domingo, 31 de marzo de 2019

ocurrió a la luz del día (2)


Vajda, versiones múltiples y coproducciones

Cineasta itinerante por antonomasia, su obra cinematográfica fue producida en ocho países tan distintos como Gran Bretaña, Hungría, Francia, Italia, España, Portugal, Alemania y Suiza. Desde que tuvo que abandonar Italia por las leyes antisemitas del fascismo, desarrolló en España una carrera en la que se dieron cita el homenaje a la Sección Femenina que supone Ronda española (1952); una muy imaginativa versión de la zarzuela Doña Prancisquita (1952) rodada en el procedimiento de color autóctono Cinefotocolor; una sobria visión del bandolerismo andaluz, Carne de horca / II terrore dell Andalusia (1953); Marcelino pan y vino (1955), con la que obtiene un insospechado éxito internacional y lanza al estrellato al actor infantil Pablito Calvo; la fábula moral de Un ángel pasó por Brooklyn / Un angelo è sceso a Brooklyn (1957); o el haz y el envés del microcosmos taurino, o, Tarde de toros (1956) y la excepcional Mi tío Jacinto / Pepote (1956).

Culmina este ciclo con un policial tan perturbador como seco. Una vez más el director trashumante factura un producto férreamente localizado y, a la vez, universal, un cuento de hadas siniestro como sólo los cuentos de hadas pueden serlo. De las tres cintas protagonizadas por Pablito Calvo que Vajda ha realizado en rápida sucesión, la compañía zuriquesa Praesens-Film ha distribuido en Suiza las dos primeras eras —Marcelino pan y vino y Mi tío Jacinto—. Santos Zunzunegui vincula ambas temáticamente con El cebo, a modo de una «trilogía inconfesa» articulada «en torno a la asunción de la paternidad que harán de este tema uno de los mayores rasgos de su cine  en los años cincuenta». [Santos Zunzunegui, 1996: 454]  El cebo supone un punto de inflexión en su filmografía, su regreso al cine alemán donde había comenzado su carrera.

Hijo del dramaturgo y guionista Laszlo Vajda, que cuenta en su currículo el haber sido colaborador de George W. Pabst tras su llegada a Berlín en 1927, Ladislao entrará muy joven a trabajar en los estudios de la Tobis, donde aprenderá el oficio desde abajo para ir escalando posiciones antes de alcanzar el grado de director. No es extraño, pues, que en una primera pirueta geográfica se produjese su debut como director en Gran Bretaña con Where is this Lady? (1932) y Love on Skis (1933), a las que seguirían una película en Francia Haut comme trois pommes (1935-36), dos en Hungría (Három sárkány y Ember a híd alatt, 1936) y otras dos películas, una de aventuras coloniales africanas y otra de exóticas intrigas chinescas (Wings over Africa, 1936 y Wife of General Ling, 1937).

En su Hungría natal rueda desde comedias sofisticadas hasta duros melodramas, pasando por farsas tragicómicas. Dos de ellas, Péntek Rézi (1938) y Magdát Kcsapják (1938), realizadas al servicio de la estrella de la opereta Ida Turay, son objeto de nuevas versiones dirigidas por Vittorio De Sica, aprovechando el auge de la comedia húngara en Italia como veta secundaria del cine de teléfonos blancos. Teresa Venerdì (1941) y Maddalena, zero in condotta (1940), ésta ante la imposibilidad de ver Magdát Kcsapják, que el Magyar Nemzeti Filmarchivum da a día de hoy por perdida, ha llevado a algunos a defender la autonomía absoluta de la versión de De Sica, aunque la realidad es otra, al menos a juzgar por el argumento de ésta y la lectura paralela de Péntek Rézi, que el italiano ve en la Mostra de Venecia de ese mismo año. Frente al sentimentalismo chapliniano de De Sica, Vajda impone a los mismos asuntos una alegría ligeramente artificiosa y un ritmo frenético, haciendo gala de buen oficio en la realización de los gags visuales y en la resolución de las transiciones.

