domingo, 31 de mayo de 2020

el primer bikini


Así recordaba el actor Alfredo Landa sus primeras incursiones en la pantalla en el año 1962:
Ese año entraron en España turistas a mansalva y también se estrenó Bahía de Palma, aquella película en la que Elke Sommer lucía un bikini por primera vez en el cine español. Cuando se empezó a correr la voz, en muchos pueblos se fletaron autobuses para ir a los cines de la capital. Y claro, enseguida empezaron las protestas de los obispos, que no consiguieron taparle el ombligo a Elke Sommer, pero presionaron a los exhibidores hasta que le cambiaron el bikini por un traje de baño en los carteles. [Alfredo Landa en David Barba: Cien españoles y el sexo. Barcelona, Plaza & Janés, 2009.]

La anécdota resulta ilustrativa del contraproducente rigor con el que llevaba el asunto el ministro de Información y Turismo Gabriel Arias Salgado, fallecido durante el rodaje de Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962) a los pocos días de su cese por un quíteme allá vuecencia un "contubernio judeo-masónico" en Múnich. Le sustituye en el cargo Manuel Fraga, quien pone al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro a José María García Escudero, que había dimitido del mismo cargo una década antes. Apenas ha ocupado su nuevo despacho, el católico García Escudero debe lidiar con la actitud ultramontana de las organizaciones eclesiales. El 21 de diciembres de 1962 anota en su diario:

¡Qué país! A mi derecha están los que protestan ruidosamente en los cines por los bikinis de Bahía de Palma y el anónimo en que "Juan Español"  pide a los Padres de la Junta de Censura que se vayan a rezar. A la izquierda tengo a los del ¡Viva Zurlini! Y en medio, el bobo: yo, que debo de estar volviéndome político, puesto que ya no pienso sólo en lo que hay que hacer, como en los primeros días, sino en cómo voy a poder hacerlo en esta sociedad española que no es una, sino dos, y la una me frena y la otra no me ayuda. [José María García Escudero: La primera apertura. Diario de un director general. Barcelona: Planeta, 1978, pág. 50.]

En Italia las películas de playa constituyen todo un subgénero lanzado por Domenica d’agosto (Domingo de agosto, Luciano Emmer, 1950), pero que eclosiona con el desarrollismo. A finales de la década de los cincuenta las películas vacacionales se multiplican y qué duda cabe que, paisajes aparte, la exhibición de cuerpos masculinos y femeninos en sucintos trajes de baño son uno de sus principales atractivos. El bikini es una presencia habitual en Vacanze a Ischia (Amores en Ischia, Mario Camerini, 1957) —no estrenada en España hasta 1964—, Tipi di spiaggia (Mario Mattoli, 1959), Bellezze sulla spiaggia (Marino Girolami, 1961) y en la comedia rosa del subproletariado, con los rotundos cuerpos de Marisa Allasio, Maurizio Arena y Renato Salvatori en la playa urbana del Tíber en Poveri ma belli (Dino Risi, 1957).


En Costa Azzurra (Vittorio Sala, 1959) hay incluso un concurso de bikinis con las jóvenes encapuchadas del que Tiberio Murgia, reprimido meridional, saldrá escaldado, y en Scandali al mare (Marino Girolami, 1961) los bañadores constituyen el motivo de fondo de los títulos de cabecera. Además figuran de modo prominente en los títulos de Ferragosto in bikini (Marino Girolami, 1960) y Pesci d'oro e bikini d'argento (Carlos Veo, 1961), no estrenadas en España. Resulta por tanto un poco extravagante que en la coproducción Vacaciones en Mallorca / Brevi amori a Palma di Maiorca (Giorgio Bianchi, 1959) todos los bañadores femeninos sean de una pieza.


Tras haber frecuentado el género criminal desde mediados de la década de los cincuenta, Este Films, la productora de Enrique Esteban y Germán Lorente, arranca en 1961 con un filón playero cuya primera entrega es El último verano (Juan Bosch, 1962).
Se trataba de buscar un cine que pudiera ser ubicado en los paisajes turísticos que, por aquellos años, habían comenzado a ser valorizados desde una administración que pensaba en el turismo como fuente irremplazable de divisas pero también como forma privilegiada de insertar a nuestro país en en un contexto al que se le negaba el acceso por razón de su atipicidad política. [Santos Zunzunegui: Los felices sesenta: Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971). Barcelona, Paidós, 2005, pág. 106.]
Si el protagonismo masculino sigue corriendo a cargo de Arturo Fernández, como en los policiales, las actrices que le dan la réplica suelen ser extranjeras que faciliten las ventas al exterior. En El último verano el corazón del galán, un arquitecto con tribulaciones espirituales, está indeciso entre la experiencia de Monique (María Asquerino) y la juventud de Susanne (Jeanne Valérie). El problema radica en que son madre e hija. Parece que el guionista José Luis Colina había sufrido también un revés amoroso y había abandonado durante un tiempo su cargo como jefe de programas en TVE para refugiarse en la bohemia barcelonesa y encontrar acomodo entre las huestes de Iquino, así que se sentía emocionalmente próximo al protagonista de la historia. [Ángel Comas: Joan Bosch, el cine i la vida. Valls, Cossetània Edicions, 2006, págs. 65-66.] Es en esta etapa cuando escribe el guión a partir de un argumento del periodista y escritor Manuel Vela Jiménez. El esfuerzo de ambos da lugar a un drama situado en bellos parajes de la Costa Brava y en el que Arturo Fernández presumía de haber llevado los primeros jeans gastados del cine español.

La censura interviene, al menos, en dos momentos. Por una parte se impone el redoblaje de una larga conversación entre María Asquerino y Jorge Rigaud para que no haya dudas sobre la inexistencia de adulterio por parte de ella. Por otra, Bosch rueda un plano de transición en un camping en el que aparecen dos turistas en bikini, cuya amputación resulta perentoria de cara a su autorización administrativa. "Entonces fue cuando me prometieron que tal vez al año siguiente lo permitirían", recuerda Bosch. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2009, pág. 303.]

