domingo, 27 de octubre de 2019

lazaga 101 (21)


La vigésimo primera entrega de este "verano Lazaga", que se nos ha metido en el otoño sin darnos cuenta, está dedicada a la guerra de sexos. Es un tema que ya ha asomado en anteriores títulos, pero que a finales de la década de los sesenta se agudiza y adquiere carácter de sátira con la progresiva incoporación de la mujer al mundo del trabajo e, incluso, de las finanzas.

Podemos arrancar con No desearás la mujer de tu prójimo (1968) en la que el banquero Enrique (Antonio Ferrandis), el médico Alberto (Arturo Fernández), el inversionista Carlos (Juan Luis Galiardo) y el rentista Paco (Juanjo Menéndez) han triunfado en la vida y en el matrimonio, pero sienten más interés por las mujeres de los demás que por la propia. Carlos ronda a la caprichosa y coqueta Mónica (Sonia Bruno), que es "medio francesa", para que consiga que Enrique le conceda un crédito. A éste se le cae la baba con Lola (Irán Eory), que acude al banco todos los meses para ingresar los alquileres de los pisos en los que Paco invirtió las ganancias de sus años en Venezuela. Como buen rentista, éste se dedica a jugar al tenis con Matilde (Diana Lorys), la mujer de Carlos, en tanto que la pobre Elena (Mary Francis) ve cómo Alberto llega a las tantas rendido pero siempre encuentra un momento para tirarle los tejos a Matilde con la excusa de una visita médica. El único que está encantado con su mujer, Isabel (Paula Martel), y con sus dos hijos es José Luis (José María Mompín), un químico perfumista. Ellos sirven de contrapunto a todos los demás, que, en realidad, se han dejado arrastrar a un enredo urdido por las mujeres para darles una lección a sus maridos. Es un juego que Masó y Lazaga exasperarán en Las amigas (1969), que viene a ser como el reverso satírico de ésta. Sin embargo, los adulterios sólo se producen en las calenturientas mentes de los maridos que se imaginan engañados por sus mujeres con algunos de sus amigos. Lazaga recurre a las ralentizaciones, al montaje sincopado o a la iluminación coloreada, además de a la distorsión del sonido, para subrayar el carácter onírico de estas escenas.

Con un protagonismo tan coral, el guión apenas recurre a personajes secundarios. Los pocos que aparecen sirven de contrapunto a la clase social de los protagonistas, como el servil contable del banco (Jesús Guzmán) o el rumbero (Paco Camoiras) que José Luis e Isabel se traen para amenizar un sarao y que responde al inverosímil nombre artístico de "Berberecho de Chipiona", en lo que suponemos que sería un chascarrillo sobre la creciente popularidad de Camarón en el tablao capitalino de Torres Bermejas.

La condición social de los protagonistas les permite dedicar el tiempo a estos coqueteos con final moralizador. Pedro Masó ejemplifica el estatus una vez más, por cuenta del vehículo que conducen. Paco tiene un Chevrolet Corvair descapotable. En cambio, el coche de Mónica es un Seat 850 coupé, en una de esas maniobras de sinergia promocional a las que tan proclive fue siempre Masó. Éste pretende sacarle punta a la sátira por cuenta de Las amigas, seis mujeres de posición acomodada que se dedican al cotilleo y al adulterio.  Pochola (Sonia Bruno), Verónica (Teresa Gimpera), Sonsoles (Julia Gutiérrez Caba), Natalia (Mónica Randall), Carola (Ana Guillen) y Cuqui (Florinda Chico) no tienen otra preocupación que la maledicencia. La última es que Pochola se ha ido de caza y ha dejado a su marido (Carlos Larrañaga), al que todas llaman "el príncipe" en Madrid. Si la explicación de éste, de que a ella le gusta la caza y a él la pesca tiene algún doble sentido sexual es algo que no se aclara en la película, pero patentiza el cambio de roles genéricos que se está produciendo -entre las clases altas exclusivamente, claro- en las prostimerías del siglo XX. Porque el príncipe mantiene las apariencias en su matrimonio con Pochola pero también tiene una relación extramatrimonial con Natalia, a la que todas sus amigas critican por no haber encontrado un hombre al que llevar a la vicaría, igual que critican a Cuqui por su obesidad y mal gusto. Sonsoles se siente terriblemente sola desde que enviudó, lo que aprovecha un canalla, que se hace pasar por un viejo amigo de su marido que siempre estuvo enamorado de ella, para estafarla. Y es que en el mundo de "las amigas" el hombre ocupa un lugar centralísimo. Tanto es así que la mera sugerencia de una relación homosexual -esta vez sí- entre Pochola y Verónica, que se han ido juntas de viaje a Venecia y a Cortina d'Ampezzo con la excusa de recibir la bendición papal, provoca la ruptura entre el estricto Pablo (Luis Dávila), caracterizado con toda clase de cautelas como integrante del Opus Dei. La reconciliación in extremis de la pareja sirve a los fines moralizadores de Masó -que firma el guión con su colaborador habitual, Rafael J. Salvia- y para que la rueda de llamadas insidiosas con la que comenzaba la película vuelva a arrancar en una cinta de Moebius sin principio ni fin.

