la vocación internacional de germán lorente (1)

Primeros pasos

El vinarocense Germán Lorente (1932-2019) fue siempre una promesa incumplida. En los sesenta, los críticos medían sus películas por el rasero de Donde tú estés / Un amore e un adio / Le désir (Germán Lorente, 1964). Él mismo se declaraba insatisfecho con la mayoría de lo que había hecho. A principios de 1968 contestaba cuando le preguntaban en la revista Fotogramas si, como realizador, siempre había podido elegir los temas de sus películas:

Sólo en Antes de anochecer y Donde tú estés. Realizar la tercera, Vivir al sol, me resultó muy difícil. Estuve un año sin rodar. Hubo muchas dificultades. Examiné entonces lo que había aprendido y llegué al convencimiento de que era necesario abordar un cine de tipo industrial. [...] Estuve a punto de rodar en cierta ocasión un film del Oeste. Naturalmente, se trataba de un momento de crisis. Ahora, desde hace tres años, me ofrecen muchas películas y hago lo que me interesa más. Hasta el presente he conseguido no hacer películas de agentes secretos y westerns. [Juan Francisco Torres: "Encuesta el cine catalán. Hoy: Germán Lorente", en Fotogramas, núm. 1010, 23 de febrero de 1968.] 

Como en otras ocasiones —Pedro Lazaga, Jesús Franco— es la revista Film Ideal la encargada de descubrir en él un “autor” en sentido cahierista. Como más adelante apuntará Santos Zunzunegui, [Los felices sesenta: Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971). Barcelona: Paidós, 2005, pág. 107.], Lorente escaparía al realismo propugnado por el coetáneo Nuevo Cine Español para destacar como un estilista, al modo de Max Ophuls o Vincente Minnelli. Manuel Villegas López lo mencionaba apenas en su monografía sobre El nuevo cine español [Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1967, pág. 127] como cultivador de un cine que buscaba al público mayoritario y destacaba la belleza de algunas de sus imágenes, como los exteriores de Su nombre es Daphne (1966).

En el número 184 de la revista que dirige Félix Martialay, Lorente deja constancia de su poética. [Germán Lorente: “La séptima línea: Amaste la justicia, aborreciste la iniquidad”, en Film Ideal, núm. 184, 15 de enero de 1966, págs. 39-21.] Unas semanas más tarde, la publicación abre una nueva sección titulada "Estudios sobre el cine español", donde Augusto Martínez Torres y Vicente Molina Foix le hacen una larga entrevista, no exenta de reproches. Lorente daba cuenta en ella de su acercamiento al cine:

Sobre el cuarenta y siete o el cuarenta y seis; empecé a interesarme en serio por el cine, compraba revistas francesas, empezaba a hacer mis primeras críticas, que no publicaba, y luego ingresé en la Universidad; primero tuve un período de dos meses de prepararme para ingeniero industrial, pero como no resolvía ningún problema y realmente mi mentalidad no era una mentalidad muy de ingeniero, porque soy una persona fundamentalmente intuitiva y que improvisa mucho, pasé a Derecho y tuve que concentrarme y estudiar para tener buenas notas y más o menos para estar en casa en una posición cómoda, porque al tener este fracaso en Ingeniería mi padre se había enfadado mucho; pero tenía mucho tiempo libre, porque la disciplina de Derecho me era bastante fácil de asimilar y fue cuando realmente empecé a escribir, a enviar mis primeros artículos, y entonces me propusieron una serie de entrevistas —o sea, trabajar desde un punto de vista, digamos, más comercial, por la cosa de que yo sabía algo de francés y de italiano, y luego empecé a estudiar inglés—, pero como la entrevista no se me daba muy bien, porque quizá yo era un poco excesivamente intelectual y me salían demasiado literarias, tuve que refugiarme un poco en revistas de tipo universitario. [...] Me defendí mucho con una revista que una serie de ex-alumnos del Instituto de Enseñanza Media de Manresa, fundamos allí, se llamaba Bages, y al llevar yo la cosa de cine de esa revista que se ocupaba de política, de cosa social, de muchos aspectos, me relacioné mucho en Barcelona con Warner, con Fox, con los jefes de publicidad, que me daban muchas fotos, algunas inéditas, que me servían como punto de entrada en revistas comerciales. [Augusto M. Torres y Vicente Molina Foix: “Entrevista”, en Film Ideal, núm. 186, 1 de marzo de 1966, pág. 124.]

No es la única revista en que colabora. También lo hace en Otro Cine, Imágenes, Cine Mundo... Por estos mismos años se embarca en la publicación de una serie de novelas con un estilo llamativo: Rincón, Un alma en el infinito (1954), Luz en la distancia (1954), No esperes la noche (1956), Las máscaras (1958), Se gana y se pierde (1962)...

En el prólogo de No esperes la noche —escrita, según su autor, en La Riviera y Barcelona entre 1954 y 1956—, Tomás Salvador se declara perplejo ante lo que acaba de leer. No parece la mejor carta de presentación para el lector:

El autor, creo yo, piensa en términos musicales. Si no, sería imposible explicar estas frases sincopadas, superpuestas, vertiginosas, que transcienden no sólo a la atmósfera de la boite, sino también al interior y exterior de las propias y humanas sensaciones de los protagonistas.
Es posible que el autor haya querido hacer o seguir un ritmo cinematográfico pero le ha salido un vértigo delirante de sonidos, de onomatopeyas musicales. Es como una palpitación sensorial, erótica, onírica de alguien que se moviera en una fuerza sin nombre y sin raíces, que le llevara de un lado para otro, entre bandazos y breves atisbos de normalidad. [Tomás Salvador: Prólogo a No esperes la noche. Barcelona: Ediciones Rvmbos, 1956, pág. 7.] 

Las máscaras arranca y desarrolla un argumento en el más puro estilo del policial catalán: tres jóvenes tienen distintas motivaciones para atracar una joyería. En su huida hacia la frontera se detienen en un caserío de los Pirineos, a la espera de encontrar un guía que les ayude a cruzar la frontera. El estilo staccato de Lorente se ciñe en esta ocasión a las relaciones entre los tres y sus antecedentes, pero borrando las marcas de las continuas analepsis, dejándose llevar por los recuerdos de los diferentes personajes. Ahí reside su supuesta novedad, porque el relato se ciñe al esquema clásico del noir en el que los delincuentes deben simular antes los locales, sus rencillas y traiciones, y el encuentro de más redimible de ellos con una buena chica. La novela está firmada en Barcelona, entre mayo y agosto de 1957, en la época en que ya está escribiendo guiones con Miguel Iglesias Bonns.

La vinculación profesional de Lorente con el mundo del cine tiene lugar en la productora Este Films, la productora de Enrique Esteban, donde se dan cita un grupo de cineastas con los que colabora en tareas literarias. A decir del propio Lorente su primera incursión en este terreno habría sido Un tesoro en el cielo (Miguel Iglesias, 1957), aunque en la Biblioteca Nacional de España hay depositados tres guiones de este mismo año y del anterior, coescritos con Luis G. de Blain y no realizados: Expediente 5024, La larga espera y Transbordador para Trieste. Con el mismo cometido figura en otras tres producciones de Este Films: Su propio destino / Giovane canaglia (Giuseppe Vari, 1958), A sangre fría (Juan Bosch, 1959) y No dispares contra mí (José María Nunes, 1961), a cuyos títulos de crédito pertenece la captura que encabeza estas líneas.

Lorente asume en Este Films funciones de “socio industrial”, según sus propias declaraciones. [Augusto M. Torres y Vicente Molina Foix: “Entrevista”, en Film Ideal, núm. 186, 1 de marzo de 1966, pág. 125.] No por ello deja de escribir guiones. Con Nunes pergeña en 1958 un libreto titulado Blues en gris que tampoco logran poner en pie. Lo que sí que logra, gracias a su titulación en Derecho y al conocimiento de idiomas es viajar al extranjero para organizar repartos internacionales y comprar películas para distribuirlas en España. Esta circunstancia marcará en adelante el tipo de cine que acometa como realizador y guionista.

Filmografía:

Un tesoro en el cielo (Miguel Iglesias, 1957), coguionista
Su propio destino / Giovane canaglia (Giuseppe Vari, 1958), coguionista y productor
A sangre fría (Juan Bosch,1959), coguionista y director de producción
No dispares contra mí (José María Nunes, 1961), coguionista
Antes de anochecer (Germán Lorente, 1963) y guionista y productor
Donde tú estés / Un amore e un addio / Le désir (Germán Lorente, 1964) y coguionista
Playa de Formentor (Germán Lorente, 1965) y coguionista
Vivir al sol (Germán Lorente, 1965) y coguionista
Su nombre es Daphne (Germán Lorente, 1966) y coguionista
Un día después de agosto (Germán Lorente, 1967) y coguionista
Cover Girl (Amor en un espejo) (Germán Lorente, 1967) y coguionista
Sharon vestida de rojo (Germán Lorente, 1968) y coguionista
Las nenas del mini-mini (Germán Lorente, 1969)
Coqueluche (Germán Lorente, 1970) y coguionista
¡Qué cosas tiene el amor! (Germán Lorente, 1971) y coguionista
Una chica casi decente (Germán Lorente, 1971) y coguionista
La chica de Via Condotti / La ragazza di Via Condotti (Germán Lorente, 1973) y coguionista
Hold-Up, instantánea de una corrupción / Hold-Up, istantanea di una rapina / Hold-Up (Germán Lorente, 1974) y coguionista
Sensualidad (Germán Lorente, 1975) y coguionista
Striptease (Germán Lorente, 1976) y coguionista
La violación (Germán Lorente, 1977) y coguionista
Venus de fuego (Germán Lorente, 1979)
Tres mujeres de hoy (Germán Lorente, 1980) y coguionista
Adolescencia (Germán Lorente, 1981) y coguionista
La vendedora de ropa interior (Germán Lorente, 1982)
Bajo en nicotina (Raúl Artigit, 1984), productor ejecutivo
Réquiem por un campesino español (Francisco Betriu, 1985), productor asociado

independientes en mayo del 68

Imagen del tráiler de La mano de madera 2024

La mano de madera (Augusto Martínez Torres, 1968) es uno de los más conspicuos ejemplos del cine independiente —o marginal, si alguien prefiere esta etiqueta— español. Rodada en 16mm entre 1966 y 1968 y con una duración final de unos setenta y cinco minutos, la película fue tomando forma mediante el procedimiento del incremento: tres segmentos conectados temáticamente conforman el todo.

Una joven conoce en la calle a un tipo que se las da de artista y pretende seducirla, pero ella ya tiene pareja. Un profesor de piano podófilo —que no pedófilo— regala unas botas a su alumna sólo para contemplar impotente cómo ella se marcha con un sacerdote. La hermana de un paralítico le atiende de la mañana a la noche: pide a un vecino que la ayude a bajar la silla de ruedas a la calle y cuando éste pretende violarla la cosa termina como termina. Las dos primeras historias se integran en la tercera, que actúa como relato marco mediante un lábil artificio narrativo.

