domingo, 29 de octubre de 2017

josé buchs (y 3)


La adaptación de 1933 de Una morena y una rubia, novela un puntín sicalíptica –el recensionista del diario monárquico ABC censuraba sus “diálogos de burdel”- escrita por Francisco Camba en 1929, es una decidida apuesta de Buchs por la modernidad. No en la puesta en escena, que sigue siendo frontal y alicorta en el fragmento de doce minutos que se puede ver, ni en su final moralizante, pero sí en varios apuntes que contextualizan la película en el momento de su realización. La puesta el día de Buchs incluye la declaración solemne de don Aquilino (Gaspar Campos) de que va a tener que emigrar porque la nueva constitución dice que “España es una república de trabajadores de toda clase” y él no ha pegado palo al agua en su vida, o cuando Luis (Pedro Terol) le propone a la rubia Mavi (Consuelo Cuvas) que si está soltera se case con él y si está casada se divorcie, que para eso se ha aprobado la nueva ley en 1932. Por lo demás, sorprende en el cine de Buchs la propensión a mostrar sugerencias de desnudos femeninos: las compañeras de Paloma (Raquel Rodrigo) en el camerino del teatro de variedades, el ocio en la playa de Mavi o la escena del baño, digna de las que Cecil B. DeMille prodigaba en sus comedias burguesas de los años veinte. El anclaje en su propia filmografía se produce mediante el recurso al ambiente popular de la verbena y el medio al que pertenecen, por extracción social, Luis y Paloma, representado por personajes sainetescos como el de don Aquilino o la lavandera Sinibalda (Concha Catalá), con los que el espectador popular establecía una conexión inmediata.

El argumento, según la colorida descripción de Ródenas en ABC, iría como sigue:
Una morena y una rubia... Y las dos hijas y vecinas de Madrid. Al comenzar la película, basada en la novela de Francisco Camba, que lleva este mismo: título, se les pide la documentación y exhiben la rubia y la morena, a guisa de cédula, unas garbosas notas, debidas a la inspiración lozana y jugosa del maestro Bretón. Porque la verdad es que la película, y también la novela, tienen como punto de arranque el sainete castizo e inmarcesible La verbena de la Paloma. Pero sólo el arranque, toda vez que al poco trecho la rubia sigue una trayectoria absurda en su vida licenciosa, bordeando a cada paso la incongruencia. El snobismo, amasado con aceite de churros verbeneros, no es suficiente brebaje para que de ese modo se suba a la cabeza de una mujercita, por muy platinado que lleve el pelo. Sus tonterías y contradicciones tienen a lo largo de la película inminencias hilarantes. Y es mucho cuento ya el de que la dama aristocrática sea la que siente siempre la malsana curiosidad de asomarse al pecado, mientras la menestrala nos la representan como el alcaloide de todas las virtudes. [Ródenas, en ABC, 5 de septiembre de 1933.]
La indignación del corresponsal en Madrid de Nuestro Cinema [núm. 13, octubre de 1933.] debe ser leída en clave de militancia progresista:
Se ha estrenado un nuevo film de Buchs: indignante como todos los suyos. No le dedicaríamos ni una línea, si no fuera porque, con motivo de su presentación, todos nuestros críticos cinematográficos han creído necesario volver a solicitar la protección del Estado para la cinematografía nacional. ¿Pero es posible que pueda alguien imaginarse al Estado protegiendo a un director como José Buchs? Si todavía dicho señor nos prometiera ir una o dos veces al cine para ver lo que es eso... Pero pretendiendo inventarlo desde su casa con cosas como Carceleras o Una morena y una rubia, es ridículo querer que alguien más que Montenegro, Aguilar o Boris Bureba se dignen fijarse en sus obras maestras
Sólo hemos podido ver un fragmento de menos de dos minutos de Dos mujeres y un Don Juan (1934), en el que la bailaora Concha Borrull actúa en un café cantante, al compas de las palmas de Carmen Amaya y su tía, Juana La Faraona. Una serie de panorámicas nos remiten de los palcos al escenario y vuelta para narrar el intento de seducción de miss Elena (Consuelo Cuevas) por parte del donjuán (Joaquín Bergia). La otra mujer en litigio es la temperamental Carmen la Criolla (Mapy Cortés).

De Diez días millonaria (1934), cuyo guión escribe con el comediógrafo Antonio Paso sobre una novela de Concha Linares Becerra, escribe C. Carro -cinco años antes de convertirse en la actriz Conchita Montes- en Diario de Madrid [27 de marzo de 1935]:
Todos los esfuerzos encaminados a levantar la producción española son dignos de alabanza; se debe producir en España, pero es preciso que los productores se den cuenta de que el mejor sistema para conseguir el triunfo de la cinematografía nacional no es hacer muchas películas regulares, sino hacer una efectivamente buena.
La película Diez días millonaria no pertenece, desgraciadamente a esta clase
No podemos refrendar ni rebatir su apreciación crítica porque, una vez más, la cinta resulta inaccesible, si no perdida para siempre. De la adaptación de José Buchs del drama hospiciano Madre Alegría, estrenado en el teatro Lara de Madrid en 1934 y llevado a la pantalla apenas unos meses después con la participación en el guión de sus autores, Luis Fernández de Sevilla y Rafael Sepúlveda, más de lo mismo. Sólo hemos podido ver un fragmento que registra de la actuación de "La Niña de la Puebla". Al contrario que en el caso anterior, parece que se trata de un segmento tangencial a la historia de la madre desnaturalizada que abandona a su hija (Luchy Soto) para que la críen las monjitas (Ana de Leyva e Irene Caba Alba) y luego pretende recuperarla. El registro del célebre tema "Los campanilleros" -emblema del cancionero popular lorquiano- se resuelve en un par de anodinos planos amplios con insertos de primeros planos -algunos en panorámica- de bellas mocitas que escuchan arrobadas, lo que nos hace intuir parecido estatismo al que encontramos en El rayo.

Buchs afronta la realización de El rayo en mayo de 1936. Apenas concluido el rodaje se produce el golpe militar del 18 de julio, por lo que la película no llega a las pantallas hasta 1939. Se estrena en un clima bien distinto del que fue concebida: Pedro Muñoz Seca, uno de los autores del juguete cómico en que se basa la película, ha sido asesinado en una checa del Madrid sitiado durante los primeros compases de la guerra. Pero nada puede haber más ajeno al clima pre o post-bélico en este juguete cómico de 1917, que toma elementos de la farsa, el sainete andaluz, el vodevil y el astracán. Se trata de una comedia de equívocos en la que los miembros de una compañía de teatro itinerante deciden hacerse pasar -el hambre manda- por los criados de un cortijo. Al frente de la compañía está don Asdrúbal (Rafael López Somoza, en su debut ante las cámaras), histrión sin talento pero con muchos recursos. En inflexible don Patricio (Manuel González) ha enviado allí a su hijo Juan Manuel (Salvador Soler Mari) para que se olvide de una actriz de la compañía: Gabriela Moncada (Mercedes Prendes). Juan Manuel se casa en secreto con Manuela y el enredo está servido cuando uno tras otro vayan presentándose en el cortijo.

Buchs recurre una y otra vez a composiciones y soluciones propias del escenario. En rígida alternancia, Serafín Ballesteros se luce con desplazamiento de cámara que atraviesan los muros del decorado para dar continuidad a la acción o lleva la cámara en la mano para producir un efecto subjetivo de vértigo. Se trata de una mezcla heterogénea en la que los artificios de una y otra ascendencia no terminan de conformar un todo. Posiblemente las condiciones de la postproducción no fueran las mejores debido a las circunstancias que se vivían en España. No obstante, encontramos dos puntos de especial interés: un a modo de La venganza de don Mendo en miniatura que supone el fracaso teatral de don Asdrúbal; y la utilización del recurso que cristalizará en ¡Bienvenido, míster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953), el de los falsos andaluces que ponen patas arriba los tópicos de la España de pandereta. Es en estos momentos donde El rayo deja entrever la película que pudiera haber sido en manos de un director menos acomodaticio. La película estuvo desaparecida durante décadas, hasta que la Filmoteca de Zaragoza recuperó una copia. Se restauró en 2008 con el concurso de la Filmoteca de Andalucía y Filmoteca Española.

