domingo, 23 de febrero de 2020

las malditas pistolas de liubliana


Como es habitual en la filmografía de José María Zabalza, también la coproducción Las malditas pistolas de Dallas / Le maledette pistole di Dallas (1964) tiene una genealogía confusa. Queda constatado oficialmente que la producción española corrió a cargo de Coperfilms con una particpación minoritaria (30%) frente al 50% que aporta la italiana Telles Cinematográfica y el 20% que corre a cargo de Paris International Productions. También que se rueda con el mismo equipo y prácticamente con el mismo elenco que Tres dólares de plomo / Tre dollari di piombo (Pino Mercanti, 1965). Incluso la paternidad está en entredicho, porque las cabeceras española e italiana no coinciden y la de este título además ostenta una doble cartela que fomenta la ambigüedad: se trataría de "una película de" Joseph Trader -esto es, Pino Mercanti- "dirigida por" José María Zabalza.


La sajonización de los nombres de los intérpretes crea también cierta confusión. Rob Messanger, por ejemplo, al que se encomienda un papel y se le encarga también coreografiar las peleas y las caídas, es en realidad Roberto Massina, un habitual de las películas de gladiadores.

Para terminar de complicar las cosas, los historiadores del poblado del Oeste "Golden City", en Hoyo de Manzanares, se empeñan en situar el rodaje en la provincia de Madrid cuando el testimonio del propio Zabalza y, de nuevo, la cabecera, atestiguan que los exteriores se rodaron en algún punto entre Liubliana y Trieste, pero en territorio yugoslavo. Para quien conozca la filmografía posterior de Zabalza y sus westerns rodados back to back, esta vez sí en Golden City, quedan pocas dudas sobre la paternidad de Las malditas pistolas de Dallas. Esa planificación desmañada que complica sobremanera un rodaje ininteligible, esas larguísimas canciones que acaparan minutos preciosos de acción o desarrollo dramático en playbacks desincronizados, el amateurismo en la puesta en escena de las peleas a puñetazos, el humor excéntrico que preside la secuencia de la adolescente que aspira a ser cantante de saloon o el inefable número musical con el que los forajidos entretienen sus ocios mientras mantienen secuestrada a la cantante que esperan en el pueblo... El cinéfilo Zabalza pone todo su empeño en emular a Ford -la cámara que asoma al exterior desde un interior en penumbra que abre la película y que toma de The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956), la diligencia como microcosmos de personajes excéntricos de Stagecoach (La diligencia, John Ford, 1939), el periodista que acaba malamente de The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, John Ford, 1962)...- aunque su imaginario se aproxime más al de Marcial Lafuente Estefanía.

¿La excusa argumental? El regreso de Clay Stone (Fred Beir) a Dallas, donde su padre, el banquero local, acaba de ser asesinado por Fast Draw (Luigi Ciavarro) y sus secuaces. La misma banda ha asaltado la diligencia en la que viajaban Clay, el jugador de fortuna Fred Foster (Olivier Mathot) y la cantante y bailarina Kathy Dior (Evi Mirandi). Los bandidos secuestran a esta última para asegurarse de que no les van a denunciar, pero Clay deja fuera de combate a Fast en una pelea a puñetazos y hace que el venal sheriff (Roberto Massina) lo encierre en el calabozo. Luego, cuando los bandidos amenazan con matar a Kathy si no sueltan a su cabecilla, el propio Clay lo libera para realizar el intercambio. Al regresar a Dallas, el sheriff le detiene. Fred se ofrece como rehén a la ley, de modo que Clay tenga cuarenta y ocho horas de libertad para detener de nuevo al bandido que, en realidad, trabaja para Colbert (Jesús Puente), un ranchero aparentemente honrado y al que el padre de Clay consideraba su mejor amigo. Con todo, lo más desconcertante es el modo en que está concebida, rodada y montada la engañosa muerte accidental de la cantante por el disparo de un niño o la falta de sentimientos de Clay ante la muerte de su padre, que, de haberse producido la película un año más tarde, en plena efervescencia del spaghetti-western, hubiera provocado una venganza que habría servido por si sola para sostener toda la trama.

domingo, 16 de febrero de 2020

alviani, el gran mixtificador (y 3)