La frustración sexual que subyace en los tres fragmentos se concreta en una mano de madera de las utilizadas en guantería, que funciona a la vez como fetiche erótico y como adminículo auxiliar de una religión sancionadora y castradora. Algunas imágenes y tramas reflejan una fuerte impronta buñueliana. Otras remiten a obras coetáneas, como El horrible ser nunca visto (Gonzalo Suárez, 1966) —la fotografía de Carlos Suárez y las derivas surreales de situaciones cotidianas—, el cine rodado en España por Adolfo Arrieta —que hace el papel de profesor de piano y prestó su cámara de 16mm al cineasta en ciernes Martínez Torres— o la posterior El desastre de Annual (Ricardo Franco, 1970) —la claustrofobia como metáfora de la represión—.

La cinta fue rodada al margen de cualquier permiso oficial y seleccionada para participar en el politizado festival de Pésaro de 1968, lo que obligó al equipo a realizar una sonorización de urgencia. Emilio Martínez Lázaro, que realizó Circunstancias del milagro (1968) con el mismo equipo e idénticos medios recordaba así el proceso:

Compré sencillamente dos mil pesetas de negativo (16mm Kodak 4X) y lo metí en una cámara Beauleiu prestada. Carlos Suárez, Luis Ariño, Augusto M. Torres y otros amigos y amigas entramos en casa de Cristina Almeida, y aprovechando una nevera muy grande que había al fondo del pasillo y otros elementos por el estilo, rodamos rápidamente unos cuarenta y cinco minutos. Con unas tijeras y al trasluz de una ventana, reduje la duración a la actual. Después le puse una locución en un magnetófono casero, y con una música muy bonita de Alban berg y otra de Dizzy Gillespie cociné el sonido en un local de aficionados. (Lo menos que podía pasar es que no se oyera nada. Disculpas). Corría el año 68. [Francisco Llinás (ed.): Cortometraje independiente español 1969-1975. Bilbao: Certamen Internacional de Cine Documental y de Cortometraje de Bilbao, 1986, págs. 91-92.]

En La mano de madera Martínez Torres decide utilizar las carencias a favor de obra y para ello deja de lado la sincronía, hace que una misma voz relate una conversación a dos y pide a Antonio Drove que doble a un personaje femenino.

En el certamen de Mannheim se presenta —¿parcialmente?— como un tríptico de largo metraje con otras dos producciones homólogas: la precitada Circunstancias del milagro y Querido Abraham (Alfonso Ungría, 1968). El conjunto, titulado Start, según figura en las colas de laboratorio que unen las tres piezas, forma parte del programa dedicado al Nuevo Cine Español junto a tres “clásicos” del ciclo así denominado y tres ejemplos de la Escuela de Barcelona. [https://www.iffmh.de/festival/history/1968/index_eng.html]

En 2019 La mano de madera se digitaliza en Filmoteca Española y el realizador procede a la creación de una nueva secuencia de créditos, a ligeros ajustes de montaje y a la resonorización de los fragmentos que iban acompañados de música.

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (1)

Fogueado en el cine como colaborador en guiones de Carlos Saura o Francisco Regueiro, Angelino Fons fue uno de aquellos egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía que pronto perdieron la esperanza de desarrollar un cine personal y, tras estrellarse una y otra vez con la censura, decidieron confeccionar productos de consumo con los que ganarse la vida sin más preocupaciones. Que sean adaptaciones de Galdós financiadas por Emiliano Piedra o comedias musicales producidas por Luis Sanz tanto da. Su última película como director es El Cid cabreador (1983), una producción de José Frade con el domador Ángel Cristo en el papel paródico del personaje histórico.

Fons nace cuatro meses antes de la sublevación militar de 1936. En la posguerra estudia con los jesuitas en Orihuela y se traslada Murcia para empezar sus estudios de Filosofía y Letras y durante un par de años dirige el Cine-Club Universitario. Cumplidos los tres primeros cursos, pide el traslado a Madrid con la intención de matricularse en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Aunque tarda tres años en lograrlo debido al reducido número de aspirantes que ingresan en la rama de Dirección, termina abandonando la Universidad y centrándose en los estudios de cine.

Su primera práctica acreditada es El barbas (1960) dura cinco minutos y, a lo que parece, es un ejercicio básico de suspense. Como repite segundo curso, su práctica del año siguiente es también un ejercicio breve en 16mm. Oficialmente lleva por título Dos soldados, pero Fons prefiere titularlo Desertores: “La hice cuando la guerra de Argelia, donde había una pareja de soldados que mataba a una pareja que estaba en el campo, besándose”. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2006, pág. 728.]

También en 1961 rueda Viaje de novios, la historia de la primera noche juntos de una pareja de recién casados (Francisco Morón y Luisa Muñoz Schneider). El ayudante de dirección es Víctor Erice.
En la misma entrevista rememora la inacabada Los pestañadores:

Trataba de un asunto muy levantino, de Torrevieja, concretamente. En verano, ahora ya no, porque es imposible hacerlo —ahora es Manhattan, edificios y edificios—, pero antes eran chalés y, por las noches, varios grupos del lugar iban a cantar serenatas a las chica haciendo de pestañadores. Se trataba, a través de las ventanas, de atisbar dentro de las casas ara ver a las chicas en la cama o sorprenderlos cuando se desnudaban. Se formaban unas pandillas muy curiosas que utilizaban unos artilugios muy extraños, linternas, palos y cañas, para abrir las ventanas y ver a las chicas en la cama, porque con el calor dormían casi desnudas. Y la película traba de un grupo de este tipo, en la línea de I vitelloni [Los inútiles, 1953], de Federico Fellini. Pero me di cuenta de que no salía como a mí me gustaba y lo abandoné. [Ibidem]

Por fin, en 1963 logra el título con A este lado del muro, la adaptación del segundo capítulo de la novela de Luis Goytisolo Las afueras. Un matrimonio mayor proyecta sus años de desavenencias en el nieto que convive con ellos; como trasfondo el enfrentamiento de los dos hijos ausentes que eligieron bandos contrarios en la Guerra Civil.

Durante su estancia en la escuela, Fons ha colaborado en Los golfos (1959) y Llanto por un bandido (1963), de Carlos Saura, y en El cochecito (Marco Ferreri, 1960). Conoce de este modo los entresijos del germen del Nuevo Cine Español, y decide colaborar en algunos guiones antes de lanzarse a dirigir. Su primer trabajo literario profesional es Amador (Francisco Regueiro, 1965) y el segundo la celebradísima La caza (Carlos Saura, 1965). Con Saura seguirá colaborando en los libretos de Peppermint frappè (1967) y Stress es tres, tres (1967). Para entonces, el productor Nino Quevedo ya se ha puesto en contacto con él para que dirija La busca (1966). La adaptación de la novela de Pío Baroja se convertirá en una de las películas emblemáticas del Nuevo Cine Español. Siguiendo la senda de Miguel Picazo con La tía Tula (1964), según Miguel de Unamuno, con su adaptación de Baroja Fons intenta hablar del presente desde una adaptación literaria de una obra del pasado.

Manuel (Jacques Perrin) llega a Madrid desde el pueblo para labrarse un futuro y pronto se encuentra en el filo de la navaja que separa la mendicidad de la delincuencia. Su madre (Lola Gaos) lo coloca en la zapatería de su tío, donde Manuel sigue los pasos de su primo Vidal (Daniel Martín). Las dos sendas que le vida le ofrece están representadas por dos mujeres: Justa (Sara Lezana), humilde y dispuesta a casarse por interés, y Rosa (Emma Penella), una prostituta amiga de Vidal, lo que suministra una trabazón dramática a la adaptación de una novela de formato episódico. El final trágico proporciona una conclusión a una aventura abierta en razón del carácter folletinesco del relato novelado y de la necesidad de que tuviera continuidad a lo largo de la trilogía barojiana de “La lucha por la vida”. La otra alteración fundamental es la desaparición del personaje de Roberto Hasting, contratipo vital de Manuel.

farsantes

 

El escritor gallego Daniel Sueiro dedica su novela breve La carpa a describir la vida de una compañía de actores ambulantes. Pertenece Sueiro a la generación de narradores de los años cincuenta entre cuyos más destacados exponentes se encuentran Ignacio Aldecoa, Juan García Hortelano o Jesús Fernández Santos y está muy ligado al Nuevo Cine Español o, al menos, a algunos de sus nombres más señeros egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, como Carlos Saura, Mario Camus y Basilio Martín Patino.

La última incursión de Sueiro en el cine -olvidados ya el NCE y la escuela literaria en la que se hizo como escritor- es El puente (Juan Antonio Bardem, 1977). La película de Bardem, basada en el relato Solo de moto, intenta con poca fortuna trasponer el esquema que tan buenos resultados está dando por aquellos años en Italia. Sin embargo, Bardem no es Dino Risi, igual que Alfredo Landa no es Ugo Tognazzi, ni falta que les hacía. Bardem realiza la película recién salido del penal de Carabanchel y prepara durante su rodaje la primera asamblea democrática del Cine Español. No podemos obviar, sin embargo, que entre los añadidos al cuento original está la intervención de un grupo de teatro independiente, a cargo de José Carlos Plaza y el TEI. Han pasado más de veinte años y los nuevos Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954) viajan en furgoneta y recorren los pueblos de la Castilla profunda despertando conciencias dormidas con un esperpento musical que remite directamente a Castañuela '70 (Tábano, 1970).

Algo antes ha participado con Basilio Martín Patino en la concepción de Queridísimos verdugos (1973-1976), documental auspiciado por dos libros-reportaje del escritor: El arte de matar (1968) y Los verdugos españoles: Historia y actualidad del garrote vil (1971).

Pero volvamos al principio de la relación de Sueiro con el cine. Su origen está en un libreto, coescrito con Camus, que recibe el tercer premio en el concurso anual del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1957. Su título: Fin de fiesta. Poco después Sueiro publica en un semanario una serie de reportajes sobre los descargadores del mercado de Legazpi. Camus y Saura recurren a él cuando el segundo piensa que se podía facturar una película de corte realista con un presupuesto ínfimo. El resultado es Los golfos (1959). A continuación, el mismo trío plantea Estos son tus hermanos, un guión en torno al regreso de un exiliado a su ciudad natal para ver por última vez a su madre. El guión es rechazado por la Censura y Sueiro publicará su versión en forma de novela en México.

Tras estos encuentros profesionales, Sueiro y Camus deciden acometer la adaptación de la novela corta La carpa, que ha ganado en 1958 el Premio Café Gijón. El relato, que es un adelantado "viaje a ninguna parte", da cuenta de las miserias del grupo de cómicos durante los quince días anteriores al Sábado de Gloria. La acción se inicia en Medina de Rioseco. Durante toda la semana no ha entrado nadie a la función, probablemente por la cicatería de no rifar la botella de coñac el primer día, según le echa en cara a la empresa uno de los actors. Como durante la Semana Santa no se puede trabajar, marchan a una capital de provincias –Valladolid-, donde pasan los días recluidos en un burdel, sin comida.