Con el auge de Cinecittà Vajda parte hacia Roma para trabajar en el pujante cine italiano, pero las leyes raciales que el régimen importa de Alemania y el escándalo que supone el estreno de su Giuliano de’ Medici / La congiura dei Pazzi (Conjura en Florencia, 1941), censurada y eliminado el nombre del realizador de los títulos de crédito al ver Mussolini un trasunto suyo en el personaje principal y una exhortación a la sublevación en la reacción violenta del pueblo de Florencia, obligarán a Vajda a partir hacia el exilio. Llega así a España, donde realizará el grueso de su filmografía y gran parte de sus mejores obras. Su ingreso en esta industria cinematográfica, que padece los efectos de la difícil posguerra, se produce a través de una serie de comedias de argumento inverosímil y diversión asegurada.

Gracias a la política de colaboración con Portugal emprendida por la productora madrileña Faro, Vajda, todo un especialista en multiversiones, rueda con repar-tos dobles o compartidos el whodunit Tres espejos / Tres espelhos (1947) y Barrio / Vida, rua sem sol (1947). Esta última proviene de Les fianfailles de Monsieur Hire, una novela de Simenon adaptada contemporáneamente por Julien Duvivier en Panique (1946). Mientras la acción de la cinta francesa tiene lugar en París, la de Vajda se abre con unos exteriores de Oporto, para ceñirse luego a un laberinto de callejuelas recreadas en estudio, de una topografía tan abstracta como claustrofóbica. La ausencia, la sospecha, la soledad y el odio dominan a la comunidad, que procederá a tomarse la (in)justicia. por su mano, como en El cebo.

Tras un breve paréntesis británico, Vajda regresa a España para dirigir Séptima  página (1950), crónica criminal de historias entrelazadas. Es entonces cuando, en compañía de Santugini como guionista, Vicente Sempere en la producción y Enrique Guerner tras la cámara, dará lo mejor de sí mismo. La última parte de su carrera se desarrolla a caballo entre Suiza, España y Alemania.

La colaboración con el actor Heinz Rhümann y el guionista Hans Jacoby, fraguada durante el rodaje de El cebo, da lugar a dos comedias ligeras en las que sendas niñas faltas de uno de sus progenitores sirven en de motor a la acción. La otra vertiente son las historias de adolescentes que siguen ocupando el centro de sus preocupaciones en María, matrícula de Bilbao (1960), en Die Schatten werden langer (Cerco de sombras, 1961) y, en menor medida, en la coproducción hispano-germana Una chica casi formal / Ein fast anstündiges Mickhen (1963). Incluso el policial Das Feuerschdf (Atraco, 1963) pivota tanto alrededor de los asaltantes del buque-faro, como de la relación entre el capitán de la nave y su hijo

Apenas iniciado en Barcelona el rodaje de La dama de Beirut (1965), un extravagante musical internacional sobre la trata de blancas al servicio de Sara Montiel, fallece repentinamente. Concluye el trabajo su ayudante Luis María Delgado.

El cebo se convierte así en una película «bisagra» en la obra de Vajda, que, al tiempo que le permite reorientar uno de los motivos fundamentales de su filmografía, le libera de los rigurosos márgenes marcados por la censura española. Sin embargo, su inscripción en la filmo-grafía española resulta, cuando menos, problemática. La participación de Chamartín en esta operación inter-nacional a tres bandas —pilotada por Praesens-Film de Zúrich y cofinanciada por la berlinesa CCC-Film—, sirve al estudio donde Vajda ha desarrollado la mayor parte de su obra en la década de los cincuenta para conseguir la nacionalidad española y los consiguientes beneficios económicos.

domingo, 24 de marzo de 2019

ocurrió a la luz del día (1)

 Este artículo sobre El cebo / Es Geschah am hellichten Tag ha conocido diversas
versiones a lo largo de la última década. La más completa, que ahora publico aquí
ligeramente ampliada, apareció en la revista
EU-topías, vol. 10, otoño de 2015
y no habría llegado a puerto sin la colaboración de Encarni Rus.