Alviani en Argentina, Bolivia, México, Colombia y Chile

Desde febrero de 1966, los Alviani desaparecen totalmente de la prensa brasileña. Recuperamos su rastro en Argentina a mediados de 1967 donde una vez más anuncia un ambicioso plan de producciones internacionales. El historiador Daniel López traza el retrato de Alviani al modo de Grosz, probablemente, a partir de algunas fotografías publicadas en el Heraldo del Cinematografista:
De cuerpo enorme, infinidad de dientes también enormes, sonrisa profesional, personalidad extrovertida y verso fácil, Alviani se presentaba como medio hermano de Yves Montand, como exesposo de Jayne Mansfield y —su anécdota favorita— como el hombre que descubrió a Sophia Loren: “Se la pasé a Ponti porque le debía algunos favores”. [Daniel López: “Dinero al servicio del arte y la industria”, en Claudio España (ed.): Cine argentino: modernidad y vanguardias, vol. II. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1983, pág. 431.]
Entonces escribe y dirige Mannequin, alta tensión (1968). Cuando por fin llega a las pantallas ¡en 1979! Jorge Abel Martin la califica de “ridícula e ininteligible historia policial”. [Jorge Abel Martin: Cine Argentino 79. Buenos Aires, Corregidor, 1980.] Bastante más tremebunda es la versión que de la preproducción ofrece López:
Mannequin, alta tensión fue producido por MGA International Pictures, sello de fantasía que encubría a los financistas reclutados por Alviani: Pino Farina, Marco Petrucci, Toto Rey y varios señores maduros y adinerados, de itálicos apellidos en su mayoría, que también gozaban de los favores de algunas figuras femeninas del elenco. [Daniel López: Op. cit., pág. 433.]
En 1984 la cinta conoció un nuevo reestreno con el llamativo título de Hembras diabólicas. La base de datos de cine argentino [cinenacional.com] da las otras dos producciones de Alviani en dicho país, Lucha de buitres (1968) y Moamba (Vidas vendidas) (1970), como inconclusas. La segunda habría comenzado a rodarse en color en el delta del río Paraná con Diana Ingro al frente del reparto. En busca del sol y Valle de pasiones podrían ser títulos alternativos de estas mismas películas. El último intento logrado habrían sido los veintipico minutos de Los ángeles también lloran, episodio piloto para una serie de televisión nunca completada.

Si seguimos el relato de Cine argentino: modernidad y vanguardias, vol. II resultaría que el intento de emprender el rodaje de Valle de pasiones en la provincia de Río Negro habría sido abortado por el gobernador cuando Alviani ya estaba allí con su equipo. El párrafo concluye con la noticia de un nuevo matrimonio, un segundo vástago y su marcha a Bolivia en 1972, para rehacer Choque de sentimentos con Diana Ingro y Carlos Vanoni. No es descabellado, puesto que, carente el país de laboratorios propios, las películas allí rodadas se procesan en los establecimientos Álex de Buenos Aires. Sin embargo, entre los apenas diez largometrajes rodados durante la dictadura de Hugo Banzer, las filmografías bolivianas sólo reflejan ese año la producción del documental folklórico Patria linda (Alfredo Estivariz, 1972).

Daniel López lo sitúa en el Chile pinochetista en 1975, “donde un juez ordenó su arresto por estafas reiteradas”. En la capital, Santiago, habría filmado unos meses más tarde “unos cincuenta minutos de material destinados a Caín y Abel, que era el mismo guión que en Argentina anunció como En busca del sol”. Otros proyectos anunciados en estos días son Cónclave en el Pacífico, Las hormigas y Vidas vendidas, lo que nos hace pensar en un intento de resucitar la también argentina Maomba. “Volvió a casarse con un a chilena antes de huir, dejando un tendal de personas arruinadas y deudas incobrables. [Daniel López: Op. cit., pág. 433.]

De modo que la última vez que su nombre aparece en la pantalla es como argumentista de Raza de víboras (René Cardona, 1975). El veterano y prolífico cubano-mexicano dirige, produce, escribe y se reserva un papel en esta coproducción rodada en Colombia con un reparto esencialmente mexicano, aunque los intérpretes locales Franky Linero o Guillermo Gálvez tienen papeles secundarios. La historia es una mezcla de folletín televisivo y melodrama rural en el que dos hermanos se enfrentan por la humilde Marisela (Rebeca Silva). El despótico y cruel Javier (Fabián Aranza) intenta violarla cuando la encuentra desnuda en el río lavando al caballo blanco que ha pertenecido a su mujer (Martha Estela Calle), postrada en una silla de ruedas desde la noche de bodas. Ha sido el afable y sentimental Andrés (Valentín Trujillo) quien le ha regalado el caballo a la joven, por la que alberga un sentimiento confuso, que el espectador comprende desde el momento en que, mediado el metraje, se entera antes que los protagonistas del drama de que Marisela es su hermanastra, ya que es hija natural del padre de ambos. La maldición de la estirpe abocará a culpables e inocentes a un final trágico.