Lazaga parece sentirse especialmente cómodo precisamente en las escenas rodadas en Italia, sin otro interés que seguir a las amigas cámara en mano por las pistas de esquí y las calles de Cortina. El resultado es una especie de película familiar en 35mm con acompañamiento musical del imprescindible Antón García Abril.

Las secretarias (1969) son Las muchachas de azul (1957) una década más tarde: chicas independientes en un Madrid en continuo desarrollo. Juli (Sonia Bruno), Paula (Teresa Gimpera) y Loli (La Polaca) trabajan en un edificio de oficinas que comparten la agencia de seguros La Mundial e Import-Export Europa y mantienen relaciones de sumisión con respecto a sus jefes, que son siempre hombres. Lo hace explícito Paula después de que Loli se haya acostado con su jefe (Alberto del Mendoza): “Para los hombres el amor es la cama, para nosotras es la vida entera”. No obstante, Paula está a punto de casarse con Enrique (Manuel de Blas), su novio desde hace años lo que supone dejar de trabajar y hacerse cargo de una aburridísima vida doméstica. Por su parte, Juli cambia de novio como de vestido, sun darse cuenta que el verdadero amor es un informático que no sabe nada de mujeres (Juanjo Menéndez). En cambio, la desenvuelta Vicky (Paca Gabaldón) aprovecha la rijosidad de sus jefes para cambiar continuamente de oficina y lograr un aumento de sueldo. Sea cual sea su condición, todas se solidarizarán con la veterana Adela (Mary Carrillo) cuando su jefe (Antonio Casas) decida despedirla porque ha perdido el tren del progreso. Los competentísimos jefes son incapaces de coger un teléfono y deben aceptar la reivindicación femenina que pone la guinda aparentemente reivindicativa a la situación de sumisión a la que todas vuelven una vez su petición de readmisión para Adela ha sido aceptada. De este modo, el guión de Salvia y Masó reposa sobre todo en la componente dramática –y moralista, claro- de la trama, relegando las situaciones cómicas a los personajes secundarios.

La cámara de Miguel Agudo, que actúa como segundo operador a las órdenes de Juan Mariné, se centra en las piernas que dejan al descubierto las minifaldas tanto en los fondos de los títulos de crédito como en varias secuencias en las que prima el montaje evidenciando, mediante la planificación, una componente fetichista que desborda las intenciones superficialmente sociológicas del libreto de Masó y Salvia.

