alcoriza y buñuel se desmelenan

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Luis Alcoriza escribió un porrón de guiones en comandita con Janet Reisenfeld, que no era una mera colaboradora, sino la promotora del equipo. La familia Alcoriza, oriunda de Extremadura, había llegado a México forzada por la Guerra Civil. Allí salieron adelante haciendo lo que sabían: comedias y sainetes. Luis fue primero actor y sólo más adelante se decidió a escribir. Coincide su boda con Janet y su dedicación en exclusiva a las labores guionísticas con lo que se ha llamado la Edad de Oro del cine mexicano. Igual escriben para Cantinflas que una comedia ranchera. En 1949 Luis Alcoriza colabora por primera vez con su tocayo Buñuel en una película que se convertirá en un mito: Los olvidados (1949). Es el principio de una alianza fructífera que se prolonga durante toda la década de los cincuenta. Fruto bizarro de la misma es uno de los pocos argumentos en los que colaboró Buñuel sin que fuera finalmente dirigido por él mismo. Si para colmo la cinta es una farsa desopilante, se pueden imaginar ustedes el choque que produce la contemplación de Si usted no puede, yo sí (Julián Soler, 1951).

La cinta está concebida a la medida del talento del popular cómico argentino Pepe Iglesias “El Zorro”. Popular en su país, donde debutó en 1943 en la radio haciendo imitaciones y creando personajes propios, y popular en España donde fue uno de los personajes más aplaudidos en la radio durante los años cincuenta y en las primeras emisiones televisivas. A España llegó en 1953, pero en 1951 había recalado en México para realizar esta película en la que aparece junto a otro gran cómico: Fernando Soto “Mantequilla”. Aunque no alcanzó el protagonismo ni la fortuna de otros compatriotas —Mario Moreno “Cantinflas”, el más universal, y Germán Valdés “Tin Tan”, no por local menos eficaz—, Mantequilla actuó en casi dos centenares de películas después de haber aprendido el oficio en los teatros de revista junto a su padre: Roberto Soto “El Panzón”. Mantequilla, bautizado por sus paisanos como “el cómico químicamente puro”, trabajará a las órdenes de Buñuel en La hija del engaño (1951) y La ilusión viaja en tranvía (1953).

En Si usted no puede, yo sí hay ocasión de contemplar al Zorro y a Mantequilla en un mano a mano, caracterizados respectivamente como el artista de variedades León Parelli y el mangante enamoradizo Beto. Otro español exiliado en México, Emilio García Riera, afirma en su documentada historia del cine azteca: “Es obvio que tanto Buñuel como Alcoriza se divirtieron más que El Zorro”. Veamos por qué...

León Parelli trabaja en un teatro de variedades. Su número consiste en un camelo brasileño —en la línea del Tico Tico de Carmen Miranda— en la que hace un dueto consigo mismo. Un canotié con una flor y su versatilidad vocal le permiten desdoblarse; que la flor está delante es la fémina quien canta, que está escondida, es el varón. El empresario (Ernesto Finance) es un auténtico liante y deja a todas sus atracciones en la calle y sin un céntimo con la excusa de que sólo ha hecho cuarenta pesos de recaudación en los tres pases que ha habido ese día. Los esfuerzos de Parelli por recuperar sus maletas de la pensión pondrán a prueba sus habilidades para la caracterización. El hostelero fue bautizado Inocencio Bosch Puig (Francisco Ledesma) es un catalán a carta cabal que ha bautizado su negocio con el castizo nombre de La Barceloneta. Parelli se hace pasar por un paisano y alquila su propia habitación. En un quien roba a quien traba conocimiento con Beto, con el que decide formar equipo. Su primer intento para salir de la miseria es aprovecharse de la ambigua publicidad de la agencia “Si usted no puede, yo sí”, que promete resolver cualquier asunto o indemnizar a sus clientes. Parelli y Beto se plantan allí y piden un sueldo, comida y alojamiento. En caso de que el empresario Julio Cellini (Julio Villarreal) no quiera atender su petición demandan una indemnización de mil pesos. El truco no da resultado pero a cambio don Julio les propone que trabajen para él. Preguntados por sus habilidades, Pepe Iglesias realizará una nueva demostración, sólo que esta vez el trucaje cinematográfico tiene arte y parte en ella. Un sencillo corte, cada vez que pasa por detrás de “Mantequilla” le permite aparecer, cual Frégoli fulminante, caracterizado de norteamericano mascachicle, de italiano bigotudo o de brasileiro con pandero.

