, Valencia fallera y desfile de la victoria (1954). Se rueda en Gevacolor, se procesa en los laboratorios Cinematiraje Riera de Madrid, donde se realizan habitualmente los trabajos de No-Do, y llega a las pantallas en la tercera semana de abril de 1954. [La Vanguardia Española, 18 de abril de 1954, pág. 22.]

La locución da cuenta del carácter del empeño:

Iniciamos con este film una serie de películas complementarias en color en las que recogeremos aquellos temas que más se presten a la nueva técnica. En este recorrido por Madrid podemos apreciar el pulso y ritmo de la capital de España y el relieve de algunos de sus edificios y monumentos característicos. Al pasar a la pantalla de esta manera, los panoramas cobran un nuevo aspecto, muy diferente de la anormal visión que nos ofrece el cine en blanco y negro. El color se adueña más cada día del mundo del séptimo arte. Obedientes a esta exigencia de carácter técnico y estético, incorporamos la información y el reportaje a esta modalidad cinematográfica. Estos rincones y estos aspectos de la ciudad, antiguos y modernos, cobran con el color el sentido y la apariencia más próximos a la realidad.

Madrid se evoca mediante este contraste entre modernidad —la Gran Vía, el edificio España— y tradición —la Plaza Mayor, el museo del Pardo, la calle Sacramento—, pero apenas hay nada en este primer segmento que remita a "aquellos temas que más se presten a la nueva técnica" y sí a "la apariencia de realidad" que menciona el locutor. Más brillantez tendría probablemente el segundo bloque, dedicado a las fallas. Trajes coloridos, ninots, fuegos artificiales e, incluso, un globero, por si la profusión cromática no fuera suficiente. No obstante, la actual degradación del color impide que estas notas brillen en todo su esplendor. Cierra esta primera edición el inevitable desfile de la victoria del primero de abril, que proporciona un carácter emblemático al reportaje y proporciona un vínculo directo con ediciones anteriores en blanco y negro. El Generalísimo apenas sale en un puñado de tomas, pero está omnipresente en las tropas que rinden honores a aquél que conduce firmemente a la nación "por los rectos caminos de la paz armada y vigilante". Y como no sólo de guerras vive el hombre, que también necesita su poquito de propaganda, el ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias Salgado, afirma que la incorporación del cromatismo a la producción del noticiario oficial se debe a una iniciativa personal del Caudillo. [ABC, 18 de julio de 1956, pág. 19.]

El mismo carácter misceláneo tiene la segunda entrega, según se puede deducir de su mismo título: Industria, arte, belleza y danza (Christian Anwander, 1954).

Una fábrica de rodamientos, el taller de restauración de la Academia de Bellas Artes San Fernando, los jardines de La Rosaleda y unas estampas de baile español de inspiración goyesca constituyen el desglose temático. En esta ocasión, los motivos han sido elegidos sin duda por la ocasión de lucimiento, con especial mención al tercer apartado.

Anwander, incorporado a No-Do desde Actualidades Ufa, firma la fotografía de los tres primeros números, filmados todos en Gevacolor y procesados en Riera, como hemos visto.

Las otras dos películas que completan la producción nodística en color para 1954 se ruedan mediante el Ferranicolor italiano y el revelado y el tiraje de copias se realizan en los laboratorios Cinefoto de Barcelona. Se hace cargo de ellas el malogrado Francisco Centol Lahoz, reportero en España hasta 1943 del noticiario Fox Movietone y desplazado a Italia en este punto de su carrera, según algunos testimonios, para recibir formación sobre las particularidades del procedimiento.

En 1955 el organismo anuncia que tiene la intención de "intensificar hasta el máximo posible" la producción de esta suerte de "reportajes de interés permanente concebidos de un modo intermedio entre la técnica del documental y la del noticiario". [Anuario del cine español 1956. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, pág. 16.] Ese mismo año llegan por fin a las pantallas dos de los documentales que antes se rodaron: Tenerife y sus bellezas y En la luz de Gran Canaria. Su pionerismo queda patente porque están rodados en Agfacolor y procesados en los laboratorios Bavaria Filmkunst, en Alemania. Ya sea por esto o por alguna causa que se nos escapa, a pesar de su evidente degradación, son las que mejor ha conservado la colorimetría y el contraste originales.