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970) es una fábula moralista, de una ranciedad aún más dolorosa con el paso de los años, con escasas situaciones genuinamente cómicas y apenas salvable por el trabajo de sus tres protagonistas masculinos y la belleza de las tres mujeres que son objeto de su deseo, aunque la pacatería de la comedia sexy de esta etapa malogra también las intenciones en este campo. El doctor Quesada (Fernando Fernán-Gómez), médico de fama internacional, vuelve a España después de un año en el extranjero. Pero en el aeropuerto, ante las cámaras de la televisión, la que le da la bienvenida apasionadamente no es su mujer (Mabel Karr). Como Quesada es un cínico, le dice a su mujer que se trata de una desequilibrada, cuando en realidad es su amante, Elena (Esperanza Roy), que también esperaba ansiosa el reencuentro. Al aeropuerto acuden también Enrique y Federico (José Luis López Vázquez y Juanjo Menéndez). Ambos se sienten frustrados por una vida profesional y familiar anodina, así que cuando un cuarto amigo (Jesús Puente) fallece inesperadamente, deciden volver a tomar el tren del amor. Enrique pierde la cabeza por Yoli (Rossanna Yanni), una miss argentina que se está abriendo camino en España como modelo. Federico se encapricha de una estudiante (Elsa Baeza) a la que espía desde su casa mediante unos prismáticos. El uno empiza a hacer gimnasia y le pone un piso a su miss y el otro se coloca un peluquín y frecuenta locales de ocio juveniles. Su amigo el médico les advierte que ahora, además de mayores, resultan también ridículos, pero ninguno quiere dejar pasar esta nueva oportunidad de amar. Claro, que las tres mujeres tienen otros amantes más jóvenes y ellos volverán a la rutina doméstica escarmentados y espantados ante cualquier mujer joven que les pudiera hacer reincidir.

domingo, 20 de octubre de 2019

lazaga 101 (20)


La primera película en que Pedro Lazaga dirige al popularísimo cómico Paco Martínez Soria y la que sirve para establecer el molde que irán repitiendo a lo largo de los años es La ciudad no es para mí (1965). Según la costumbre de tantas cintas de la época, arranca con un prólogo en el que se dan mitad en guasa, mitad en broma, una serie de datos estadísticos sobre la automoción en una gran ciudad, para el caso, Madrid: tantos millones de habitantes, tantos vehículos, tantos baches... El bullir ciudadano tiene su correlato en la puesta en escena con esta locución ametrallada y la utilización de la cámara rápida. En este vértigo, José Sazatornil “Saza” es un anónimo ciudadano medio que vive el acelerado ritmo de la ciudad. Cuando va a coger el coche, el locutor le interpela:
—Espere, hombre. ¿Adónde va?
—A la otra oficina —contesta Saza, con la llave en la mano.
—¿Tiene dos empleos?
—No, señor. Cinco. Si no, ¿de dónde iba a sacar para el televisor, la nevera, el colegio de los niños y el Seat?
—Pero así no va a llegar a viejo.
—Y a usted, ¿qué le importa? —le espeta Saza.
—Tiene usted razón, perdone.
—Perdonado.
Saza monta en su 600 D y se pierde entre el fragor del tráfico madrileño.

El turismo es un gran invento (1967) recupera el frenético montaje inicial, ahora por cuenta de las vacaciones en la playa. En esta ocasión no es Saza, sino Jesús Guzmán, el requetepluriempleadísimo quien mete a la familia en el 600 para viajar hasta la costa donde embucha las raciones de paella a pares, pues tampoco allí tiene tiempo para nada. Después de este prólogo, el afán de Benito (Paco Martínez Soria), alcalde de Valdemorillo del Moncayo, de convertir el pueblo en un polo de atracción turística, resulta, como poco, delirante. No obstante, emprenderá en compañía del secretario del ayuntamiento (José Luis López Vázquez) y gracias a la financiación del terrateniente local (Rafael López Somoza) un viaje de prospección a Marbella. Allí ambos caen bajo el hechizo de Helga (Ingrid Spaey) y sus Buby Girls, lo que ocasiona importantes contratiempos al secretario con su señora (Margot Cottens) cuando regresa al pueblo. Tras meses de espera para que les reciba el ministro de Información y Turismo, el pueblo acabará recibiendo la visita de las Buby Girls y anunciando la construcción de un Parador Nacional de Turismo con la bendición del cura (Valentín Tornos). Se concilian de este modo modernidad y tradición en un cóctel que mantiene intactas las esencias patrias. Gracias a esta fórmula milagrosa la sangría de la emigración queda cauterizada como prueba el regreso de uno de los que había marchado a la ciudad (Erasmo Pascual jr.) para casarse con Piluca (Margarita Navas), que había planeado irse a servir a Barcelona y ahora formará una familia en Valdemorillo del Moncayo.