Sueiro traza la radiografía de la compañía en voz de uno de los cómicos: “A veces llegamos a un pueblo así y sabemos que allí va a haber fiesta porque hemos llegado nosotros y nosotros somos los titiriteros, o los comediantes, o los gitanos, o los del circo, o los cómicos..., según lo que quieran llamarnos”. Y más adelante vuelve sobre el tema: “Nosotros somos cómicos, titiriteros, farsantes. Ese es nuestro oficio. Tal es nuestra profesión. La carpa no es un negocio, sino un medio de vida. No trabajamos para hacernos ricos ni famosos, trabajamos para comer, pero muy a menudo no comemos”.  [Daniel Sueiro: “La carpa”, en Cuentos completos. Madrid, Alianza Editorial, 1988.] Diagnóstico igual o muy parecido al que realiza Tina (Margarita Lozano) en la adaptación cinematográfica cuando un ex-compañero de armas de Rogelio (Fernando León) les invita a comer con su familia.

Según los títulos de crédito, Los farsantes (Mario Camus, 1963) es la producción número 73 rodada en los Estudios IFI. Ignacio F. Iquino viene produciendo por su cuenta y riesgo desde finales de los años cuarenta y a lo largo de los años ha formado un equipo estable de guionistas e, incluso, un modesto star system en el Paralelo barcelonés. Siempre atento a las demandas del mercado ha apostado por la comedia disparatada, por el melodrama religioso y sobre todo por el policiaco. Su contacto con Mario Camus supone su aproximación a la nueva corriente inspirada desde la administración por José María García Escudero que prima a los titulados de la Escuela Oficial de Cine. Pero Iquino -perro viejo dispuesto a aprender pocos trucos nuevos- no se fía demasiado del realizador novel. El equipo técnico es el de la casa y hablan entre ellos en catalán con lo que Camus pasa los primeros días in albis. Dicen los cronistas que sólo tras ver la primera semana de copión, el veterano productor decide confiar plenamente en el director debutante.

La Compañía de comedias de don Pancho -siete hombres y tres mujeres- lleva en gira pemanente un repertorio compuesto por Genoveva de Bravante, una Pasión y las probablemente apócrifas La huérfana de París y Vanidad y miseria. El periplo y el final del relato mantienen cierta fidelidad en su traslación a la pantalla. Por lo demás, las diferencias son notables. Se utiliza el velatorio de uno de los actores para abrir la película; Rogelio se encuentra con un compañero de armas –lo que pone en evidencia la presencia de la Guerra Civil como trasfondo permanente-, posteriormente se fuga con la recaudación y, sobre todo, se introduce el episodio de la juerga de señoritos en la que Tina es obligada a hacer un patético estriptis, que remedará el personaje de Gwen Welles en Nashville (Nashville, Robert Altman, 1975). La Semana Santa pucelana les sirve a Sueiro y Camus para proporcionar un final trágico a la cinta. Los componentes de la Compañía de Comedias de don Pancho terminan agonizando literalmente de hambre mientras fuera resuenan los redobles procesionales.

Entre la coralidad del reparto nos topamos con una presencia familiar no tanto por el físico, sino por la voz. Se trata del asturiano José María Oviés, procedente del doblaje y con una filmografía breve, que encarna al empresario de la compañía. Más sucinta es aún la carrera como actriz de Amapola García, que se hace cargo del personaje de Milagritos y de quien no tenemos noticia de que reincidiera. Luis Ciges -doblado- abre y cierra la película. Al principio asciende en el escalafón económico porque se hace cargo del vestuario y los decorados, que llevaba antes el fallecido. Al final, cuando don Pancho les pide que no se preocupen, que todo va a ir bien a partir de ese momento, sentencia: “Mentiras. Nada ha cambiado. Todo sigue igual. Por lo menos, no vamos a engañarnos”.

La publicidad elaborada por el equipo de IFI para Los farsantes reza: “Un mundo falso, miserable y ruin representando asimismo la brutalidad de sus pasiones. Un destino sin ambición marcado por el egoísmo y la insatisfacción”. Sea lo que sea lo que esto quiera decir. Los farsantes no se estrenaría en Madrid ni en Barcelona, pero a Iquino le debió de satisfacer el resultado porque financió a la adaptación del Young Sánchez de Ignacio Aldecoa, que era un proyecto que Camus acariciaba desde que, tras Los golfos, él y Saura se plantearan una nueva colaboración.

En el mismo volumen de cuentos en que se incluye La carpa figura el relato Para artista de cine. Sueiro evoca en él la figura del estudiante que emplea el dinero que le envía su familia desde una capital de provincias en intentar abrirse paso como estrella de cine. Su aplicación a desarrollar sus habilidades para encarnar al vaquero más rápido al desenfundar le llevan a abandonar sus estudios. Sus expectativas quedan defraudadas cuando un cazatalentos de Hollywood con el que ha conseguido una entrevista le tira los tejos. Pero no se desanima y acude a ver a un director de cine español, “un tipo bajo y fornido, de poco pelo, muy moreno, duro de facciones y con una seriedad excesiva que no venía a cuento”. Cuando el estudiante le pide una prueba el director contesta:

No se puede recibir a todos los que andan por ahí como genios incomprendidos esperando su oportunidad... ¡Jo, estábamos apañados! Además, yo soy de los que creen que el genio nunca queda inédito. El que vale se abre camino. ¡Pues menudas colas se me forman ahí delante todos los días...! Hacer una prueba cuesta dinero, se gasta celuloide... No, si ustedes se creen que esto es una mina. Además, un actor no se hace de un día para otro. [...] ¿Ha hecho usted algo ya, algún papel, aunque fuera corto...? Incluso en el teatro, claro está, no tenemos porqué despreciar el teatro. [Daniel Sueiro: “Para artista de cine”, en Cuentos completos. Madrid: Alianza Editorial, 1988.]

josé luis gonzalvo, en la periferia del nuevo cine español

El aragonés José Luis Gonzalvo Monterde (1934-1997) ingresa en la especialidad de Dirección del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1957. Es compañero de aulas, por tanto, de José Luis Borau, Mario Camus, Pascual Cervera y Chus Lampreave, aunque Gonzalvo, como esta última, no llega a titularse.

En 1960 realiza para José Luis Dibildos un cortometraje sobre la vida rural titulado La sangre - Apuntes de geografía humana en España. El documental muestra aspectos de la vida cotidiana en el campo, para centrarse luego en una novillada y en el duelo y entierro de un paisano. Esta obra de debut recibe la Espiga de Oro al mejor cortometraje en el Festival de Valladolid, consagrado por entonces al cine Religioso y de Valores Humanos.

En marzo de 1961, Gonzalvo contrae matrimonio con la bailaora gitana Micaela Flores Amaya “La Chunga”. La boda tiene lugar a las ocho de la mañana en la iglesia de San Pedro Apóstol de Ávila y esa misma noche ella está actuando en un tablao madrileño y él realizando el montaje de su cortometraje La cogida y la muerte, según el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca. Ella se va de gira, él prepara nuevos proyectos cinematográficos. En su casa de la colonia del Niño Jesús, pintan y crían a sus tres hijos. Los periodistas frecuentan el hogar, elaboran reportajes ilustrados sobre la pareja. Francisco Umbral se pronuncia:

José Luis Gonzalvo siempre le llama Chunga a su mujer. José Luis Gonzalvo —pelo apaisado, voz profunda y risa de niño— anda muy atareado con eso de las películas. "Me está dando mucho traba­jo mi próxima película larga", Micaela y José Luis; el cineasta y la bailaora. Un matrimonio publicitario a todos los efec­tos. [Francisco Umbral: Fin de semana con La Cunga", en Mundo Hispánico, núm. 182, mayo de 1963.]

Tras algún corto más y con su propia productora —que lleva el flamenquísimo nombre de Debla Producción—, acomete el rodaje de sus dos únicos largometrajes, situados en la periferia del declinante Nuevo Cine Español. El título de rodaje del primero, La playa de las seducciones (1968), fue Una historia sacada de la Manga y es probable que se tratara sólo de eso, de aprovechar la oportunidad de rodar en la Manga del Mar Menor para urdir una historia sin muchas complicaciones que favoreciera la exhibición de todos los fragmentos de cuerpos que admitiera la censura. La otra excusa, la argumental, toma como motor de la acción al personaje interpretado por Manuel Alexandre en uno de sus escasísimos papeles protagónicos. Encarna a un hombre de pueblo, enriquecido durante la Guerra Civil con el negocio de las alpargatas para los soldados y que mantiene un equipo de esclavos que actúan como secretarias-masajistas (Paloma Cela y Lourdes Albert) y secretarios-celestinos (Manolo Velasco). La acción tiene lugar durante los días que don Juan veranea en un lujoso hotel de la Manga, donde ha quedado con su querida (Magda Maldonado), una vedette a la que ha retirado y a la que humilla constantemente debido a su ligero sobrepeso. Además, ha puesto los ojos en la mucho más apetecible Marlene (Claudia Gravy), una extranjera que está pasando unos días allí con una amiga (Diana Sorel). La relación casual que ambas han establecido con Alberto y Carlos (Julio Pérez Tabernero y Óscar Monzón), dos chulos de playa, no es óbice para que don Juan intente llevarse a Marlene al huerto —esto es, al yate— con el aval de su fortuna.

Con una estructura episódica, subrayada además por la inclusión de aleluyas a modo de didascalias, y un tono decididamente incómodo, la película no acaba de convertirse en el esperpento que podría haber sido, ni en la comedia visual que en ocasiones se apunta. La libertad narrativa a la que pretende adscribirse deviene relato deslavazado en el que lo más destacado resultan los planos de detalle en Techniscope de labios, manos, muslos, hombros, vientres femeninos y masculinos. En Barcelona no se estrena hasta 1975 y en programa doble.

Debido a su situación personal y familiar, Gonzalvo debió de encontrar el vehículo ideal para realizar su segundo largometraje en la novela de Ildefonso Manuel Gil, Juan Pedro el dallador, que narra una historia de amor entre un hombre nacido en Daroca y una gitana. Es ésta una obra de corte existencialista, como corresponde al año de su publicación: 1953.

El protagonista de Ley de raza (1969) se siente profundamente ligado a su pueblo y a una tradición de labradores a la que vuelve orgulloso después de realizar el servicio militar. También él, si hubiera tenido dinero y deseos de abandonar la tierra, podría haber estudiado en Madrid y París como su amigo Luis (Ricardo Tundidor), que se ha casado con una muchacha francesa y vive en Zaragoza. El problema de Juan Pedro es que tampoco es como su cuñado Manuel (Ángel Lombarte) sin otro horizonte que la siembra, la cosecha y la siega. La insatisfacción de Juan Pedro parece encontrar su lenitivo cuando conoce a Carmela (La Chunga), una muchacha gitana callada y cariñosa que ha llegado al pueblo desde Cataluña. Cuando la relación entre ambos se consolide y Juan Pedro decida casarse con ella, su padre le cuenta que un tal Diego "El Rubio" (Antonio) se la tiene jurada a su familia porque Carmela no quiso casarse con su hermano. Un día de feria en Daroca, cuando Carmela baila, "El Rubio" se une a ella. El padre intenta separarlos y "El Rubio" apuñala a ambos.