Cuando Buchs rueda Un caballero famoso (José Buchs, 1942), su único título para Cifesa, vuelca en ella todos los tópicos del andalucismo. Cuando Eugenia (Amparito Rivelles), recién regresada a Sevilla, propone una suerte de justa en la que los asistentes a la fiesta en la finca Los Corales competirán por entregar a la dama de su preferencia una moña arrancada al toro más bravo de su ganadería, don Rafael (Alfredo Mayo) y el torero Paquiro (Juan Cortés) rivalizan en valor para cometer la hazaña. Triunfará don Rafael y por el amor de la caprichosa Eugenia triunfará en los ruedos de toda Andalucía. Por esa misma causa dejará de lado su compromiso con doña Elvira (Florencia Bécquer). La acción se sitúa en Sevilla en 1935 y los lances amorosos se entreveran con los taurinos y con una intriga política tan difusa como irrelevante desde el punto de vista dramático. Tanto es así que el conflicto planteado en la primera parte -la rivalidad entre don Rafael y Paquiro- deriva en la segunda en la redención de Eugenia y Rafael y la expiación de una culpa inexistente por parte de Elvira. O, la culpa de ser mujer, romántica y piadosa.Precisamente es Florencia Bécquer, la actriz que interpreta a Elvira, la más apegada a modos caducos de interpretación. Sin embargo, no es el único recurso que Buchs trae del cine mudo en el que se formó. La inserción en la narración de largos textos epistolares y la recurrencia de algunos primeros planos exentos invitan a pensar en Un caballero famoso como una película silente con sonido. Para el anecdotario: Manolo Caracol se asoma por primera vez a la pantalla en el breve cometido del cantaor Juan Navas en el café El Brillante.

En Aventuras de don Juan de Mairena (José Buchs, 1948) el personaje titular (Roberto Rey) es un noble andaluz -enamoradizo, jugador y valiente matador de toros- que, cuando la causa liberal lo exige, se pone el catite y un antifaz y se dedica al contrabando con el sobrenombre de "El Enmascarado". Fernando VII le ha puesto precio a su cabeza.  La endeblez ideológica de la trama y su rampante antisemitismo queda amparada en un envoltorio de película de aventuras en la que las cabalgadas y los asaltos a diligencias se sustituyen por corridas de toros y coplas flamencas. Lo mejor es su desvergüenza al lanzarse en brazos del folletín romántico. Buchs vuelve a los tiempos de Una extraña aventura de Luis Candelas.

Buchs viaja a Portugal al final de su carrera para dirigir Sol e toiros -según figura en las bases de datos- o Sol e touros -como rezan los títulos de crédito- (José Buchs, 1949). Se trata de una producción netamente portuguesa protagonizada por el matador Manuel Dos Santos, por la cantante portuguesa Ana Paula y la bailarina y actriz sevillana Eulalia del Pino. El triángulo entre el torero en ascenso, la muchacha ingenua que quiere triunfar en el mundo de la canción y la gitana temperamental y libre bebe más de Currito de la Cruz que de las ficciones ribatejanas que han sido y seguirán siendo el entorno natural de la filmografía taurina lusa. Si a la cinta española tejida con estos mimbres la tildamos de "españolada", a Sol e toruos deberíamos calificarla de "portuguesada", pero el desinterés por la película en España hace que su estreno se posponga toda una década y que sea difícil encontrar alguna reseña del mismo. En Liboa, en cambio, se estrena el 29 de julio de 1949 en el Cinema Condes y la respuesta del público es entusiasta; no así la de la crítica. Quizá la más severa sea la de Antonio Lourenço en O Século, que reprocha a Buchs o haber sabido focalizar mejor la acción en tierras portuguesas y cierta impericia a la hora de caracterizar a los personajes. Lo cierto es que, como es habitual en sus películas, algunas subtramas cómicas tienen más presencia de la necesaria y que el desarrollo de la trama principal se ve trufado por múltiples puntos de fuga -el amor del talludito ganadero Joao Gama (Erico Braga) y la pasión violenta y posesiva del empresario (Artur Semedo) por la joven Maria Alice, la renuncia de Leonor Maia "Tatao" al matrimonio con el torero...- cuyo ajuste final resulta conflictivo. Tampoco parece importar demasiado. Lo que cuenta es la inserción en el metraje de algunos reportajes centrados en las actuaciones del matador en los ruedos españoles, la presentación de un par de temas interpretados por la protagonista femenina y la interpolación de sendos fados a cargo de Fernanda Baptista y Amália Rodrigues.

Hasta donde hemos podido saber, Buchs cierra su carrera cinematográfica con un reportaje en color para No-Do dedicado a glosar las excelencias del whisky destilado en la factoría DYC de Segovia: Un whisky español (José Buchs, 1964). Se trata de un documental industrial sin grandes alardes imaginativos. La historia legendaria del licor, la obtención de materias primas y el proceso de fabricación se desarrollan ordenadamente. Si algo destaca, es la práctica ausencia del ser humano en un proceso altamente mecanizado. De acuerdo con las consignas del Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga, en España progreso y tradición van de la mano. Aunque Buchs entendiera de lo segundo no se rasga las vestiduras al plegarse a los eslóganes oficiales en su despedida del cine.

En plena promoción de Un caballero famoso es entrevistado por un reportero anónimo del boletín de Cifesa, la productora de la cinta:
—¿Cuándo empezó usted su carrera?
—Empecé a actuar de director en el año 1920 —ya son sabidas las dificultades—, y he realizado hasta la fecha más de cuarenta películas.
—¿Qué otras actividades ha tenido usted?
—Ninguna otra. Yo no soy, ni quiero ser, más que hombre de cine. Como las demás
artes, el cine requiere toda una vida y constituye, íntegro, todo un ideal. [Noticiario Cifesa, agosto de 1942.]
Otra entrevista, realizada con motivo del rodaje de Aventuras de don Juan de Mairena, puede servirnos como colofón y compendio de su obra cinematográfica:
Como todos los jóvenes, vine con afanes renovadores, intenté experiencias, rectifiqué caminos, aproveché lecciones. En arte, de poco sirve la experiencia ajena; ews la propia la que vale. Eso sí, sigo convencido de que el cine español tiene un estilo propio, unos temas consubstanciales, y hay que ser fiel a su personalidad para ganar el éxito. [Declaraciones a Alfonso Sánchez: "José Buchs va a rodar su cincuenta película", en Cámara, núm. 116, 15 de noviembre de 1947.]

domingo, 22 de octubre de 2017

josé buchs (2)


Emparedada entre el cine de corte naturalista –Pilar Guerra (1926)-, teatral –El abuelo (1925)-, taurino –Pepe-Hillo (1928)- e, incluso, histórico –Prim (1930)- que José Buchs practicó en esta etapa, Una extraña aventura de Luis Candelas (José Buchs, 1927) parece no satisfacer siquiera a los pocos defensores del director cántabro. Y, sin embargo, estamos ante una muy sólida película de aventuras derivada del folletín decimonónico. Se trata de una peripecia apócrifa inserta en la azarosa vida del legendario ladrón madrileño Luis Candelas, de la que se reproduce, a modo de inserto en la trama principal, el robo cometido con su banda en un almacén de tejidos de la calle Postas. Todo lo demás entra ya en el terreno de una ficción deudora de los folletones de Ponson du Terrail.

José Montenegro encarna el sempiterno papel cómico, con un repertorio de muecas eficaz pero bastante limitado. Destaca, en cambio, la primera incursión en la pantalla de Amelia Muñoz. Hija del actor Alfonso Muñoz, fue una de las ingenuas más solicitadas del cine español, llegando rodar a lo largo de un lustro casi una veintena de largometrajes antes de fallecer a los veintiún años en Joinville-le-Pont, donde rodaba versiones en español para la Paramount.