Pero las analogías no se reducen a la calidad fotográfica. Ambas películas utilizan idéntico artificio narrativo para proponer al público un recorrido por las dos islas. En la primera, se trata del capitán y el grumete de un carguero y en la segunda de una belleza local que, además, conserva el acento isleño en sus invocaciones al espectador.

Una entrevista con Anwander y Agustín Macasoli, el operador de cámara, publicada en la tinerfeña Jornada Deportiva el 27 de octubre de 1953 nos sirve para datar los rodajes.

—Aparte de las bellezas naturales y paisajes, ¿incorporarán a la cinta algunas costumbres típicas?
—Naturalmente. Se recogerán varias escenas de bailes regionales y aparecerá en la misma la elaboración de sombreros típicos en Bajamar.
—Pues nada, les deseo que el tiempo les sea propicio.
—Eso es lo que nos trae preocupados. En más de una ocasión hemos estado por suspender los trabajos y marcharnos a África, donde también tenemos una misión que cumplir.
Los señores Macasoli y Anwander terminan reiterándonos su ruego de que hagamos algunas gestiones a favor del cambio de tiempo.
—Tenga usted en cuenta —nos dicen— que se trata de una película en color y que si seguimos el trabajo así, después la gente va a creer que en vez de Tenerife de lo que se trata es de Inglaterra… [Citado en Rodajes en Canarias (1951-1970). Las Palmas de Gran Canaria, Filmoteca Canaria, 2012, pág. 117.]

Estrenada en febrero de 1955, algunas de las afirmaciones del locutor excitan la rivalidad entre las dos provincias isleñas al parecer de Goriot, el crítico cinematográfico del diario Falange de Las Palmas:

La fotografía y el color están discretos. Los mejores momentos que logra la cámara de Macasoli son los primeros planos de distintas flores.
Un pequeño argumento sirve como vehículo para recorrer a la mayor de las islas de nuestro archipiélago. Lo de la importancia mundial de su puerto —olvidando el de Gran Canaria— es algo que el público no aceptó. [Ibidem.]

Goriot tampoco se muestra del todo satisfecho con el resultado de En la luz de Gran Canaria —"tiene buena transparencia, aunque el ángulo de los encuadres se nos antojan un tanto vulgares" [Ibidem, pág. 128.]—, aunque en esta ocasión deja constancia del avance que supone en comparación con otros trabajos anteriores en blanco y negro de contenido netamente turístico.

Dos ciudades históricas y dos sitios reales (José López Clemente, 1957) es una producción de Studio Films sobre Ávila y Segovia, el Monasterio del Escorial y la Granja de San Ildefonso presentada como parte de la colección No-Do en Color. Sabemos que se procesó en Cinematiraje Riera, aunque desconocemos el procedimiento de color empleado en su filmación. Pero más allá de las viejas glorias imperiales y las grandezas monumentales que el guión de Pancho Cossío se ocupa de subrayar, nos interesa porque la "china girl" de la cola de calibración inicial no es otra que Mary Martin y acompañada nada menos que de Félix Fernández.

Olvidada la numeración correlativa a partir de 1956, el No-Do en Color sigue ofreciendo una media de seis producciones al año hasta 1965. Tras el impasse de 1966, el año siguiente hay una reestructuración del noticiario, aparecen nuevas colecciones, como Imágenes del Deporte, y la fotografía en color se generaliza.

Los temas artísticos y turísticos han ido dejando paso ocasional a tratamientos netamente propagandísticos como los ofrecidos por Mohamed V en España y Viajes del Generalísimo, ambos de 1956, los dedicados a las "naciones hermanas" de Iberoamérica o, a principios de la década de los sesenta, a los enlaces de Fabiola de Mora y Aragón, Juan Carlos de Borbón y Carlos Hugo de Borbón con familias reinantes en Europa. El caso excepcional de Paz y amistad en libertad (1959), crónica cinematográfica del viaje del presidente Ike Eisenhower al área mediterránea a finales de 1959, merece tratamiento aparte y, aunque incluido en la colección, no es una producción de No-Do. Si lo son, en cambio, otras que continúan con la tradición del organismo de realizar películas para entidades oficiales. Buen ejemplo de ello son: Residencias y ambulatorios del Seguro de Enfermedad (1957), documental de veinte minutos fotografiado en Eastmancolor por Anwander para el Instituto Nacional de Previsión; Trigos españoles (1956), para promocionar la red de silos del Servicio Nacional del Trigo; o Los hombres del tráfico (José Rodulfo Boeta, 1961), promovido por la Dirección General de Tráfico para dar a conocer la nueva Agrupación de Tráfico de la Guardia Civil. 