Materiales de estudio

Conocemos dos versiones de El cebo / Es Geschah am hellichten Tag (1958): la española y la alemana. Vale decir, censurada y la íntegra. Hay una tercera, inglesa: It Happened in Broad Daylight. La crítica de Bosley Crowther (1960) nos pone sobre la pista de esta versión parcial. Albert Lieven y Roger Livesey, intérpretes habituales en las películas de Powell y Pressburger, habrían repetido en inglés, las escenas rodadas en alemán por Heinrich Gretler (el comandante) y Ewald Balser (el psiquiatra).

En los catálogos de cine suizo figura también una versión de esta nacionalidad con un metraje de 2.750 metros y, por tanto, una duración de cien minutos. Podemos suponer que se trata de la misma versión alemana en la que se hubiera redondeado la longitud a efectos administrativos, pero a falta de una revisión física de los materiales nos movemos en el terreno de las hipótesis [Dumont, 1987: 482].

Nos atendremos, por tanto, a las ediciones comercializadas en formato doméstico en España y Alemania e Italia, confrontadas con el expediente administrativo conservado en el Archivo General de la Administración.

Nos valdremos también de la novela Das Versprechen: Requiem auf der Kriminalroman, editada en castellano como La promesa, que el propio Dürrenmatt derivaría a posteriori de su tratamiento original. Un cuarto elemento, habitualmente desatendido, nos servirá de apoyo. Se trata del guión de doblaje español depositado en Filmoteca Española y que contiene la primera traducción del guión alemán (Dürrenmatt, Vajda, Jakoby, s/f). Es previo, por tanto a la intervención de la censura. Estas cinco fuentes no permitirán hacernos a la idea de cuáles fueron las fases de depuración de la historia y, por ende, cómo se imbrica esta película capital en la filmografía española en general y en la del húngaro errante Ladislao Vajda en particular.

Bibliografía:
CROWTHER, Bosley (1960), “Screen: A Swiss Manhunt Amid Scenic Beauty: It Happened in Broad Daylight at the Baronet”, The New York Times.
DÜRRENMATT, Friedrich (1965), Frank V, Barcelona: Aymá. Prólogo y notas: Julio Diamante.
DÜRRENMATT, Friedrich (1990), La promesa, Barcelona: Editorial Noguer. Traducción: José María Valverde.
DÜRRENMATT, Friedrich, VAJDA, Ladislao, JAKOBY, Hans, El cebo [Guión - Lista de diálogos], depositado en Filmoteca Española, G-6547.
GUBERN, Román (2014), “La censura com a causa de las multiversions”, Esteve Riambau (coord.), Multiversions, Barcelona: Filmoteca de Catalunya.
LLINÁS, Francisco (1997), Ladislao Vajda, el húngaro errante, Valladolid: 42 Semana Internacional de Cine.
MÉNDEZ-LEITE, Fernando (1965), Historia del Cine Español, Madrid: Ediciones Rialp.
SEMPERE, Isabel (2009), La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975), Valencia: IVAC-La Filmoteca. WRIGHT, Sarah (2008), «El niño en peligro y otras piezas de lo real en El cebo (1958) de Ladislao Vajda», Secuencias: Revista de historia del cine, 28, pp. 27-45.
ZUNZUNEGUI, Santos (1996), «El Cebo / Es Geschah Am Hellichten Tag», Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica del cine español, Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, pp. 452-454.
Expediente administrativo, Archivo General de la Administración, caja 36/04788.

domingo, 17 de marzo de 2019

los hijos del negro rafael, actores infantiles

La vida es ansí, que decía don Pío.

En un estudio radiofónico coincidimos con el humorista y actor Juan Sánchez "Kimbo", hijo de una vallisoletana y de un showman cubano de los que andaban por Europa a mediados de la década de los treinta. Se hacía llamar "el negro Rafael" y actuaba en la orquesta de Julio Galindo, establecido hacia 1936 en Barcelona, ciudad a la que llegó con Antonio Machín.

Nos cuenta Kimbo que, por los azares bélicos, nació en 1937 en Casablanca, donde actuaba su padre, y que en la España de la posguerra pronto reparan en su disposición y empiezan a llamarle para hacer papelitos -apenas figuraciones- con los que cumple a pesar de su cortísima edad gracias a su viveza, al medio artístico en el que se ha criado y al color de su piel, que le convierte en intérprete idóneo de fantasías orientales y cintas adscritas al ciclo colonial.