Además de destacar el reparto, las gacetillas de la época señalaban el valor puramente decorativo de la cinta:
“El lujo y suntuosidad que se han derrochado en todas las escenas logran dar a esta emocionante película verdadero valor artístico, ya que aparecen muebles, cuadros y enseres que son verdaderas joyas y ejemplares rarísimos. Con tan valiosos elementos decorativos, y dada la pericia técnica del eminente director José Buchs y del operador Sr. Macasoli, se están obteniendo preciosas fotografías con los más bellos efectos y contrastes”. (Heraldo de Madrid, 21 de julio de 1926)
Aunque Buchs tiende a disponer a los actores en los planos de conjunto de un modo tan teatral como poco imaginativo y a repetir localizaciones y encuadres, la abundancia de exteriores naturales en Madrid –calle Sacramento, plaza del Cordón y el emblemático Arco de Cuchilleros- y alrededores, así como un uso de las didascalias menos invasivo de lo habitual proporcionan al relato una agilidad y una ligereza ausentes de otros trabajos suyos.

El falseamiento de la figura histórica del bandido de Lavapiés –el disfraz de gentilhombre se convierte por obra y gracia de Buchs en su auténtica naturaleza- sirve, no obstante, a la creación de un prototipo de auténtico cine popular que, en el futuro, dejaría un poco de lado su faceta de entretenimiento para insertarse en marcos históricos que contribuirán a la creación de un imaginario nacional.

El conde de Maravillas (José Buchs, 1927) está ambientada en el Madrid de 1790. La calle, por lo visto, es más peligrosa que en los años del “cine quinqui” y nadie se atreve a salir por según qué barrios a partir de ciertas horas. Claro, que eso no cuenta para el intrépido Luis de Segorbe, conde de Maravillas (Pedro Larrañaga), al que una mujer enmascarada le pide que la libre de un perseguidor embozado. La mujer le cita para el día siguiente y le conduce, con los ojos vendados, a un palacio donde un grupo de aristócratas le ofrecen lograr gloria mediante una peligrosa misión: el secuestro de Manuel Godoy (Rafael Calvo), el valido del rey, y su traslado hasta un castillo en Portugal. El conde acepta y, para pasar inadvertido, se viste al modo popular, con capa y sombrero de ala ancha, y se traslada a vivir a un barrio modesto. Quiere el destino –o la voluntad del argumentista- que en la casa de enfrente vivan don Plácido (José Montenegro), bibliotecario y escribiente cobardica, y su linda hija, María (Carmen de Toledo), que cae rendidamente enamorada de Luis sin conocer su verdadera identidad. Lo que sigue son los dos intentos de secuestro, abortado el primero por don Plácido y el segundo por La Toledana, una tabernera que aguarda una buena recompensa del teniente de policía (Francisco Martí) por su delación. En el segundo intento, el conde de Maravillas es detenido y condenado a muerte. Por intercesión de “La Tirana” (“La Chelito”), María suplica a Godoy que perdone la vida a su amado.

La cinta se presenta como una suerte de continuación de Una extraña aventura de Luis Candelas. Comparten trama folletinesca, escenarios naturales en el Madrid de los Austrias, aristócratas convertidos en aventureros, una densidad un puntín barroca en la ambientación de los interiores de época, el típico personaje cómico de apoyo que Buchs encomienda siempre a José Montenegro… Y, sin embargo, nada es lo mismo.

La trama –inspirada en la novela de Alexandre Dumas padre Le chevalier d’Harmental- se diluye en una serie de envites que nunca llegan a interesar y se ve constantemente interrumpida por cartelas explicativas en las que la acción se ve sustituida por el texto. Tampoco la intriga política tiene demasiado peso, más allá de la inclusión en el relato de personajes como Godoy o la célebre actriz María del Rosario Fernández “La Tiarana”, a la que Buchs convierte en canzonetista para incorporar al reparto a la célebre cupletista Consuelo Portela “La Chelito”.

Esta etapa del cine de Buchs parece centrada en la construcción de un imaginario nacionalista que remite al mito fundacional de la Guerra de Independencia contra la dominación napoleónica. Es un ciclo que tiene su máxima expresión en El dos de mayo (José Buchs, 1927). La iconografía goyesca de aquellos días se incorpora a la trama mediante el personaje ficticio de Alfonso de Alcalá (Manuel Soriano), discípulo del pintor de Fuendetodos (Antonio Mata). Enterado del doble juego de su amante, Laura de Montigny (Aurora García Alonso), capitanea la revuelta popular contra los franceses y se suma a la defensa del parque de artillería de Monteleón, donde resisten el asedio el capitán Daoiz (José de la Fuente), el capitán Velarde (Alberto Barrena) y el teniente Ruiz (Maximiliano F. Alaña). Esta estrategia de entreverar los hechos históricos -los intertítulos que hacen referencia a éstos así lo indican explícitamente- con una trama romántica resulta sumamente eficaz de cara al público popular, pero tiene el inconveniente de que Buchs parece no saber dosificarse. Y así, ambas confluyen sólo en contados momentos, con grave riesgo de que el espectador pierda el interés por el camino. El argumento folletinesco incluye los amores de Alfonso con la maja Rosario Montes (Amelia Muñoz) y la pasión del afrancesado marqués de Montebello (Fernando Díaz de Mendoza) por la espía extranjera. Como no podía ser de otro modo, la subtrama cómica corre por cuenta de José Montenegro, como el viejo verde don Hipólito del Molinillo, enredado en el vuelo de cuanta falda se mueve ante sus pícaros ojos.

Buchs continúa ahondando en los personajes históricos de esa década del paso del siglo XVIII al XIX. José Delgado Guerra, "Pepe-Hillo" falleció entre las astas de un toro en 1801, momento que Goya inmortalizó en uno de los grabados de su tauromaquia, lo que habla de la celebridad del diestro y de la impresión que la mortal cogida causó en sus coetáneos. Pero también los populares pliegos de cordel mantuvieron viva la memoria del diestro y ya bien avanzado el siglo XIX se estrena una zarzuela de Puente y Brañas con música del maestro Guillermo Cereceda que dramatiza su vida y muerte. Estos son los referentes en los que se apoya José Buchs para completar una nueva serie de estampas goyescas de la marca Forns-Buchs que resulten atractivas al público: Pepe-Hillo (1928).

Como sólo se conserva menos de media hora de metraje y aun éste con graves lagunas en la continuidad, resulta difícil hacerse a la idea del argumento, que combina las intrigas en salones aristocráticos con imágenes documentales tomadas en la dehesa y corridas goyescas. Sabemos, eso sí, que Consuelo (Blanca Rodríguez, que a decir de la promoción no había cumplido aún los quince años) es una muchacha de buena familia enamorada del torero (Ángel Alcaraz), aunque sus tutores la tienen destinada a un matrimonio de conveniencia con Andrés (Felipe Reyes). Cuando el conde de Guadalema (Rafael Crisbal) se entera de que su pupila se ve en la reja con eltorero, decide llevarla a una finca lejos de Madrid: las diferencias de clase son insalvables. Mientras tanto, La Primorosa (María Caballé), artista de rompe y rasga enamorada de Pepe-Hillo, descubre una carta en la que Consuelo le pide al diestro que acuda esa noche a su casa para huir con él. La Primorosa amenaza con montar un escándalo y el torero renuncia al rapto. Lo intentará más adelante en compañía de Jindama (Emilio Santiago, en uno de los habituales papeles bufos que Buchs incluye siempre en sus películas), pero el guardés está sobre aviso de la finca y dispara contra él:
—Huye, Pepe… Todo es inútil… El destino se opone a nuestro amor.