Uno de los hallazgos más divertidos de la película son los siete hermanos Fratelli, empeñados en hablar una lengua de Dante macarrónica, con continuas referencias a su condición de italianos de pega. Los Fratelli han jurado vendetta contra los Cellini. Una escena teatral con una voz superpuesta que remeda la de los locutores de noticiarios, sirve para presentar el motivo de la afrenta. Dos caballeros conversan. En primer término, una madre con su hijo. El niño llama a su padre. Ambos caballeros responden al unísono. Se miran. Comienzan un duelo que se prolongará a las siguientes generaciones. Los Fratelli confunden a Parelli con Julio Cellini y le someten a una persecución sin tregua. Cuando los amigos acuden a un pueblecito a escarmentar al sobrino díscolo de un hacendado, los siete hermanos Fratelli se disfrazan de mariachi y cantan una descacharrante versión italiana del Juan Charrasqueado que popularizó Jorge Negrete. Al enterarse de que Marta es una Cellini, la secuestran. Beto y Parelli se ven obligados a disfrazarse una vez más para colarse en el hotel e intentar rescatarla. Ahora, de judíos, para que no quede estereotipo nacional con cabeza.

La persecución final tendrá lugar de nuevo en el teatro de variedades, porque el empresario se ha quedado sin compañía y acude a la agencia en busca de artistas. Pirelli y Beto ejecutan entonces una parodia de tango, malograda por la utilización de la cámara rápida. No era necesaria para añadir efectividad cómica a este número en que el cantante solicita los objetos que le recuerdan a “la que se fue” y la criada —Parelli travestido— los trae por grandes que sean, sin caer en la cuenta de que la petición es metafórica. Los otros números que tienen lugar durante la persecución son ejecutados por las Dolly Sisters y por las rumberas de Chelo La Rue. Éstas aparecen por lo menos en una docena de títulos rodados en México durante la década de los cincuenta. Los Fratelli reciben un telegrama en el que se les conmina a regresar a la patria y abandonar su vendetta. Obedecen ciegamente. ¿Lo firma? Benito Mussolini. Salen del teatro haciendo el saludo fascista sin importarles que el Duce lleve seis años bajo tierra.

Hay historia de amor, cómo no. Pero también aquí la originalidad de Buñuel y Alcoriza queda patente. La hija de don Julio, Marta (Alma Rosa Aguirre) es una enamoradiza compulsiva. “No es coquetería –se justifica ante su padre- sino un desarreglo del sistema nervioso”. De Parelli le gusta la voz y de Mantequilla no puede resistir la caída de ojos. A lo largo de la cinta se decanta alternativamente por uno o por otro. En el último rollo, cuando en cualquier película, ella terminaría optando por el galán y dejando de lado al cómico, Marta aún no sabe qué hacer.

cine valenciano en la década de los veinte

  

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Nobleza de corazones (Antonio Gil Varela “Varillas”, 1926) se enmarca en el activísimo plan de producción emprendido por el operador de actualidades Juan Andreu Moragas en el contexto de la activación de la industria cinematográfica en Valencia mediada la década de los veinte con cintas como Les barraques (Mario Roncoroni, 1925) o Nit d’albaes (1925) y Moros y cristianos (1926), dirigidas ambas por Maximiliano Thous para Producción Artística Cinematográfica Española (PACE). Tras el rodaje de un par de cortometrajes cómicos, la Andreu Films encadena filmaciones a lo largo de 1925 y 1926, ligadas algunas de ellas al floreciente negocio de las academias cinematográficas. Hasta seis títulos llegan a las pantallas consecutivamente y, a decir del severo Juan Piqueras [La Pantalla, núm. 71, 16 de junio de 1929], cosechando fracasos artísticos y económicos a partes iguales.