A pesar de ello, el público responde en taquilla y la crítica resulta bastante complaciente:
Lo mejor de la realización de Juan Bosch es su tono sereno, de una emoción pausada y melancólica, que no llega sin embargo, ni a la sensiblería ni al melodramatismo. Este equilibrio hace tal vez pecar un poco a su trabajo de frialdad. Pero es, en cambio, expresivo y brillante, pródigo en atractivos de tipo estético y artístico, que también tienen en e1 cine una función sumamente importante. Rodado todo el film en la Costa Brava, en lugares de un sorprendente hechizo visual, resulta un auténtico canto a la belleza incomparable de ese embriagador rincón del Mediterráneo en dónde todo, el cielo, el sol, las aguas azules y claras, las brisas suaves y los alegres tropeles de encantadoras muchachas de la colonia veraniega contribuyen a convertirlo en una sucursal —o anticipación— del paraíso. La fotografía de Mila, verdadero maestro de la cámara, ha captado prodigios. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 6 de febrero de 1962.]

La buena acogida de este primer intento propicia la continuación inmediata del filón con el precipitado rodaje de Bahía de Palma. El equipo es prácticamente idéntico: Vela Jiménez y Colina a la máquina de escribir, Esteban y Lorente a la calculadora, Miguel F. Mila tras la cámara, José Solá con la batuta -que en esta ocasión va a tener importancia capital- y Bosch coordinándolo todo e intentando imprimir ritmo al conjunto. Arturo Fernández repite como creador con el corazón desgarrado. Esta vez es Mario, un pianista especializado en la obra de Chopin, que recala en una boite mallorquina en la que Olga (Elke Sommer) y su pandilla de amigos ricos y superficiales intentan matar el tedio que suponen sus vidas a base de gamberradas y dolce vita. Mario le pega a la joven caprichosa la bofetada que su padre no le ha pegado nunca y que ella estaba deseando recibir. Como venganza, Olga hace que le despidan del club. Mario inicia entonces un idilio con Clara (Teresa del Río), la prima pobre de Olga, que ya lo conocía de antes y le admira profundamente como pianista. Sin embargo, antes de enfrentarse a la interpretación del concierto de Chopin que supuso su quiebra emocional, Mario se da cuenta de que a quien ama de verdad es a Olga. Los diálogos de fotonovela quedan compensados cada tanto por la verborrea de Cassen, en el papel del baterista del combo, trapisondista y obsesionado por las suecas. Fue una sugerencia de Bosch para equilibrar un poco la balanza de tanta transcendencia. Este contrapunto alcanza también a las composiciones musicales: las piezas del huésped de la cartuja de Valldemosa tienen como contrapartida los ritmos bailables de José Solá, que lo mismo le da al mambo o al slow que recicla un madison twist. Sin embargo, Solá prefiere sus composiciones jazzísticas para los policiales de Bosch y Julio Coll que estos trabajos en cintas "sin grandes temas argumentales ni ambición artística", aunque "en su momento resultaban agradables de ver y marcaron una época muy determinada del cine español". [José Solá a Joan Padrol, en Emilio C. García Fernández (ed.): Memoria viva del cine español. Madrid, AACCE, 1998, pág. 398.]


El modelo, sin duda, son los melodramas que Delmer Daves dirige para Universal en estos mismos años. Del patrón italiano provienen los excursos cómicos y el ambiente desarrollista. De ambos, el protagonismo juvenil, el tratamiento del color y, a ser posible, la pantalla ancha. La obliteración del ombligo de la mujer conlleva la hipertrofia de la presencia de sus piernas en la pantalla y del torso masculino, que se convierte en el principal atractivo erótico de estas cintas.


Elke Sommer luce al principio de la película el bikini negro que fue motivo de escándalo —con la consiguiente promoción— aunque en la versión española no aparece con otro blanco que sí figura en las fotos promocionales y en el cartel para el mercado azteca, al que llegó en 1964 con el expresivo título de Mallorca, besos de fuego. En Alemania el título vino a significar algo así como "Juego y pasión" y en Francia se estrenó como La tigresse. De que la intención inicial era la exportación dan cuenta sendas fotografías promocionales de una escena en la que la actriz alemana aparece desnuda en la cama para la doble versión.


La campaña promocional surtió efecto y no hay tratado sobre la censura en España, ni ensayo sobre las relaciones entre el fenómeno turístico y su reflejo cinematográfico, ni columna de chismorreo, ni memorias de Landa que no den por bueno el aserto de que el de Elke Sommer fue "el primer bikini del cine español", aunque nadie ha apuntado que el segundo entonces sería el que luce Laura Granados en el contraplano. Juan Bosch se lamentaba de haber pasado a la historia con este único sambenito.


Dos años después, Este Films regresa al lugar del crimen en Playa de Formentor (Germán Lorente, 1964) y arranca la secuencia de títulos con dos muchachas en biquini haciendo esquí acuático, algo que casi puede leerse como una declaración de intenciones. El desembarco de Fraga al ministerio de Información y Turismo ha favorecido esta evolución y la eclosión de un cine que afecta directamente a la otra rama de interés de su departamento.


Pese a la profusión de bikinis de la que hace gala la cinta desde su mismo arranque, lo que estaba al alcance de quienes ingresaran en la sala no tenía nada que ver con lo que pudieran ver personas de cualquier edad en la entrada del cine, de modo que la censura de la cartelería fue bastante más severa que la de la propia película y las dos jóvenes que practican el esquí acuático en la secuencia de créditos aparecen en el póster de la película con discretos bañadores de una pieza.