Recuerda tres títulos y que el primero de ellos se rodó en Montjuic, porque al salir de los estudios el arrapiezo de cuatro o cinco años que era entonces se queda fascinado contemplado la gran fuente construida para la Exposición Internacional de 1929. En efecto, Sucedió en Damasco  / Accadde a Damasco (José López Rubio, 1942) se rueda en los estudios Orphea, en lo que fuera Palacio de la Química.


Ya en Madrid, participa también en Bambú (José Luis Sánez de Heredia, 1945) y en Misión blanca (Juan de Orduña, 1946).De vuelta a casa, husmeo entre fotogramas para localizar la mirada vivaz y el rostro sonriente de un hombre que, desde la atalaya de sus ochenta y un años, ha recuperado estos recuerdos gracias a una de las autobiografías auspiciadas por la Fundación Aisge en su colección "Memorias de la escena Española": Sí, yo puedo (2016).


Sin embargo, cuando le hacemos llegar las capturas, nos explica que de los dos críos que acompañan a Imperio Argentina, es el de delante, y el que apoya su mejilla en el hombro de la estrellas es su hermano mayor, al que habíamos identificado erróneamente como él en Misión blanca.



En cualquier caso, aquí damos fe de su presencia no acreditada junto a Miguel Ligero y Paola Barbara, Imperio Argentina o Julio Peña y Elva de Bethancourt.

domingo, 10 de marzo de 2019

filmografía española de miriam day


Miriam Day o Myriam Day o, incluso, Mirián Day, que con todas estas grafías se prodigó en las pantallas españolas entre 1947 y 1950, se llamaba en realidad Maria Petacci. Era hermana, claro, de Claretta Petacci, a cuya azarosa vida y trágica muerte junto a Mussolini dedicó una monografía al final de sus días: Chi ama è perduto: Mia sorella Claretta (Reverdito, 1988).

Nacida en 1923, debutó como actriz cinematográfica con dieciocho años en el principal papel femenino de Le vie del cuore (Camillo Mastrocinque, 1942), un melodrama ambientado en el siglo XIX y que mereció los honores de ser presentado en la Mostra de Venecia. Al parecer, el alias adoptado por la debutante, Miriam di San Servolo, provocó risas entre el público porque San Servolo era el manicomio de la ciudad. Sin embargo, la crítica contemporánea tuvo buen cuidado en no decir nada negativo de la hermana pequeña de la amante del Duce. Cuando éste cae en desgracia, aparecen las primeras críticas al corto cuello de la actriz, a lo poco que realzaba su físico el vestuario de época, a su falta de formación y al flaco favor que le habían hecho eligiendo como su rival en la pantalla a la deslumbrante Clara Calamai.

Ferdinando Maria Poggioli se presta a dirigir sus dos siguientes películas en 1943, pero la carrera italiana de Miriam culmina con L'invasore (Nino Giannini, 1943), cinta supervisada por Roberto Rossellini que no llega a las pantallas hasta 1949, cuando ella ya está asentada en España. Aquí su carrera arranca con El emigrado (Ramón Torrado, 1947), pero salvo ésta, Confidencia (Jerónimo Mihura, 1948) y alguna más, sus películas resultan prácticamente invisibles cuando no han desaparecido para siempre. Nueve títulos en los que encabezó los créditos en la mayoría de las ocasiones y de los que hoy apenas podemos disponer de los carteles...

El emigrado (Ramón Torrado, 1947)

 
Lluvia de hijos (Fernando Delgado, 1947)


Confidencia (Jerónimo Mihura, 1948)

 
Doña María la Brava (Luis Marquina, 1948)

 
Cita con mi viejo corazón (Ferruccio Cerio, 1948)

 
Vendaval (Juan de Orduña, 1949)
 
