La primera versión de este texto fue publicada en el blog Un bigote para dos
El 17 de abril de 1935 aparecía en el diario
La Época una
gacetilla en la que, antes de pasar a glosar otras producciones de
corto metraje producidas por los estudios CEA, se daba cuenta del nuevo
proyecto de Edgar Neville:
En los estudios de Ciudad Lineal, donde la actividad del trabajo va en
progresión creciente, se ha rodado una película con el sugestivo título
de Do, re, mi, fa, sol, la, si, o La vida íntima de un tenor, de la
que viene a ser protagonista la musa inspiradora de Jacinto Guerrero,
quien ha escrito una partitura deliciosa en que retoza la alegría
característica del gran compositor, muy a tono con la índole humorística
del asunto de este film, que interpretan con pleno acierto el tenor
Juan García, auténtico prestigio del bel canto, ahora, además,
revelado como actor de gran vis cómica, Conchita Leonardo, encantadora
artista de sugestiva belleza y moderna línea frívola, y la gran actriz
de carácter Amalia Sánchez Ariño. [“Producción española”, en La Época, 17 de abril de 1935.]
Desde su regreso de Estados Unidos en 1931, Neville no ha logrado poner
aún en pie una película de largometraje. Eso no quiere decir que haya
parado. Ha aceptado rodar el experimento sonoro
Yo quiero que me lleven a Hollywood (1932), ha hecho
Falso noticiario (1933), ha estrenado en febrero de 1934 la comedia
Margarita y los hombres y ha participado —aunque con progresivo desinterés— en la realización trilingüe de
La traviesa molinera / It Happened in Spain / Le tricorne
(Harry d’Abbadie d’Arrast, 1934), cuyos interiores se ruedan en los
estudios CEA. Además ha firmado como dialoguista el libreto de
Rumbo al Cairo (Benito Perojo, 1935), que se va a filmar entre los meses de marzo y mayo de 1935 en exteriores mallorquines y de nuevo en CEA.
En su monografía sobre Neville, Christian Franco infiere que el rodaje de
Do, re, mi, fa, sol, la, si o La vida privada de un tenor (Parodia de zarzuelas) debió quedar rematado antes de que Perojo empezase a rodar los interiores de su película, a finales de marzo. [Christian Franco Torre:
Edgar Neville: Duende y misterio de un cineasta español. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015, pág. 109.]
La relación de Jacinto Guerrero con el cinema sonoro no es nueva. Fruto de tal inquietud es su participación en
La canción del día
(G.B. Samuelson, 1930), primera película rodada en español con
sonido sincrónico, aunque hubiera de realizarse en estudios británicos.
El músico no queda muy complacido con la experiencia:
Quedé más que satisfecho del éxito de público, pero no desde el punto
de vista de mis ambiciones artísticas. [...] El cine es una industria que
ha alcanzado tal arte y perfección que no se puede hacer la competencia a
base de improvisaciones, Hay que organizar la industria española del
cine con toda seriedad. [Jacinto Guerrero en declaraciones a Fray Can:
“La polémica del cine: Jacinto Guerrero”, en Films Selectos, núm. 12, 3 de enero de 1931.]
A esta preocupación parece atender la convocatoria en el restaurante
Lhardy por parte de varios dramaturgos y compositores para convenir la
creación en Madrid de unos estudios cinematográficos. La construcción de los
estudios CEA en la Ciudad Lineal de Madrid no será, sin embargo, cosa
sencilla. De las ocho mil acciones de quinientas pesetas emitidas para
la formación de la sociedad, apenas queda cubierta una cuarta parte. Eso
sí, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, los hermanos Joaquín y Serafín
Álvarez Quintero, Pedro Muñoz Seca, Luis Fernández Ardavín y otros
populares comediógrafos se comprometen a ceder a la empresa toda su
obra inédita. El proyecto gana nuevo impulso cuando accede a la
presidencia el empresario Rafael Salgado, a la sazón, presidente de la
Cámara de Comercio de Madrid. [Rafael R. Tranche: “CEA, los intereses
creados”, en Jesús García de Dueñas y Jorge Gorostiza (eds.):
Los estudios cinematográficos españoles.
Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de
España, 2001.] Y la operación culmina cuando la producción propia
El agua en el suelo
(Eusebio Fernández Ardavín, 1934), primer largometraje rodado en sus
instalaciones, obtiene un éxito de público. En esta película inaugural
ya figuran Luis Marquina como responsable del sonido, Jerónimo Mihura
como ayudante de dirección, José María Torres como escenógrafo y Eduardo
García Maroto como montador.
A la altura de 1935, la producción de CEA se va encarrilando, los
estudios trabajan activamente en el doblaje de de películas de Warner
Bros. y Columbia, y el maestro Guerrero se siente liberado de anteriores
compromisos como para componer la partitura de
Rumbo al Cairo, a pesar de que es una producción de Cifesa. Colabora con él en la dirección musical Jesús García Leoz.
Aunque el galán de la película de Perojo está interpretado por Ricardo
Núñez le dobla en sus rendiciones musicales el tenor Juan García. Es
éste un turolense nacido con el siglo. Tras estudiar canto en Italia
debuta en Madrid en la temporada 1927-1928, en el Teatro de la Zarzuela, y
al año siguiente canta en el Pueblo Español de Barcelona con motivo de
la Exposición Internacional. En 1933 es contratado por el
maestro Guerrero junto al barítono Luis Sagi-Vela. Ambos estrenan
El ama,
con un libreto de Luis Fernández Ardavín en el que se dan cita temas
contemporáneos, como la reforma agraria, y que algunos críticos sitúan
en la órbita ideológica de José María Gil Robles.
Su voz —escribe Joaquín Martín de Sagarmínaga de Juan García, no del
líder derechista— era superligera, aunque algo corta arriba, y el canto
un tanto relamido pero sumamente atractivo. Un crítico, tal vez algo
malévolo, escribió sobre su amaneramiento como cantante, a causa de los
filados y falsetes que prodigó en el estreno de El ama. [Joaquín Martín de Sagarmínaga: Diccionario de cantantes líricos españoles. Madrid: Fundación Caja Madrid / Acento Editorial, 1997, págs. 156-157.]
Arcilla modelable, como vemos, en las manos de un parodista como
Neville, que lo elige como protagonista del apropósito que piensa
perpetrar. El papel de la pícara doncellita Marieta está escrito —no
podía ser de otro modo— para Conchita Leonardo, la musa del maestro
Guerrero. Ha nacido en Valencia, hija del actor requenense José García
Leonardo, y se ha hecho vedette en Barcelona. En 1929 ya la encontramos
en el madrileño Romea, templo de las variedades. Sin embargo, no será
hasta 1933 cuando Jacinto Guerrero la aúpe a primera vedette de la
compañía del Teatro Maravillas con el estreno de Las tentaciones. Su melena rubia y su figura escultural no dejan
indiferente a nadie. Es entonces cuando se acuña el apodo de “la
Jeanette MacDonald española”, en un momento en que la soprano
estadounidense conquista las pantallas del mundo cantando junto a
Maurice Chevalier. Su desembarco en el cine era sólo cuestión de tiempo.
Apenas unas semanas antes, Mauro Azcona aseguraba que había escrito
para ella un guión titulado El veneno del cine y, aunque anunciaba que el rodaje es inminente, la película nunca llega a las pantallas. [Cinegramas, núm. 24, 24 de febrero de 1935, pág. 10.]
La vinculación del equipo de Do, re, mi, fa, sol… con Jacinto
Guerrero queda establecida también por el hecho de que tanto Conchita
Leonardo como Juan García trabajan en ese mismo momento con el
empresario del Coliseum en la puesta en escena de la revista ¡Hip! ¡Hip ¡¡Hurra!!,
que se estrena en mayo de 1935 con el subtítulo de “revista de
espectáculo moderno”.
Cartel de Federico Ribas para la revista de Jacinto Guerrero ¡Hip! ¡Hip! ¡¡Hurra!!