El ascenso de Lorente a la categoría de realizador deja en mala posición a Bosch en el seno de Este Films, de modo que su última película playera está financiada por la compañía madrileña de la familia Reyzábal, Ízaro Films. En Sol de verano (Juan Bosch, 1963) Rafael Alonso retoma el papel de Cassen junto a Arturo Fernández y la morena y la rubia recaen en Luz Márquez y en una debutante Rosanna Yanni, que, cómo no, exhibe su espléndido cuerpo embutido en un bikini. Hablamos con  la referencia de la portada del EP de Andy Russell porque la película, a día de hoy, resulta invisible: "La vendieron para Argentina y un burro de la casa les mandó el negativo y no regresó, claro. Creo que sólo existe una copia en 16mm y en blanco y negro". [Juan Bosch a Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2009, pág. 304.]

Rossana Yanni recuerda ésta como su primera película. Un representante le propone que vaya a ver a los productores y les diga que ha rodado ya varias en Argentina e Italia:

Como era la época franquista y había una fuerte censura no llegaba casi nada, y lo que llegaba estaba todo cortado. Tuve el valor de seguir el juego, decir que sí y me contrataron para Sol de verano, donde debuté en el cine con Arturo Fernández. Fue un regalo que me hizo España, porque yo cómo me iba a imaginar que se me abrirían las puertas del cine.
A partir de entonces fue un sin parar. Hacíamos en poquísimo tiempo, de dos a cuatro semanas, una película y era la época de las comedias de José Luis López Vázquez, Alfredo Landa y de todos estos grandes actores en las que nosotras éramos las chicas guapas. Yo siempre hacía de sueca (risas), la extranjera, y era la que se ponía el bikini, ya que las extranjeras se lo ponían, las españolas no. Entonces ya teníamos a veces doble versión: la película con traje de baño entero para España, y la que se vendía a Sudamérica  en bikini. ¡Qué época! ¿Eh? ["Rossana Yanni, el delicado erotismo", en Proyecto Naschy, 29 de mayo de 2017.]

Rafael García Espina se rinde antes sus encantos -los de la cinta, no los de la argentina- y le dedica un encendido elogio en la sección de crítica de espectáculos del ABC:

Todo es limpio y reluciente ante el mágico contacto de la Naturaleza, que lo ilumina de luz sonreidora. La ingenua belleza de Luz Márquez, de gentil y armoniosa silueta; la planta varonil y dura de Antonio Fernández, la gracia eficacísima de Rafael Alonso, el otro aire sugestivo y atrayente de Rossana Yanni: todos se envuelven en el resplandor caliente de este Sol de verano y, tocados de su gracia, llevan a buen fin, en una interpretación correctísima, la pequeña historia de esta aventura casi paradisíaca por el soberbio escenario que la rodea. [Raafel García Espina, en ABC, 20 de noviembre de 1963, pág. 81.]

El libreto, del propio Bosch y de Ángel G. Gauna, parece más decididamente decantado hacia la comedia, prueba evidente del cansancio que provoca en el realizador el filón del melodrama playero. Lorente seguirá cultivándolo en Donde tú estés / Le desir / Un amore e un addio (Germán Lorente, 1964), Vivir al sol (Germán Lorente, 1965) y Su nombre es Daphne (Germán Lorente, 1966), aunque siempre en escenarios y ambientes más sofisticados.


Como Donde tú estés es una coproducción con Italia y Francia, la calidad del resultado sube muchos enteros. Pantalla ancha, una gran fotografía de Massimo Dallamano, partitura dúctil del ítalo-argentino Luis Bacalov, protagonismo de estrellas internacionales como Maurice Ronet, Claudia Mori y Amedeo Nazzari... El argumento narra los encuentros y desencuentros de la hija (Mori) de un industrial alemán (Nazzari) y de un escritor (Ronet) incapaz de escribir una línea y que financia sus noches de alcohol y olvido a base de la explotación turistas y de la venta de favores sexuales a una dama con posibles (Maruja Asquerino). Ningún personaje relevante es español, así que el vicio y la corrupción, es sexo mercenario y las tentativas de suicidio, nada tienen que ver con las esencias nacionales. Los ecos de Antonioni y de La dolce vita (Federico Fellini, 1960) cuajan puntualmente en alguna escena de raro valor, como la de los invitados a la fiesta deambulando por el bosquecillo hasta desembocar en la playa, al amanecer. El resto -a pesar de la presencia de Juan Marsé y Juan García Hortelano entre los guionistas- está resuelto con solvencia melodramática, pero a base de diálogos tan tópicos como los personajes que los pronuncian.


Helga Liné puede hacer esquí acuático en bikini, pero la censura española prohíbe el baño nocturno de Patrticia Viterbo desnuda.



De este momento sólo nos han llegado sendas fotografías de rodaje. Es posible que en la copia francesa aparezca la escena, pero no hemos dado con ella. El corte se hizo a posteriori. Cuando el guión se presentó a censura previa, el comité ordenó suprimir una cita del Libro de Ruth del Antiguo Testamento con la que se abría la película y cambiar el final "en el sentido de que quede clara la redención del protagonista". [Santos Zunzunegui. Op. cit. pág. 107.]

Torremolinos, Cadaqués y Sitges, como Mallorca o la Costa Brava, son localizaciones privilegiadas para mostrar a la alta burguesía europea y a los nuevos beatniks en busca de paraísos artificiales. España se convierte así en telón de fondo típico y tópico auspiciado por el ministerio de Información y Turismo del "Spain Is Different". Hasta Bardem pica el anzuelo con Los pianos mecánicos / Les pianos mécaniques (Juan Antonio Bardem, 1965). Desde mediados de la década, la cosa variará de tono y Benidorm y Torremolinos terminarán llevándose al agua el gato del turismo masivo y el macho ibérico a la caza de la sueca. Algo entre Un beso en el puerto (Ramón Torrado, 1965) y las autorreferenciales ¡Vivan los novios! (Luis G. Berlanga, 1970) y El puente (Juan Antonio Bardem, 1977), con paradas obligatorias en el cine social de La piel quemada (José María Forn, 1967) y en la sátira complaciente de El turismo es un gran invento (Pedro Lazaga, 1968).
 