Consuelo ingresa en un convento y muere entre sus muros. Así que la fatídica tarde del 11 de mayo de 1801, Pepe-Hillo se deja matar en la plaza de Madrid, momento que la condición fragmentaria de la cinta no nos permite apreciar. Lo más destacado de ella son los lujosos interiores del palacio del conde de Guadalema -marca de estilo de las producciones de Ediciones Forns-Buchs-, la plasticidad de las escenas del convento y algunos exteriores del Madrid de los Austrias. Para paliar las carencias de su habitual puesta en escena teatral en interiores, Buchs recurre a los primeros planos -sobre todo de las tres actrices protagonistas- con mayor profusión que en otras ocasiones, aunque el raccord brilla por su ausencia.

La irrupción del cine sonoro sorprende a Buchs con una gran producción silente entre manos: la biografía del militar y político liberal Juan Prim. Buchs se traslada entonces a París a fin de sonorizarla y ponerle, al menos, una banda sincrónica musical, lo que retrasa su estreno.

Prim (José Buchs, 1930) narra la vida del general liberal, desde su enfrentamiento con el general Espartero en su Reus natal hasta el atentado que acabó con su vida en vísperas de la llegada a España de Amadeo de Saboya, cuya candidatura al trono había promovido él mismo. Cinco lustros de trayectoria vital resumidos en poco más de una hora que culmina con el célebre atentado de la calle del Turco. La biografía del militar y estadista (Rafael María de Labra) queda entreverada con una trama sentimental protagonizada por la veleidosa Fernanda (Matilde Vázquez), quien coquetea con el periodista Rafael Casademunt (Manuel San Román) y con el capitán José Alberni (Felipe Fernansuar). El tiempo que éste dedica al cortejo provoca su ausencia del servicio. El capitán y Fernanda llevan en Barcelona un tren de vida por encima de sus posibilidades, lo que empujará a Alberni al mal camino y lo convertirá en conspirador contra el general. A su muerte, Fernanda proseguirá con sus coqueteos con Casademunt, a pesar de que éste está felizmente casado con la discreta Isabel (Carmen Viance), a fin de que el periodista deje de apoyar al general.

Sobre algunas intrigas políticas o episodios como la campaña mexicana de Prim se pasa como de puntillas. Se le supone al espectador un conocimiento histórico que de hechos que aún, en la década de los veinte del pasado siglo, no resultaban tan lejanos. Sin embargo, en el retrato del personaje titular prima el tono épico. La batalla de Castillejos recibe un tratamiento que, para la época, podemos calificar de grandioso. No se ahorra en figuración, pero tampoco en anécdotas que caracterizan al protagonista, como el hecho de tomar la bandera para lanzarse a la refriega o el que dirija a sus paisanos una arenga en catalán.

El Prim cinematográfico es consciente desde el primer momento de su destino. Hostigado por los burgueses a que rinda Reus ante el ataque de la artillería del general Zurbano, Prim replica exaltado: “En esta misma ciudad en que me insultáis, tan injustamente, me alzaréis algún día una estatua que inmortalice mi memoria”. Acto seguido, Buchs incluye el inserto de la estatua ecuestre de Prim, obra de Lluís Puiggener. En otras ocasiones opera al contrario y reproduce o remeda la pintura historicista que aún triunfaba en los círculos académicos.

Como en Una extraña aventura de Luis Candelas, Buchs opta por rodar estas escenas de noche –algo totalmente inhabitual- lo que, sumado a una siempre cuidada ambientación, les otorga un verismo conmovedor. Esta solución, un baile registrado cámara en mano, varios travellings de acompañamiento absolutamente justificados y una panorámica de ida y vuelta a un reloj de índole dramática, no descriptiva, son algunos de los recursos con los que Buchs nos hace olvidar momentáneamente la factura pompier del relato que cierra su etapa de mayor gloria.

domingo, 15 de octubre de 2017

josé buchs (1)


La imposibilidad de acceder a buena parte de la filmografía de José Buchs, el hecho de que la mayor parte de ella se desarrolle en la etapa silente y durante la República, y un innegable desaliño a la hora de facturar sus películas, suelen relegarlo a la condición de subalterno en la historia del cine español. No será uno quien emprenda una campaña reivindicativa a favor de tan ilustre dinosaurio, pero sí que podemos matizar algo más esos dos adjetivos genéricos –“veterano y prolífico”- con los que se le despacha habitualmente.

Su debut cinematográfico tiene lugar en 1918 como intérprete y asistente de Jacinto Benavente en su adaptación de Los intereses creados. La participación del dramaturgo en la creación de la productora madrileña Atlántida Films sitúa a Buchs como principal director de una empresa a la que proporciona su primer gran éxito: La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921). Los problemas de capitalización de Atlántida llevan a su gerente, Oscar Hornemann a crear Film Española, para lo que de nuevo cuenta con la colaboración de Buchs como "director artístico" y factótum del nuevo estudio.

Para la nueva empresa realiza Buchs una versión del drama lírico Carceleras, estrenado en Valencia en 1901 con libreto de Ricardo Rodríguez Flores y música del maestro Vicente Peydró. La acción del libreto se concentra en la segunda parte de la cinta, en tanto que los antecedentes, que en el drama se dan por el diálogo, se dramatizan durante la primera mitad. Asistimos así al aprecio que los hombres de un cortijo cordobés hacen de las muchas virtudes de la pizpireta Soledad (Elisa Ruiz Romero “La Romerito”). Aunque ella está enamorada de Gabriel (José Romeu), la pretenden Pacorro (José Rogés) y Jesús (Manuel Alicar), éste último calladamente y desde la distancia. Una noche en que Pacorro ronda a la muchacha, alguien dispara contra él. Gabriel es detenido y conducido a prisión en Córdoba. Pero el amor de Soledad es más fuerte que las convenciones y le sigue hasta la ciudad, donde aguardará a que sea libre. Gabriel la hace entonces su mujer sin pasar por la vicaría. Pero he aquí que un buen día la abandona. Vuelve al cortijo e, inesperadamente, el patrón, don Matías (Modesto Rivas), le concede la mano de su hija Lola (Aurora Ruiz Romero). Soledad olvida su orgullo y regresa al cortijo para pedirle explicaciones a su amante. Sin embargo, una vez allí, el señor Matías intenta violarla. Se descubre entonces, flashback mediante, que fue él quien asesinó a Pacorro y que Gabriel aceptó asumir la condena a cambio de la mano de su hija. Soledad rechaza sus pretensiones y, cuando se va a celebrar la boda entre Gabriel y Lola, se presenta en el cortijo. La tragedia es inevitable.

La localización de la acción en Córdoba permite a Buchs –y al director de fotografía José María Maristany- recrearse en un buen número de rincones turísticos de la ciudad y en algunas faenas del campo, ciñéndose en el resto de las escenas a los interiores y exteriores del cortijo. Es en estas ocasiones cuando Buchs se atiene a la puesta en escena frontal en planos de conjunto con reminiscencias teatrales. Sin embargo, la orquestación del flashback, recurriendo a un nuevo punto de vista de unos hechos que en el primer acto nos habían sido revelados sólo parcialmente lo sitúan un escalón por encima de la mediocridad que suele asociarse su cine, tendente al desaliño.
La borrachera del tío Chupitos (José Montengro) le proporciona, además, ocasión para ensayar algunas sobreimpresiones y dotar de un alivio cómico al drama, reforzado con la presencia, en el último tramos de la cinta, del cómico Antonio Gil Varela “Varillas” en el papel de monaguillo trapisondista.

Aparte de la ambientación análoga y cierta similitud genérica, Rosario, la cortijera (José Buchs, 1923) está emparentada con Carceleras por el tiempo en pantalla que Buchs concede a las escenas cómicas protagonizadas por José Montenegro y Varillas –la capea, la Semana Santa sevillana…-, lo que provoca una descompensación en la estructura dramática a todas luces evidente. Hemos de colegir pues que lo que interesaba al director era la componente espectacular de las mismas y que intuía que buena parte del enganche del público con la película no se debía únicamente a la popularidad del drama lirico de Manuel Paso y Joaquín Dicenta hijo, sino a la capacidad de los cómicos para crear situaciones hilarantes.