Con un argumento tan tópico como confuso y una realización y unas interpretaciones que poco ayudan a llevarlo a ninguna parte, la despedida de Alviani del cine, después de más de veinte años dedicado a él, no puede ser más mortecina. Queda eso sí, la curiosidad de toparnos con una tal Gloria Alviani en los títulos de crédito, que a buen seguro será aquella chiquilla a la que conocieron Ferreri y Azcona en Tenerife al cuidado de un heredero milanés de ciento cincuenta kilos y que terminó de pizzaiolo en alguna ciudad del norte de África. No podemos atinar tanto con Massimo Alviani, cuyo destino a partir de este punto no hemos sabido desentrañar.

domingo, 9 de febrero de 2020

alviani, el gran mixtificador (2)


Alviani en Brasil
Tras su paso por Canarias y Marruecos, Alviani liquida sus negocios en Europa. Todavía llegan a la prensa española noticias pintorescas de sus aventuras. Se supone que en 1961 habría estado en Hollywood. Así lo atestigua la siguiente gacetilla, que figura en un diario zamorano como pie a una fotografía del hijo de Clark Gable:
John Clark Gable, nacido ciento veinticuatro días después de la muerte de su famoso padre, acaba de rechazar una importante oportunidad de incorporarse al cine. Máximo G. Alviani productor de Orfeo negro y de David y Goliat, contaba con el pequeño Gable para su película titulada El mundo de los niños. La viuda del actor estaba dispuesta a ello, porque Clark había dicho muchas veces que su hijo sería, como él, figura del cine. Así las cosas, y en medio de la mayor expectación, John Clark Gable acudió, con su mes recién cumplido, a los estudios en brazos de su madre. Lo curioso fue que en cuanto encendieron los focos empezó a hacer tales carazas que el director hubo de esperar a que se calmara; pasaron los minutos, y el pequeño actor siguió lloriqueando y resistiéndose ferozmente a la menor disciplina. Después de muchos intentos y de toda clase de zalemas, el equipo se dio por vencido y John Clark Gable salió del estudio sin haberse hecho a su costa un solo plano aprovechable. El pequeño parecía contento. No se sabe si porque no le gusta el cine en general o porque no le gustaba la película en particular. [Imperio, diario de Zamora, 13 de junio de 1961]
La alusión a Orfeo negro nos proporciona una pista sobre su siguiente escala. Según algunas fuentes [Maximo Barro: Participação italiana no cinema brasileiro. Sesi-SP, 2017.], reaparece en Brasil como técnico de sonido en la coproducción ítalo-franco-brasileña Copacabana Palace (Steno, 1962), aunque en la copia italiana no aparece su nombre en dicho cometido.

El siguiente proyecto de Alviani es Túmulo dos vivos, una película cuyo rodaje en la catinga del Brasil nordestino debería de arrancar el 1 de octubre de 1962. En el reparto se da por segura la presencia del clarinetista Booker Pittman y de su hija Eliana, además de una pin-up llamada simplemente Andrea, que la revista Manchete [núm. 543, 15 de septiembre de 1962.] presenta en biquini a toda plana. Tanto en esta cinta —nunca terminada, si es que alguna vez comenzó a rodarse— como en la de Steno se le ofrecieron sendos papeles a Jaime de Mora y Aragón, de paso entonces por Brasil con la intención declarada de pasear por Copacabana con Margit Ohlson y ver jugar a Pelé.

O diabo chorou es la historia de una monjita asesinada en un pueblecito de pescadores en la costa de Bahía, de cuya financiación debería hacerse cargo Rex Endsleigh Cinematográfica Ltda. [Cinelandia, núm. 248, marzo de 1963.] En el reparto Oswaldo Loureiro, Elezier Gomes y de nuevo Pittman y su hija. En uno de esos golpes de efecto a los que tan aficionado es Alviani, convoca a la prensa en el puerto para recibir a Stephanie Christine, a la que se presenta —no sabemos a qué cuento— como la protagonista de Lolita (Lolita, Stanley Kubrick, 1962). Ella debería de haber sido la monjita a la que asesinan en un pueblo de pescadores de la costa bahiana, aunque, una vez más, el proyecto queda en aguas de borrajas.