En Vendaval Miriam Day interpreta a la enamoradiza Isabel II. Cuando arranca la película está intentando recuperar unas cartas comprometedoras que le envió en un momento de extravío amoroso al coronel Puig Moltó (Eduardo Fajardo). Si esta correspondencia cayera en manos de sus enemigos políticos, el trono estaría en jaque. Para burlarlos, la cantante Soledad Montero (Juanita Reina) y el capitán Mir (Virgilio Teixeira) se hacen pasar por la pareja de amantes. Soledad tiene que agradecerle a la reina el indulto de su padre y ejercerá de mediadora ante Puig Moltó para recuperar la correspondencia, lo que provoca situaciones ambiguas que excitan los celos de Mir. Para colmo, el hermano de Soledad (José Bódalo) está metido en la conspiración de modo que ella tendrá que fingir que están de fiesta cuando vengan a detenerlos a la Venta del Cojo. Y así, los fingimientos y las falsas apariencias terminan constituyendo el meollo de la película, más allá de su desarrollo argumental. La revolución y el melodrama se van entreverando a lo largo del metraje con alguna incursión musical -tampoco muchas- de la tonadillera en su última película a las órdenes de Orduña. La escena de la renuncia al trono de la reina en 1868 remite a la de su nieto Alfonso XIII en 1931: la monarquía debe apartarse del camino del pueblo irresponsable a fin de evitar derramamientos de sangre. El vendaval titular, por supuesto, es el de la historia.

 
Tempestad en el alma ((Juan de Orduña, 1950)

 
Flor de lago (Mariano Pombo, 1950)

 
¡Torturados! (Antonio Mas Guindal, 1950)

Realizada en 1950, un año en el que el cine español declina un buen número de variantes del cine policial y criminal, Torturados se sitúa a la sombra de Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940) y de los melodramas de Bette Davis dirigidos por William Wyler, como The Letter (La carta, 1940) o The Little Foxes (La loba, 1941), para culminar en un clímax netamente noir. Mas Guindal juega, en su única realización, con los puntos de vista para incrementar el suspense de algunas escenas -la del envenenamiento de Elena (Porfiria Sanchiz) por parte de Raúl (Virgilio Teixeira) se lleva la palma en este aspecto- y con una planificación por momentos imaginativa que busca compensar visualmente la carga literaria de los diálogos. Precisamente por eso brilla con luz propia la escena de Pablo y Diana en la playa, libre de estas constricciones y en la que lo único que parece importar es la mera presencia de dos cuerpos jóvenes y, en concreto, antes el del atlético Ramón Bonada que el de la cuellicorta Miriam Day.

Inaccesible como queda este tramo de su filmografía, los historiadores han optado por señalar la coproducción franco-italiana Bonnes à tuer / Quattro donne nella notte (Henri Decoin, 1954) como el único título relevante de su carrera...


Ésta culminará interpretándose a sí misma en una breve intervención en Claretta (La amante de Mussolini, Pasquele Squitieri, 1984), santiguándose ante la tumba de su hermana. En ambas cintas figura con su auténtico apellido, Petacci, al igual que en su cometido de responsable del vestuario en la coproducción Vacaciones en Mallorca / Brevi amori a Palma di Majorca (Giorgio Bianchi, 1959).


ps.- Asegura Sara Montiel en uno de sus volúmenes de memorias que a ella le ofrecieron el papel de Claretta en la película de Squittieri, pero que lo rechazó por la amistad que la unía a su hermana, con la que coincidió en el rodaje de Confidencia.
Yo conocí a los padres de Clara Petacci gracias a Miguel [Mihura], que me llevó a su casa. Miguel, que era germanófilo, tenía mucho trato con ellos y los había recibido cuando vinieron huyendo de Italia. Se suponía que Clara los iba a seguir, pero ya se sabe que no lo hizo, sino que se quedó con Mussolini. Luego yo seguí siendo amiga de Miriam hasta su muerte. Cada vez que iba a Roma, la visitaba; cuando ella veraneaba en Palma, nos veíamos. [...] A mí me habría gustado interpretar a esta mujer [Claretta] porque murió por amor. Ni por poder ni por dinero: murió por amor. Podía haberse marchado de Italia, pero prefirió ir junto a Mussolini para morirse. [Sara Montiel y Pedro Manuel Villora: Vivir es un placer: Memorias. Barcelona, Plaza & Janés, 2000, pág. 135.]

domingo, 3 de marzo de 2019

slapstick georgiano



Notas tomadas a vuelapluma en 2008 sobre seis cortometrajes de Mikhail Kobakhidze, director georgiano que se exilió de la Unión Soviética:

Molodaya Liobov / Jeune amour (1961) B/N. Música. 8:25

Un chico vuelve a casa. Como su novia no está, decide darle una sorpresa. Cuando ella llega, le cambia el bolso de sitio y hace toda clase de travesuras escondido tras un armario. Finalmente ella descubre su gorra y comienza a poner mesa para dos, lo que despierta en él unos celos terribles. Todo termina con una última travesura. Planificación y montaje de tipo amateur. Tono cómico-costumbrista.