Por otra parte, la cinta es la única oportunidad de ver en la pantalla a Encarnación López “La Argentinita” –amiga de Federico García Lorca y musa del baile español para los de la Generación del 27-  en un papel protagonístico. Encarna a Carmela, la hija del señor José (Montenegro) y la señora Prudencia (María Comendador) y está ennoviada con Varillas (Antonio Gil Varela). A pesar de su talento como bailarina, la inclusión en el argumento fiestas como la Feria de Abril y la Cruz de Mayo sólo propicia una única escena -en las copias conservadas, al menos- en la que puede lucirse bailando por alegrías, en tanto que, durante el resto del metraje, Buchs se limita a ofrecerle ocasiones en las que sus mohines sirvan de contrapunto a las bufonadas de Varillas. Porque la auténtica protagonista es el personaje titular (Elisa Ruiz Romero “La Romerito”), mujer independiente por cuyo amor terminarán matándose dos hombres: Rafael (Manuel San Germán), el mayoral del cortijo, y Manuel (el matador Miguel Cuchet), torero de éxito. Esta trama de celos y malquereres apenas cuenta con tiempo para desarrollarse durante la quinta y última parte por lo que el conjunto resultante es una de las películas más deslavazadas de José Buchs.

Es difícil trazar un resumen sucinto de las mil peripecias que se suceden en Curro Vargas (José Buchs, 1923), adaptación del drama lírico homónimo de José Joaquín Dicenta y Antonio Paso con música del maestro Ruberto Chapí, basada a su vez en El niño de la bola de Pedro Antonio de Alarcón. Si anotáramos simplemente la historia de amor trágico entre Curro Vargas y Soledad por viejos odios familiares en el ambiente prerromántico de la Granada de principios del XIX, con su coro de petimetres dejaríamos fuera todo el peso que la iglesia tiene en la adaptación de Buchs. El cura del pueblo se hace cargo de Curro desde que es un niño y media en todo momento entre las partes en conflicto. No sólo eso, sino que además el sentido católico de la caridad lo permea todo y la figura de la Virgen queda asociada en la mente de Curro a Soledad por medio de un primitivo encadenado, de modo que será la presencia de la imagen la que, andando los años, le haga desistir de la venganza. La iglesia queda asociada a la tradición de la Semana Santa y a otras más profanas como la de la "rifa del baile" en la que Curro pregona una venganza que sabemos ineluctable en el último acto.El metraje admite varias escenas cómicas asociadas a los dos petimetres interpretados por Antonio Gil Valera "Varillas" y Alfonso Corcuera, entre ellas una farsa cómica de fantasía oriental a cargo del primero. El exceso de intertítulos lastra el resultado final.

Estrenadas en agosto de 1924 y en noviembre de 1925, Diego Corrientes y La hija del corregidor componen un díptico de asunto romántico y novelesco que, a tenor de las gacetillas insertas en prensa, Films Española quiere situaren el filón de la españolada:
Diego Corrientes es un asunto netamente español, con todos sus inconvenientes censurables, pero con un espíritu admirable en lo que atañe al reflejo de una raza que va del mal al bien, pero sin vacilación, sin rebajamientos. [La Libertad, 18 de noviembre de 1924.]
José Romeu, el protagonista de Carceleras (José Buchs, 1922), encarna al héroe romántico y José Montenegro al Tío Petaca. En los fragmentos conservados le vemos montado en burro, como conviene a uno de sus invariables cometidos bufos a las órdenes de Buchs. El resto muestra los celos de Coral (¿María Anaya?), los amores de Diego y Consuelo en la reja; la historia del medallón que serviría para aclarar el verdadero origen de la supuesta huérfana y el asalto a la carroza de su auténtica madre, la marquesa del Campo (Enriqueta Palma), por parte del Renegao (José Calle) y la partida de Diego, soliviantados por la generosidad con la que éste dispone de cuanto roban. La planificación, que aprovecha el desnivel del terreno para mostrar los dos términos de la acción, hace uso del montaje de acciones paralelas para acentuar el suspense. En cambio, el encuentro de Diego con Coral en mitad del camino, con el que concluye el fragmento, abusa de los intertítulos y se limita a mostrar la estampa romántica de la gitanilla y el bandolero. Los ocho minutos accesibles corresponden a las aleluyas 8 a 10 de las veinticuatro que componían el pliego elaborado por la productora para el lanzamiento publicitario de la cinta. La penúltima, preludio del final feliz, reza: "A muerte le han condenado / pero lo hace tan bien en cine / que el Gobierno lo ha indultado".

Otro bandolero mítico inspira la creación del protagonista de La hija del corregidor. Si en Diego Corrientes, Buchs se tomaba todas las libertades con la figura histórico, en esta ocasión se lía la manta a la cabeza y hace de su personaje un auténtico maestro de la tauromaquia, de modo que encomienda su interpretación a José García Carranza El Algabeño, sobre cuya trayectoria durante la República y la Guerra Civil se han vertido ríos de tinta. De ahí que llegue a cambiarle el nombre. Los intertítulos quedan acreditados a Francisco Díaz Alonso, quien, a modo de proemio, echa su cuarto a espadas a propósito de la premeditada inexactitud histórica de la propuesta de Film Española:
Del venero inagotable de la vida española en los tiempos pasado, rico en materiales poéticos y en oro de leyendas, se ha extraído el asunto de este cinedrama, en el que palpita una época pintoresca de inconfundible carácter propio, en la que las pasiones, más arrolladoras y violentas que en nuestros días de positivismo, sabían imponerse sus fueros a las almas.
Buchs se traslada una vez más a Córdoba para rodar en exteriores estas "relaciones peligrosas" entre el joven Juan y la hija del Corregidor (Carmen Viance), cuya virtud busca desflorar don Luis de Alcántara (Cecilio Rodríguez de la Vega). Contempla con preocupación el amor de los jóvenes el preceptor de Juan (José Montenegro), al que la muchacha visita con cierta asiduidad con la excusa de que sea el sacerdote el encargado de socorrer a los pobres.

El encuentro de la pareja —ella ha tenido que subirse a un árbol para escapar de un toro— da ocasión al diestro para lucirse con la capa, aunque el fragmento conservado no incluye la terrible escena que llamó la atención de los críticos cuando la película se estrenó:
El argumento es muy interesante y entretenido, dando un realce extraordinario a la figura del Algabeño, gran actor y formidable caballista, al que envidiarían muchos vaqueros norteamericanos especializados en este arte. Tiene también sus escenas de toros en la dehesa, de las cuales sale Algabeño, como siempre, airoso; en una de ellas da la muerte a un novillo con un cuchillo, sin truco de ninguna clase, sino fiado únicamente de su valor. [El Heraldo de Madrid, 21 de octubre de 1925.]
No fue la única hazaña, pues los diarios de entonces publicaron una carta en la que Buchs daba noticias de un accidente sufrido por la Romerito durante el rodaje de una secuencia en exteriores:
Pepe Algabeño viene realizando fantásticas proezas como caballista y como torero en las escenas de La hija del corregidor. El susto que se han llevado todos con el accidente ha sido enorme. Subían a caballo por un vericueto inverosímil Pepe Algabeño, Elisita Ruiz, el conocedor de la ganadería y nueve muchachos más del conjunto. Cuando ya habían llegado casi al final, el caballo que montaba la Romerito resbaló y cayó, rodando por la barrancada, arrastrando a otros tres caballos, con sus respectivos jinetes. Algabeño se dio cuenta rápidamente, y con una valentía enorme hizo que su caballo descendiera por la rampa a una velocidad inconcebible para evitar que Elisa y los otros jinetes cayesen al fondo del barranco. Y lo consiguió temerariamente, deteniéndoles al borde del precipicio, con grave riesgo de su propia vida. Las contusiones de Elisa Ruiz y de los demás, actores no tienen importancia, por fortuna. [ABC, 17 de octubre de 1925.]
El predominio de exteriores y las aptitudes atléticas del Algabeño —cual Douglas Fairbanks hispano— son las cualidades más destacables de una cinta cuya continuidad en el primer rollo depende en exceso de las didascalias, algo que ya le hemos reprochado a Buchs en otras ocasiones.