Tres notas más en torno a la presencia del bañador de dos piezas en las pantallas españolas y a la arbitrariedad del criterio censorial. Todavía en 1965 se quejaba Summers de que la censura no le había dejado sacar a Sonia Bruno en bikini en El juego de la oca (Manuel Summers, 1965) —cuya médula argumental es el adulterio—, aunque en la cinta hay figurantes que sí que lo lucen.



Frente a las críticas de los que ven en los nuevos criterios censores de García Escudero apenas una puerta para este tipo de exhibiciones epidérmicas y no para la libre exposición de ideas, contraargumenta el director general...
Que el área de libertad que delimita [la censura] sea utilizada más veces para rodar Bahía de Palma que La caza [Carlos Saura, 1966] es una consecuencia inevitable de las servidumbres comerciales del cine, pero allí donde el Estado sí puede orientar el contenido del cine, esto es, en el cine especialmente protegido, La caza tiene esta protección especial y no la tienen películas como las otras citadas. [José María García Escudero: Una política para el cine español. Madrid: Editora Nacional, 1967, pág. 53.]

El motivo central de Nuevas amistades (Ramón Comas, 1963), cinta basada en una novela de Juan García Hortelano, es un embarazo no deseado y el aborto que hay que practicarle a la chica para que satisfacer la hipocresía de la clase a la que pertenece. Sin embargo, el asunto no se menciona ni una sola vez en todo el metraje y las alusiones al asunto resultan tan veladas que rozan el cripticismo. Superadas todos estos obstáculos de orden superior, quedaban los menores. La secuencia en la que las chicas conversan al borde de la piscina se rodó en doble versión: en la primera de ellas, las actrices lucían el ya admitido dos piezas; en la segunda, maillots. Para poder estrenar, hubo de montarse esta última.


Sin embargo, hacía ya varios años que el primer bikini había pasado la censura en la coproducción hispano-italiana Buenos días, amor / Amore a prima vista (Franco Rossi, 1958), rodada en Barcelona y la Costa Brava en 1957 por un elenco franco-ítalo-hispano y estrenada en el Palacio de la Prensa y en el Roxy B de Madrid en mayo de 1958. La participación española corría por cuenta de los hermanos Balcázar.


La muchacha caprichosa fue en aquel caso la francesa Isabelle Corey -una de las protagonistas de Vacanze a Ischia-, a la que le cabe el honor de haber sido la primera en lucir un sucinto dos piezas en las pantallas españolas, arrebatándole así el título a Elke Sommer. Además, el atuendo le cuesta una multa por parte de la guardia municipal a pesar de que ya se cubierto con un pudiquísimo albornoz. La intervención del fabricante y vendedor de refrescos interpretado por Walter Chiari sólo consigue enredar más las cosas, por lo que la muchacha decide hacerse pasar por su acompañante, hija de un jardinero. De este modo se ponen en marcha dos enredeos de amor interclasista que propiciarán sendos finales felices, como no podía ser menos en una comedia romántica tirando a rosa-rosa como ésta. En cualquier caso, al César...

domingo, 24 de mayo de 2020

de la canción popular a la pantalla


El músico Fernando García Morcillo y el comisario de policía Jacobo Morcillo no se tocaban nada. Vamos, que no les unía parentesco alguno. Sí, en cambio, el éxito de una canciónhumorístico-musical que fue una auténtica sensación en la España de 1946: La vaca lechera. El 1949 repitieron bombazo con el bolero María Dolores, interpretado por Jorge Sepúlveda y su orquesta en discos Odeón. “Bolero español” se especifica en los registros oficiales y, además de subrayarse en la letra lo de la españolidad, los arreglos contribuyen a la voluntad de destacarse de la avalancha de temas de ida y vuelta que sonaban en las salas de fiestas y las emsioras radiaban sin tregua.

La canción ocupa lugar preeminente en la trama de María Dolores (José María Elorrieta, 1952) desde el mismo título y al ser incluida en la diégesis como nombre de la protagonista femenina y por su utilización como contraseña en una operación de contrabando en Algeciras, para reparacer como fondo extradiegético de la escena final, con la silueta del Peñón de Gibraltar recortándose en la bruma. Estamos pues ante una empresa intermedial en toda regla: el reciclaje de materiales preexistentes en otros medios de comunicación que deberían volver a ellos con una nueva carga semántica. Si la película es un éxito, María Dolores no será ya la anónima esposa del maestro García Morcillo, a la que iba dedicada la letra, sino la bailaora Ana Esmeralda. Caballero Bonald la define como bailarina “cimbreña y dúctil” y afirma que en su “inteligencia ha tomado siempre una recia y gitana sustancia plástica” [José Manuel Caballero Bonald: El baile andaluz. Barcelona, Editorial Noguer, 1957. pág. 52.].

Después de protagonizar El amor brujo (Antonio Román, 1949), Ana Esmeralda firma un contrato con Iquino para rodar Bronce y luna (Javier Setó, 1953) y emprende una exigua y errática carrera internacional cuyo culmen es la interpretación del eterno femenino folklórico en Carmen proibita / Siempre Carmen (Giuseppe Maria Scotese, 1954). Por medio, algunos títulos en los que sólo se requiere su labor dancística y esta película de Elorrieta cuyo elenco encabeza. Y para que no haya duda, tras una breve escena de presentación del protagonista masculino nadando hacia la costa con un fardo de cocaína a cuestas, director y operador se recrean en la planificación e iluminación de unas seguidillas que suponen un segmento autónomo de más cuatro minutos de duración a mayor gloria de la estrella. Más tarde habrá una evocación de su mocedad, antes de ser manipulada por los traficantes, que de nuevo se resuelve en un ballet, y una especie de danza macabra española, reelaboración expresionista de la muerte del jefe de la banda (Francisco de Cossío hijo). La María Dolores de Ana Esmeralda resulta, así, antes una femme fatale castiza que una folklórica al uso, como lo podía ser Lola Flores en La niña de la venta (Ramón Torrado, 1951), cinta más o menos coetánea con ciertas similitudes argumentales. En expresión acuñada por el recensionista de ABC: “una vampiresa aflamencada de expresión triste y desgarradora, como recién salida de una canción de Quintero, León y Quiroga” [G. B., en ABC, 23 de agosto de 1953, pág. 39].

