domingo, 25 de septiembre de 2016

toro bravo, la odisea de una coproducción (y 9)

 ¿Y Ferreri?
 
Lo más enigmático es, desde luego, la presencia de Marco Ferreri como productor ejecutivo. Valga como ejemplo la entrevista que le hacen los jóvenes turcos de Film Ideal [núm. 93, 1 de abril de 1962, “Entrevista en el piso 27. Ferreri en las alturas”.] A estas alturas Cottafavi se ha convertido para la crítica francesa en un icono del cine mitológico irónico y autorreferencial. A la pregunta directa responde Ferreri:
 
Bueno, antes de nada, Cottafavi es un amigo, y no pienso que sea un mal director, es un director bastante limpio, que rueda bien y que puede hacer películas más interesantes de las que ha hecho hasta ahora. (…) Creo que ha hecho películas limpias, que busca algo más divertido, que consigue hacer algo más divertido que los otros, tiene ritmo, tiene velocidad, tiene buena realización. Y esto ya es importante.

En cuanto a su toma de contacto con España, insiste en que la representación de los objetivos anamórficos fue un negocio ruinoso, en que durante este primer viaje conoció Madrid y Barcelona y que se interesó “un poco por la coproducción, e hice una cosa que, por cierto, acabó muy mal, que fue Toro bravo”.

No hay copia italiana a la que podamos acceder, aunque en la ficha del Dizionario del cinema italiano: I film, vol. 2, dal 1945 al 1959 [Roma: Gremese Editore, 2007] Cottafavi y Aquari figuran como únicos responsables de la dirección y la fotografía, en tanto que el guión queda acreditado a nombre de José Rodulfo Boeta, Riccardo Ghione, Alessandro Fersen y el propio Cottafavi. O sea, los tres profesionales de la parte italiana de los que tenemos constancia por la documentación oficial que llegaran a España en agosto de 1955. Si Ferreri vino con ellos, no cobraba dietas, porque Gutiérrez Torrero hace constar escrupulosamente todos estos gastos extraordinarios en sus memorándums.
 
Fersen —nacido Aleksander Fajrajzen— era un judío eslavo cuya familia se afinca en Génova. Allí se titula en Filosofía, aunque se ve obligado a abandonar Italia en virtud de las leyes raciales musolinianas. Regresa en 1943 como combatiente en las filas de la Resistencia. Tras un breve paréntesis como periodista al finalizar la guerra, en 1947 debuta como director teatral. Desde entonces desarrolla su labor en el Teatro Estable de Génova. En su esporádica relación con el cine ha participado en el reparto de Africa sotto i mari, donde interpretaba al profesor Krauss y ha trabajado también a las órdenes de Vajda en Carne de horca / Il terrore de l’Andalusia (Ladislao Vajda, 1953).
 
Así que sólo nos queda como posible conexión de Ferreri con el rodaje, Riccardo Ghione, con el que ha compartido crédito como asistente de Alberto Lattuada y como productor ejecutivo, a principios de la década, de varios proyectos de revistas cinematográficas inspirados por Cesare Zavattini. Entre ellos el Documento mensile. Directores de primera línea, literatos y pintores se hermanan en una producción cuyas riendas llevan Ghione y el incansable Ferreri. Así, Luchino Visconti firma el reportaje lírico Appunti su un fatto di cronaca (Documento mensile n. 2, 1951), Antonioni, un documental que intenta transmitir el vértigo que sienten los pasajeros del funicular del monte Faloria, y Alberto Moravia se pone por única vez tras la cámara para adaptar su cuento Colpa del sole. De Sica dirige un reportaje titulado Ambienti e personaggi en el que revisita la última escena de Ladrón de bicicletas. El documental que debía realizar Giuseppe De Santis sobre la ocupación de tierras en Sicilia por parte de los campesinos nunca llegó a realizarse, y el de Visconti tuvo problemas censoriales que impidieron que la revista cinematográfica pasara de la tercera edición.