Carrousel / Carrousel (1962) B/N. Música. 11:40
Cuando sale el sol todo el mundo en la ciudad se dirige al trabajo. Un chico sigue a una chica en autobús hasta el parque de atracciones donde ella monta en la noria (el carrusel del título). La sigue por la calle y es embestido por un camión cisterna. Al verlo empapado ella se detiene a hablar con él. Quedan para más tarde. Un chuleta que piropea a todas las chicas que se le ponen a tiro, recibe un bofetón de la chica. Entonces él sale de su escondite y pasean juntos, pero ella se detiene a hablar con una amiga y él no se da cuenta. Cuando quieren reunirse de nuevo, no lo logran. Gags en la tradición de Keaton y Tati. La continuidad es buena, pero se corta bruscamente al final.

Qortsili / La noce (1964) B/N. Música. 21:18
Camino de su trabajo en un laboratorio un joven (Gogi Kavtaradze) coincide con una chica (Nana Kavtaradze) en el autobús. La acompaña hasta su casa y se burla de una señora (Ekaterine Verulashvili) que les espía con unos prismáticos. Pero resulta que la señora es la mamá de la chica. Los subsiguientes intentos de entrar en contacto con ella resultan inviables por la férrea vigilancia de la madre. El joven cambia entonces de estrategia: se maquea y acude con un inmenso ramo de flores… que entrega a la señora. Ésta ve con buenos ojos que un joven tan atento salga de paseo con su hija. Pero cuando el chico va a repetir la jugada, ella se ha casado. Musical, como el resto. Siguen los homenajes a Keaton.

Qolga / Le parapluie (1966) B/N. Música. 18:37
Un guardabarreras realiza sus tareas cotidianas (ordeñar la cabra, tender la colada) antes de dar paso a un larguísimo tren de mercancías. Como ésta debe de ser su única ocupación al cabo del día, organiza un concierto de flautín para una chica. De pronto aparece un paraguas volante y la historia se convierte en una especie de ballet a tres. Persiguen al paraguas, bailan con él hasta que se desvanece en el aire. Cuando otro chico lo encuentra la historia de amor está apunto de terminar mal. El slapstick poético da paso a un humor surreal.

Musikosebi / Les musiciens (1969) B/N. Música. 13:39
En un paisaje nevado absolutamente blanco dos individuos se encuentran, bailan, tocan instrumentos, realizan pantomimas de un duelo a sable y una corrida de toros. Inopinadamente uno dispara contra el otro con un cañón. La cosa termina como empezó, con un baile. Entre Samuel Becket, Norman MacLaren y los dibujos de Chuck Jones. Parece ser que iba a ser más largo y las autoridades soviéticas cortaron la producción porque les parecía demasiado abstracto.

En chemin (2001) B/N. Intérprete: Cyr Chevalier. Música: Chopin. 13:00
Un náufrago llega a una playa con todas sus maletas. Sueña que se las lleva un vendaval. Despierta desconcertado. Intenta trasladar las maletas con un carrito cuyas ruedas se atascan en la arena y le sorprende una tormenta que se lleva por los aires sombrero, maletas y hasta la ropa. Desnudo, en mitad de la playa, contempla sus propia historia en las nubes. Producción francesa, con la colaboración de MK y Arte. Kobakhidze continua su obra en Francia, treinta años después. Como si no hubiera pasado el tiempo, con la misma brevedad que siempre le ha caracterizado. Si acaso el aliento poético ha vencido en buena medida al humor, que ahora se ha hecho tan delgado que apenas aflora.