La filmografía conjunta de Martínez Soria y Lazaga pasará por la puesta al día de temas ya probados en el escenario. Sólo El turismo es un gran invento y Abuelo made in Spain (1969) parten de argumentos y guiones de Masó y Coello. Ocho veces más dirigiría Lazaga a Martínez Soria en producciones de Filmayer, que, en su mayor parte, son adaptaciones de textos dramáticos que ya habían conocido el éxito en el escenario. La ciudad no es para mí es una adaptación de la obra homónima de Fernando Ángel Lozano, en el siglo, Fernando Lázaro Carreter. ¿Qué hacemos con los hijos? (1967) adapta la obra homónima (1959) de Carlos Llopis, un autor del que también versionarán La cigüeña dijo sí (1951) con el título de El padre de la criatura (1972). El otro autor reincidente es Alfonso Paso, del que Juan Jubilado (1971) se convierte en Estoy hecho un chaval (1976) y Cosas de papá y mamá (1960) en El abuelo tiene un plan (1973). La situación cómica de partida de esta comedia, estrenada en el teatro Infanta Isabel el 8 de abril de 1960 por  Isabel Garcés y Manuel Dicenta, estaba basada en una tradicional inversión de roles: una mujer y un hombre ya maduros, viudos e hipocondríacos a causa de la soledad, se encuentran en la consulta de un doctor que fomenta que se relacionen porque cree que la mejor cura para sus males es el optimismo. Pero, ay, los hijos de ambos, compañeros de trabajo para colmo, ven con malos ojos tantas ganas de vivir y tanto romance. Del éxito escénico se sigue la inmediata adaptación al cine con Isabel Garcés retomando el papel titular y Ángel Garasa en el de su provecto enamorado: Prohibido enamorarse (José Antonio Nieves Conde, 1960). Doce años después, la obra volvería a la pantalla con el título de El abuelo tiene un plan (Pedro Lazaga, 1973), aunque ahora Isabel Garcés interpreta el papel de Elena al servicio de la comicidad de Paco Martínez Soria, que encarna a Leandro. El guión de Vicente Coello, Mariano Ozores, Juan José Daza se dice “inspirado en una comedia de Alfonso Paso”, quien comparece en el papel del doctor Bolt y se dirige directamente a los espectadores, como sucedía en la comedia original, para poner el énfasis en que la soledad no se cura con antibióticos, sino con ilusiones. Los familiares de los tortolitos de la tercera edad se multiplican: dos parejas de hijos para Lorenzo (Manolo Zarzo-Elvira Quintillá y Maruja Bustos-José Sacristán), que se ve obligado a convivir con ellos, y una hermana de Elena (Guadalupe Muñoz Sampedro), con lo que ella ya no es viuda, sino soltera. De todos modos, las escenas clave tienen lugar entre la pareja protagonista: la cita a ciegas en el bar, con malentendido del perrito que se le escapa a Elena y el gag reiterado del camareo impaciente (Emilio Laguna); el primer encuentro íntimo en el nidito de amor íntegramente decorado en verde por él, que ha tomado al pie de la letra una afirmación inocente de ella y sirve a la transposición literal del chiste del "viejo verde"; el rapto con Leandro disfrazado de fontanero y la consiguiente inundación en un momento de slapstick en el que momentáneamente el diálogo pasa a segundo plano; y, de remate, la hilarante escenificación de la honra mancillada y su reparación en un hotel del Escorial ante el creciente escepticismo del camarero (Valeriano Andrés), que funciona por mera repetición mecánica en un bien estructurado clásico gag en tres tiempos.