Aunque el propio Andreu se hizo cargo de la dirección en algunos casos —El místico (1926) o La garra del mono (1926)—, en otros prefirió delegar en el primer actor, como ocurre en Nobleza de corazones, encomendada al comediante Antonio Gil Varela “Varillas”. Había debutado este en los escenarios madrileños a finales de la década de los diez del pasado siglo, pero la fama le alcanza en 1922 cuando aparece por primera vez en la pantalla interpretando a Don Nuez, el principal contrapunto cómico en la adaptación de la zarzuela La reina mora que dirige José Buchs. El realizador cántabro recurrirá a él repetidamente a lo largo de su filmografía, tanto muda como sonora. No obstante, la ambición de “Varillas” le lleva a Estados Unidos en 1924 donde al parecer interpreta algunas películas cómicas y aparece acreditado en The Siren of Seville (Jerome Storm y Hunt Stromberg, 1924). Desencantado al comprobar que en Hollywood no atan los perros con longaniza regresa a España donde continuará su carrera de actor cómico compatibilizándola, en una pirueta digna del más excelso volatinero, con la de agente de policía en Madrid. Después de interpretar una vez más el papel de sevillano trapisondista en Dos mujeres y un don Juan (José Buchs, 1934) y de volver a encarnar a “Don Nuez” en la nueva versión de La reina mora que Eusebio Fernández Ardavín rueda para Cifesa poco antes de la sublevación militar de 1936. Cuando la película se estrene, en el otoño de 1937, “Varillas” ha sido ya ajusticiado en la checa de Buenavista a consecuencia, al parecer, del celo demostrado en la represión de los ciudadanos de Vallecas que exteriorizaban su ira contra la carcundia clerical.

Además de la dirección artística de la cinta, “Varillas” encarna al protagonista, Nico, “payaso andariego y bonachón”, un papel dramático a los que tan aficionados son los actores encasillados en el papel de “graciosos”. Le acompañan en el elenco Eugenia Roca, “la conocida tonadillera que se ha revelado en este film como estrella de la pantalla”, “el gran característico” Emilio Mora, Rosa Sanz, “una damita joven con singulares condiciones para el arte de la película”, y, a falta de un niño prodigio que proporcione la nota cómico-sentimental, dos. Las gacetillas los presentan como émulos de Jackie Coogan “Chiquilín”; de hecho, Pepito Plaza figura en la publicidad como “el Chiquilín valenciano”.
Los siete minutos y pico conservados muestran a un hombre en automóvil preguntando a la gente un pueblo por algo. Suponemos que será por Pedrito (Pepito Plaza), al que inmediatamente vemos en un vagón de tercera vistiendo corbata y canotier, corriendo mundo en compañía de la pequeña compañía de cómicos ambulantes capitaneada por Nico (“Varillas”) y sus perros amaestrados. A pesar de ello, la cabeza de Pedrito está turbada por el recuerdo permanente para Roberto, un niño desahuciado por la ciencia médica. Un salto brusco nos traslada a un pueblo en el que los miembros de la troupe realizan el pasacalles montados en borriquillos. Nico rescata a Roberto, apedreado por una pandilla de arrapiezos pueblerinos, y entre todos lo trasladan a los alrededores del pueblo, donde han instalado su campamento. Allí le curan y se enteran de que el chiquillo sabe tocar el violín y que no tiene otra compañía en el mundo que su perrillo bailarín Cañamón (Sultán), lo que nos induce a pensar que este segundo fragmento precediera en la continuidad original al del viaje en tren.