 

Del otro proyecto, una nueva revista anual titulado genéricamente Lo spettatore sólo llega a las pantallas la primera entrega: L’amore in città (Michelangelo Antonioni et al., 1952). Proporciona cobertura administrativa a la aventura la productora Faro Film, que ya se había hecho cargo del anterior título en el que Ferreri habría colaborado con Lattuada y Ghione, aunque. En ambos figura como foto-fija Mario Meloni. Echemos una última ojeada a la entrevista de Film Ideal porque Ferreri aporta luz a la naturaleza de su trabajo en estos títulos en los que participa sin acreditación:
 
Yo había rodado también en el Documento mensile un trozo con [Leonardo] Sinisgalli. Este Sinisgalli conocía a un grupo de sicilianos que querían producir. Un grupo de gente de Messina, que necesitaban una persona. Y éste me presento al grupo, que ya pensaban en Il capotto. He hecho la parte, digamos técnica de la producción, hablar con los distribuidores, hablar con los sicilianos, les presenté a Lattuada… Después, con Lattuada, hicimos la película.

En otra entrevista reproducida en Stefania Parigi: Marco Ferreri: il cinema e i film (Marsilio, 1995, p. 308) Ferreri declara: 
 
Por aquella época trabajé como guionista y ayudante de dirección en Casta brava, así se titulaba, producida por Guido Manera para una compañía italiana y otra española.

La llamada a Rafael Azcona, que el guionista español evocó en más de una ocasión, debió tener lugar en el verano u otoño de 1956, toda vez que la novela que Ferreri quería adaptar era Los muertos no se tocan, nene, editada en la colección “El Club de la Sonrisa” de la editorial Taurus a finales de abril de dicho año. Azcona recuerda con detalle su visita a la oficina de la calle Ruiz de Alarcón, con vistas al Jardín Botánico, donde Ferreri había establecido una productora denominada Albatros Films en compañía de Miguel Ángel Martín Proharam y de Agustín Navarro, provenientes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y colaboradores de Berlanga en diferentes proyectos. Además, Agustín Navarro figura como ayudante de dirección en el equipo español de Toro bravo.
 
Pero el cúmulo de aventuras que condujeron a Azcona y Ferreri a las fiestas del Pilar en Zaragoza a preparar Un rincón para querernos, o a Canarias, para rodar un documental sobre las islas en pantalla ancha, antes de poner en marcha El pisito constan ya en los anales de nuestro cine.
 
 
Addenda del 15 de agosto de 2021:
 
Por fin cae en mis manos la monografía dedicada a Cottafavi por la Cineteca de Bolonia [Adriano Aprà et al. (eds): Ai poeti nos si spara: Vittorio Corrafavi tra cinema e televisione. Bolonia: Cineteca Bologna, 2010.] En su completísima filmografía Giulio Bursi realiza en el Archivio Centrale di Stato - Ministero del Turismo e dello Spettacolo el mismo estudio que hemos llevado a cabo nosotros en el Archivo General de la Administración. [págs. 240-245.] En líneas generales, no existen grandes diferencias entre la documentación custodiada en ambos archivos toda vez que la correspondencia oficial hacía el camino de ida y vuelta. Se conserva allí el contrato firmado por Cottafavi con la Phoenix el 22 de agosto de 1955 y la declaración anexa del realizador en la que afirma haber trabajado ciento cincuenta y tres días La fiesta brava: desde el 26 de agosto de dicho año hasta el 28 de mayo de 1956. Desaparecida la Phoenix Film del proyecto y con éste en manos de ANICA, Cottafavi mantiene el pulso haciendo valer sus derecho moral como autor de la película. La situación se precipita cuando, el 3 de junio de 1957, Cottafavi envía una carta al director general, Nicola De Pirro, y a Itálica Films en la que reniega del montaje realizado en España. Itálica se queja de la demora, de los gastos suplementarios que ha tenido que hacer y de que, siendo un proyecto de ambiente español, es la parte hispana la que debe tener la última palabra, al menos en lo que al montaje para su distribución en España. El 16 de mayo de 1963, el Ministero del Turismo e dello Spettacolo revoca la nacionalidad italiana de la película al no haber sido ésta presentada a revisión.
 