Los cántaros de Platero (Enrique Alfonso, 1958) se lleva la palma en cuanto a entidades implicadas en su realización: produce No-Do para la Dirección de Obras Hidráulicas del Ministerio de Obras Públicas, con la colaboración del Ministerio del Aire, que a buen seguro proporcionó al equipo el helicóptero para las tomas aéreas. Gracias a este recurso nos elevamos sobre las tierras paradójicamente secas de Grazalema y Cádiz para adoptar ese punto de vista omnisciente que conviene a la propaganda institucional. Amalgamado por una omnipresente partitura de acompañamiento firmada por Emilio Lehmberg, el documental encadena las alusiones literarias a la obra de Juan Ramón Jiménez y el montaje propio del cine industrial con sus obras de ingeniería que parecen haberse construido por arte de birlibirloque, con gráficos didácticos y fragmentos formalistas organizados como pequeñas piezas autónomas: la sinfonía del agua, las estudiadas composiciones formales de la secuencia de la depuradora... En fin, una suerte de compendio de recursos heterogéneos a los que proporciona continuidad una banda sonora en la que uno, en su ignorancia musical, cree advertir la huella de Falla.

También figuran en este lote tres de los títulos que el especialista Fernando López Heptener realiza para Iberduero para documentar la construcción de las presas de Saucelle, el Cinca y Aldeadávila: Energía y fuerza (1956), Por la cuenca del Cinca (1960) —remontaje de Del Pirineo al Duero (1956)— y Salto de Aldeadávila (1960).

En ocasiones, No-Do se limitará a distribuir documentales ajenos, aunque de carácter más o menos oficial, como Spain, Castles and Fiestas (Jesús Fernández Santos, 1959), una producción de Guión P.C. para promocionar España como destino turístico y que, amén de su locución en inglés, parece haber sido financiada total o parcialmente por la petrolera estadounidense Caltex para desbloquear fondos. Con sus naves en la refinería de Escombreras da fin un documental que ha explorado catedrales y castillos, bailes y procesiones, ciudades y paisajes agrestes.

En julio de 1956, por intercesión de Eugène Deslaw, Gracia y tradición andaluzas (Francisco Centol, 1954), en Ferraniacolor, y Por tierras catalanas (Christian Anwander, 1955), en Gevacolor, se presentan en el festival de Locarno. De todos modos, la producción de No-Do en Color copa la representación española en las primeras ediciones del Festival de San Sebastián y en ocasiones obtiene el premio al mejor cortometraje, como La capra hispánica (Alberto Carles Blat, 1957), en Ferraniacolor. Entre el agua y el barro: Estampas de la albufera (Christian Anwander, 1957) obtiene el premio al mejor cortometraje didáctico en la VIII Semana Internacional de Cine de Turismo y Folklore de Amberes y Las pinturas negras de Goya (Christian Anwander, 1959) logra varios galardones en certámenes internacionales.

Aunque el Agfacolor pervive en 1957 y 1958, más allá de los periclitados Gevacolor y Ferraniacolor, llegará un momento en el que el Eastmancolor está tan implantado en la producción de estos documentales que el procedimiento cromático ni siquiera se menciona en los créditos.

Todos los documentales están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. De ahí proceden las capturas que ilustran este texto, salvo la última, que proviene de uno de los anuarios del Sindicato Nacional del Espectáculo, y el anuncio del cine Publi, aparecido en la edición de La Vanguardia mencionada al pie.