Narrada sin respetar la cronología, con abundancia de planos de detalle que alternan con grandes planos de conjunto, atenta a los gestos cotidianos, reivindicativa de un ruralismo genuino, Ley de raza sólo se convierte en la tragedia calé que anuncian sus protagonistas y su título en el último tramo, para adoptar un tono netamente simbólico propiciado por una coreografía telúrica de Antonio en la que alegoriza sobre la muerte de su personaje. La imposibilidad de llevar a cabo su venganza convertirá a Juan Pedro en un hombre sin destino.

Con el título de Juan Pedro el dallador, Ley de raza se presenta en el Festival de Valladolid en 1970, intentando reverdecer los laureles de su primer cortometraje. No hay suerte. Los cronistas de La Estafeta Literaria resumen: “Hay algunas cosas estimables, pero en general el conjunto adolece de querer decir muchas cosas”. [Luis Quesada y José Luis Tuduri: “Valladolid XV Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos”, en La Estafeta Literaria, núm, 445, 1 de junio de 1970.] En Zaragoza se proyecta en una sesión cineclubística seguida por la provocación fílmica Blanco sobre blanco (Antonio Artero, 1970), rematada por la intervención en directo del gobernador civil y el consiguiente escándalo. [Javier Hernández y Pablo Pérez: Yo filmo que... Antonio Artero en las cenizas de la representación. Zaragoza: Ayuntamiento de Zaragoza, 1998, pág. 104.]

Hasta 1983 no volverá Gonzalvo a ponerse tras las cámaras para rodar una serie de documentales para el Ministerio de Cultura titulada Síntesis histórica del Camino de Santiago. Por el camino quedaron proyectos sesenteros como La fin del mundo, coescrito con Alfredo Mañas, un guión ideado, al parecer, con Rafael Azcona y una película cuyo rodaje se anunciaba para marzo de 1964, El Pascualín, sobre un tonto de pueblo que pretende viajar a la luna. Tampoco llegó a la pantalla un libreto firmado junto a Antonio Lázaro como "José Luis Montalvo" al filo de la década y titulado Otoño y tres suman dos.

Dos cortometrajes prometedores —e inaccesibles actualmente— y dos largos de cierta originalidad pero escaso recorrido comercial constituyen el legado cinematográfico de José Luis Gonzalvo. Si en los últimos años alguien menciona su nombre, es por su relación con "La Chunga", de la que se separó en 1978.

la superación de la españolada según bollo muro

El cordobés Joaquín Bollo Muro ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1953, como Ramón Comas, con el que colaborará en los guiones de Historias de Madrid (Ramón Comas, 1957) y Nuevas amistades (Ramón Comas, 1963). Tras un periodo en Inglaterra, donde ejerce de ayudante de dirección y producción, regresa a España y rueda para Procensa, la productora en la que está asociado con Comas, dos películas —Gitana (1965) y De barro y oro (1966)— en las que se acerca al ámbito de la "españolada" intentando dotarla de una cierta autenticidad, aunque mediante estrategias divergentes. En ambas tienen papeles de peso Dolores Abril y Juanito Valderrama y las dos cuentan con la colaboración de prestigiosos novelistas en la confección del guión: Alfonso Grosso y Juan García Hortelano, respectivamente.

El argumento de Gitana parte de un romance de Rafael de León titulado "María Magdalena":"¡Ay, María Magdalena, / que a todos los besos le has dado, / rosa de carne morena!". Sin embargo, los datos que se sobreimpresionan sobre las primeras imágenes de Guadix, son demográficos y califican de "curiosas" a las cuevas en que vive "gran parte de la población". Inmediatamente después asistimos a la escenificación de un baile flamenco en la plaza, con lo que se hace explícito un dato omitido en las cartelas, que esa "gran parte de la población" es de etnia gitana. Entre ellos se encuentran los Romero y los Vargas, enemistados de antiguo. Pero esa noche, a la orilla del río, Malena Vargas (Dolores Abril) y José Romero (El Güito), rompen la tradición de odio. Además, un contrabandista con posibles, don Javier Molina (Juan Quintero Astigi), pretende a Malena y una vieja alcahueta y medio bruja intercede por él, que le va con el cuento a Pedro Vargas (Juan Quintero), el hermano de Malena. Pedro hiere a José y un sicario de Javier Molina, apodado “El Zurdo” liquida a Pedro, de modo que José es acusado de su muerte. Con él en la cárcel, el contrabandista cree tener el camino expedito hasta el corazón —o, al menos, el cuerpo— de Malena. En presidio, José comparte celda con Manuel (Juanito Valderrama) que está allí cargando con la condena por contrabando que debiera haber cumplido don Javier. Al salir, Manuel acude al tablao granadino donde ahora trabaja Malena y le cuenta lo que sucedió en realidad. Juntos, traman una venganza. Un fandango cierra la cinta a modo de moraleja: “Tú no dudes de mi querer / pa que luego a ti te pese / porque a veces una mujer / el cuerpo lo da mil veces / y el corazón, una vez”.

En tanto que Dolores Vargas, como tantas heroínas del cine folklórico, expresa sus sentimientos a través de las coplas de Rafael de León y Manuel L. Quiroga, lo insólito de la propuesta de Bollo Muro es que largos segmentos coreográficos tienen tanto o más peso que las canciones, convirtiendo Gitana en una consecuencia de Los tarantos (Francisco Rovira Beleta, 1963), pero también en antecedente de la trilogía ochentera de Carlos Saura y Antonio Gades. Hay en los números de baile de Gitana análoga estilización formal e intención de constituir un espectáculo de raíz netamente española. Copla y baile conjugan así dos universos divergentes en cuanto a ambición low y highbrow, que dicen los estudiosos sajones de fenómenos culturales.

Junto a García Hortelano concibe Bollo Muro la historia de De barro y oro: retrato de la corrupción un torerillo en busca del triunfo y en el que no hay una sola corrida, como no sea un montaje de archivo al son de una canción de Juanito Valderrama en el que aparecen en extraña mixtura Manolete y El Cordobés, dos modos absolutamente distintos de entender el toreo y cuyos únicos vínculos serían su enorme popularidad y el hecho de ser paisanos del director.

Manuel (Manuel San Francisco) llega a Madrid con el sueño de convertirse en matador. Es un sueño meramente pecuniario. No se menciona a su familia ni parece que haya dejado nada atrás, salvo la miseria y el hambre. Tampoco en la capital le espera mejor suerte. Apenas baja en el matadero del camión en el que ha viajado le confunden con un raterillo y están a punto de pegarle una paliza si no fuera porque el señor Juan (Juanito Valderrama) saca la cara por él. Es un antiguo cantaor arruinado por su afición a la botella, que viene de amenizar una juerga de señoritos a la que le ha llevado su amiga Lola (Dolores Abril), una artista de variedades liada con Antonio (Adriano Domínguez), cronista de las francachelas de la buena sociedad. Juan se lleva a Manuel a su pensión y se propone ayudarle desinteresadamente, consiguiendo que le contraten para torear en algún pueblo o en la ganadería de Carmela (Alejandra Nilo), quien lo provoca para luego dejarlo plantado. Mientras tanto, Manuel se ha ido con otro maletilla (Luis Ferrín) a divertir a unos extranjeros, pero cuando uno de ellos le ofrece dinero a su amigo por mantener una relación homosexual, éste se precipita al vacío. La situación es evidente, por mucho que los censores se empeñaran en que era necesario que desapareciera cualquier alusión a la condición de "invertido" del extranjero "en las páginas 28, 37 y 41". [expediente de censura en AGA.] Manuel huye. La policía le detiene para tomarle declaración y Juan consigue sacarle del calabozo mostrando el contrato que acaba de firmar con un empresario que le exige que toree en charlotadas para poder costearse el acceder a una novillada en condiciones. Manuel ha iniciado una relación con Lola y ella logra, a través de Antonio, que le vea torear un empresario importante (Félix Dafauce). La condición es que no pueden volver a verse. Lola regresará con Antonio y, para poder torear de verdad en la plaza de Tembleque, Manuel debe renunciar también a que Juan sea su apoderado. Ha utilizado a las dos personas que le han ofrecido algo desinteresadamente y para alcanzar su ambición tiene que dejarlas atrás. El ascenso social de Manuel supone su desvinculación del circuito de solidaridad entre desposeídos que ha sido su tabla de salvación al llegar a la ciudad. No obstante, el último plano de la película está dedicado a Juan, patéticamente solo en mitad de la plaza, el peón más débil en el juego y, por tanto, sacrificado sin contemplaciones.

Más que un torero, Manuel es un joven airado, como el Richard Burton de Look Back in Anger (Mirando hacia atrás con ira, Tony Richardson, 1959) o el Richard Harris de This Sporting Life (El ingenuo salvaje, Lindsay Anderson, 1963). Como este último, parece dotado de una inteligencia natural para sobrevivir y a la vez para hacerse daño a sí mismo y a los que le quieren. La fotografía de noches de bar y amaneceres lívidos de Juan Julio Baena contribuye a este vínculo con el Free Cinema. También la concepción materialista de las relaciones humanas, ajeno a los psicologismos de otra película sobre la trastienda de los toros con la que podría establecerse alguna relación: A las cinco de la tarde (Juan Antonio Bardem, 1960).

Tras su defección del rodaje de Chinos y minifaldas / Der Sarg bleibt heute zu (Ramón Comas, 1967), rodada finalmente por Comas, Bollo Muro demanda a la productora, alegando que se le adeuda casi la mitad de su salario como director de ambas películas. La Magistratura de Trabajo falla a favor de Bollo Muro. ["Realizador de cine que gana una reclamación laboral", en La Vanguardia Española, 8 de junio de 1968, pág. 57.] A principios de 1967, la entidad ha retirado sus poderes a Comas, que recuperará a Dolores Abril y Juanito Valderrama en una cinta mucho más convencional, El padre Coplillas (Ramón Comas, 1968). 

Bollo Muro abandona entonces el cine y se dedica a escribir y traducir. En 1973 es detenido junto a Simón Sánchez Montero por su vinculación con el Partido Comunista, al que la policía relaciona con el atentado de ETA contra Carrero Blanco. Por entonces Bollo Muro está dedicado a las traducciones para la editorial Ayuso, que forma parte del proyecto cultural y propagandístico del clandestino PCE. Sus dos largometrajes, ajenos tanto al Nuevo Cine Español como al género folklórico, han quedado como sendos títulos olvidados a pesar de su innegable interés.

hacia un cine en catalán

¡Después de más de treinta años, el catalán vuelve al cine!