De la generación del primer tercio de siglo, La educación de los padres (1929), de José Fernández del Villar, llega a la pantalla como Hay que educar a papá (1970), y Anacleto se divorcia (1932), comedia antirrepublicana de Muñoz Seca y Pérez Fernández, como El alegre divorciado (1975). Por último, ¡Guárdame el secreto, Lucas! (1977), en la que Dionisio Ramos reprisa un argumento de Abati y Reparaz, como base argumental para ¡Vaya par de gemelos! (1977). Este mismo año se ha estrenado en el Eslava y Dionisio Ramos, gerente de la compañía de Martínez Soria, aprovecha para remachar un clavo que, a tenor del cambio político, considera necesario afianzar:
Creo que debe existir un teatro de divos, como debe existir un teatro experimental, político o social. El fenómeno de Martínez Soria es sencillo: es un actor dotado de unas condiciones fabulosas para este tipo de género teatral, popular y directo. Tiene una afición desmedida y no ha engañado nunca al público. Si algún espectáculo se ve con seguridad es el de Martínez Soria, que imprime a cada personaje una gran personalidad. [“La clásica temporada de Paco Martínez Soria”, en El País, 18 de febrero de 1977.]
Y es que, desde su regreso a la pantalla tras concluir su relación con Iquino a finales de los cincuenta, Martínez Soria no hará otra cosa que trasladar a la pantalla el tipo que ha fijado en el escenario: un hombre maduro, sabio a base de cazurrería, que las caza al vuelo y que debe utilizar métodos expeditivos —incluido el jarabe de palo— para inculcar un poco de sentido común a las nuevas generaciones —habitualmente sus descendientes directos— cegados por el brillo del desarrollismo. Lazaga busca el correlato de estos argumentos con una realización abundante en zooms y montajes sincopados, orquestada alrededor de repartos corales que, precisamente por su propia naturaleza, remiten al primer actor que ocupa el centro del encuadre y que representa invariablemente las virtudes tradicionales frente a los vicios de la modernidad. Si en el otro filón coetáneo que representa paradigmáticamente esta dualidad -el protagonizado por Conchita Velasco y Manolo Escobar- cabe un margen de negociación sobre los valores en juego y un cierto gatopardismo -"cambiar todo para que nada cambie"-, el ciclo Martínez Soria se constituye en emblema del patriarcado. Así lo confirma Ernesto Pérez Morán en su análisis temático del cine tardofranquista:
Y si hay un actor que ejemplifica el poder patriarcal, ése es Paco Martínez Soria. [...] En ¿Qué hacemos con los hijos? la jerarquía del padre es indudable, estando legitimado para maltratar a su descendencia (cuando su hija es víctima de abusos le espeta que "debería partirte la cabeza, pero me iba a doler más a mí que a ti"), algo que se repite en El calzonazos, en el momento en que se lamenta de no haber arreado a tiempo un buen guantazo a su hija. Y es impagable el instante en que el Marcelino de Abuelo made in Spain llama a una de sus hijas "coneja" en alusión a su capacidad procreadora y a otra la acusa de "zorrear", en una prolongación de los símiles animales ya vistos al tratar otros personajes femeninos y que también en este filme encuentran una síntesis familiar cuando el protagonista interpretado por Martínez Soria se refiere a su familia como "un rebaño". [Ernesto Pérez Morán: "La familia, núcleo del Cine de barrio", en El cine de barrio tardofranquista: Reflejo de una sociedad. Madrid, Biblioteca Nueva, 2012, pág. 387.]

Como bien han señalado cuantos se han acercado con un mínimo afán crítico a este tramo de la filmografía de Martínez Soria, lo relevante no es tanto que esto sucediera en el último decenio del franquismo, sino la popularidad de estas mismas fábulas en las postrimerías de la segunda década del siglo XXI. Sólo en parte tiene ésta que ver con la realización de Lazaga. Hay una secuencia en ¿Qué hacemos con los hijos? en la que Alfredo Landa está llamando por teléfono desde una cabina y Paco Martínez Soria se acerca a ella. Va dando vueltas alrededor de la misma al tiempo que Landa va girando para evitar que le vea la cara. Los giros propician que el cable del teléfono se le enrolle en el cuello hasta que la cosa termine casi en estrangulación. Es un gag perfectamente resuelto "en tiempo y forma", como manda el lenguaje jurídico, y en el que el realizador se apoya en el juego de los actores, sí, pero también en su propia habilidad para sacar el máximo partido de una situación cómica.


domingo, 13 de octubre de 2019

lazaga 101 (19)


Después de innumerables cábalas, he decidido dejar Sor Citroen (1967) desparejada, dada su condición de islote en la filmografía de Lazaga. Podría haber intentado casarla con otras producciones de Pedro Masó o con el conservadurismo de las primeras colaboraciones del de Valls con Paco Martínez Soria, pero todos ellos son filones con características propias en los que el melodrama protagonizado por Gracita y el juguete cómico en el que se mueve López Vázquez resultan tan irreductibles que terminan conformando un universo cerrado.