Addenda 13 de octubre de 2022:

Caigo ahora en la cuenta de que la cola de calibración inicial de Dos ciudades históricas y dos sitios reales pertenece a Viaje de novios (León Klimovsky, 1956), película rodada el mismo año y de la que, en efecto, Mery Martin y Félix Fernández eran una de las parejas protagonistas. De modo que el misterio queda desvelado: el Nodocolor de Centol fue realizado en Agfacolor.

la femme et le pantin

 

Pierre Louÿs publica La femme et le pantin en 1898. La novela conoce un éxito inmediato. En 1910 el mismo autor realiza junto a Pierre Frondaie una adaptación escénica que figurará como base de la primera adaptación cinematográfica estadounidense —The Woman and the Puppet (Reginald Barker, 1920)—, a medio camino entre la ilustración argumental y la explotación de la imagen de la ya madurita Geraldine Farrar como protagonista de Carmen (Carmen, Cecil B. DeMille, 1915) unos años antes.

 

 

También la versión de Baroncelli de 1929  queda acreditada como adaptación de la versión teatral, aunque algunos episodios espectaculares, como el alud de nieve, proceden directamente de la novela. Otros, en cambio, como la historia-marco del amigo de don Mateo que da pie al recuento por parte de éste de su enloquecedora relación con Concha Pérez, quedan descartados en pro de la linealidad de la narración. Los demás episodios cambian de localización, pero mantienen el tira y afloja entre la atracción brutal que don Mateo (Raymond Destac) siente por Concha (Conchita Montenegro) y las reticencias de ésta a entregarse a él con el argumento de que no la ama y simplemente quiere poseerla.

Conchita Montenegro en La femme et le pantin (La mujer y el pelele, Jacques de Baroncelli, 1929)

 

Aparte de otros tropos visuales, Baroncelli y su decorador habitual, Robert Gys, multiplican cancelas, rejas y celosías. La posibilidad de ver o entrever a su través pero mantener inalcanzable al objeto de deseo es el leitmotiv de la cinta y alcanza su máxima potencia expresiva en la secuencia correspondiente al décimo segundo capítulo, titulado precisamente “Escena al otro lado de una cancela cerrada”. En ella Concha hace el amor con Morenito (Jean Dalbe) mientras se burla del viejo pelele impotente. Pero la secuencia fundamental, la que constituye el núcleo mítico del relato de la depredadora de hombre es la proveniente del capítulo anterior y en la que don Mateo irrumpe en un reservado de un colmado gaditano donde Concha baila desnuda para un grupo de turistas rijosos. 

Marlene Dietrich en The Devil is a Woman (El diablo es una mujer, Josef von Sternberg, 1935)

Tahiyyah Karyuka en Libat el-Sitt (Waliyyuddin Sameh, 1946)

 

Cuando Sternberg adpata la novela a mayor gloria de Marlene Dietrich obvia las escenas clave para que quede bien claro que se trata de una película "de Sternberg". También suprime estos episodios la versión turca de 1946. en virtud de los condicionantes morales de dicha cinematografía, así que hemos de esperar hasta finales de la década de los cincuenta para que el mito recupere su forma canónica, encarnado en Brigitte Bardot, la dupla Ángela Molina-Carole Bouquet y Maribel Verdú...

Brigitte Bardot en La femme et le pantin (Julien Duvivier, 1959)

Angela Molina y Carole Bouquet en Ese oscuro objeto de deseo / Cette oscure objet du desir (Luis Buñuel, 1979)

Maribel Verdú en La mujer y el pelele / La femme et le pantin (Mario Camus, 1992)
TV movie de la serie hispano-francesa La Grande Collection

Diane Robert en La femme et le pantin (Alain Schwarzstein, 2007) TV movie

 

La última encarnación del mito, por el momento, es otra TV movie de 2007, porque el trigésimo primer episodio de la décimo segunda temporada de la serie francesa Sous le soleil se titula La femme et le pantin, pero no tiene ninguna relación con la novela de Pierre Louÿs.

 

 

Mélissa Djaouzi en La femme et le pantin (Bruno Gantillon, 2007), se la serie Sous le soleil

 

El 6 de mayo, firma de ejemplares de Las Montenegro, por Aguilar y Cabrerizo en Grant Librería, calle Miguel Servet, 21 (Lavapiés).