Cumplido el ciclo de colaboraciones con Oscar Hornemann en Film Española, Buchs se asocia temporalmente con el anticuario Abelardo Linares en la creación de la firma Film Linares. El primer producto de la nueva empresa es una adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós El abuelo, por cuyos derechos cinematográficos se paga la exorbitante suma de cincuenta mil pesetas.

Durante los primeros compases de la cinta, una serie de cartelas ponen en antecedentes al espectador del regreso del Perú del conde de Albrit (Modesto Rivas), de su ruina y su carácter tremendo, de la boda de su hijo, contra su voluntad, con la estadounidense Lucrecia Richmond (Ana de Leyva), del fruto de este matrimonio, de la aventura extramarital de la mujer liviana con un pintor, de la enfermedad de su hijo, de la necesidad de hacerse cargo de las dos nietas a sabiendas de que por las venas de una de ellas no corre la sangre de los Albrit... Un largo preámbulo, en fin, que habrá de servir de pórtico al drama, pero cuya pertinencia dramática es más que discutible. Llegados a este punto, la cinta arranca después de transcurridos diez minutos con Lucrecia disfrutando de una vida disipada de balandrismo mientras sus hijas, Dolly (Doris Wilton) y Nell (Celia Escudero) viven en una finca. Don Pío (Arturo de la Riva) atiende a las necesidades educativas de las muchachas. Mientras Lucrecia sigue provocando escándalos allá por donde va, al más puro estilo de las divas italianas de una década antes, el viejo conde de Albrit deshoja la margarita de la abuelez. Todo parece indicar que la dulce Dolly sea la auténtica descendiente de los Albrit, así que propone a la madre, al fin arrepentida, quedarse con ella en La Pardina, en tanto que la viuda de su hijo purgaría sus culpas pasadas en compañía de Nell.

Rodada en buena parte en exteriores en Cantabria, que proporcionan un marco adecuadamente señorial y grandioso a muchas de las secuencias, El abuelo se despeña en la las interpretaciones, algo achacable no tanto a los propios intérpretes como a la elección del reparto y la dirección de actores por parte de Buchs. La artificiosidad de la caracterización de Modesto Rivas, los excesos divísticos de Ana de Leyva, las bufonadas de Emilio Santiago –en el papel del petimetre Senén, secretario de Lucrecia- y la inadecuada edad de las dos actrices que han de encarnar a las nietas producen un desapego que no consiguen aplacar otros aciertos, escénicos y de planificación, que atesora la cinta.

Desconocemos la novela de Guillermo Díaz Caneja que sirve de base argumental a Pilar Guerra (José Buchs, 1926), la segunda y última adaptación de José Buchs para Film Linares, así que poco podemos decir de su fidelidad a un original literario en el que Buchs se aleja momentáneamente de los asuntos de época en los que suele embarcarse. Sea por su ambientación contemporánea, sea por su afán de buscar nuevas vías de conexión con el público gracias a la novela contemporánea, el caso es que Pilar Guerra difiere considerablemente de otros proyectos del director. A pesar de su final feliz, el relato cuenta una doble historia de "amour fou". Por una parte tenemos a Luciano (Juan de Orduña), hijo del alcalde (Modesto Rivas) de la localidad cantábrica de Aráceli y aspirante a escritor. Su pasión por Pilar (María Antonieta Monterreal), maestra de la localidad, le llevan a proponerle una fuga, a violarla cuando la encuentra en Madrid, a arruinar a su padre con tal de mantenerla y a padecer unos celos por el escultor Ángel Roberto (Rafael Calvo) que casi le cuestan la muerte. Por otro lado, con más protagonismo que él, está la propia Pilar, mujer independiente que intenta abrirse camino en Madrid, posa para el veterano escultor como modelo y lleva adelante una calculada venganza contra su violador, que la convierte en una auténtica "femme fatale".

domingo, 8 de octubre de 2017

propaganda ealing en formato corto

Actualizado el 30 de mayo de 2021

Cuando hace algún tiempo realizamos un recorrido por la producción de Ealing Studios hicimos una excepción expresa, la de las comedias canónicas. Había otra no formulada: la producción de cortometrajes de propaganda durante la primera etapa del periodo bélico. Sólo un corto cómico protagonizado por Will Hay se coló entonces en nuestro repaso. Lo rescatamos ahora para esta nueva entrada en la que nos acercamos a una selección de la veintena de títulos propagandísticos en formato corto que Michael Balcon produjo entre 1939 y 1944.

Happy Family (Walter Forde, 1939), 8 min., patrocinado por el Ministerio de Trabajo
Walter Forde rueda una escenita en la que se muestra el antes y el después de una familia modelo británica en los primeros compases del conflicto. Tres generaciones que discuten sobre la nueva situación hasta que se produce el primer bombardeo, resuelto mediante un rápido montaje documental. Es entonces cuando la feliz familia británica al completo toma conciencia de que debe contribuir a la guerra alistándose en el ejército o en los múltiples servicios civiles que acogen a las mujeres y a los jubilados. El mensaje se hace explícito cuando la abuela (Eva Moore) –veterana de la Gran Guerra y metáfora de Britannia- se dirige directamente a cámara y recuerda el espectador que es asunto de cada cual proteger al país del ataque extranjero.

All Hands (John Paddy Carstairs, 1940), 11 min., patrocinado por el Ministerio de Información
John Mills, que ya intervino en Happy Family como entusiasta voluntario del cuerpo de Antiaéreos, figura como protagonista de All Hands. El cortometraje se abre con un chiste típicamente británico: un pub ofrece servicio de comidas de 10 a.m. a 8 p.m., “siempre que Hitler lo permita”. Allí comparten unos pocos minutos Joan (Leueen MacGrath) y su novio Jack (Mills), a punto de embarcarse. El aparentemente intrascendente diálogo amoroso contiene información vital suficiente como para que el enemigo bombardee el barco de Jack cuando emprende la travesía del Canal de la Mancha. El vehículo inocente de la información es una romántica camarera metomentodo (Gertrude Musgrove) que transmite los datos sin querer a l dueña del local (Annie Esmond) que trabaja en connivencia con un espía alemán (Eliot Makeham). La información pasa de manos en un cine donde se proyectan noticiarios sobre la guerra y material propagandístico, aunque sólo escuchamos la encendida narración. Otro ciudadano aparentemente inofensivo, dedicado al coleccionismo de mariposas, pasa las señales a un barco que las transmite a un submarino. La brevísima escena de la despedida de los novios en Portsmouth es realmente emotiva puesto que conocemos el destino trágico que aguarda a Jack.

Salvage with a Smile (Adrian Bunel, 1940), 6 min., patrocinado por el Ministerio de Información
El veterano Adrian Brunel, socio de Leslie Howard en Minerva Films y corresponsable de la producción de propaganda de Alexander Korda The Lion Has Wings (1939), se ofreció al Ministerio de Información para escribir y realizar la serie de "cortometrajes de 5 minutos" que pretendían ilustrar a la población civil sobre la nueva situación en tiempos de guerra. Brunel ya había hecho películas de propaganda durante la Gran Guerra y, de este modo, recaló brevemente en Ealing Studios para dar sus últimos coletazos como director, con producción de Michael Balcon y supervisión de un Alberto Cavalcanti recién desembarcado desde la GPO Film Unit. En esta ocasión cuenta con cuatro populares actores que representan a otros tantos grupos sociales para ilustrar al respetable sobre la necesidad de reciclar huesos, papel y metales, materiales todos ellos imprescindibles para la industria armamentísitica. Una única situación dramatizada y varios insertos documentales ilustrativos cumplen su función didáctica y poco más.