En conversación con Gianni Rondolino. Cottafavi afirma:
Pasé un mes viviendo entre ganaderos, matadores y corridas. Estudié el carácter del toro, la personalidad taurina, la psicología del toro, y así, poco a poco, me fui imponiendo en el asunto. Cuando lo tuve claro, regresé a Italia y le dije a Ferreri, que me lo había pedido calurosamente, que haría la película. Definimos entonces el proyecto y regresé a España para revisar el guión. Empecé a rodar y cada uno de los dos productores creía que era el otro el que tenía dinero. O sea, que todo surge de un lío entre ambas partes en el que yo me encontraba en medio, sin dinero, sin recibir mi salario, en un estado verdaderamente catastrófico, rodando una película en una zona de Andalucía en la que siempre hacía buen tiempo y que, justo entonces, fue azotada por lluvias continuas. [Gianni Rondolino: Vittorio Cottafavi. Roma: Cinnecittà International, 1991, págs. 56-57.]
A Massimo Giuseppe Alviani, promotor de la aventura canaria de Ferreri y Azcona le dedicamos aquí mismo unas entradas
en febrero de 2020.

domingo, 18 de septiembre de 2016

toro bravo, la odisea de una coproducción (8)



La muerte de Cumbreño

Las escenas culminantes se ruedan en Alcalá de Guadaira, en un coso de madera construido al parecer por un ciudadano californiano aficionado al arte de Cúchares. José ha recogido en el camión a un grupo de novilleros resabiados que van a torear en las fiestas de Fuentesanta, los chavalitos dejan escapar a Cumbreño y éste cornea al toro que estaba preparado para ser lidiado durante las fiestas. El ambiente de las corridas modestas había tenido cierta importancia en La fiesta sigue (Enrique Gómez, 1948) y será el motivo central de Los clarines del miedo (Antonio Román, 1958). Cottafavi pone no poca ironía en su presentación, caminando con los trastos al hombro por una carretera polvorienta, pasándose el pitillo por orden de escalafón, y al ritmo de un pasodoble taurino. 

El jefe de la cuadrilla tiene más miedo que hambre y protagonizará una escena patética al hacerse llevar a la enfermería con tal de no enfrentarse a Cumbreño. Es entonces cuando José decide tirarse al ruedo y enfrentarse a él. Sólo llevando la lidia hasta su desenlace fatal es posible demostrar la casta del toro. Va vestido de corto, claro, no de luces. Junto con la escena en la que ambos el caballero en pos del bruto regresan a la dehesa de Ríos, éste es el momento más estilizado de toda la película. Hasta ahora la cámara ha permanecido casi siempre en los tendidos. Ahora, desciende a la arena y busca la altura del toro, no la del torero. Cottafavi aprovecha la pantalla ancha para mantener a los dos en el mismo encuadre y corta a un primer plano de José en el instante en el que se lleva al pecho el estoque. Pronuncia el nombre de Cumbreño y entra a matar. Tras la salida de Lucía de la plaza, mientras el público pide la oreja, un movimiento de grúa acompaña al peón que va a cortarle el apéndice de Cumbreño hasta encuadrar a José en picado, negándose a ello. Los subalternos abandonan entonces el encuadre y queda solo José, una línea vertical a la izquierda y la mancha horizontal del toro caído en la parte inferior la derecha, en tanto que en la mitad superior, pero en un plano lejano, el público agita sus pañuelos blancos. He aquí condensado el drama. El plano aguanta unos veinte segundos, hasta que aparece el tiro de mulillas y enganchan a Cumbreño, al que dan la vuelta al ruedo. Luego se alejan hacia un portón y José los sigue. La cámara lo espera fuera mientras tira el capote en las tinieblas del corredor y dos mozos cierran los portones. Abandona así la plaza mientras el público pide a voces que salude el ganadero. Será Lorenzo quien, después de haber hecho todo lo posible para que la ganadería fracase, recogerá a regañadientes el homenaje del respetable.
 
 

Estamos aún lejos del dinamismo que Cottafavi supo imprimir a sus imaginativos relatos de la antigüedad en pantalla ancha. También de algunos excesos visuales que ya ha puesto en práctica en sus melodramas femeninos. Sin que vaya en menoscabo de las labores del operador de cámara a la hora de encuadrar y del montador a la de dar su tiempo a cada plano, lo cierto es que el mérito de esta secuencia es plenamente atribuible a Cottafavi en su primera película en color y en formato anamórifico. El hecho de que el rodaje tenga lugar casi totalmente en exteriores e interiores naturales en Puebla del Río, Alcalá de Guadaira y Sevilla añade coherencia a esta elección formal.