A decir de los recensionistas ésta vez no se
intentó dar gato vodevilesco de comicidad salaz por liebre de revista a
la europea. En La Libertad se alaba “la brillantez en la escenografía, que es una orgía de colores sin un detalle de mal gusto” [S. S., en La Libertad, 10 de mayo de 1935] y de la variedad e inspiración de la música compuesta por Guerrero.
La orquestación contribuye mucho a ese perfume internacional que ha
adquirido su música. Ha renovado la vieja y desequilibrada plantilla de
la orquesta del género chico, introduciendo en el teatro toda la
brillantez de la nueva orquesta de cabaret, con todo su sabor de
estruendosa y deslumbrante embriaguez”. [Julio Gómez García: “Coliseum: ¡Hip! ¡Hip! ¡¡¡Hurra!!!, en ABC, 8 de mayo de 1935.]
Perdida
Do, re, mi fa, sol..., desaparecido su libreto, lo único que podemos hacer
es intentar casar las imágenes que aparecieron en la prensa con la
recreación del argumento que Neville realizó en
La Codorniz con el título de “El hijo del tenor”. [
La Codorniz,
núm. 11, 17 de agosto de 1941.] En el momento de la publicación,
Neville se encuentra en la Costa Brava con Conchita Montes y sus dos
perros, dejándose caer cada tanto por Barcelona para rodar
La Parrala
(1941). Por eso no es extraño que en julio haya entregado a Miguel Mihura
varios originales y, entre ellos, este refrito que le da cierto margen
para disfrutar de las vacaciones.
A los argumentos esgrimidos por Christian Franco sobre la
correspondencia entre el guión de la película y su versión codorniciana
podemos sumar el que las partituras conservadas en los archivos del
maestro Guerrero se corresponden con las acotaciones y las letras que
aparecen en esta adaptación:
“Sinfonieta”; “¡El sol! ¡El sol! La tenue luz del sol...”, por Tenor,
Marieta, un vendedor; “Nos vamos, nos vamos...”, por los niños, Tenor y
Leonor; “¡Soy feliz! ¡Soy feliz!”, por Tenor, Leonor; “Un telegrama, un
telegrama...”, por Leonor, Marieta, Tenor, pianista, violinista,
criados; “La primavera en flor...”, por Tenor; instrumental; “Yo era una
pura doncella...”; por Leonor, Tenor, labradores, mujeres; “No puede
ser, éste no es mi hijo...”, por Tenor, Leonor, todos los de escena” . [Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero]
En todo caso, no se localiza en el texto codornicano el tema “Yo era una
pura doncella…” ¿Prudencia ante la Censura? Es posible. De todos modos,
en el texto se cuelan un par de chistes dignos de un tabladillo de
teatro sicalíptico, como la alusión al escote de la tenora cuando ella
deposita allí el telegrama en el que se anuncia la llegada del
primogénito, aunque la conclusión nos devuelve al humor deshumanizado de
la década anterior:
PIANISTA.— (al tenor) ¡Qué escote más hermoso tiene su señora!
TENOR.— ¿Verdad que sí?
PIANISTA.— ¡Hermoso y opulento!
TENOR.— Opulentísimo. Toda su familia ha tenido así el escote. Su abuelo, que era catedrático…
O como la alusión a un tal Paquito, que la tenora asegura que no es su hijo:
LEONOR.— ¿Paquito? Yo no he tenido ningún Paquito… No, hombre; Paquito
es el hijo de Luisa y de aquel señor que pasó en automóvil.
De todos modos, los organismos censores parecen estar más preocupados
por el largo de las falditas de las muchachas dibujadas por Picó, que de
estas piruetas verbales, que seguían haciendo las delicias del público
lector de 1941 como las habían hecho de los espectadores
cinematográficos de 1935. Si a esto le añadimos que Neville hizo otro
tanto, aunque en sentido inverso, con “Producciones Mínguez” que luego
publicó en forma de novela como
Producciones García, S.A.,
debemos concluir que las posibilidades de que el texto publicado se
correspondieran casi punto por punto con el libreto de la película son
más que razonables. Si acaso, Neville se tomaría alguna licencia en las
acotaciones, como cuando indica que, al abrir la doncella las cortinas
del dormitorio del tenor, “entra un cursilísimo rayo de sol”.