El western O sabor da violéncia, que se rueda en los estudios Cinédia de Jacarepaguá, al oeste de la ciudad de Río de Janeiro, cuenta con producción estadounidense y un reparto de esta nacionalidad en el que sobresalen Bruce Cabot —habitual en las películas de John Wayne de estos años—, la exótica Fay Spain y un viejo conocido de la aventura canaria, Tom Hernández. En lo que terminará convirtiéndose en norma de las producciones de Alviani, que a estas alturas se presenta como colaborador de Roberto Rossellini y medio hermano de Yves Montand, los actores denuncian que llevan tres meses y sin cobrar y el equipo se niega a seguir trabajando gratis. Aprovechando las festividades navideñas el realizador-productor ha desparecido y los intérpretes contratan a un abogado para que ponga un pleito a Alviani. Cabot declara que no quieren crear un escándalo y que no desean otra cosa que volver al plató con el año nuevo, pero que no están dispuestos a trabajar gratis. [Ultima Hora, 18 de diciembre de 1963.] Sin embargo, Fay Spain asegura que sólo le pagaron cuarenta y ocho dólares y que tuvo que pagarse el viaje de vuelta a Estados Unidos pidiendo un préstamo.

Entretanto, Armando Moreno se reencuentra con Alviani en el Festival de Río de Janeiro a donde ha viajado en compañía de Nuria Espert para presentar María Rosa (Armando Moreno, 1964), adaptación de una obra de Ángel Guimerá que obtiene el premio de la crítica internacional.

Así pues, la única producción de Alviani que se estrenará en Brasil será Choque de sentimentos (Massimo G. Alviani, 1965) y estará protagonizada por su mujer, Helena Alviani junto a Milton Rodrigues. Completan el reparto Elezier Gomes —al que no parece importarle el impago de O diabo chorou—, la prometedora Darlene Glória, popular por su presencia en radio y televisión, y la rumbera Galdys Ibáñez. La ficha del Dicionário de filmes brasileiros [Sao Paulo, IBAC, 2009] dice que el guión se basa en el libro Sabor de violencia —así, en castellano—, lo que remitiría al anterior libreto inacabado de dos años antes. El rodaje tiene lugar en Petrópolis y Copacabana en la primavera de 1965 y en julio se presenta a la prensa en el cine Art-Palácio, que la distribuidora posee en Río de Janeiro. Como es imposible acceder a la película, debemos conformarnos con el resumen argumental publicado en O Jornal:
Es la historia de dos jóvenes estudiantes que, a fin de descansar, van a pasar el Carnaval en una hacienda del interior del Estado del Río, residencia de una prima de una de las chicas. Esta prima, casada con un joven ingeniero, se siente sola e invita a las jóvenes y a algunas amigas a pasar el Carnaval en su casa, con la idea de dar un baile para que los invitados se diviertan. Su marido ha sido novio de la prima y de dos de sus amigas, lo que puede resultar embarazoso y dar lugar a situaciones incómodas, pero la joven sigue adelante con el firme propósito de reunir durante unos días a sus antiguas amistades, incluso contra el parecer de su marido. En la noche del Carnaval, durante la celebración del baile en la hacienda, las dos estudiantes salen a dar una vuelta y son atacadas por sorpresa por un hombre, que viola y asesina a una de ellas. La otra, que ha sido testigo de todo, queda gravemente herida y pierde la memoria. La escena es presenciada por una pareja de novios que se encontraba en el lugar. La policía comienza las pesquisas para resolver el crimen, investiga a todos los involucrados en el caso y, en el curso de la investigación, salen a la luz varios acontecimientos pasados que propician un verdadero “choque de sentimientos”. El marido de la propietaria de la casa es el centro de la trama, pues sus ex novias lo señalan como principal sospechoso del crimen, así como los novios que lo presenciaron. Pero he aquí que, de repente, todo se aclara y el verdadero criminal es descubierto mediante un ardid y la joven pareja puede descansar en paz en su hacienda, lejos de los chismes y los infundios de sus enemigos. [O Jornal, 24 de octubre de 1965.]
Una vez más, a juzgar por las recensiones contemporáneas, la cinta fue más motivo de escarnio que de atención crítica cuando se estrenó en Río de Janeiro:
¡Sexo! ¡Violencia! Para aplacar su soledad, un ingeniero da una fiesta en su hacienda (ah, es ingeniero, pero también, antes que nada, hacendado). Allí acuden sus viejas amistades, incluidas tres antiguas amantes (y eso que está casado). La fiesta es un baile carnavalesco. ¡Viva la chanchada! [Correio da Manhã, 6 de febrero de 1966.]
Un par de semanas después insiste el historiador y crítico Salvyano Cavalcanti en lo “lamentable” del producto, “se mire como se mire”:
La película es abominable… y estamos siendo generosos. El mayor valor de Massimo Alviani es la belleza serena de Helena Alviani que debe tomar clases de interpretación urgentemente, pues tendrá futuro. [Correio da Manhã, 24 de febrero de 1966.]
Y Paulo Perdigão en Diario de Noticias:
Subproducto de aficionados e irresponsables, al margen del verdadero movimiento renovador del cine nacional. Es lamentable que el director Roberto Pires y el músico Remo Usai tengan que ganarse la vida pignorando su prestigio en trapacerías de esta clase. [Diario de Noticias, 7 de febrero de 1966.]
Además, el estreno no ha estado exento de escándalo porque Milton Rodrigues, el protagonista, reclama que se le adeudan cuatro millones de cruzeiros por su trabajo en una cinta que aún lleva el título de Carnaval de sangue. El abogado del actor asegura que si el pago no se produce en una semana, impedirán el estreno en São Paulo, donde Rodrigues explotaría la película por sí mismo a fin de recuperar el dinero que se le debe gracias a su distribución. [Diario Carioca, 16 de diciembre de 1965.]