La versión española se estrena en el modesto cine Aragón de Madrid el 25 de enero de 1960. La prensa intenta animar un poco el cotarro publicando una fotografía de la actriz italiana en la playa, pero el título de la película resulta trastocado y la maniobra publicitaria marrada:
“Lucia Banti, uno de los más sugestivos valores artísticos y extra-artísticos del cine italiano, al que aporta el ímpetu y la belleza de su juventud explosiva, nos comunica desde el país vecino que su sueño no es otro que el volver nuevamente a trabajar en los estudios españoles, donde tan gratos recuerdos le quedaron durante el tiempo en que trabajó en ellos, con el rodaje del film Fuerza bruta (sic.)” (“Lucia Banti sueña con volver”, en El Mundo Deportivo, 8 de enero de 1960.)

A Sevilla sólo llega en septiembre de 1961, cinco años después del inicio de la producción. El crítico del diario ABC (16 de septiembre de 1961, p. 35) la califica, acaso en un alarde de ironía, como “vistosa pero intrascendente producción hispano-italiana”. A Barcelona no llega hasta mayo de 1962 en programa doble y, por tanto, no merece la atención de los críticos locales. Ese mismo año Emiliano Piedra solicita, a nombre de Brepi Films, permiso administrativo para tirar copias en 16mm y en blanco y negro, lo que hemos de suponer que proporcionaría algún beneficio residual para la cuenta de la película. En 2001, cuando el VHS inicia ya su declive, Divisa Ediciones edita una copia a partir de una de estas reducciones, que, por tanto, no conserva las características originales de la obra.

domingo, 11 de septiembre de 2016

toro bravo, la odisea de una coproducción (7)

Las reclamaciones de Cottafavi
 
El 27 de abril de 1959 llega a Itálica Films, a través de la Dirección General de Cinematografía, la reclamación interpuesta por Cottafavi, quien solicita a Muñoz Fontán el envío de los materiales de Fiesta brava “utilizados para el documental Astas y garrochas, ya que dicho material, según manifiesta el señor Cottafavi, es necesario para ultimar en Italia la edición internacional de la película citada”. Gutiérrez Torrero se muestra ya incapaz de la más mínima contención. Cuestiona la autoridad de Cottafavi para reclamar nada en nombre de Attività Cinematografiche Italiane. Cuando pide unos pasodobles registrados en directo durante el rodaje, el productor español aduce que no sólo no tienen los derechos para utilizarlos, sino que además “son muy viejos y muy feos”. El remate, recurriendo al argumento localista, no puede ser más feroz: “dicho señor es el responsable de la pésima dirección artística de la película por su notoria incapacidad para comprender y desarrollar un tema taurino”.

En 1960 el recién creado Ministero del Turismo e dello Spettacolo comunica a Distribución Viñals que para poder cobrar las subvenciones a las que haya lugar, la película debería estrenarse en Italia antes del 31 de diciembre de 1960. El Dizionario del cinema italiano: I film, vol. 2, dal 1945 al 1959, de Roberto Chiti y Roberto Poppi (Gremese Editore, 1991, p. 155) reproduce la ficha italiana haciendo constar que
 
el film quedó incompleto (aunque fue inscrito en el P.R.C. [Pubblico Registro Cinematográfico] con el número 1688). Lo citamos dado que fue utilizado por el productor español, quien hizo que Domingo Viladomat lo montara a su conveniencia. Circuló en España (con el título de Toro bravo) pero nunca fue reconocido por su autor.

¿Qué queda de estos desencuentros, amagos diplomáticos, vaivenes de materiales y quiebras empresariales? Toro bravo, tal y como la podemos ver hoy es consecuencia de aquella “españolada digna” que se venía reclamando desde principios de los años cincuenta como única salida al atolladero en que situaban a España en los festivales internacionales las películas “con folklórica”. O sea, gran éxito del festejo costeado por Cesáreo González con Paquita Rico o Carmen Sevilla como principales atracciones y ausencia absoluta en el palmarés. Es más, representantes oficiales, como el falangista Jesús Suevos, no duda en expresar su indignación por el pobre papel hecho anualmente en Cannes por la selección de películas españolas. De ahí que todos se apunten al carro de ¡Bienvenido, míster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953) —un sí es no es burlón con el nuevo amigo americano— y que se dé por bueno, aunque con ciertas reticencias, el catálogo de cantes y bailes autóctonos que Edgar Neville lleva a la pantalla en Duende y misterio del flamenco (1952).
 