Cuando la película se estrenó, las gacetillas insistían en que se trataba de un guión original de Santiago Rusiñol. Los historiadores [https://diccionarioaudiovisualvalenciano.com/wp-content/uploads/2018/07/joan-andreu-moragas.pdf] han descubierto que, en realidad, el argumento se debía al propio Juan Andreu que, aprovechando la relación con el pintor y escritor catalán para adaptar a la pantalla El mistic a partir de su drama homónimo, obtuvo su permiso para atribuirle un asunto que recordaba lejanamente a otra célebre  obra de Rusiñol: L’alegria que pasa.

Una de las escasísimas críticas que hemos localizado dice que la película constituye “indudablemente un acierto”, pero que habría estado mucho mejor si “hubiera podido contar el amigo Andreu con mejores elementos. Ahora bien, es un hecho que de todos modos conmueve y que la parte sentimental llega al corazón del público. Esto ya basta para que no regateemos nuestro elogio a la producción”. [Boletín de Información Cinematográfica, núm. 37, 1 de octubre de 1925.]

una coproducción a una sola banda, que quiso ser a tres y se quedó en dos

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Le tre eccetera del colonnello / Les trois etc. du colonel (Los tres etcéteras del coronel, Claude Boissol, 1960) es una coproducción a una sola banda, que quiso ser a tres y se quedó en dos.

Aclaremos el galimatías: Pedro Couret, el responsable de la distribuidora Mercurio Films decide cocinar sus coproducciones con empresas propias regidas por testaferros. En Madrid está conchabado con la Tecisa de José Gutiérrez Maesso, en París crea una empresa denominada Talma Film y en Roma la Vertix Films. La base literaria es la comedia de José María Pemán, Los tres etcéteras de don Simón, estrenada en 1958 por Guillermo Marín y Mary Carrillo. A pesar de su tono vodevilesco, la obra pasa censura, se hace centenaria en el escenario del teatro-club Recoletos y se repone inmediatamente, lo que dice tanto de la necesidad del público de entretenimiento ligero como del prestigio de su autor para “vestir” literariamente la farsa. Florentino Soria se encargará de realizar la adaptación, los especialistas italianos Massimo Franciosa y Pasquale Festa-Campanile de elaborar el guión y el francés Marc-Gilbert Sauvajon de proporcionar spirit al diálogo. La obra original se “airea” convenientemente, se multiplican los personajes —sobre todo el papel fundamental del teniente que va recogiendo las conquistas del coronel, pero también las trapisondas de los guerrilleros y sus respectivas amantes— y, sobre todo, se dejan de lado las florituras literarias e históricas y se buscan referencias cinematográficas comunes, como La kermesse héroïque (La kermesse heroica, Jacques Feyder, 1935) o La bella mugnaia (La bella campesina, Mario Camerini, 1955), aunque lo que ambas pudieran tener de crítica al poder establecido se difumina.

El proyecto se arma a partir de la contratación en Italia de Vittorio De Sica y Anita Ekberg, que acaba de dar allí la campanada con La dolce vita (La dolce vita, Federico Fellini, 1960). Paolo Stopa y Giorgia Moll intervendrán también en papeles de menor relevancia. De Francia proceden el director de fotografía, el montador, el realizador Claude Boissol y el actor Daniel Gélin en el rol del teniente. Por la parte española, el elenco está encabezado por Fernando Fernán-Gómez, María Cuadra y Juan Calvo, secundados por Josefina Serratosa, Félix Fernández, José María Lado, Nicolás D. Perchicot, Trini Montero, Joaquín Roa, Xan das Bolas, José Prada, Agustín González, Ángel Álvarez... La partitura corre a cargo de Salvador Ruiz de Luna y los decorados de Ramiro Gómez. Además, todos los exteriores se ruedan en Jimena de la Frontera, provincia de Cádiz. Sin embargo, el proyecto se estrella al pasar los trámites reglamentarios en la la Dirección General de Cinematografía. La adaptación que puede satisfacer en Italia o Francia va demasiado lejos en sus sugerencias eróticas para lo que la censura española está dispuesta a pasar y, para colmo, en el organismo oficial no se considera suficiente la participación española en el proyecto como para aceptarla como coproducción tripartita. Pedro Couret decide entonces seguir adelante con el rodaje como una película foránea en la que Tecisa llevará la producción ejecutiva. El resultado se estrena en Italia en agosto de 1960 y en Francia en octubre de ese mismo año. A las pantallas españolas no llega hasta la primavera de 1962, después de haber sido prohibida su exhibición en 1961 por la Junta de Censura. [Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 276.]