La parte central del relato se resuelve en las venidas e idas hasta Tánger de Esteban (Fernando Nogueras) en unas operaciones de contrabando cuya clave está en los anuncios de las actuaciones de María Dolores en la venta El Peñón. Por supuesto, él no es lo que parece y en su amor se cifra la redención de la mujer arrastrada por las circunstancias y las malas compañías. Las incidencias en la Zona Internacional —ocupada por España entre 1940 y 1945 aprovechando la incertidumbre provocada por la II Guerra Mundial— están resueltas mediante la cámara oculta en el interior de un coche o cámara en mano, método empleado en ocasiones por el noir de serie B estadounidense. No obstante, el encuadramiento genérico más adecuado sería el de cine de aventuras. No en vano, el guionista Ignacio Rived —artífice literario también de la anterior película de Elorrieta Barco sin rumbo (1952)— firmará, andando el tiempo, la traducción de varias novelas de Ian Fleming.
Ignacio Rived —escribe de su talante y labor pictórica el crítico de arte de ABC en 1979— es un caso rarísimo entre nosotros. El pintor español suele ser sedentario; su obra suele ser el pequeño espejo de su pequeña vida. La obra de Ignacio Rived es una ventana abierta a paraísos y a infiernos lejanos. Un eros melancólico y refinado recorre esta obra de multiforme lenguaje y tan poético sentido. Sus dibujos son, además del testimonio de una sensibilidad gráfica sobremanera expresiva, la variadísima crónica de sus viajes, memoria puntual de cuanto ha visto y sentido. [A. M. Campoy: “Crítica de exposiciones”, en ABC, 9 de diciembre de 1979, pág. 19.]

domingo, 17 de mayo de 2020

el enmascarado de plata en españa


Tras los tanteos iniciales, las películas de Santo el Enmascarado de Plata se adentran repetidamente en el territorio del fantastique. Pocas son las que se ciñen a la intriga y a la acción sin más. Vampiras, marcianos, monstruos chez Universal y momias de Guanajuato son sus rivales en la lóbrega noche, apenas finalizado el combate en el cuadrilátero contra el “rudo” de turno. Sólo mediada la década de los sesenta, cuando el modelo Bond esté perfectamente consolidado, se pasará el enmascarado a la tecnología sofisticada para luchar contra el crimen internacional. No obstante, a finales de la década también este ciclo sufre síntomas de agotamiento, al tiempo que convive con el anterior. En la primavera de 1968 Santo abandona temporalmente la Empresa Mexicana de Lucha Libre y realiza giras por diversos países de Latinoamérica. Es entonces cuando el prestigio del superhéroe azteca rompe fronteras: las localizaciones exóticas se suceden al ritmo de las coproducciones con Colombia, Venezuela o España. Álvaro A. Fernández Reyes realiza el resumen de esta etapa final:
Durante algunos años las películas de Santo estuvieron prohibidas por motivos “desconocidos”. Entonces filmó en otros países, como Misterio en las Bermudas (Gilberto Martínez Solares, 1977). Filmó en España Santo contra el doctor Muerte, Santo contra la magia negra (Alfredo B. Crevenna, 1972); en Haití y Puerto Príncipe, Santo en el misterio de la perla negra (Fernando Orozco, 1974); en Puerto Rico Santo en el Oro Negro (Federico Curiel, Pichirilo, 1975); asimismo filmó en otros lugares como Cartagena, Panamá, San Juan de Puerto Rico y Barcelona. [Álvaro A. Fernández Reyes: Santo, el enmascarado de plata: Mito y realidad de un héroe mexicano moderno. Zamora, Mich., El Colegio de Michoacán / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004, pág. 141.]
Aunque la enumeración de las localizaciones no se corresponde con los títulos, en tres de estas aventuras transfronterizas tuvo un papel determinante la cinematografía española. Veamos…

El mexicano Fernando Orozco lleva afincado en Colombia desde principios de la década de los cincuenta como gerente de Caribe Sono Films y director de un noticiario cinematográfico. En 1966 realiza un largometraje de ficción coproducido por ambos países —Requiem por un canalla— y sendas coproducciones mexicano-venezolanas. La productora de todas ellas es Cinematográfica Fermont, empresa perteneciente a —o participada por— el propio Orozco. No obstante, el productor y distribuidor mexicano Juan J. Ortega lo sitúa en Madrid a principios de los setenta:
En 1971, Fernando Orozco, cinematografista, que residía en España, me ofreció dos películas para que mi compañía las distribuyera. Una de ellas inconclusa. Viajé a Madrid para verla y ajustar condiciones, los títulos, Santo frente a la muerte y El misterio de la perla negra. [Juan J. Ortega: Momentos de una vida. México, Andrade, Navarro y Asociados, 1995, pág. 213.]
Éstas son pues las dos primeras películas del luchador con participación española, aunque su filiación no resulte nada sencilla.


La figura central del cartel de Santo contra los asesinos de la mafia / Santo frente a la muerte (Fernando Orozco, 1969) es una mujer —la luchadora encarnada por Elsa Cárdenas— con maillot negro, botas y una pistola en la mano. Detrás, un pelotón de soldados en tonos suaves e inmediatamente encima, como dominando la acción, la máscara del Santo con una mano extendida. Bajo el título y los intérpretes —Santo, Mara Cruz, Antonio Pica y Frank Braña, que repetirán en la otra entrega del díptico, y Elsa Cárdenas y Ángel Menéndez de nuevas, la mención del Eastmancolor y la dirección atribuida a Manuel Bengoa. El teleférico bogotano de Montserrate evoca una de las escenas de acción de la cinta. Como productora, en la esquina inferior derecha, aparece la ignota Jocamar. Este mismo cartel, pero sin dicha productora, constituye el frontal de un pressbook en el que se resalta que se trata de “la primera película del Santo rodada en España”. El cartel de Santo frente a la muerte es muy parecido, de nuevo con Fernando Orozco como director y el añadido entre los intérpretes acreditados de César del Campo, Celia Roldán, Fernando Osés, Johana Aloha y Ramiro Corso. Todos ellos figuran también en los primeros cartones de los títulos de cabecera de la copia mexicana. El equipo es prácticamente el mismo que figurará en Misión secreta en el Caribe / Santo en el misterio de la perla negra (Fernando Orozco, 1969) aunque esta vez el estudio de doblaje es Arcofón, en Madrid. Música de Daniel White —salpimentada a lo largo del metraje sin que venga a cuento, con un arreglo de “Sunny” no acreditado que se presenta como tema jamesbondiano— y ni rastro de Bengoa: la película ha sido “producida y dirigida por Fernando Orozco”.  La cartela de las productoras trabuca los países, de modo que la barcelonesa Tusisa Films aparece como radicada en México y únicamente Fonexa Films —cuyo titular es Francisco Rodón, natural de Reus, que en 1967 ha absorbido a la distribuidora y productora anterior— como empresa catalana.