Ya hemos visto que existía también cierto vínculo con otra película española pionera en el uso de lentes anamórficas y color: La gata (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956). Como en ésta, las faenas del campo y el trabajo en la ganadería tienen importancia capital frente al habitual melodrama taurino del muchacho humilde que quiere triunfar y al que el éxito corrompe. Las reiteradas adaptaciones de Sangre y arena, de Vicente Blasco Ibáñez, y de Currito de la Cruz, de Alejandro Pérez Lugín han servido para asentar el tópico.


Toro bravo circula por otros derroteros… José (Curro Puya), huérfano de padre y responsable del cruce de la ganadería de Ríos con la del Alamillo, afirma en un momento ante un periodista (Fernando Sancho) que él no tiene ninguna intención de torear. Lo único que quiere es que el buen nombre de la ganadería se mantenga. De ahí su interés en que la ganadería esté representada en la corrida-concurso y la vergüenza que supone para él que Cumbreño sea devuelto a los corrales por manso. Porque el protagonista de Toro bravo es el toro. O mejor aún, la relación que se establece entre José y Cumbreño, que termina relegando a segundo plano la rutinaria subtrama romántica que atañe al interés de la hija del mayoral (Lucia Banti) por el joven.
 
Hasta este momento los presupuestos con los que ha trabajado no han podido ser más modestos. Desde el escándalo veneciano de Fiamma che non si spegne (1949) ha puesto en pie dos películas de capa y espada y cinco melodramas que hoy se valoran como auténticas piezas de orfebrería. Las productoras, sin embargo, tienen tan escasos recursos como la Novissima Film, que se ve obligada a ir aplazando el rodaje de Una donna ha ucciso durante ocho meses, o la Romana Film de Fortunato Misiano, especializada en cintas de bajo coste para las salas meridionales. Sin embargo, Cottafavi juega todas las cartas con los medios puestos a su disposición. En el clímax de Una donna libera (1954), cuando Liana (Françoise Christophe) acude a casa del director de orquesta (Pierre Cressoy) que arruinó su vida y que está a punto de hacer lo mismo con la de su hermana pequeña (Christine Carère), el tenorio declama sin el más mínimo titubeo:
—Estamos en pleno melodrama: en la escena madre, con la fuga de la joven inocente, que, sin embargo, regresará.

La operación a la que somete Cottafavi a estos materiales de derribo es, si hemos de creerle, plenamente consciente:
 
Las historias eran un poco tontas, pero disfrutaban de mecanismos garantizados por el resultado de otras películas del género. Yo no luchaba contra estos pies forzados. Las peripecias del guión eran banales, pero lo que tenían de extraordinario, lo que quería liberar era la empatía humana con el sufrimiento. Me interesaban sobre todo los personajes femeninos: el alma de la mujer me interesaba más, es más sensible, más capaz de penetrar el dolor y, en todo caso, más capaz de llegar en el dolor a la exasperación total”. [Cottafavi entrevistado por Bertrand Tavernier, en Positif, núm. 100-101, diciembre de 1968, y reproducido por  Franca Faldini y Goffredo Fofi: L'avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti 1935-1959. Milán: Feltrinelli, 1979.)]

Toro bravo es el resultado de aplicar este método de trabajo, esta aproximación, a un personaje de sensibilidad extrema —subrayada por la orfandad— y obligado al sacrificio máximo: matar aquello que más se ama. Nel gorgo del peccato (1954) había presentado la situación diametralmente opuesta: el sacrificio de una madre que renuncia a su propia vida para salvar la de su hijo y que éste se reconcilie con una femme fatale cuyo amor es, paradójicamente, verdadero. La voz en off de la madre, que abre y cierra la película contra un fondo de nubes, propone una continuidad entre la vida y la muerte que ya había servido de colofón —con análoga solución estilística— a Fiamma che non si spegne. La resolución de Toro bravo, nos retrotrae, en cambio, a la de Traviatta ’53 (1953), donde la ausencia del ser amado se traduce en un vacío en torno al protagonista puesto en evidencia por la planificación.