domingo, 2 de febrero de 2020

alviani, el gran mixtificador (1)


Alviani en Sicilia, Canarias y Marruecos

En 1957, mientras reciben el no administrativo a la realización de Los muertos no se tocan, nene, escriben el guión de Un rincón para querernos y conciben una adaptación de El castillo, de Kafka, a rodar en el balneario de Alhama de Aragón, Marco Ferreri y Rafael Azcona realizan un viaje a Tenerife. Ferreri ha entrado en contacto con otro trotamundos italiano, Massimo Giuseppe Alviani, que pretende rematar allí la construcción de unos estudios cinematográficos que llevarían el mismo nombre que su productora, General Cinematográfica Las Canarias, y que servirían para atraer a la isla capitales extranjeros aprovechándose de los parajes naturales, el sol garantizado y las incipientes infraestructuras turísticas. Ferreri debe rodar para Alviani un documental de largo metraje en color y pantalla ancha sobre el archipiélago atlántico, para lo que cuenta con la colaboración literaria de su amigo Azcona, al que urge a que acuda al Castellana Hilton, a fin de salir al día siguiente a primerísima hora hacia Canarias.

Al llegar al hotel, la impresión del guionista no puede ser más deslumbrante:
Así que cojo mi maletita, me voy al Hilton y allí estaba Ferreri en la suite de Máximo Albiani, un compatriota suyo establecido en Santa Cruz, rodeados los dos de por una docena de preciosas aspirantes a actrices comiendo pollo asado, bebiendo champaña y recibiendo las bendiciones de un anciano sacerdote recién jubilado en Canarias y de paso para su tierra, el País Vasco. Duermo en el Hilton, desayuno en la cama y al día siguiente tomo el primer avión de mi vida: hacía tanto ruido que me fue imposible hablar de mi contrato, pero yo, más que en las nubes, ya me sentía en Hollywood. [Ángel Sánchez Harguindey, Manuel Vicent y Rafael Azcona: Memorias de sobremesa. Madrid, Suma de Letras, 2002, págs. 54-55.]
Aunque en la prensa canaria de la época se habla de Alviani como un director experimentado, esto apenas está refrendado por la realidad. En 1953 ha realizado el cortometraje documental Verso il sud, sobre la Catania siciliana, a la sombra del Etna. La producción ha corrido a cargo de Domenico Di Nunzio, con el que se asocia para crear la DiAl Film que producirá su único largometraje en Italia: Vacanze a Villa Igea (1954). Los anuarios lo dan como “prácticamente inédito”, resulta imposible localizar un cartel o una recensión, y en los archivos oficiales no consta que se sometiera al preceptivo trámite censorial, de modo que incluso la afirmación de que fue “visto sólo en algunas salas de la periferia” [Roberto Chiti y Roberto Poppi: Dizionario del cinema italiano - I film, vol. 2: Dal 1945 al 1959. Roma, Gremese Editore, 1991.] resulta temeraria. En una panorámica sobre el cine siciliano publicada en la revista Cinema, el autor habla del largometraje de Alviani y de otros tres que se proponía rodar la Mondo Film de Milán en Sicilia:
Ninguno de ellos se llevó a término y, por lo que cuentan quienes participaron directamente en los mismos, se resolvieron en perjuicio económico para técnicos y comerciantes locales que, habiendo cumplido con su trabajo, nunca fueron pagados. Éste es uno de los motivos que justifican la desconfianza del capital siciliano con respecto a la industria cinematográfica. [Lucio Romeo “Il cinema siciliano, la gallina dalle uova d’oro?”, en Cinema, núm. 142, 10 de octubre de 1954.]
A partir de ahí, la carrera del elusivo Alviani se convierte en un rosario de empresas en quiebra, mil proyectos anunciados y sólo alguna modesta película como resultado y un reguero de acusaciones que van de las más o menos veladas de proxenetismo a las del todo diáfanas por estafa. Julio Pérez Perucha realizó una incursión pionera en su aventura española [Julio Pérez Perucha: “Cine español olvidado”, en Secuencias, núm. 7, 1997, págs. 7-14.] y los recientes estudios sobre rodajes en Canarias han aportado algún dato más a los proyectos que el italiano pretendía llevar a cabo en Tenerife tras contraer matrimonio con la heredera de unos terratenientes locales dedicados al cultivo del plátano. Una de las naves de la empresa se convierte de la noche a la mañana, y gracias al equipo traído de los estudios de Serafín Ballesteros en Madrid, en flamante estudio de rodaje.