En el papel del tenorio don Simón de Belalcázar, De Sica recurre a todos los tics de su maresciallo Carotenuto. Pisa, por tanto, terreno firme. Lo malo es que la multiplicación de subtramas —los mil actos oficiales a los que tiene que atender, la ambigua relación con su lugarteniente, los intentos de envenenarlo, el duelo aplazado con el guerrillero— restan unidad dramática al conjunto y sólo le permiten brillar auténticamente en la escena en la que “los tres etcéteras” se presentan en su dormitorio dispuestas a entregarse a él con tal de conseguir sus objetivos.

la película (perdida) de los seis directores

Hoja del Lunes (Santander), 29 de junio 1953, pág. 2.

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En su pionero estudio sobre la obra cinematográfica de Edgar Neville, Julio Pérez Perucha emplazaba a los historiadores del cine a profundizar en la accidentada producción de la cinta de episodios El cerco del diablo (1950-1952). Fue una producción dilatada en el tiempo que se saldó con “escasa atención crítica, aún menor apoyo oficial-administrativo y nulo éxito de público”, [Julio Pérez Perucha: El cinema de Edgar Neville. Valladolid: Semana Internacional del Cine, 1982.] En el elenco directorial parece que Neville fuera de los pocos ajenos al “grupo de los renovadores” —Antonio del Amo, José Antonio Nieves Conde, Arturo Ruiz-Castillo— pero, según Perucha, su participación estaría justificada por la “escasa ortodoxia cultural” de Neville y, todo hay que decirlo, por sus vínculos familiares con José María Elorrieta, promotor del proyecto. Éste había comenzado a fraguarse a principios de 1949 con el título de Fuera del tiempo, cuando el guión era obra exclusiva de José Antonio Torreblanca y del futuro premio Nobel Camilo José Cela, que además iba a encarnar el papel de Mefistófeles. [José Luis Castro de Paz: Las imágenes y el inventor de palabras: Camilo José Cela en el cine español. Orense: Festival Internacional de Cine Independiente, 2001, págs. 33-34.] No era un buen momento. Dos de las que se anuncian como producciones inminentes por esas mismas fechas —Cerco de ira, de Carlos Serrano de Osma, y Yo reino en Sierra Morena, de Jaime de Mayora— nunca llegarán a la pantalla.

Entonces la productora responsable del proyecto era Aladino Films, la marca con la que Elorrieta ha rodado su primer largometraje de imagen real: La tienda de antigüedades (1949). Como quiera que varios miembros del equipo están ligados al falangismo oficialista o crítico algunos estudiosos presuponen que hubiera algún tipo de impulso oficial para poner en marcha un proyecto como poco insólito. José Antonio Nieves Conde aseguraba que los auténticos productores fueron dos funcionarios del Ministerio que “se lanzaron a presumir de productores de cine [y] hacer gran un negocio con poco dinero, que sacaron a sus familiares”. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde, el oficio de cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 89.] Los dos funcionarios serían Rafael del Riego Sáinz de Baranda y Gumersindo Montes Agudo, autor de la monografía de exaltación falangista Vieja guardia en fecha tan oportuna como 1939 y que figura también en la nómina de guionistas de la película.