El periodista y escritor Manuel Bengoa, que sólo dirigió una película en la década de los cuarenta, La gitana y el rey (1945), fue en cambio un libretista bastante activo en la industria catalana, lo que equivale casi a decir que en la órbita de Ignacio F. Iquino. Sin embargo, ha fallecido el 21 de abril de 1969, así que no va a poder quejarse.


Hay un póster con el título de Misión secreta en el Caribe —firmado por Valdés, como el de Santo contra los asesinos de la mafia— en el que figura como director Enrique López Eguiluz y como productoras Tusisa de Barcelona y Cinematográfica Fermont de México. La parte superior derecha y superior del cartel presenta a cinco de los seis actores principales, en tanto que la parte derecha e inferior está ocupada por un barco hundido y un submarinista luchando con un tiburón, en una escena que no aparece en la película. El cartel especifica que el procedimiento cromático empleado ha sido el Eastmancolor. El póster de Santo en el misterio de la perla negra tiene una distribución similar aunque sólo presenta los retratos del enmascarado y de los dos personajes femeninos en tanto que, al lado del título, aparece una esfera negra con una calavera, en alusión a la joya del título, que tampoco comparece en la cinta. Por lo demás, sigue presente el motivo del tiburón, el submarinista y el pecio. La dirección se atribuye a Fernando Orozco y, como en otros carteles mexicanos de la época, una tipografía que alterna los colores primarios deja constancia imprecisa de que la película es “a colores”.

El reparto de Misión secreta en el Caribe / Santo en el misterio de la perla negra está integrado por la mexicana María Eugenia San Martín, el colombiano Guillermo Gálvez, y los españoles Mara Cruz, Frank Braña, Antonio Pica, y el luchador, actor y guionista Fernando Osés, nacido en España pero exiliado en México. En los créditos de la copia azteca firma la fotografía en blanco y negro y la música los mexicanos Juan Manuel Herrera y Gustavo César Carrión. El laboratorio es Fotofilm SAE, de Barcelona y la sonorización de Grabaciones México. Los títulos de cabecera —que indican que la cinta se ha rodado en Cartagena, Santa Marta, Melgar y en el Caribe con el concurso de personal técnico sindicado en Colombia y México, y que se trata de una producción hispano-colombiana— están sobreimpresionados sobre vistas emblemáticas de Barcelona: el templo del Sagrado Corazón en el Tibidabo, la Sagrada Familia de Gaudí, la Plaza de Cataluña y el mismísimo monumento a Colón. Sin embargo, bajo el rótulo de “fin” se dice que es una película hispano-mexicana y que ha sido rodada en Cartagena, Panamá, Maracaibo, San Juan de Puerto Rico y Barcelona, lo cual parece más acorde con lo que se puede ver en la película.


El enredo queda más o menos aclarado por Juan J. Ortega en sus memorias, al asegurar que El misterio de la perla negra estaba inconclusa: “Llegamos a un acuerdo y, a mi regreso, filmé en Veracruz la parte faltante”. [Juan J. Ortega: Momentos de una vida. México, Andrade, Navarro y Asociados, 1995, pág. 213.] Las regulaciones sindicales de los tres países y la picaresca habrían hecho el resto.

Las bases de datos colombianas y mexicanas datan Santo en el misterio de la perla negra en 1974, aunque el estreno en México no se produce hasta 1976, permaneciendo dos semanas en tres salas del Distrito Federal. Sin embargo, en España Misión secreta en el Caribe se ha estrenado el 17 de julio de 1971 distribuida por Tusisa y ha sido vista, según el control de taquilla, por casi cuatrocientos mil espectadores. En 1973 circula en la misma semana en tres salas madrileñas de programa doble: el Pavón, el Río y el Niza. Santo contra los asesinos de la mafia lo ha hecho quince meses antes, en abril de 1970, y sólo ha alcanzado las doscientas sesenta mil entradas. La ficha que anuncia su estreno en el cine Capitol de Barcelona —el célebre Can Pistoles— da como única nacionalidad la mexicana y acredita como director, una vez más, al ya fallecido Manuel Bengoa. Reza el reclamo: “El enmascarado de plata, en lucha a muerte contra las fuerzas mafiosas del mal”. [La Vanguardia Española, 28 de abril de 1970.]

Enrique López Eguiluz, al que la base de datos española de películas calificadas, atribuye la dirección de ambas cintas —la primera en colaboración con Bengoa—, constituye un reclamo en el cine de género debido a su implicación en la seminal La marca del hombre lobo (Enrique L. Eguiluz, 1968). En cualquier caso, quien había sido compañero de Berlanga y Bardem en la primera promoción de estudiantes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas no aparece mencionado en la que suponemos iniciativa pionera de establecer una filmografía del luchador desde España. [Luis Gasca: “Los comics fantásticos: Santo, el enmascarado de plata”, en Terror Fantastic, núm. 12, septiembre de 1972.] Aquí se atribuye la paternidad —argumento, dirección y cometidos de producción— a Bengoa y Ferny Morosco, que no es otro que Orozco con su nombre sajonizado. Lo mismo ocurre con otros miembros del reparto: Braña se convierte en Bragna, Pica es Anthony Pick, Elsa Cárdenas deviene Elyse Cerdan, Guillermo Gálvez pasa a llamarse William Galvin, y María Eugenia San Martín, Ena St. Martin. El director de fotografía Juan Manuel Herrera figura en estas fichas internacionales como John M. Heriery, pero, lo que no hemos localizado en ninguna de las fichas anteriores, es la coautoría en este departamento de Aurelio G. Larraya.