Actualizado el 2 de agosto de 2025

La prohibición de partida durante el franquismo de utilizar la lengua vernácula en el cine realizado en Cataluña provocó una serie de tensiones entre la administración central, los sectores más inquietos de la cultura nacionalista y la propia industria, que, a partir de la autorización para la representación de sainete de Serafí Pitarra Lo ferrer de tall en 1946, veía cómo el teatro convocaba en exclusiva a ese segmento del público.

En un artículo titulado "Excepciones a la norma: la incidencia de la lengua catalana en la producción cinematográfica barcelonesa del período mudo (1896-1931)", Esteve Riambau realizaba el siguiente censo de películas que tuvieron algún pase en catalán entre 1939 y 1975: El Judas (Ignacio F. Iquino. 1952), Verd madur / Siega verde (Rafael Gil, 1960), Maria Rosa / María Rosa (Armando Moreno, 1964), En Baldiri de la costa / El Baldiri de la costa (José María Font-Espina, 1968), L'advocat, el batlle i el notari / El abogado, el alcalde y el notario (José María Font-Espina, 1969), Paraules d'amor / Palabras de amor (Antonio Ribas, 1970), La llarga agonia deis peixos fora de l'aigua / La larga agonía de los peces (Francisco Rovira-Beleta, 1970), Laia (Vicente Lluch, 1971) y La ciutat cremada / La ciudad quemada (Antoni Ribas, 1975). [Esteve Riambau en Actas del V Congreso de la AEHC. La Coruña, CGAI, 1995.] A éstas hay que añadir, al menos, el "doblaje" de La ferida lluminosa / La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956), realizado en 1966.

Edgar Neville, pionero en tantas cosas, expone en 1947, mientras rueda en Barcelona la adaptación de Nada, de Carmen Laforet, su intención de rodar L'auca del senyor Esteve en doble versión:

Para mí, L'auca es la segunda gran novela española, tras el Quijote, que es la primera. El hecho del que L'auca no esté traducida al castellano es un bochorno para todos, pues evidencia nuestra absoluta falta de curiosidad. Quiero hacer la película en sus versiones catalana y castellana, bucando para ésta actores que conserven el acento catalán. ["La alegría que pasa.... Del rodaje de Nada", en Destino, núm. 508, 12 de abril de 1947.]

Pero cuando un año más tarde logre su propósito, El señor Esteve (Edgar Neville, 1948) tendrá únicamente versión española. Así, que los primeros intentos de hacer cine en catalán durante el franquismo —doblaje mediante— se dan a principios de la década de los cincuenta. Estela Films, una productora afín al catalanismo católico, mantiene contactos oficiosos a fin de poder estrenar en catalán el largometraje de animación Érase una vez (Alexandre Cirici Pellicer y José Escobar, 1950). Resultan infructuosos. Otra cosa es la inclusión interesada de unas frases en dicha lengua. Por esas mismas fechas, Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) recrea la resistencia española a la invasión napoleónica poniendo el acento tanto en el carácter disolvente y amoral de los invasores como la esencia católica del movimiento popular, reunido en los peores momentos del asedio de Zaragoza en esa especie de claustro materno que es la basílica del Pilar. La resistencia se organiza en Madrid, Móstoles, Valencia, Barcelona... El catalán, prohibido en otros ámbitos, se escucha en las arengas que levantan al pueblo contra los franceses. 

Siempre presto a acogerse a alguna de las subvenciones oficiales y aprovechando la proximidad de la celebración del Congreso Eucarístico en Barcelona, Iquino realiza en 1952 un guión de Rafael J. Salvia en el que se narra una historia de redención en el marco de la representación popular de la Pasión de Cristo en Esparraguera. El resultado es una muy sólida propuesta titulada El Judas (Ignacio F. Iquino, 1952). Las gacetillas proclaman rimbombantes:

No es una película religiosa ni una película profana, es la luz eterna del Evangelio, resplandeciendo por entre los atormentados girones de la humanidad moderna, por obra de las maravillosas tradiciones de los pueblos montserratinos. [La Vanguardia Española, 17 de mayo de 1952, pág. 18.]

Ahora bien, como la tradicional representación de la Pasión había sido siempre en lengua vernácula, un grupo de exiliados catalanes en Chile con intereses familiares en el sector de la exhibición en Barcelona habría financiado el doblaje de la película en este idioma:

Esta fue la primera vez que se autorizaba el doblaje en una de las lenguas no castellanas del estado español aunque no llegara a exhibirse entonces en catalán en Barcelona, pero sí años después en algunas poblaciones de Cataluña por Semana Santa. IFI la había programado para su exhibición en las dos versiones: se pasaría en el Metropol y el Alexandra en castellano y en el Capitol en catalán. A última hora y con todo el lanzamiento publicitario en la calle, la versión catalana fue prohibida por el Ministerio de Gobernación. [Àngel Comas: Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona, Laertes, 2003, pág.232.]

En el documental Les façanes del Capitol: el cinema d'una altra època (La Casa de Kuleshov, 2016), el hijo del empresario del Capitol atestigua que el primer pase, el de las cuatro de la tarde, sí que se hizo en catalán y que fue el escándalo que produjo este hecho lo que provocó el cambio por la copia doblada en la sesión de las seis.

No por ello ceja Iquino en su empeño... Todos los mimbres ternuristas del sainete más convencional se concitan en el argumento de El golfo que vio una estrella (Ignacio F. Iquino, 1955), incluida la exaltación de las instituciones estatales —en este caso el cuerpo de Correos al completo— ni la impronta moralista, que nunca faltan en las películas de Iquino. Por el camino, se cuela la miseria del Madrid de los años cincuenta: miseria material pero también moral, regida por la ley de la supervivencia en un medio hostil. El otro rasgo distintivo es lingüístico. Nuri y, sobre todo, Ramonet hablan en un español trufado de catalán por lo que, para corresponder, Colilla salpimenta su parla arnichesca con un “bona nit” por aquí y un “noi” por allá. Como la pretensión es evidentemente cómica no parece que la película sufriera ningún contratiempo por ello, al contrario que El Judas. Los serenos gallegos y los turistas ingleses completan un rompecabezas lingüístico que pone en entredicho la uniformidad de la lengua del imperio.

El mismo esquema de normalización sigue A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963). Ante el hecho de que los protagonistas fueran un grupo de anarquistas dedicados a la guerrilla urbana y dos de ellos mantuvieran una relación homosexual —sólo sugerida, por supuesto—, el que se colaran unos diálogos en catalán de las escenas en la casa del Picas (Carlos Otero) debió parecer lo de menos en la junta censora. Los golfos (Carlos Saura, 1959), producida por Pere Portabella, incluye una conversación teléfonica en catalán en una taberna de Legazpi, Los felices sesenta (Jaime Camino, 1963) se limita a incluir tres canciones de Raimon en la banda sonora y La piel quemada (José María Forn, 1966) incluirá diálogos en inglés y catalán para reforzar la situación de alienación en la Costa Brava de los trabajadores charnegos.

Contemporánea de esta última y también centrada en el fenómeno de la (des)integración social de los trabajadores del sur, El último sábado (Pedro Balañá, 1967) incluye también una búsqueda lingüística frustrada por la censura administrativa o comercial a tenor de lo expuesto por su guionista, el novelista Luis Romero:

Hubiese podido tratarse en profundidad., los resultados hubiesen sido de interés político, sociológico y aún filológico. Quizá hubiesen llegado a desviar el interés argumental. El protagonista, nacido en Barcelona y criado en un barrio habitado casi con exclusividad por inmigrantes, habla en castellano, su lengua materna, de manera continuada. Observamos, en un momento dado, que cuando le conviene sabe expresarse en catalán. También su patrono se expresa en catalán o castellano, según su humor o conveniencias inmediatas. En los futbolines y en la fiesta algunos de los muchachos de la pandilla deberían hablar en catalán y en mi opinión, el señor Pablo, protector de jóvenes músicos y falsificador de antigüedades, también debería hablar en catalán con quien le conviniera, sea para introducirse mejor en la intimidad ajena, sea, por el contrario, para establecer distancias. [Luis Romero: “El último sábado, un guión ambicioso”, en Nuestro Cine, núm. 61, 1967, pág. 21.]

Así pues, el segundo embate tras El Judas es Siega verde. Se trata de una adaptación de la novela de José Virós Verd madur, un drama rural ambientada en el valle de Arán. Virós se había acercado al cine en sus aspectos jurídicos por su profesión de abogado y, según Porter i Moix, la novela había sido concebida desde el primer momento para ser adaptada a la pantalla. A tal fin, el propio Virós y el joyero Amadeo Bagués constituyen la sociedad Pirene Films e inician las gestiones para producir la película en doble versión, una vez más gracias a la generalización del doblaje. Aunque el director elegido inicialmente era Juan Antonio Bardem, al que se consideraba idóneo por el camino apuntado en La venganza (1958), la implicación de éste en la producción de Sonatas (1959) hace recaer el proyecto en Rafael Gil.

La inaccesibilidad de la cinta nos obliga a ser esquemáticos en cuanto a su trazado argumental —un Romeo y Julieta aranés— y delegadores en el juicio.  

La crítica madrileña y barcelonesa se deshacen en elogios a propósito de la fotografía y la música, la belleza y solvencia de Jeanne Valérie y el lirismo del paisaje pirenaico en la interpretación que de él hace Gil. [Donald, en ABC, 7 de febrero de 1961, pág. 58.] En su autocrítica el director hace valer su devoción por los paisajes españoles, que ha avalorado en Don Quijote de la Mancha (1947), Aventuras de Juan Lucas (1949) o La casa de la Troya (1959), para terminar evocando la Barcelona largamente reconstruida en estudio de La calle sin sol (1948). Y concluye...

Pero sentía la necesidad de abordar un tema más amplio, más profundo, en el que la tierra y el espíritu de las gentes de Cataluña se concretaran en su autenticidad. Esta oportunidad me la ha brindado la novela de José Virós Verd madur. [Primer Plano, núm. 1061, 12 de febrero de 1961.]