El modelo obvio del proyecto, que a la altura del verano se llama Alma cercada, es Al morir la noche (Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton y Robert Hamer, 1945), la película británica de los Ealing Studios que había sido estrenada en el cine Gran Vía de Madrid en septiembre de 1947. De ella se toma el molde episódico, la idea de confiar cada uno de los sketches a un director diferente y la variedad genérica con ribetes fantásticos. Claro que en la España de la época todo esto debe pasar por un filtro nacionalcatólico que lime los posibles recelos que pudiera inspirar este apólogo sobrenatural, que desde su mismo origen tuvo algo de auto sacramental. Véase si no la sinopsis que la productora presenta a censura previa para solicitar la aquiescencia para el proyecto:

Época actual. El Hombre —uno más en la gran ciudad, fracasado, propicio a la tentación— se ve implicado, contra su voluntad, en un atraco. Los verdaderos culpables mueren 1en una redada de la policía y el Hombre cae por un terraplén y queda sin sentido. En el tránsito de la vida a la muerte —tal vez unos segundos—, las dos eternas y contradictorias potencias el Bien y el Mal— se disputan su alma. En su subconsciente vive cinco historias —fantásticas, señaladas. por diversas tentaciones en las que se le induce a pecar— con la particularidad de que los seres que conoció en vida surgen ahora, en su mente, con distintas personalidades, pero recordando en sus gestos y reacciones a los tipos que encarnaron en la primera parte —realistas— de la película. El Hombre, con la ayuda de su ángel, va venciendo estas sucesivas tentaciones —la lujuria, la avaricia, el odio, la pasión del poder—, pero conoce también el amor puro de una sencilla campesina —encarnada en la única persona que, mientras vivió, le procuró consuelo y afecto sincero—. Su corazón resiste la temible prueba y cuando vuelve a recuperar el conocimiento encuentra junto a él a dos curiosos seres, a los que se es esfuerza en recordar: son los símbolos de los dos poderes, en eterno desafío, que lucharon por salvar, el uno, y por condenar, el otro, el alma de este Hombre, ganado ya para el Bien. [Reproducido en Ramón Rubio y Alicia Potes: Catálogo del cine español: Largometrajes 1951-1960, vol. F5.1. Madrid: Filmoteca Española, 2020, pág. 203.]

Las “sucesivas tentaciones” constituirían el meollo moral de cada uno de los episodios. Neville que se responsabiliza por completo —guión y dirección— del que tiene lugar en el tren que lleva a los difuntos al más allá se aproximaría con una fórmula parecida, aunque de tono decididamente humorístico a La ironía del dinero / Bonjour la chance (Edgar Neville y Guy Lefranc, 1955). Neville, que es pariente de Elorrieta, rueda en primer lugar, en enero de 1950, y se olvida del asunto, atareado como está en la puesta en marcha de El último caballo (1950).

José Antonio Nieves Conde y Gonzalo Torrente Ballester, que vienen de colaborar en Surcos (1950), se hacen cargo del sketch protagonizado por un pescador en un albergue, que el realizador recordaba que “tenía el aire y el tratamiento de un film de serie negra”. También juzgaba Nieves Conde que el mejor de todos era el de la venta, que dirigió Antonio del Amo y que “parecía una película alemana de los años veinte, al que Sara Ontañón llamaba el bisueño, porque había un sueño dentro de otro sueño”. [Francisco Llinás: Op. cit., pág. 89.] El entusiasmo por este episodio es compartido por el propio Del Amo, que lo presenta, como si fuera un cortometraje autónomo, en una sesión de cineclub.

Arturo Ruiz-Castillo se responsabiliza de la historia-marco, la del cafetín y el atraco: “Reuní a todos los actores que intervenían en otros sketches y compusimos una historia de aventuras, de gánsteres. Hicimos un prólogo en el que planteábamos, después de haberse rodado los distintos episodios, lo que iba a pasar después y, al final, recogíamos las consecuencias de todo lo que había pasado”. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, págs. 40-41.]

Probablemente, Camilo José Cela escribiera con Ruiz-Castillo estos dos episodios, de los que podemos ver una sugerente imagen en la que la rubia argentina Tilda Thamar, Guillermo Marín y Fernando Rey, iluminados desde abajo, encañonan con sendas pistolas a alguien que se encuentra junto al objetivo de la cámara. No menos atrayente resulta otra foto-fija en la que se puede ver a José Bódalo llevándose las manos al vientre rodeado de hombres y mujeres ahorcados. 