A pesar de la homogeneidad de equipos y repartos y de que ambas películas utilicen las joyas como macguffin, no hay demasiadas similitudes argumentales entre ellas. La historia de Santo contra los asesinos de la mafia / Santo frente a la muerte arranca cuando un comando asalta unas minas para hacerse con una gran esmeralda. El grupo está comandado por Alicia (Elsa Cárdenas), una luchadora profesional, que monta en una avioneta y entrega la piedra preciosa al secuestrador de su padre, un villano megalómano que se oculta tras el ala ancha de su sombrero y que se hace llamar El Gran Desconocido. Santo, el Enmascarado de Plata, llega a Colombia para echar una mano a la policía en tan intrincado caso y descubrir la identidad del villano. Víctor Valle (César del Campo), teniente de las fuerzas del orden locales, acude a recibirle al aeropuerto. En el avión ha viajado con el luchador la atractiva Lina (Mara Cruz), una rubia que despierta los recelos del policía y que se reúne con el doctor Igor (Ángel Menéndez), el lugarteniente del Gran Desconocido. Lina logra entregarle el dinero de las joyas a Alicia en el centro de Bogotá antes de que ésta se suba al ring, a pesar de la vigilancia del Santo y de la policía, que una vez tras otra son burlados por los asesinos de la mafia. Para el clímax, Orozco cuenta con la colaboración de la Fuerza Aérea colombiana: un comando de paracaidistas comandado por el Enmascarado de Plata asalta el refugio de montaña del doctor Igor cuando están a punto de lanzar a Alicia al vacío desde lo alto de un acantilado. Pero los malvados escapan una vez más: ahora, hacia el Brasil en barcaza por un río infestado de voraces cocodrilos. Santo se deja caer allí desde un helicóptero.

Uno de los tours de force de la cinta es el intercambio de dinero en el centro de Bogotá con todos los protagonistas vigilándose unos a otros. Aunque, como ironizan Mejía y Fiesco,
Tras haber combatido con vampiros, momias, extraterrestres, secuestradores, hembras sexys, zombis, “La Tigresa”, “Capulina” y demás monstruos, [Santo] se enfrenta en esta película, en plenas calles del centro de Bogotá, con un enemigo aún más temible: la turba de fanáticos mirones que lo siguen por donde camine y que —sin  ninguna discreción— voltean directamente a la cámara destrozando cualquier verosimilitud posible en una de las aventuras más deleznables del ídolo del pancracio. [Oswaldo Mejía y Roberto Fiesco: “La construcción de un imaginario común. Coproducciones colombo-mexicanas”, en Cuadernos de Cine Colombiano, núm. 18, Colombia según el cine extranjero. 2013, pág. 26.]
Si bien es cierto que el modo de representación institucional queda boicoteado desde dentro, hay algunas ideas podrían haber dado de sí, como cuando Santo se encarama al teleférico de Montserrate para localizar el refugio secreto del doctor Igor o la presencia de un doble del Enmascarado de Plata, que propicia un par de escaramuzas en las que Santo parece luchar contra sí mismo.


Gasca se muestra despiadado con el resultado: “Santo llega a Bogotá para investigar el robo de una esmeralda. El resto es, o debe ser, silencio, en una de las peores películas del Santo. La otra es obra también del mismo equipo”. [Luis Gasca: “Los comics fantásticos: Santo, el enmascarado de plata”, en Terror Fantastic, núm. 12, septiembre de 1972.]

Misión secreta en el Caribe comienza con una dinámica escena de acción: un hombre consigue escapar de una mina con un cofre que contiene joyas ya montadas, lo que se nos antoja un camino inverso al lógico… pero ya veremos que no es el único contrasentido con el que debemos comulgar. La acción salta entonces al puerto de Barcelona, donde un nadador pega una caja al casco de un transatlántico, a un ring donde se celebra un combate femenino de lucha, al escenario de una gran sala de fiestas en el que podemos ver el número completo de una revista... La mayoría de estas escenas, rodadas en largos planos generales, carecen de otra función que no sea alargar el metraje. No mejorarán mucho las cosas más adelante, porque buena parte de la película parece el resultado de embarcar a Santo y a los españoles Frank Braña, Antonio Pica y Mara Cruz en el Ciudad de Compostela de la Compañía Trasmediterránea y en rodar lo que dieran de sí la travesía y las escalas.

 

Como en otras ocasiones, el Enmascarado de Plata no aparece en la pantalla hasta que han transcurrido veinte minutos; recibe entonces instrucciones para trasladarse a Veracruz y detener a los contrabandistas de joyas (Cruz, Pica y Braña) procedentes de Barcelona. Pero unos mafiosos de sombrero y trinchera han puesto un micrófono en el vestuario y han hecho planes para que sea asesinado por su contrincante en el ring con un puño americano. El montaje de la pelea resulta inusualmente largo: son más de cinco minutos que culminan, como no podía ser de otro modo, con la victoria del héroe después de haber sufrido un tremendo castigo. Bastante menos verosímil resulta una escena de serial cuyo planteamiento queda subvertido por el modo en que está planteada y su delirante resolución. Tras enfrentarse a unos matones en la ciudad de Panamá, Santo aparece atado a un poste de un muelle. Está literalmente con el agua al cuello y cada nueva ola amenaza con ahogarlo, todo ello en un plano medio picado; pero el suspense apenas se prolonga porque pasadas un par de olas surge de la nada un nadador cuya identidad desconocemos, corta las cuerdas y le dice a Santo que ya puede escapar. A renglón seguido, el enmascarado entra en un restaurante oriental donde los villanos esperan la mercancía. Apenas se ha sentado, un cuchillo se clava junto a su cabeza. Trae prendido un mensaje de la vedette Wu-Li (María Eugenia San Martín), que le pide que se encuentre con ella en una boite de la Plaza de la Merced.