Agotadas las variedades yeyés de la monjita cantante, Pedro Masó apuesta por la variante de la motorización. Ya había hecho la promoción cinematográfica del 600 en Ya tenemos coche (Julio Salvador, 1958) y se lanza en esta ocasión al fomento del popular “dos caballos”, fabricado en Vigo desde 1959 con licencia de la francesa Citroen. De que Lazaga cumplió a la perfección con lo que se le había encomendado dan cuenta los casi dos millones de espectadores que pasaron por taquilla cuando la película se estrenó y la prevalencia de su éxito en sus actuales reposiciones televisivas.

El futuro del convento en el que vive la hermana Tomasa (Gracita Morales) pasa porque ella consiga el carné de conducir con el que poder maniobrar el Citroen 2CV que llevará a las monjitas hacia un futuro prometedor. Tres tramas secundarias van punteando ésta: la del padre (Andrés Mejuto), el guardagujas de La Robla que ha debido renunciar en la vejez a la compañía de su única hija; la del “Cuchillas” (José Luis López Vázquez), un ladronzuelo de tres al cuarto al que la hermana Tomas siempre está sacando de algún lío; y la de Luisita (Ana Isabel Joglar), una niña acogida en el convento a la que han tenido que separar de su hermanito. El carácter sentimental de la primera y la última proporcionan cierta continuidad a un argumento claramente episódico, en tanto que las tropelías del “Cuchillas” y las quisicosas del convento –con la rivalidad siempre presente con la hermana Rafaela (Rafaela Aparicio)- soportan la mayoría de las escenas cómicas.

También la música de Antón García Abril se atiene a esta dualidad. Hablar del compositor turolense es hablar del paisaje sonoro lazaguiano. Tanto llegaron a confundirse sus filmografías que el maestro ha sido calificado como "compositor oficial de Pedro Lazaga". [Josep Lluís i Falco, en José Luis Borau (ed.): Diccionario del Cine Español. Madrid, AACCE / Alianza Editorial / Fundación Autor, 1998, pág. 393.] El reconocimiento contemporáneo -los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo para las partituras de La fiel infantería (1959) y No le busques tres pies (1968), y el del Círculo de Escritores Cinematográficos ese mismo año a su labor de conjunto- se fue convirtiendo en baldón al tiempo que la filmografía de Lazaga se adocenaba. Resulta sintomático que en la monografía que le dedica Cabañas Alamán, el realizador sea mencionado en contadísimas ocasiones y en alguna de ellas como contrapunto para destacar las colaboraciones del compositor con Mario Camus: "[Lazaga] se vio obligado a supeditar su enorme talento a lo que suponía el cine como empresa". [Fernando J. Cabañas Alamán: Antón García Abril: Sonidos en libertad. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1993, pág. 123.] Porque García Abril tuvo que participar en El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) o Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) para recuperar su prestigio de músico serio. Transita así de la tendencia sinfónica y vanguardista de sus inicios, a la música ligera de corte italiano, con preponderancia de la melodía característica de la comedia desarrollista, para recalar al fin en las orquestaciones sinfónicas, ahora de ascendencia nacionalista. En 2014 recibe la Medalla de Oro de la Academia de Cine. Declara entonces: "He escrito de todo en todos los formatos, no hago distingos entre una película y una ópera". [ABC, 27 de octubre de 2014.] Pero también se queja de que hace veinticinco años que el cine se olvidó de él. Si la sintonía de El hombre y la tierra (Félix Rodríguez de la Fuente, 1974-1981) es acaso su composición más recordada, el tema “dabadá” de los títulos de crédito de Sor Citroen ha llegado, con el tiempo, a convertirse en un imprescindible del retro-lounge hispano. 

 

domingo, 6 de octubre de 2019

lazaga 101 (18)


 Vamos con las escaramuzas de Lazaga en el universo pop...