La productora ha obtenido el permiso de rodaje el 6 de mayo de 1949. En enero de 1950 todavía se sigue anunciando que es inminente el inicio del rodaje y se aumenta la lista de realizadores a siete con la incorporación de Francisco Rovira Beleta. [“Desde la cabina”, en La Prensa, 4 de enero de 1950, pág. 4.] La titularidad del proyecto se ha traspasado a Guadalupe P.C., que presenta la película a todo trapo a finales de mes en la revista oficial Primer Plano [núm. 485, 29 de enero de 1950.] ¡Nada menos que tres planas en las que se publicitan sucesivamente los guionistas, los realizadores y el reparto de la cinta! El eslogan parece ideado hoy mismo: “¡El cine español en línea!”. En línea con su tiempo, en línea internacional, se entiende, en un momento en que España aún vive el trauma del aislamiento mundial. Más adelante, cambiará por el más adecuado aunque no menos sonoro de “¡La película de los seis directores!”.

A primeros de abril se da por concluida la producción. Alma cercada pasa censura en octubre de ese mismo año. La clasificación resulta pobre y la decepción de los censores patente: alaban su ambición de origen, pero les parece en general que su concreción es alicorta. La clasificación en Segunda A da derecho a la productora a una licencia de importación. El problema es que la empresa tiene una deuda y, a pesar de haber obtenido ya el permiso para exhibir la película, el estreno se suspende por el embargo del negativo y las copias de la película. Cicosa se hace con ella en abril de 1951 mediante subasta. Se hace entonces cargo del proyecto Hesperia Films, que presenta a la administración un documento titulado “Modificaciones planteadas en el texto original para dar unidad temática a los sketches; introducir nuevas secuencias aclarando los paisajes simbolistas y concretar, mediante nuevos elementos narrativos y plásticos, su tesis cristiana”. [Ramón Rubio y Alicia Potes: Op. cit., págs. 203-204.] ¡Toma ya título de película de Lina Wertmüller!

En enero de 1952 —¿Hesperia? ¿la distribuidora Mercurio Films? ¿Hesperia con un adelanto de distribución de Mercurio?— redobla unas partes y rueda nuevo metraje, dándose por concluido el larguísimo proceso de producción el 28 de febrero con título nuevo: El cerco del diablo. De este montaje desaparece precisamente el episodio de Elorrieta, el promotor original del proyecto y acaso algo más porque de los 118 minutos que duraba el corte definitivo de octubre de 1950 se pasa a los poco más de noventa de este último. Nieves Conde asegura que después de haber cobrado sólo seis mil pesetas por escribir, dirigir en dos semanas y montar él mismo su episodio, los productores le ofrecieron revisar el montaje general, a lo que se negó en redondo. [Antonio Gregori: Op. cit., pág. 63.]

La calificación, según la nueva normativa que se ha implantado durante la larguísima gestación de la cinta, es de Segunda. Gracias a ella, El cerco del diablo puede por fin estrenarse en el cine Callao de Madrid, aunque, eso sí, durante la última semana del mes de agosto, cuando en la capital no se queda ni el gato.

Los escasos críticos que se interesan por ella le reprocharán entonces su carácter ecléctico y su falta de unidad, algo de lo más habitual al enjuiciar las películas de episodios:

El cerco del diablo [...] es una mezcla de guiones, trabajos de dirección e interpretativos, a cargo de prestigiosos escritores, famosos artistas del cine nacional y expertos directores El resultado ha sido un film anárquico, confuso y con escasas cualidades técnicas. Tiene, eso sí, originalidad en su planteamiento y parte de su desarrollo, pero los méritos que posee desde el punto de vista cinematográfico, quedan diluidos en un maremágnum de cosas que no se aclaran bien. [Manuel de Sanhernán: “Desde mi butaca”, en Hoja del Lunes (La Coruña), 1 de septiembre de 1952, pág. 7.]