Sin embargo, una vez más la administración niega el permiso para estrenar la versión en catalán. Virós da inicio entonces una pugna legal que no se resolverá hasta 1968. Entrevistado por Porter-Moix en Destino, argumenta:

—¿Cuales cree usted que pueden ser, en el momento actual. las posibilidades economicas y las directrices de un cine catalán?
—A mi me parecen francamente halagueñas si se acierta en los temas a realizar. Siempre que, como creo, el público catalán esté lo suficientemente interesado y los que sean promotores tengan plena conciencia de su responsabilidad.
—En los últimos años, en una corriente mundial. se han incorporado a la producción muchas minorías lingüisticas o, en el caso de otras, se ha aumentado mucho su producción y la calidad de la misma. En ello juega el acierto temático, pero también el interés de reflejo de unas realidades actuales. ¿Podemos esperar algo parecido entre nosotros por las vías seguidas hasta hoy?
—Todo camino, si de verdad lo es, ofrece variantes y hay que tomar algunas a medida que la experiencia lo aconseje, pero siempre sobre la base de abrir primero un campo económico suficiente para la inversión.
—¿Tiene Pirene Film proyectos concretos para un próximo futuro?
—Sí, los tiene. Y algunos bastante adelantado, como es la producción de Laura a la ciutat dels sants, según la novela de Miquel Llor, aunque adaptada convenientemente, y Tino Costa, de Sebastià Juan Arbó. Pero queremos antes completar con Verd madur nuestra experiencia en todo el ciclo de la industria cinematográfica, tanto en la producción propiamente dicha como en la distribución. A este respecto quiero señalar el problema que ofrece una adecuada explotación de las películas catalanas, que no pueden, a mi entender, ser llevadas a las circuitos de explotación hoy en uso, ya que, presentadas en un programa doble y mixto en cuanto a idioma causan desorientación y pueden incluso ocasionar retraimiento de una parte del público. Debemos esperar a que exista la suficiente producción catalana para que pueda haber salas dedicadas especialmente a su exhibición. He aqui las opiniones y los grandes rasgos de un hombre con experiencia. Su labor ha sido la de un auténtico pionero. SUS esperanzas de futuro le pueden convertir en un productor normalizado. [M. Porter Moix: "Josep Virós, el hombre de Verd madur", en Destino, núm. 1601 (8 de junio de 1968, pág. 68.]

Y el crítico de La Vanguardia —entonces Española— sentenciaba:

En ocasión del estreno de su versión primera, hace cinco años, ya expusimos el halagüeño juicio que nos mereció el film. Vuelta a ver ahora, hablada en catalán, aquella favorable impresión se afirma y amplifica. La historia que se relata en la cinta es tan fundamentalmente catalana, que estaba reclamando, en efecto, la lengua de la tierra. Todo lo que vemos en la pantalla alcanza ahora mucho mayor vigor. [La Vanguardia Española, 29 de mayo de 1968, pág. 50.]

Concluye Porter Moix en su panorama general del cine en Cataluña, que a estas alturas, el posible valor pionero de la cinta había quedado muy menguado, aunque la pugna no fuera en vano, puesto que la administración reconoció el precedente legal de que si se editaban novelas en catalán y se representaban dramas y comedias en dicho idioma, las películas basadas en ellas tenían derecho a estrenarse en catalán siempre que cumplieran con el resto de las condiciones impuestas por el control administrativo: léase, censura. [Miquel Porter i Moix: História del cinema a Catalunya. Barcelona, Generalidad de Cataluña, 1992, pág. 271.]

Este es el camino que han tomado el matrimonio formado por Nuria Espert y Armando Moreno para la realización de Maria Rosa, al adaptar el drama escénico de Ángel Guimerá, estrenado en 1894 simultáneamente en catalán en Barcelona y en castellano en Madrid. La cinta es toda una declaración de principios, llevada adelante gracias al prestigio de Nuria Espert como actriz bilingüe y al apoyo de Maria Aurelia Capmany y Ricard Salvat, fundadores de Escuela de Arte Dramático Adrià Gual. Da cobertura administrativa al proyecto la empresa Memsa Producciones Cinematográficas, constituida por Moreno y Espert y el heredero de unos terratenientes y ganaderos cordobeses aficionado al teatro, José Moreno Ardanuy.

Maria Rosa es un intento de hacer cine mediterráneo —griego, siciliano...— y de convertir a la Espert en nueva Melina Mercouri. Los paisajes calcinados y las casas blanqueadas relumbrantes al sol se contraponen a los interiores opresivos. Las voces, tras los muros encalados, ejercen de coro. Pero todo resulta excesivamente evidente. Como la escena de los charnegos —Antonio Iranzo y Gerardo Maya— cuando se enseñorean de la taberna mientras el pueblo está en fiestas: interior/exterior, pasodobles/sardanas. violencia/alegría... Rabal y la Espert cumplen con su cometido como si estuvieran en el escenario. Antonio Vico, en una de sus últimas actuaciones antes de deslizarse por la pendiente del western cañí, ejerce el rol de destino, como si aún anduviéramos en el simbolismo novecentista.

Clasificada en Primera B por la administración y motivo de controversia entre la delegación catalana del Sindicato Nacional del Espectáculo y la Dirección General de Cinematografía, los productores ven cómo la solicitud del doblaje en catalán de María Rosa empieza a sufrir dilaciones inexplicables. No es hasta principios de 1966 que el dramaturgo Ricard Salvat se encarga de la traducción y asiste a alguna sesión de doblaje:

Estoy saturado de trabajo, de preocupaciones, de nerviosismo, pero también de alegría. He adaptado al catalán los diálogos de María Rosa de Armand [Moreno]. Es una labor que me ha ido gustando, casi entusiasmando, a medida que la hacía. Fui —en compañía de Carme Serrallonga, que tenía a su cargo la dicción— al doblaje de la película. Es algo pesadísimo: siete horas seguidas encerrado en un cuarto oscuro, oyendo sonidos y viendo imágenes obsesivamente repetidas. Me parece que me han quedado airosos, y la película gana en autenticidad. Pero, a pesar del tono de condenado a galera que tiene el trabajo de doblaje, me gustó mucho hacerlo. No creo que vuelva a hacerlo nunca más. Es demasiado, demasiado obsesivo. [Ricard Salvat: Diaris (1962-1968). Barcelona, Universitat de Barcelona, 2015, pág. 388.]

No obstante, la insistencia rinde frutos. En mayo de 1967, en vísperas del estreno en Venezuela de la versión en castellano de María Rosa, el Centro Catalán de Caracas estrena la versión catalana en el Radio City y la demanda de localidades obliga a los organizadores a programar una nueva función. Poco después se anuncia su proyección en el Rosellón y en Andorra. Por fin, en agosto llega a Barcelona. La publicidad resalta el carácter excepcional del acontecimiento, según podemos leer en el cliché que encabeza estas líneas.

Porter i Moix aprovecha su columna en el semanario Destino para resaltar las diferencias entre esta cinta y las foráneas dobladas al catalán estrenadas antes de la guerra:

Ahora se trata de una obra hecha por un autor del país: Guimerà. Una obra que ha sido protagonizada por una actriz del país: Nuria Espert. Una obra, en suma, que tiene los suficientes elementos de catalanidad para ser juzgada como tal. Ante ella, nuestra indestructible fe y nuestra continuada dedicación al cine catalán se inclinan reverentemente. [Miguel Porter-Moix: "Cinta sin fin: Cine catalán, tres notas de actualidad", en Destino, núm. 1527, 12 de noviembre de 1966, pág. 62.]

La reseña concluye con una advertencia a la Dirección General de Cinematografía, que "hará muy bien en aprovechar en lo económico, alentar en lo histórico y comprender en lo político" este primer paso en pos de un cine nacional. La Maria Rosa catalana se hace centenaria en las pantallas y el mundo cultural barcelonés se vuelca con ella. Con motivo de la centésima proyección, se organiza un concierto en el que actúan los integrantes del movimiento de la Nova Canço:

La «NOVA CANÇO CATALANA»

SALUDA

AL CINE HABLADO EN CATALÁN

Mañana, noche, a las 10,15 en

COLISEVM

en la víspera de las 100 PROYECCIONES de MARÍA ROSA

con la gentil colaboración de

Guillem d'Efak

Josep Mª Espinas

Nuria Feliu

Ricard Salvat

al piano Tete Montoliu

que serán presentados por

NURIA ESPERT y ARMANDO MORENO

después de haber agradecido a toda Cataluña

el calor y la emoción con que viene aplaudiendo

su versión de MARÍA ROSA

Hablada en catalán

NURIA ESPERT Y ARMANDO MORENO

serán entrevistados cara al público por ALBERTO NADAL

(Autorizada mayores de 18 años)

ABIERTO EL DESPACHO DE LOCALIDADES FUNCIÓN ÚNICA
[La Vanguardia Española, 29 de noviembre de 1966, pág. 55.]

Sin concederse un momento de tregua, mientras Nuria Espert interpreta a Brecht en catalán en el teatro Romea con dirección de Ricard Salvat, Armando Moreno remata la adaptación de la novela de Miquel Llor, Laura a la ciutat dels Sants, que sólo llegará a la pantalla en 1987, en versión de Gonzalo Herralde, una que vez que Memsa P.C. se ha ido al traste debido a las demoras en la comercialización del primer largometraje de la empresa.

Aprovechando la gatera de Maria Rosa, a principios de 1967 se produce en Barcelona una auténtica catarata de estrenos en catalán. Los hermanos Balcázar doblan de nuevo La herida luminosa, rodada como coproducción con México en 1956 y que ya había conocido sendos doblajes —en castellano y mexicano— a partir de una traducción de la obra de Segarra escrita por el muy cotizado José María Pemán. Las copias de El Judas, que habían estado circulando de tapadillo por cineclubs y cineforums alineados con el catalanismo tradicional, salen de la clandestinidad para proyectarse durante la Semana Santa en tres salas de Barcelona.

De operación oportunista la califica Ramón Moix en Nuestro Cine:

Por lo que parece, el oportunismo, fruto de la euforia despertada por María Rosa, puede encontrarse con más de una sorpresa. La primera de las cuales sería que el espectador catalán espera de su lengua, en cine, bastante más que palabras. [...] La autorización oficial para doblar films de temática catalana —con lo cual se entiende, al parecer, obras más o menos clásicas o films desarrollados en nuestro paisaje— nos obliga a considerar los límites de la llamada apertura, en lo que tiene de tolracia por una parte muerta —llamémosle clásica— de nuestra cultura, y rechazo de la presente y viva. Los films aprobados para su difusión en lengua vernácula corresponden a unos moldes periclitados que nada tienen que ver con la cultura catalana que se está haciendo presente. [Ramón Moix: "Entre un cine de Barcelona y un cine catalán”, en Nuestro Cine, núm. 61, 1967, págs. 13-14.]

La misma línea de razonamiento sigue Porter Moix cuando asiste como cronista al Festival de Molins Rei en el que se presentan La piel quemada y El último sábado. De ésta elogia que se acerque a determinados ambientes con “mentalidad catalana”…

Tan sólo un reparo, no al filme sino al conjunto de la representación catalana, Grau, Forn y Balañá —y también, ¿por qué no?— Nunes: si con María Rosa se ha aireado en catalán el polvo de un siglo de historia, ¿por qué no hacer sus filmes directamente en catalán? La doble versión, el hacer copia catalana y castellana es cuestión de tan poco dinero, si se tiene en cuenta un presupuesto general, que no vale la pena el dejar a medio hacer lo que se ha tenido la osadía de comenzar. [Miquel Porter Moix: “La IV Semana de Cine Español, en Molins de Rei”, en Destino, núm. 1543, 45 de marzo de 1967, pág. 55.]