El guión de Pedro Masó y Rafael J. Salvia sitúa La chica de los anuncios (1968) en tierra de nadie. Por una parte, parece querer documentar los obstáculos que se oponen al éxito de una mujer ambiciosa, dispuesta a triunfar en una sociedad abocada al consumo y a la supremacía de la imagen sobre cualquier valor algo menos superficial: en este aspecto, el modelo parece ser Darling (John Schlesinger, 1965). Por otra, las figuras de referencia resultan ser de un carpetovetónico que asusta; se lleva la palma -por muy cómica que se pretenda la escena- la rendición por cuenta de La Malagueña (Rafaela Aparicio) del "Banderita" de Las corsarias frente a las canciones retro-yeyés compuestas por Juan Carlos Calderón para Bea (Karina). Bea tiene por compañera en la pensión de La Malagueña a Yola (Sonia Bruno), protagonista absoluta del asunto, una chica provinciana y torpe, sin ningún talento ni el más mínimo instinto de supervivencia, sobre todo en el mundo de la publicidad, donde la denigran y luego -una vez logrado el éxito- la buscan Leo (Juan Luis Galiardo), el realizador de los spots más modernos; el gran empresario que nada quiere saber de una recién llegada (Rafael Navarro), y un realizador italiano (Sancho Gracia) al que han expulsado de Italia precisamente por el acoso sexual al que somete a las aspirantes a protagonizar sus "filmlets". Lazaga recicla así la situación que ya había protagonizado el mismo Sancho Gracia con Irán Eory en ¿Qué hacemos con los hijos? (1967). Y éste es otro punto en el que La chica de los anuncios pone por delante su españolismo. El realizador rijoso es italiano y los atracadores a los que Yola ayuda detener y que le proporcionan instantáneamente la popularidad que se había mostrado elusiva hasta ese momento, estadounidenses. En cambio, el grupo que acompaña a otro compañero de pensión que se dedica a tocar la trompeta y se hace llamar Luis Ámstrong (Juanjo Menéndez), son manchegos, vizcaínos y andaluces. Tales son las audacias satíricas de una cinta que termina con un final tan carca que produce sonrojo. Los tropiezos de Yola, sus torpezas, carecen de la más mínima eficacia humorística. Juanjo Menéndez y Valeriano Andrés componen personajes voluntariosamente cómicos. Karina -que ya había protagonizado el año anterior para Lazaga Los chicos del Preu (1967) y, como hija de familia bien, tenía un Simca 1000 que le había regalado “papurri por el ingreso en el Preu”, con la promesa de que si aprobaba el curso habría descapotable- habla con un registro vocal tomado de Gracita Morales. Lazaga aprovecha la realización de los spots para recrearse en un festival de zooms en cuyo ensamblaje manda la partitura de Antón García Abril. Nada ni nadie encuentran su sitio y el final cae como una losa. ¡Bam!

La producción pop de Masó no se decanta ni por el "lesterismo" de las cintas de Los Bravos, ni por la radicalidad de sus coetáneas Un, dos, tres... al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) y Topical Spanish (Ramón Masats, 1970). Se mantiene en esa tierra de nadie en la que se aprovechan las sinergias radiofónicas y discográficas para presentar en la pantalla cinematográfica voces populares, bien sean de grupos con cierto pedigrí, bien de locutores de las distintas emisoras. En este último apartado se lleva la palma José María Íñigo, no sólo por su ascendencia radiofónica en El Musiquero de Radio Madrid desde 1967, sino también por el pionerismo televisivo de Último Grito, en cuya realización colaboraban dos egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía: Pedro Olea e Iván Zulueta.

Los grupos que llevan el peso musical de A 45 revoluciones por minuto (1969) son Los Ángeles -cuya supuesta lucha por triunfar sirve de espina dorsal argumental a la cinta- y Fórmula V, que se presenta como el grupo consagrado a cuyo éxito los demás aspiran. Pero los protagonistas son dos solistas: Juan Pardo e Ivana. El primero acaba de llegar de Galicia y busca un puesto como guitarra solista en Los Ángeles, aunque finalmente seguirá una carrera independiente como cantautor pop. El éxito inesperado de "La charanga" -un tema de seis minutos con aires folklóricos galaicos que vendió ciento cincuenta mil singles según se editó- propicia la lectura en clave de la historia del joven romántico e inseguro que no confía en sí mismo hasta que logra el amor de Ivana. Esta malagueña estaba entonces en lo más alto de su carrera, antes de abandonar el negocio de la música y dedicarse a otras actividades profesionales. En la película interpreta dos temas compuesto por Waldo de los Ríos, que es, además, el encargado de componer la banda sonora. Con tan escueto armazón, un productor de una casa discográfica al que todos asedian (Jesús Puente) y un nutrido elenco de veteranos en papeles episódicos, Lazaga realiza este drama sobre la soledad del éxito con final feliz.