Sólo el reseñista de la edición andaluza de ABC [14 de septiembre de 1952, pág. 19.] parece entrar en el juego y es capaz de encontrar en esta diversidad de estilos el máximo aliciente de la película y una de sus principales virtudes “Lo que se refleja en la diversidad de estilos, pero lo que contribuye notablemente a que mantenga el interés de la narración, porque ésta se galvaniza a impulso de la respectiva integridad de inventiva”.

Los organismos de vigilancia de la Iglesia Católica la calificaron como 3R, o sea, “gravemente peligrosa”. No parece extraño, habida de cuenta del cóctel de noir, revisión del mito fáustico, drama simbólico y auto sacramental laico que parece campear a lo largo de toda la película a tenor de los testimonios que nos han llegado de ella. ¡Ojalá algún día podamos juzgar por nosotros mismos!

 

El cerco del diablo (Antonio del Amo, Edgar Neville, José Antonio Nieves Conde, Arturo Ruiz-Castillo, Enrique Gómez, José María Elorrieta, 1952)
Productora: Mercurio Films (ES) - Guadalupe P.C. (ES).

Director general de producción: Gumersindo Montes Agudo. Jefes de producción: Ángel Rossón, Felipe Mayo. Dirección: Antonio del Amo (Prólogo y De la venta), Edgar Neville (Del tren), José Antonio Nieves Conde (Del pescador y el albergue), Arturo Ruiz-Castillo (Del cafetín y el atraco), Enrique Gómez (Del campo), José María Elorrieta. Ayudante de dirección: José Ochoa. Secretaria de rodaje: Carmen Robledo. Guión: José Antonio Pérez Torreblanca, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela, Gumersindo Montes Agudo. Argumento: José María Elorrieta. Diálogos: José Antonio Pérez Torreblanca. Fotografía: José F. Aguayo, Enrique Guerner. Segundo operador: Miguel Fernández Mila, Francisco Sempere. Ayudante de cámara: Macasoli, Arana. Foto fija: Manuel Beringola. Música: Jesús García Leoz. Decorados: Amalio Martínez Garí. Construcción: Francisco Prosper. Muebles y atrezo: Juan Antonio Toledano. Figurines: Salvador Rocafort. Vestuario: Marbel, Monique, Aranda. Sastrería: Humberto Cornejo. Maquillaje: Carlos Nin. Montaje: Sara Ontañón. Ayudantes de montaje: Mercedes Alonso, María Luisa Abad. Sonido: Jaime Torréns.

Intérpretes: (Prólogo) José Bódalo (el hombre), Virgilio Teixeira (el ángel), Guillermo Marín (el diablo). Del cafetín y el atraco: Luis Prendes (el buhonero), Margarita Andrey (la muchacha), José María Lado (el padre), Manuel de Juan (el barman), Conchita Montes (Eva), Tilda Thamar (Susana), Fernando Rey (el jugador), Manuel Dicenta (el cómplice), Valeriano Andrés (el policía), José Prada (el inspector), Ángel Álvarez (el cajero). Del tren: Julio Ferrer (el griego), Agustín Laguilhoat (el revisor), Manuel Medina (el atracador), Rafael Bardem (el marido). Del pescador y el albergue: Fernando Aguirre (el pescador), Juan García del Diestro (el jugador). De la venta: Trini Montero (la moza), Gina Montes (otra moza), Manrique Gil (el ventero), José Telmo (el diplomático), Horacio Socías (el boticario), José María Rodríguez (el médico), Concha López Silva (la bruja), Julio Ballesteros (el general). Otros: Antonio Riquelme, José Riesgo, Antonio Casas, Matilde Artero, Manolita Martínez, José María Martín, Lupe de Molina, Virginia de Matos.
Rodaje: Estudios Sevilla Films (Madrid). Laboratorio: Madrid Film, Arroyo. Distribución: Mercurio Films. Estreno: Madrid, Callao, 25 de agosto de 1952. B/N. Formato académico. 86 min.