Armando Moreno —galán cinematográfico con presencia habitual en el cine criminal catalán, ayudante de dirección y hombre de teatro— se ha encontrado con Alviani en 1955 en los estudios barceloneses. Un año después el italiano le convoca en Tenerife. Le propone protagonizar junto a Ludmilla Tcherina una coproducción con Francia cuyo título español debería ser Retorno a la vida [Sergio Morales Quintero, y Andrés Koppel (eds.): Un siglo de producción de cine en Canarias (1897-1997). Las Palmas de Gran Canaria, Filmoteca Canaria, 1997, pág. 38.] e intervenir en la adaptación de una novela criminal de James Hadley Chase que tampoco llegará a puerto. De este modo, la primera producción efectiva de Alviani es una película de nacionalidad cien por cien española, aunque con visos de atraer al mercado transatlántico o, por lo menos, a los emigrantes españoles en Latinoamérica.

Tras retrasarse el inicio de la producción en un par de ocasiones, el rodaje de El reflejo del alma arranca finalmente el 12 de julio de 1956 y se prolonga hasta el mes de octubre, filmándose las últimas tomas en la nave habilitada como estudio cinematográfico. Aunque se anuncia el estreno inmediato en la sala Rex, el estreno efectivo no se produce hasta febrero de 1957 en el cine Víctor, en cuya pantalla se proyecta durante dieciocho días consecutivos.

La película de Alviani —firma la dirección, la producción, el argumento y el guión— es un melodrama moralista que pretende explotar doblemente los paisajes naturales de unas islas Canarias prácticamente inéditas en la pantalla como si fueran el propio archipiélago atlántico y, además, una zona minera y rural de Venezuela. Aun más, el plan es dotar a Tenerife de una infraestructura cinematográfica estable, los estudios General Cinematográfica Las Canarias, una productora homónima, una distribuidora denominada Italo Atlas Films —dedicada también a la comercialización de tarjetas postales— y el irreductible entusiasmo de Alviani para atraer coproductores e inversionistas europeos y latinoamericanos. Sin embargo, la pobrísima clasificación oficial, que le cierra las puertas de cualquier ayuda económica por parte de la administración, aboca al proyecto —y las tres películas anuales en coproducción con Francia que Alviani pretendía ilusoriamente llevar adelante— a una vía muerta.

Otras veces se hace evidente que la inquina administrativa obedece a motivos ideológicos. No es el caso de El reflejo del alma. El mensaje conservador transmitido vicariamente al espectador por la figura de un obispo, la celebración de un ruralismo arcádico —al que no es ajena la caracterización de Ángela (Maria Angela Giordano) a imagen y semejanza de la Gina Lollobrigida de Pane, amore e fantasia (Pan, amor y fantasía, Luigi Comencini, 1953)— y la formulación de la emigración económica como una maldición con fin trágico, no pueden ser más oportunistas. El amor tiene su expresión mediante largas tiradas, propias de una novela rosa, pero cuando los novios, Fernando (Armando Moreno) y Ana (Maria Piazzai), se separan en el puerto en presencia del cura (Dimas Alonso), se dan dos castísimos besos en las mejillas. Pero esta sublimación romántica será la que posibilitará que Fernando, desfigurado a causa de un accidente en la mina en la que trabajaba en Venezuela, done sus córneas a Ana, que ha quedado ciega a consecuencia del nacimiento del hijo que ha tenido con su primo Luis (Tom Hernández). La ineptitud dramático-narrativa de la cinta de Alviani es tal, que uno está tentado de catalogar El reflejo del alma como una película experimental, afín a la vanguardia, un ejemplo de cinematografía epistolar en el que el peso de la palabra sobre la imagen la equipararía a algunas obras de Straub y Huillet. Y sin embargo, nada más lejos del ánimo del realizador italiano, como se demuestra una vez superado el ecuador del metraje.