Food for Thought (Adrian Brunel, 1940), 5 min., patrocinado por el Ministerio de Información y el Ministerio de Alimentación
Food for Thought es un apólogo de menos de cinco minutos en el que se deslizan algunas nociones básicas sobre el valor nutritivo de determinados alimentos en pleno racionamiento. Para ello se invita al espectador a asistir a una “charla informal” en el apócrifo Hillside Road Food Club. Durante la reunión –matronas, muchachas jóvenes, niños, ancianos… todo un muestrario del elenco que conforma la retaguardia- lleva el papel cantante Mabel Constanduros, una comedianta que se había hecho popular en la radio. La realización de Brunel resulta tan anodina que ni siquiera resulta funcional. Un plano de situación del saloncito donde se celebra el encuentro y los planos medios largos de los asistentes con panorámicas a las viandas que tienen ante sí sirven para dar unas nociones básicas sobre los cuatro tipos básicos de alimentos, pero crecen de entidad dramática e, incluso, didáctica.

Now You’re Talking (John Paddy Carstairs, 1940), 11 min., patrocinado por el Ministerio de Información
La campaña en contra del cotilleo inane que pudiera servir al espionaje enemigo continúa con Now You’re Talking, de nuevo con dirección de Castairs y con la colaboración de Basil Dearden en el libreto. El esquema es el mismo sólo que en esta ocasión la acción se traslada a un laboratorio de explosivos. Uno de los empleados debe quedarse de guardia toda la noche y avisa a su novia Doris de que no podrá acudir a la cita que tenían concertada. A partir de ahí, un empleado charlatán y la red de informadores terminarán transmitiendo la información a los agentes enemigos, que colocan una bomba en el laboratorio. Los recursos son los habituales de la película de intriga: tipos torvos, claroscuros fotográficos y morales, disparos con silenciador en la oscuridad. Al limpiar unos libros, la chica derriba el retrato de su novio, cuyo cristal se rompe en transparente metáfora de las consecuencias de hablar demasiado, algo que el verdadero causante de la catástrofe todavía sigue reprochándoles a los demás mientras pide una nueva ronda en el pub.

Dangerous Comment (John Paddy Carstairs, 1940), 11 min., patrocinado por el Ministerio de Información
La última entrega de la serie contra el chismorreo sitúa la acción en un ambiente de alta sociedad, para que la culpa no recayera siempre sobre representantes de la clase trabajadora. Un oficial de aviación se despide de su novia antes de partir a una misión en Alemania y la compañera de piso de ésta se lo cuenta al hombre con el que ha quedado para divertirse. Él no es un espía, pero sí el camarero que comunica el lugar y la hora del bombardeo a su contacto en un local de tragaperras y éste, a su vez, lo retransmite por radio a Berlín. En tanto que los decorados ingleses pretenden ser más o menos realistas, el oficial alemán habla por teléfono ante una cruz gamada que se proyecta detrás de él. Pero los británicos interceptan el mensaje, suspenden el ataque y hacen detener al camarero. En esta ocasión, el asunto tiene, por tanto, final feliz.

A finales de 1940, Michael Balcon decide encomendar a Cavalcanti la coordinación de un departamento propio de cortometrajes de propaganda, independientemente de que buena parte de su producción de largometrajes de ficción se incardine también en el esfuerzo de guerra.

Mastery of the Sea (Alberto Cavalcanti, 1940), 19 min.
Realizado con la colaboración de la Marina Real y la marina mercante, con montaje de Robert Hamer y un comentario abiertamente propagandístico de Edward Chapman. Según éste, Gran Bretaña sigue dominando los océanos a pesar de los ataques alemanes a barcos de pasajeros que transportan mujeres y niños al otro lado del Atlántico. A este prólogo elegíaco, que muestra algún barco a medio irse a pique, le sigue un canto al poderío de la Armada Real —acorazados, lanchas torpederas, destructores, submarinos, portaaviones, defensas costeras…— y, por fin, al sistema de convoyes organizado para proteger el transporte marítimo de mercancías, pasajeros o combatientes. Este es el objetivo del cortometraje, proporcionar tranquilidad a los espectadores sobre la propia capacidad para neutralizar las amenazas enemigas, provengan éstas de minas, submarinos o aviones. Para ilustrar el ataque de estos últimos, se toman prestadas imágenes rodadas por el enemigo, en una táctica habitual de apropiación e inversión del mensaje original, se insertan maquetas y primeros planos de películas de ficción propias, y se dramatizan breves diálogos en off entre los pilotos de los cazas de la RAF encargados de neutralizar a los bombarderos alemanes y el puente de mando de los buques. En resumen, más que por sus logros concretos en materia cinematográfica, Mastery of the Sea destaca como un catálogo de recursos de montaje aplicados a la propaganda bélica.

Sea Fort (Ian Dalrymple, 1940), 6 min., patrocinado por el Ministerio de Información
Ian “Dal” Dalrymple ha colaborado con Balcon desde la época de British-Gaumont, primero como montador y luego como guionista. Sin embargo, durante la contienda suele aparecer como responsable de producción de los documentales de Humphrey Jennings para la Crown Film Unit, el departamento del Ministerio de Información que absorbe a la unidad de Grierson en la GPO. Su única incursión en la producción de Ealing Studios es un estudio sobre la vida cotidiana y el valor defensivo de una fortaleza marítima, una especie de isla artificial en algún punto de la costa. El documental hace hincapié en las actividades del personal militar más ordinarias, como el servicio de biblioteca, las comidas o las funciones teatrales de aficionados. Esta directriz llega al extremo de mostrar la labor de las baterías antiaéreas como el sueño de uno de los soldados mientras sus compañeros juegan a las cartas.

Yellow Caesar (Alberto Cavalcanti, 1941)
A finales de 1940, después de varios desencuentros por la falta de apoyo que el Ministerio de Información ha demostrado hacia los largometrajes de propaganda bélica de Ealing Studios, Michael Balcon decide reclutar a Alberto Cavalcanti, responsable artístico de la producción de la unidad cinematográfica de la General Post Office (GPO), baluarte del documentalismo británico. Sus primeros frutos son Young Veterans (1940) y Mastery of the Sea (1940), pero la pieza que marca auténticamente la diferencia es Yellow Caesar, una sátira despiadada del fascismo y de su líder, Benito Mussolini. Cavalcanti recurre al material de archivo y se dedica a manipularlo, a hacerlo dialogar con películas de ficción y con sketches brutales que intentan desvelar la auténtica naturaleza del fascismo. Desde su poca aptitud para los estudios hasta la Marcha hacia Roma, pasando por las etapas de desertor del ejército y agitador político en Suiza, el corto traza un retrato inmisericorde del ascenso al poder del Duce. Su personalismo, su grandilocuencia, su populismo… Todo queda ridiculizado por el comentario irónico, la introducción de música ad hoc, la inversión de la marcha de la película… En el segundo tramo, las sucesivas campañas militares en las que se embarca Italia contra países de casi inexistente fuerzas de combate, como Etiopia, Albania o Grecia o su intervención en la Guerra Civil Española –de la que se destaca el vergonzoso episodio de la batalla de Guadalajara- queda puntuado por una locutora de radio, quien, en tono triunfalista, proclama que se trata del día más grande en la historia del imperio, que el supuesto enemigo ha mancillado la bandera italiana y que las madres pueden estar orgullosas de enviar a sus hijos al combate. Esta auténtica pieza de cine de combate no fue demasiado bien entendida por Balcon –que abortó esta vía inmediatamente- y recibió un trato tibio por parte de una prensa que veía con prevención tal exaltación latina en abierta contradicción con la tradicional flema británica. Sería por eso que The Times lo acusó de "falta de sutileza". Adrian Brunel figura como responsable de algunas escenas adicionales, el comentario corre a cargo del periodista Michael Frank y el creativo montaje va firmado por Charles Crichton.