A partir de ese momento Andrés (Pica) y su novia (Cruz) deciden recuperar las perlas del casco del barco y son seguidos de cerca por Santo y Wu-Li. Al final, la novia de Andrés le dispara a éste con el arpón de un fusil submarino y se reúne con Wu-Li. Ambas pretenden vivir en España con el fruto de su golpe maestro, burlando así a la ley y a su primer defensor, el Enmascarado de Plata. Como en Los asesinos de la mafia, parece que Santo va a sucumbir a los encantos de Mara Cruz y la va a dejar escapar de la justicia, pero al final, cual nuevo Sam Spade ante Brigid O’Shaughnessy, los sentimientos carecen de valor cuando lo que se dirime es la eterna lucha entre el bien y el mal en un universo que carece de entreluces.


Orozco perseverará en la coproducción con La llamada del sexo (Tulio Demicheli. 1977) a partir de un argumento y guión propios y de nuevo con Frank Braña en el reparto y en La revancha / Ahora mis pistolas hablan (Rómulo Delgado, 1986), con Aldo Sambrell en uno de los papeles principales.

El caso de Santo contra el Doctor Muerte (Rafael Romero Marchent, 1973) es bien distinto. En esta ocasión estamos ante una coproducción hispano-mexicana en toda regla. Por España, que controla todos los puestos clave de la producción, financia la operación Cinematográfica Pelimex, distribuidora radicada en España desde mediados de la década de los cincuenta, que en los setenta amplía sus actividades al campo de la producción para facilitar este tipo de operaciones transatlánticas.

 

Después de una considerable carrera como intérprete en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, y de realizar su aprendizaje como ayudante de dirección a principios de los cincuenta, Rafael Romero Marchent debuta como director en 1965. Durante el siguiente lustro dirigirá una docena de spaghetti westerns —que se prolongarán en la serie Curro Jiménez (1977) y en el subsiguiente largometraje Avisa a Curro Jiménez (1978)— antes de dedicarse a otros géneros debido al ocaso del filón. Es así como asume la dirección de la última coproducción con España en la que interviene el luchador azteca y la única con cierta solvencia industrial. Fernández Reyes dice de ella que es “una de sus películas con mayor presupuesto y cuidado tanto en la narrativa, como en la puesta en escena y la continuidad del montaje”. [Álvaro A. Fernández Reyes: Santo, el enmascarado de plata: Mito y realidad de un héroe mexicano moderno. Zamora, Mich., El Colegio de Michoacán / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004, pág. 141.]


El guión asume sin complejos los tópicos del folletín y la historieta de aventuras, mezclando impúdicamente alta y baja cultura. También los combates en el cuadrilatero están en esta ocasión un poco más trabajados. Planos cenitales y contrapicados alternan con las tomas desde la lona y si la lucha contra El Puma Norteño repite el argumento de otras cintas del enmascarado —el adversario con intenciones homicidas, que en esta ocasión recibe una navaja de un cómplice cuando es arrojado fuera del ring— el combate por el campeonato con el español Braulio Véliz permite contemplar el enfrentamiento entre dos estilos de lucha completamente distintos.

El doctor Mann (Jorge Rigaud) no alcanza la categoría de Fu-Manchú, que era tres veces doctor. Sus titulaciones parecen antitéticas: Arte y Ciencias Químicas. Sin embargo, ha logrado conciliarlas. Lleva a su castillo a muchachas jóvenes que le sirvan de modelos para sus cuadros. No vemos ninguno pero las chicas suelen posar de dos en dos y con batas de gasa, así que nadie diría que su auténtica pasión sean Goya, Da Vinci, Rembrandt, Velázquez... Se ha hecho con ellos gracias a su prestigio como restaurador en las primeras pinacotecas del mundo. El doctor Mann realiza falsificaciones cuando le traen los cuadros a restaurar tras sufrir alguna lesión provocada por sus propios hombres. Y ahí es donde entran en juego las modelos, porque les inocula un germen que hace que generen unos tumores de los que se sirve para realizar estas copias perfectas. Una vez las chicas han cumplido su misión, van directamente a una pileta de ácido.

De tan demoníaco procedimiento nos iremos enterando poco a poco. Al principio sólo sabemos que el lienzo “Los borrachos”, de Velázquez, ha llegado a Madrid procedente de un préstamo temporal a una institución mexicana y que la Interpol pide a Santo, el Enmascarado de Plata, que investigue el asunto aprovechando que tiene que viajar a Madrid para competir en el Campeonato del Mundo de Lucha. Le acompaña para la ocasión el agente Paul (Carlos Romero Marchent, hermano del director) y entre ambos reclutan a Susan (Mirta Miller) para que se haga pasar por modelo en el castillo del doctor y aclare la desaparición de las otras chicas.

Uno de los momentos más memorables de la cinta de produce cuando el doctor Mann activa los paneles de su estudio en presencia de su ayudante (Helga Liné). Ante nuestros ojos aparecen entonces “La Gioconda”, “La maja desnuda”, “San Andrés y san Francisco”, del Greco... "¡La más increíble colección! Mientras los mejores museos del mundo exhiben copias, yo poseo los originales", proclama el doctor con gesto risueño.


¿Será Santo contra el Doctor Muerte la obra maestra que dignifica la filmografía de un luchador que ha perpetrado originales fílmicos inconsistentes, como afirman algunos de sus exégetas? Más parece que su ahormado a los esquemas del cine bis europeo le proporcionara una factura industrial que en México nunca llegó a tener debido a que la mera presencia de la figura icónica del Santo era, intramuros, garantía de éxito.