Sueños románticos y fantasías masoquistas se alternan con los paisajes voluntariosamente espectaculares y actos folklóricos fotografiados por Alejandro Ulloa en un cóctel genérico delirante, que terminará propiciando que la película se estrene en Madrid cinco años después de realizada en salas de reposición y programa doble. Cuando llegue al programa doble del cine Valderrey, de Zamora, en diciembre de 1962, el crítico local se mostrará inclemente:
La dirección de Máximo G. Alviani es vulgar. La cinta peca de reiterativa y de lenta, suscitando escaso interés en el espectador. Armando Moreno y Maria Piazzai encabezan el reparto fingiendo discretamente a unos personajes de escasa consistencia. [S. R., en Imperio, diario de Zamora, 6 de diciembre de 1962.]
Muy distinta ha sido la recepción local. El diario La Tarde valora el trabajo de Alviani en términos elogiosos:
El reflejo del alma no es una superproducción del cine español. Es, sencillamente, una película modesta, realizada con modestia, en la que el decoro y los buenos deseos han puesto la nota más destacada. Su técnica es fácil, puesto que como los lectores saben, se ha realizado totalmente en Tenerife y todavía no disponen los nacientes estudios de la General Cinematográfica de todo lo que una perfecta técnica puede exigir para más rápidos, varios y aparatosos desplazamientos de cámara. [...] No conocemos otras películas de Máximo Alviani, que siempre hubieran sido buenas para establecer comparaciones y enjuiciar mejor su labor, pero en este film deja bien patente su conocimiento del cine por cuanto ha logrado —casi sin medios— realizar una película francamente digna, limpia y discreta [Scaramouche: “El reflejo del alma”, en La Tarde, 9 de febrero de 1957.]
Lógicamente, la reseña alaba también la intervención en pequeños papeles de algunos personajes locales —Evaristo Iceta, María Luisa Garrido, José Juan Samsó o José Cualladó— y la fotografía del primerizo Alejandro Ulloa, que “supo aprovechar con la máxima fortuna la nitidez de nuestro cielo y la claridad de las mañanas tinerfeñas”. [Ibídem.]

Tres meses después viajan a Canarias Ferreri y Azcona. Ante el interés de los periodistas locales, explican sus intenciones:
No se trata de un documental más. Su más ardiente y  deseo consiste en recoger una visión viva y actual de las Islas Canarias. Visión que no se limita a plasmar algunos rasgos de discutible exotismo. Huirán de viejos tópicos y exagerados slogan. La visión ha de ser total y profunda. La resultante de un estudio sin prisas, ahondando en todos los aspectos: paisajísticos, ambiental, etc. [...]
—Queremos presentar el archipiélago como realmente es. Sin afeites de los que no precisa. Será un documental detallista y en el mismo, tendrá gran importancia el elemento humano. En resumen, pretendemos recoger la esencia íntima de las Islas [Domingo Acosta Pérez, en Diario de Avisos, 31 de mayo de 1957.]
A este proyecto documental innominado se une otro de ficción titulado alternativamente Vacaciones en Canarias y Escala en Tenerife que debería de constituir la segunda producción de la compañía General Cinematográfica Las Canarias, denominación que comparten productora y estudios cinematográficos. A lo largo del año, Alviani va dejando caer en la prensa diversas configuraciones estelares –Renato Baldini, Fausto Tozzi, Virgilio Teixeira, Paco Rabal...– que deberían configurar el pasaje y tripulación de un barco que realiza una escala forzosa en el archipiélago después de sufrir una avería en mitad del Atlántico. El elenco femenino estaría encabezado por las poco fogueadas Vida Bendix y otra actriz "suramericana", que probablemente fuera la salvadoreña Malila Sandoval:
—¿Motivo de su estancia en Canarias?
—He venido contratada por General Cinematográfica de Canarias. Hasta julio de 1958.
—¿En cuántas películas ha de intervenir en ese lapso de tiempo?
—En un mínimo de cinco. Las dos primeras serán Justicia divina y Vacaciones en Canarias. [...]
—¿Cuándo comienza a rodar?
—Dentro de un mes; pero yo he venido con tiempo, para aprovechar la tranquilidad paradisíaca de esta Isla, a fin de compenetrarme con mi papel.” [Tinerfe: “Malila Sandoval, artista de cine”, en El Día, 8 de marzo de 1957.]
Tras este falso arranque, la miss centroamericana trabaja para la productora de Ana Mariscal en un par de títulos, se casa con José Campos, el “James Dean español” y protagoniza junto a él tres películas más.