Los siguientes movimientos del nacionalismo y/o de la industria parecen atender a esta alerta... Tras una fructífera asociación como guionista con Jorge Feliú desde principios de la década y dos comedias de episodios codirigidas por ambos —El arte de casarse y El arte de no casarse (1966)—, Font-Espina afronta su primer largometraje en solitario, la adaptación de una comedia de Joaquín Muntañola titulada En Baldiri de la costa. La había estrenado Pablo Garsabal en el teatro Talía con la Compañía de Comedias Catalanas de Paco Martínez Soria en 1965 y conoció tal éxito popular que alcanzó las seiscientas representaciones. No es raro que Isasi decidiera producir su versión cinematográfica. Para entonces, Muntañola lleva ya más de tres décadas dibujando en las revistas de humor de pre —Patufet— y posguerra —TBO, para la que creo el personaje de Josechu el vasco— amén de publicar una viñeta diaria en La Vanguardia Española sobre asuntos cotidianos y política municipal titulada “El color de mi cristal”. Además, en el verano de 1965 ha empezado a escribir la columna “Mi gente de la Costa Brava”, que también ilustra con caricaturas, en la que da cuenta de los dos mundos que el desarrollismo ha puesto en violento contacto: el del turismo y el de la población autóctona. Cuando publica la autocrítica de su sainete en el mismo periódico, pide perdón a los espectadores por el autoplagio, dado que estos artículos son un desarrollo periodísticos de sus homólogos escénicos.

Confieso también que la sátira de este mundo fabuloso del litoral en esta época del año, la he escrito divirtiéndome, y con la esperanza de divertirles a ustedes. Y al mismo tiempo, con buena intención. Quiero decir, con el deseo de poner mi granito de arena en la labor de cuidado que necesita nuestra salvadora fuente de ingresos, y que no se nos escapen de la mano nuestras tradiciones, nuestras costumbres y nuestros hijos, obligados a nadar en este mar de bikinis y de divisas, donde tan fácil es naufragar. [La Vanguardia Española, 1 de agosto de 1965.]

La adaptación cinematográfica recicla buena parte de esta tipología, aprovecha las situaciones un puntín salaces —a las que la censura intentará poner coto sin demasiada fortuna— y amplifica las derivadas del turismo y los actos oficiales, una vez que el modesto Baldiri (Joan Capri) ha vendido su querido huerto para construir un apartamentos turísticos y ha sido nombrado alcalde. De este modo, al humor del sainete localista se superpone una suerte de sátira de costumbres "à la Ealing", toda vez que la creación de riqueza para Sant Ciprià de Dalt —rebautizado como Sant Ciprià-sur-Mer— significa el deterioro de la calidad de vida de sus habitantes, fritos a base de impuestos.

La película de Font-Espina es la primera en rodarse y estrenarse directamente en versión catalana, probablemente por la evidente inanidad ideológica de su planteamiento, a pesar de que los representantes de la autoridad —el guardia de tráfico o el mandamás...— hablan en castellano, y Trumpet (Luis Ciges), el cuñado de Baldiri, hace gala de charneguismo al hablar catalán con acento andaluz, igual que la desprejuiciada Françoise (Alicia Tomás) lo habla con un deje impostadamente francés. No obstante, la Dirección General de Cinematografía advierte a la productora de Isasi que no se autorizará la proyección de dicha versión "hasta que la película haya sido estrenada en su versión española en las cuatro provincias catalanas" [Expediente de censura en el AGA], aunque el expediente parece burlado porque, al menos la publicidad, se ciñe a la copia "parlada en catalá" estrenada en el cine Novedades de la Ciudad Condal en julio de 1968. A esta picaresca parece aludir Antonio V. Kichner en su columna de Destino:

Sólo queremos constatar dos hechos: primero, la popularidad de un hombre [Joan Capri] que ha triunfado mostrando a los espectadores la totalidad de tics, frases hechas y mimetismos muy propios de un sector de la sociedad catalana. Y segundo: la oportunidad de tener un cine catalán, hablado en catalán, de corte totalmente popular, pero que a la larga puede ser muy eficaz. Les sorprendería saber cómo se ha logrado estrenar este film en la versión que se presenta. Pero no estamos muy seguros de conseguir el beneplácito de cuantos nos lean si lo cuento: pero la fórmula ha estado plagada de anécdotas como cualquier obra del mismo Capri. [Antonio V. Kirchner: "La alegría que pasa", en Destino, núm. 1607, 20 de julio de 1968, pág. 50.]

Al parecer, la estrategia de Isasi como productor habría sido presentar ante la Junta de Clasificación en enero de 1968 la película directamente en catalán con una declaración de que su contenido y doblaje se correspondían estrictamente con la versión doblada en castellano. Este desmán administrativo queda solventado el 8 de marzo del mismo año y la respuesta de los censores —según Riambau, como represalia por el atrevimiento del productor— se traduce en nada menos que veinte cortes, algunos de escenas completas. Dos ejemplos: en el rollo 9 se ordena "suprimir plano de trasero en bikini azul con pintas blancas" y el rollo 10: "Suprimir en el parlamento de Baldiri las frases: 'Partidos de ésos, no... Partidos de futbol que son los que hacen olvidar los otros', y decir: 'Fiesta brava' en lugar de 'Fiesta nacional'".

El crítico Antonio Martínez Tomás advierte a los lectores de La Vanguardia (Española):

La película ha sido anunciada como "parlant cátala". En realidad, está hablada en catalán, en castellano y... en andaluz. Un poco como se habla también en la Barcelona de nuestros días. Cada personaje emplea su lengua, menos un par de ellos que han sido doblados. [La Vanguardia Española, 29 de octubre de 1969.]

En la versión española, por el contrario, Capri está doblado por Joaquín Díaz. En resumen, que hasta 1967, cuando Fraga lleva ya un lustro en el Ministerio y García Escudero en la Dirección General de Cine, no se da luz verde a las proyecciones en versiones dobladas de obras que tienen una coartada cultural de las que los anglosajones denominaban highbrow. En Baldiri de la costa, en cambio, se rueda en catalán con un grupo de actores —Capri, Alady...— cuya seña de identidad es el teatro popular en lengua vernácula en los teatros del Paralelo y las Ramblas.

El éxito de este estreno propicia que el mismo equipo repita la operación al año siguiente con L'advocat, el batlle i el notari. A medio camino entre el vehículo al servicio de la comicidad de Joan Capri y Laly Soldevila, la sátira de los cambalaches financieros y el humor al modo de Tati, que proporciona algunos gags visuales de buena ley, esta segunda cinta en catalán de Font-Espina no desdeña los ganchos populares, como la elección de Jaime de Mora y Aragón para encarnar al notario o la inclusión de una subtrama protagonizada por el alcalde de Belmez (Córdoba), Rafael Canalejo, ganador del concurso Un millón para el mejor, al que Claudio se presenta disfrazado. El nacimiento de la hija de Rosa y Claudio en Navidad, tras la vuelta de él a la senda de la honradez, refuerza el cariz patético y moralizante de la trama.

Porter i Moix realizaba el siguiente balance con motivo de lo que parecía ser una larga serie de películas protagonizadas por Joan Capri:

Queremos, deseamos profundamente y estamos seguros de necesitar un cine catalán. Pero ello bajo unas ciertas condiciones, si no queremos que la catalanidad del producto redunde en provincianismo en vez de resultar vía hacia el ancho mundo. Tales condiciones mínimas están en: acompasar las cintas catalanas a nuestra verdadera situación socio-cultural, sin quedar ni por debajo —populachería distinta de la vulgaridad que proclamamos— ni por encima —chulería de cuatro snobs que cierran con sus vanguardias el conocimiento auténtico de un país en marcha. En segundo lugar: realizar films en catalán pero, al mismo tiempo, preparar y realizar ya la versión o versiones necesarias para su amplia difusión en públicos de otras lenguas, empezando por las peninsulares pero no quedando en ellas. Y ello cuidando de que, especialmente en el original catalán no haya errores de fonía, de gramática ni de literaturismo. En tercer y último aspecto, nos parece claro que la pequeña potencia de un reducido núcleo humano y cultural no debe pretender ganar la batalla de la cantidad ni de la brillantez aparente. A nuestro entender, o el cine catalán tiene una calidad de factura y de intención competitivas, o no encontrará el medio para introducirse en unos mercados donde los grandes puestos —que no los primeros— en las posibilidades y en la estadística, corresponden a verdaderas superpotencias. [Miquel Porter-Moix: "Cinta sin fin: Otro intento de cine catalán", en Destino, núm. 1608, 27 de julio de 1968, pág. 41.]

Pero mientras tanto, las cosas han cambiado radicalmente. Una cartela en los créditos iniciales de Nocturno 29 (Pere Portabella, 1968) resume los tres aspectos —lúdico, artístico y reivindicativo— que dominan en el primer largometraje de Portabella como director. Reza así: "guión de Joan Brossa y Pere Portabella / diálogos Joan Brossa / traducidos del catalán por Pere Gimferrer". El cineasta ya había hecho lo mismo el año anterior en No compteu amb els dits (Pere Portablela, 1967). El hecho de que Nocturno 29 tenga escasísimo diálogo, que éste haya sido escrito por el poeta neosurrealista Joan Brossa y que haya debido ser trasladado desde el catalán —lengua prohibida en la expresión cinematográfica— por el también poeta y crítico literario Pere Gimferrer, tiene tanto de guasa dadaísta como de burla a la censura oficial.

A principios de 1968 se ha estrenado por fin la versión catalana de Verd madur. Primero, en Tarragona...

Esta tarde se ha presentado la película Verd madur, en una versión realizada en lengua vernácula. [...] Hizo la presentación de la cinta el autor de la novela Verd madur y guionista de la película, así como coproductor, José Virós, que fue muy aplaudido por el numeroso público que asistió al estreno. Manifestó que había encontrado en todo momento el más decidido apoyo por parte de las autoridades y del Ministerio de Información y Turismo, así como de la Dirección General de Cinematografía, para el doblaje en catalán de la película. [“Estreno de la película Verd madur en Tarragona”, en La Vanguardia Española, 7 de febrero de 1968, pág. 28.]