La acción se atiene a las unidades de lugar, tiempo y acción. Los
personajes se van incorporando según lo va exigiendo el libreto. Primero
es Marieta (Conchita Leonardo) que trae el desayuno al tenor (Juan
García). Luego su señora, para anunciarle la llegada del hijo mayor, que
ha estado estudiando en Suiza. Más tarde, los dos hijos pequeños con la
institutriz. Inmediatamente después una pareja de músicos (José Martín y
Alfonso Ponce de León) que deben acompañar al tenor para que pueda
cantar mientras se afeita. Remata el despliegue del elenco la irrupción
en el decorado de un coro de labradores de ambos sexos al completo que
transita por el dormitorio mimando las acciones que proclaman:
HOMBRES.— Somos los labradores / y venimos a segar. / Tris, tras tris,
tras. / Nos levantamos muy tempranito / porque la siega no admite
esperar.
MUJERES.— Nosotras mientras tanto / cogemos amapolas. / Y así nos distraemos / cuando nos dejan solas.
La mujer del tenor está encarnada por la actriz de carácter Amalia
Sánchez Ariño que, a no mucho tardar, saldrá de gira hacia Argentina
como parte de la compañía de Margarita Xirgu y permanecerá allí con ésta
tras la derrota de la República. Se hacen cargo de los papeles de los
músicos el pintor falangista Alfonso Ponce de León, que ya había
formado parte del elenco de Falso noticiario, y José Martín, cómplice de Neville desde el pupitre escolar y alguacil en la versión española de La traviesa molinera.
La primera parte está dedicada a la presentación de los personajes del
drama. Hasta que la llegada de un telegrama del director del internado
suizo pone en marcha el conflicto. Al no recordar cuál es el niño que se
le ha encomendado custodiar, remite a tres que le sobran: “Aparecen tres niños cogidos de la mano. Uno de ellos es pequeño, tiene
unos diez años y es feo, odioso y mal vestido. Los otros dos niños son
dos mocitos largiruchos y gemelos que, desde luego, tienen ya algo de
barba. Los tres van vestidos de niños”.
Es en este momento cuando Neville recurre a una idea a la que llevaba
dándole vueltas desde su etapa en Hollywood: la de la autonomía de la
mecánica cinematográfica y su incorporación a la narración. La idea que
le rondaba por la cabeza en la época del crack bursátil que lo dejó en
la ruina era la de un foco que se enamoraba de una estrella; a partir de
ese momento el haz de luz cobraba voluntad propia y se dedicaba a
seguir a la actriz deseada allá donde fuera. Sin llegar a tan radical
recurso, uno de los focos del plató en que se rueda Do, re, mi, fa, sol…,
accionado por el chófer del tenor, baña de luz a la pareja, que
abandona temporalmente su disputa marital para entonar el dúo “¡Amor,
amor!”. Es en ese momento cuando al chófer se le ocurre la idea
genial “y lanza la luz del foco sobre el niño. Éste nota la tibieza de la luz y
experimenta un cambio radical en su ser. De pronto, el niño se
despereza y se pone a cantar como un descosido”.
Consciente al fin de que todo es una representación el muchacho se
descubre como digno hijo de su padre. El tenor olvida entonces el puñal
con el que ha estado a punto de acabar con la vida de la sospechosa de
adulterio...
EL TENOR.— (Arrojando el puñal) ¡Mi hijo! ¡Es mi hijo!
CORO.— ¡Es el señorito!
LEONOR.— ¡Mi hijo!
CORO.— Ese asco de crío / es el señorito.
NIÑO.— Este asco de crío / es el señorito. / ¡Soy el señorito!
Como lo que está en duda es la fidelidad de la tenora, la parodia de
Neville, vincula así los grandes asuntos operísticos, el carácter
regionalista de la zarzuela española y el gran teatro de verso
calderoniano. Lo alto y lo bajo van de la mano, encadenando situaciones
sin otra ilación que la leve trama argumental y la felicidad de las
melodías.