De Justicia divina se conserva, al menos, un guión completo en el Archivo General de la Administración en el que figura como argumentista y autor único “Máximo G. Alviani”. Sin embargo, la pobre calificación oficial de El reflejo del alma —2ªB, reconsiderada en 2ªA tras una serie de cambios en el montaje—, el retraso sine die del estreno en la península y la incapacidad de Alviani para terminar de poner en marcha los estudios tinerfeños significa el fin de General Cinematográfica Las Canarias, dando al traste con el ambicioso plan de coproducciones con Francia que baraja aún a lo largo de 1957.

¿Y qué pasa entretanto con Ferreri y Azcona? Entre el amigo de Alviani de ciento cincuenta kilos que ejerce de niñera de su hija y vende su sangre para poder fumar rubio americano en vez de tabaco canario y las excentricidades de la salvadoreña, la espera tampoco debió de resultar aburrida:
El día que no le dejaron meter el perro al cine para ver 101 dálmatas estuvimos a punto de acabar todos en comisaría; aquella chica era muy suya, contaba como la cosa más natural del mundo que su papá, cuando se enfadaba con un peón de su hacienda, le pegaba un tiro. [Ángel Sánchez Harguindey, Manuel Vicent y Rafael Azcona: Memorias de sobremesa. Madrid, Suma de Letras, 2002, pág. 56.]
Después de unos meses alojados en su casa y alimentándose de papas arrugás, Ferreri termina vendiendo los sanitarios de los futuros estudios a unos chabolistas para poder pagar el viaje de vuelta de su amigo.

Cuenta Pérez Perucha que Alviani se instala en Casablanca a finales de 1959. Le cedemos la palabra en este trecho del camino:
Alviani intenta montar con Ferreri una producción aprovechando sus contactos marroquíes con unos colonos franceses propietarios de una industria de calzado y cuero, cuyos beneficios no podían ser reexportados a Francia y debían invertirse en alguna actividad «marroquí» (recuérdese que Marruecos ya era independiente, -es decir, no colonia francesa y española, desde 1956-. Para poder combinar tal rompecabezas Ferreri impulsa la creación de una productora en Madrid, formalmente inscrita en marzo de 1960 a nombre de Moreno (Ferreri, como se sabe, era italiano y seguía soportando inconvenientes con su permiso de residencia), en la cual Alviani invierte una indeterminada cantidad de dinero para poder constituirla. Así, a partir de esta industria cabeza de puente, denominada Films Destino, se puede enhebrar una coproducción con los contactos en la metrópoli de los ex-colonos franceses, coproducción que, obviamente, habría de rodarse en Marruecos. [Julio Pérez Perucha: Op. cit.]

El gran secreto de El secreto de los hombres azules / Le trésor des hommes bleus (Edmond Agabra, 1960) es qué pinta Azcona en los créditos. No solía incluirla en sus filmografías, aunque parece que empezó a rodarla Marco Ferreri en la época en que ambos coincidieron con Alviani. Las fichas española y francesa difieren en casi todo lo que no sea el reparto. Como libretistas figuran en la copia gala: Massimo Alviani, Albani Barbieri, Jean Crochemore y Raphel Vela —¿Azcona?—, en tanto que los diálogos están firmados por Pierre Lary. Para los españoles la fotografía es de Eloy Mella, para los franceses de Ángel Ampuero. Se supone que en el montaje español sólo hay "música folklórica" en tanto que en el francés consta Joseph Kosma.

El resultado es una cinta de aventuras protagonizada por Lex Barker. La historia se estructura mediante un viaje a través del desierto en el que se insertan todos los clichés de las aventuras africanas: aventureros intrépidos, mercaderes de esclavos, hermosas muchachas árabes y no menos hermosas occidentales rubísimas, hombres azules del desierto, caravanas de mercaderes... En una de ellas, de Mogador a Zagora, viaja Suzanne (Odile Versois), la hija de un comerciante (Félix de Pomés). Prendado de su belleza, Fred (Lex Barker) decide abandonar el barco que debía llevarle hasta Dakar y se interna en el desierto. Una tribu de tuaregs los rescata de una tormenta de arena. Entre ellos descubren el misterioso signo de Zuleika, que a Fred le importa bastante menos que la belleza exótica de Malika (Mapressa Dawn, la protagonista de Orfeu negro). Ella le ayuda cuando cae herido tras descubrir el lugar donde se esconde el tesoro, que ha excitado también la codicia de Hernández (Frank Villard) y del mercader de esclavos (Rafael Luis Calvo), lo que propiciará el ineluctable enfrentamiento final. Entretanto, las idas y venidas de Zagora al oasis sirven a la inclusión de algunas estampas entre el turismo y el folklore, sin que el espíritu alado de la aventura llegue nunca a alzar el vuelo.