Find, Fix and Strike (Compton Bennett, 1942), 20 min.
Find, Fix and Strike se presenta como una producción de los Ealing Studios de Michael Balcon, producida por Cavalcanti con la asistencia de Charles Crichton y dirigida por Compton Bennett. El título reproduce una consigna del almirante Horatio Nelson -"busca, localiza y ataca"- que, al parecer, sigue siendo vigente para los aviadores de la Marina británica. Dos tercios del metraje están dedicados a mostrar el entrenamiento de los pilotos: los ejercicios en tierra, el primer vuelo en solitario, el entrenamiento para aterrizar en el portaaviones. Sólo entonces, una vez localizado el enemigo, todo el proceso parece tener un sentido, el que le proporciona el montaje sincopado que traduce en "puesta en forma cinematográfica" la destreza de todos los implicados en las operaciones. A pesar de que canten un poco al estar rodados en situación más favorable, la película no renuncia nunca a los primeros planos de los pilotos: no se trata de una operación espectacular, destinada a destacar la gallardía de tal o cual joven, sino que trata de mostrar que a los mandos de cada avión hay un ser humano realizando una tarea precisa. Una locución un tanto apabullante y un acompañamiento musical demasiado manido afean lo que, de otro modo, hubiera sido un magnífico ejemplo de propaganda bélica.

Go To Blazes (Walter Forde, 1942), 9 min., patrocinado por el Ministerio de Información
La incorporación al equipo de Alberto Cavalcanti y Harry Watt supuso el definitivo impulso a este tipo de producciones. Sin embargo, Go To Blazes sigue otro camino. Michael Balcon pone al servicio del Ministerio de Información a uno de sus cómicos más populares, Will Hay, para que imparta un breve curso sobre el protocolo a seguir en el caso de que una bomba incendiaria alemana caiga en tu domicilio. Hay encarna al pomposo patán de siempre, que debe impartir una conferencia con el asunto pero que resulta un perfecto inútil. De las viñetas que ocupan la primera parte del metraje, la mejor es aquélla en la que el artefacto cae en el techo y va cayendo de piso en piso hasta que Hay consigue –por casualidad, claro- neutralizarla en el sótano. Durante la segunda parte, serán su mujer y su hija quienes le demuestren cómo actuar en un caso real sin dejarse llevar por el pánico. Aunque en los títulos de crédito la cinta aparece atribuida a Walter Forde, éste no recordaba haber intervenido en ella, y los historiadores se decantan por la autoría del propio Hay con el apoyo, en todo caso, de Dearden.

Save Your Shillings and Smile (Harry Watt, 1943), 6 min., patrocinado por el Comité Nacional de Ahorro
Protagonizado por Tommy Trinder, entonces en el ápice de su fama en el Palladium londinense, Save Your Shillings and Smile lleva a primer término su origen teatral al mostrar tanto el vestuario de las chicas del coro como un decorado pintado para que sirva de fondo a la canción en la que se invita a ahorrar a los ciudadanos. Con una prepotencia muy propia de la época a, la estrella masculina del espectáculo elige a la chica que le acompañará esa noche después de la función a la venta de bonos de guerra. Todas lucen sus mejores galas a fin de atraer al protagonista, pero la elegida será la más ahorrativa que, de todos modos, no tenía más remedio que ir porque es la secretaria del Comité de Ahorro para la Guerra.

Did You Ever See a Dream Talking? (Basil Dearden, 1943), 6 min., patrocinado por el Comité Nacional de Ahorro
La propaganda bélica está tan integrada en la producción de largometrajes de ficción de Ealing Studios a finales de 1942 que resulta ocioso seguir con esta línea. No obstante, Balcon aprovecha la popularidad de algunos de los comediantes de la casa para producir cortometrajes como los ya mencionados Go To Blazes y Save Your Shillings and Smile o este Did You Ever See a Dream Talking? en el que Dearden dirige a Claude Hulbert y Enid Trevor. La peliculita presenta el sueño etílico del soldado Claud, quien apenas dormido, recibe la visita de un ángel y un diablo (también Hulbert). El primero hace el elogio del ahorro y el segundo del manirrotismo. Aparte de este aspecto fantástico-cotidiano, resulta destacable una secuencia con maquetas de aviones que deben volar sin colas o con una sola ala por culpa del despilfarro del protagonista. Como el previo The Sky’s the Limit (Alberto Cavalcanti, 1943), el objetivo era promocionar la recaudación de fondos mediante bonos de guerra para financiar a la RAF.


La mayoría de los cortos aquí reseñados están disponibles de forma gratuita en el portal BFIPlayer https://player.bfi.org.uk/free y en la sala de visionado de los Imperial War Museums https://film.iwmcollections.org.uk/. No he encontrado rastro de los últimos títulos producidos por la unidad de Cavalcanti: Greek Testament (Charles Haase, 1943), The Return of the Vikings (Charles Frend, 1944) y The Sky's the Limit (Alberto Cavalcanti, 1943).

Addenda del 30/08/2018

Falklands: The Story (1948) 9 min., patrocinado por la Colonial Office y la Central Office of Information
Aunque en los títulos de crédito figura como una producción de Editorial Film Productions, este cortometraje de propaganda fue el resultado de los trabajos preparatorios de Ealing Studios para el rodaje de Scott of the Antarctic (Charles Frend, 1948), puesto que en los archivos de Ealing se conserva correspondencia con la Colonial Office sobre este proyecto desde 1945 y el director de fotografía de la gran apuesta épica de Michael Balcon es Osmond Borrodaile, que comparte crédito aquí con el montador Jim Mellor, responsable de la compaginación de otras producciones de la Central Office of Information. Las entidades oficiales se habrían encargado del transporte y los permisos en tanto que los Ealing Studios habrían corrido con los gastos de equipo y material cinematográfico. El resultado fueron un número indeterminado de metros impresionados con los que se realizó este montaje de poco más de nueve minutos en el que se reivindica la labor de la corona británica en las Islas Malvinas y se justifica su presencia en el Antártico en detrimento de las reclamaciones de Chile y Argentina. El momento no puede ser más oportuno porque en 1948 crece la tensión militar en la zona al tiempo que las tres naciones reclaman el dominio de las islas. Además de los espectaculares paisajes polares y la fauna local, como siempre en las películas de Ealing Studios se hace especial hincapié en la vida cotidiana de los hombres que allí viven: voluntarios que pasan entre dieciocho y treinta meses en las bases allí establecidas, dedicadas a la investigación geológica y meteorológica.

La película se puede ver gratuitamente en el portal Colonial Film: www.colonialfilm.org.uk/

domingo, 1 de octubre de 2017

pedro schild (y 3)



Rematamos este recorrido ilustrado por la actividad de Pierre Schild en España, Portugal y Francia con un lote de películas en las que trabajó como escenógrafo, sobre todo en la última etapa de su carrera. Destaca en este campo por sus interiores burgueses -Balarrasa o La herida luminosa-, de gran importancia para marcar las relaciones familiares o sociales de los personajes, pero, desde su temprana vinculación con Benito Perojo, siempre puso especial atención a la creación de originales locales de esparcimiento -Au-delà de la mort y O leão da Estrela-y a los ambientes teatrales -La mantilla de Beatriz / A mantilha de Beatriz y Una cubana en España-.

Más allá de la muerte / Au-delà de la mort (Benito Perojo, 1924)
 
 

Boy (Benito Perojo, 1926)
 

Les disparus de St. Agil (Christian-Jaque, 1938)
 
 

Marianela (Benito Perojo, 1940)
 

La florista de la reina (Eusebio Fernández Ardavín, 1940)
 
 
 
 

Sucedió en Damasco (José López Rubio, 1942) 
 

 O leão da Estrela (Arthur Duarte, 1947)
 
 
 

La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949)
 

De mujer a mujer (Luis Lucia, 1950)
 
 
 
 

Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951)
 
 
 

Una cubana en España (Luis Bayón Herrera, 1951)
 
 
 

La cruz de mayo (Florián Rey, 1955)
 
 

 La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956)
 
 
 

Buenos días, amor / Amore a prima vista (Franco Rossi, 1958)

La quiniela (Ana Mariscal, 1960)

Feria en Sevilla (Ana Mariscal, 1962)