El mediometraje se proyecta en pase privado en el cine Tívoli apenas
unas semanas después de su realización. Antonio Guzmán Merino realiza
entonces la reseña para la revista
Cinegramas: “Sátira intranscendente del divo, para reír. Humor fino y música
agradable. Total: una película zumbona, original y arbitraria. Su
protagonista, el célebre cantante Juan García, «vive» el tipo de un modo
tan estupendo, que parece natural”. [
Cinegramas, núm. 35, 12 de mayo de 1935.] Heinink y Vallejo atribuyen el retraso durante casi un año del estreno a
la reorganización de la distribuidora Hispania Tobis. [Juan B. Heinink y
Alfonso C. Vallejo:
Catálogo del cine español: Films de ficción 1931-1940, Volumen F-3.
Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2009.] La peliculita se estrena
en el Teatro Circo de Zaragoza en marzo de 1936 y tres semanas después
en el cine Panorama de Madrid, sin apenas repercusión. La única reseña
que hemos localizado forma parte del lanzamiento de
La señorita de Trevélez, el segundo largometraje de Neville:
Edgar hizo un Noticiario falso más veraz que los noticiarios
verdaderos. Era la alfombra mágica del humorismo. Debió continuarlo.
¡Cuánta primera piedra y cuánto discurso municipal nos hemos perdido!
Aquello resultaba la pedrea de las fiestas cívicas y el homenaje perenne
a la tumba de tanto vivo-muerto conocido. Más tarde, Edgar crucificó lo
cursi en Do, re, mi, fa, sol. Como se hace en entomología, cogió
al divo por las aletas de sus gorgoritos y lo clavó en una vitrina, con
esta inscripción: Narcisssus intolerabilis. [Antonio de Jaén:
“Directores a examen: Edgar Neville nos habla de su último film, La señorita de Trevélez”, en Cinegramas, núm. 81, 29 de marzo de 1936.]
La incorporación de Neville al Departamento Nacional de Cinematografía durante la contienda propicia que el mediometraje conozca una segunda vida y se proyecte en
la Sevilla de Queipo de Llano desde el otoño de 1937, aunque el
Índice Filmor de la Confederación Nacional de Padres de Familia la desaconseja al calificarla en la categoría Grana, o sea, de "argumento crudo o fuerte, chistes y situaciones equívocas o moral dudosa". En el cine Góngora
de Córdoba se presenta el rescate con toda oportunidad al servir de
complemento a la opereta cinematográfica
La buenaventura (William
C. McGann 1934), una producción Warner rodada en español en Hollywood
con el hijo de Enrico Caruso en el papel principal. [
Diario de Córdoba, 10 de octubre de 1937]. No sucede lo mismo con
Falso noticiario,
rechazado en 1939 por los organismos censores. Ante el recurso de
apelación del distribuidor a la Junta Superior, su exhibición queda
definitivamente prohibida. [Teodoro González Ballesteros:
Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 209.]
Instalado en el San Sebastián de la retaguardia, Jacinto Guerrero musica los Celuloides cómicos de Enrique Jardiel Poncela y colabora con el humorista en la creación de opereta Carlo Monte en Montecarlo. Con Eduardo García Maroto prepara los cantables para Una de pandereta, un nuevo cortometraje de la serie Una de... cuyos guiones había escrito Miguel Mihura antes de la guerra.
Y aún hay más... Tono y Mihura, por su(s) parte(s), le proponen
escribir la partitura de una revista de la que no volvemos a tener
noticia: “La revista más cara de España”. Lo único que conocemos de este
proyecto es una sugestiva y enigmática idea nuclear: “Es la vida de una
muchacha del Oeste (no del parque ni del frente anglo-francés) a través
de la reja de una prisión”.
La revisitación a partir de fuentes secundarias de la invisible Do, re, mi, fa, sol, la, si o La vida privada de un tenor nos
permite constatar una vez más que buena parte de las realizaciones cinematográficas precodornocistas se inscriben en la órbita transmedial, recurriendo a
expedientes ya probados por "los otros del 27" en las revistas Buen Humor y, sobre todo, Gutiérrez.