... y el 27 de mayo en Barcelona:

José Cruset se lanza entonces a una reflexión que busca situar en su justa medida el factor idiomático:

Hemos visto, estos días, la cuidadosa versión catalana de aquella misma Siega verde de entonces, escrita con la eficaz preocupación del traicionador movimiento de los labios de los actores, ahora titulada Verd madur, como la novela de José Virós en que se basara Rafael Gil para la realización de la película; confesamos que nos hemos sentido cogidos por el tema, por la sugestión de la montaña y su misterioso lenguaje; las imágenes, las bellas imágenes nos han parecido la realidad misma; nos hemos advertido alcanzados por las razones de los personajes, por sus flaquezas, sus doctrinas; cuando “Elvira”, segundona, perteneciente a la heredad en declive, frágil y atractiva como una flor de lo más alto de la montaña, enamorada del imposible “Romeo” de la otra estirpe, ya destinado a matrimonio previsto y dispuesto en función de los altos intereses; imposible “Romeo”, por lo menos, por los contractuales caminos de la ley civil y la canónica; cuando a “Elvira” —contemplada a caballo por el “verde maduro”, hija de la montaña, subida a los árboles, entrevisto su bello cuerpo joven bajo las aguas del lago—, la hemos visto dirigiéndose, llena de infusa ciencia, a la cuñada, la casada con su hermano, el omnímodo “hereu”, y le hemos oído decir: “Ací no mana ningú; mana la casa”, la hemos sentido de pronto, transfigurada en la propia norma jurídica amparadora de la continuidad de la hacienda, más allá, por encima de las personas, las vidas, los escondidos sentimientos, arraigada desde inmemoriales tiempos en el campo catalán; todo proviene del idioma, esencial mediador para el cumplimiento, la llegada del mensaje; del poder de la palabra que cada sentimiento, cada norma o cada pasión necesitan; las mismas imágenes de entonces se han sustanciado, han cobrado eficacia por obra de la adecuada expresión; ha sido un acierto que aplaudimos sin reservas, el presentar al público esta película con el lenguaje, el idioma nuestro que requería; clamaban, en la inicial versión, los personajes por un medio expresivo —el suyo, consustancial— que les permitiera ser humanos del todo, convincentes —con sus caídas y sus ascensiones— a los ojos del contemplador; enarbolar sus ancestrales fueros. Faltaban en Siega verde, nada más y nada menos que las otras palabras, las adecuadas, las de la novela, con la fuerza de su sincera, humana verdad. [José Cruset: “Reflexiones menores: Las otras palabras”, en La Vanguardia Española, 5 de junio de 1968, pág. 11.] 

Hoy en día, sin embargo, quien la ha podido ver expresa ciertas reservas con respecto al doblaje, que "tampoco representa en ningún momento la cultura de la zona, al usar el catalán central en vez del noroccidental (concretamente el pallarés), y por ello es una lástima no poder disfrutar de la película en versión original". [DescubrePelis, 13 de marzo de 2012.]

En el enrarecido clima de la primavera del 1968, cuando Joan Manuel Serrat se niega a asistir al festival de Eurovisión si no canta el La, la, la en catalán, un grupo de "personas que le aconsejaron tomar esta decisión deciden compensarlo financiando la versión catalana de la película que tenía contratada con los Balcázar". [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2055, pág. 67.] Como la condición para poder realizar esta operación es que haya una obra literaria previa en lengua vernácula, el mismo grupo, liderado por el peletero Josep Espar Ticó, encomienda a Jaume Picas la redacción de la novela Tren de matinada a partir de su guión original. Las cosas se van complicando progresivamente según se incorporan a la producción Antoni Ribas como director y Terenci Moix como guionista.

Apenas llega a Barcelona, Juan (Joan Manuel Serrat) se ve enredado por Luis (Manuel Galiana) para acompañar a un grupo de hippies norteamericanos a un yate en el puerto. Juan contempla a uno de los jóvenes con una cinta en el pelo y una compatriota le explica que es un símbolo contra la Guerra de Vietnam.
-¡Está el mundo como para que le vayáis con símbolos!

Pues bien, ésa parece ser la actitud del propio Antoni Ribas ante la Escuela de Barcelona y el Nuevo Cine Español. Frente a la barahúnda de flautas de pico y bongós organizada por los jóvenes estadounidenses, las palabras claras de Serrat acompañadas por su guitarra, mientras los trabajadores del puerto echan una partida de cartas y beben una botella de vino. Autenticidad contra sofisticación y falsedad que se irán imponiendo también en el objetivo de Juan al llegar a Barcelona. Cristina (Serena Vergano), la antigua novia que ahora trabaja en el mundo de la publicidad, reaparece en su vida cuando parece que siente un afecto sincero por Mónica (Cristina Galbó), la hija de la dueña de la pensión en la que se hospeda. El resultado no deja de ser un melodrama romántico con cantante, tomado como excusa para colocar un puñado de canciones en castellano y catalán.

Los hermanos Balcázar —artífices del redoblaje de La ferida lluminosa— rechazan un proyecto que se desmarca de la película "con cantante", de modo que después de un rodaje bastante tenso, terminan alterando tanto el doblaje, como el montaje y el título: Paraules d'amor. Todo ello llevará a Ribas a intentar retirar su nombre de los títulos de crédito y a airear el asunto en la prensa:

Yo fui contratado por Balcázar para realizar el film Tren de madrugada en dos versiones, una de ellas en catalán, que es la que debía estrenarse primero. El guión que, a la sazón, aún no existía, tenía que ser realizado por Miguel Porter y por mí, basándonos en la novela de Jaime Picas. En su día, Balcázar rechazó dicho guión, lo que determinó la retirada económica de alguna persona interesada en la realización.
La productora, con quien yo había otorgado el correspondiente contrato de realización, me propuso entonces un nuevo guión, preparado por el director-realizador don Alfonso Balcázar, en colaboración con don Miguel Cussó, guión que rechacé. Se llegó por fin a un acuerdo, consistente en que yo modificaría a mi gusto el guión aludido, incluso durante el rodaje, partiendo de unas modificaciones efectuadas por mí y el escritor don Ramón Terenci Moix.
En estas condiciones, y dentro de tales limitaciones, tuve que realizar el rodaje de dicho film, habiendo dirigido también su montaje y doblaje. Faltaba únicamente precisar el montaje definitivo y acabar su banda sonora.
La productora intentó realizar por su cuenta nuevos rodajes, que logré impedir gracias a la ayuda de la Asociación Sindical de Directores-Realizadores Españoles y de alguna persona del equipo artístico. Me honra proclamar públicamente, en éste sentido, la seriedad profesional de las actrices Serena Vergano y Romy.
Posteriormente he sabido que se ha efectuado un nuevo montaje, variando sustancialmente los diálogos, así como la banda sonora, y se ha sustituido su título por el de Palabras de amor, prescindiendo totalmente de mí. [Antonio Ribas, en La Vanguardia Española, 4 de abril de 1969.]

El siguiente pinchazo del cine en catalán tiene de nuevo como protagonista al noi del Poble Sec. En esta ocasión la productora es Estela Films y el director encargado de sacar adelante el proyecto Francisco Rovira-Beleta. La adaptación de la novela Vent de grop de la escritora gerundense y cosmopolita Aurora Bertrana transforma al pescador ampurdanés que la protagoniza en un pescador-cantante ibicenco (Serrat) y a la turista de la que se enamora (Linda Cole) en una hippy a la que sigue a Londres. Después de romper con ella viaja al festival de la isla de Wight y se manifiesta contra la guerra del Vietnam para regresar finalmente a Ibiza convertido en un auténtico hippy de los de petate, marihuana y medallón.

La llarga agonia deis peixos fora de l'aigua es una nueva prueba de la falta de carisma de Serrat como actor cinematográfico y del despiste que a estas alturas del partido tenía Rovira-Beleta. Eso sí, cuando la película se estrena en el cine Coliseum, en junio de 1970, lo hace con el título en catalán y una nota de que está "hablada" en dicho idioma. Rovira-Beleta afirma que, al menos, se preocupó de que los diálogos fueran coloquiales con la colaboración del actor que interpretaba al padre de Joan, Vicenç Domènech, aunque "es un poco absurdo hablar de todo esto cuando nos limitábamos a hacer un doblaje al catalán en el que cabía igual un pescador ibicenco que una turista inglesa". [Carlos Benpar: Rovira-Beleta: El cine y el cineasta. Barcelona, Laertes, 2000, pág. 128.]

De todos modos, la censura había hecho su trabajo también en el terreno del "exhibicionismo y erotismo":

Pág. 3 y sigs.: Cuidar escena de Joan bañándose y de las inglesas Mabel y Rebeca (Debe evitarse el desnudo total de Joan).
Pág. 20: Suprimir corte de mangas de Joan.
Págs. 41, 42, 54 y 61: Cuidar escenas íntimas de Joan y Mabel.
Págs. 58 y 59: Cuidar escena de Joan y Roser.
Pág. 74: Cuidar ambiente del "arts laboratory" y las imágenes en la proyección del "underground".
Pág. 90: Cuidar el tono y texto de los carteles en la manifestación de Picadilly Circus.
Págs. 107 a 112: Cuidar toda la fiesta "hippie" en la zona rocosa y la escena de Roser y Paco.
Acompañar el texto de la canción que sirve de "leit motiv" a la película. En general se deberán cuidar en la realización los excesos de exhibicionismo y erotismo a fin de no incurrir en la norma prohibitiva 18. [Expediente de censura de la película en el AGA, citado por Esteve Riambau en su tesis doctoral: La producció cinematogràfica a Catalunya (1962-1969). Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2008, pág. 353.]

Con la experiencia de María Rosa, Nuria Espert y Armando Moreno se embarcan en la adaptación del texto poético de Salvador Espriu, Laia, contando con la dirección de Vicente Lluch que ya ha dirigido a la Espert en El certificado (1968). Para llevar adelante el proyecto se crea una productora denominada Producciones Artísticas Cinematográficas - Pac Films, cuyo principal soporte financiero es uno de los patrocinadores de aquélla, Francisco Vives Reguant. Espriu cede los derechos y Lluch realiza la adaptación con la colaboración de Jaime Vidal Alcover, hombre de confianza del poeta. El proyecto es presentado a censura previa a finales de 1969 y, salvo por el consejo de que se ponga especial cuidado en las escenas en que se sugieren desnudos, recibe la aprobación oficial.

La narración desarrolla, a modo de flashbacks, el proceso de exclusión al que se ha visto sometida Laia (Espert) desde niña en el cerrado ambiente del pueblo de pescadores de Sinera, su boda con un hombre terriblemente celoso (Paco Rabal) en busca de una integración inalcanzable y el plan que traza con su amante (Daniel Martín) para que éste salga con él de pesca y lo arroje al mar. Aunque más que en el argumento, Laia parace articularse en torno a la anacronía de la narración, al carácter evocativo de la fotografía de Joan Amorós y la partitura de Ángel Arteaga, al rostro y la voz en off de Nuria Espert, a una iconografía —oleaje, arena, paredes encaladas y velos negros, ataúdes, velas y crucifijos— significante per se.

La versión catalana inaugura la VIII Semana de Cine Español de Molins de Rey en marzo de 1971 con buena respuesta crítica y llega a los cines de Cataluña en septiembre. Pero la acogida del público no resulta tan cálida como se esperaba. Unos ingresos de taquilla de unos cuatro millones y medio y una subvención de otros dos y medio no sirven para amortizar los casi nueve millones invertidos en el proyecto. Espriu va a verla al cine el 10 de marzo de 1972 y tres días después envía una carta a Lluch contándole sus impresiones en la que tilda a la película de "dignísima" y "de largo, la mejor del género realizada en catalán". Y prosigue...

¿Interesará fuera de nuestras fronteras nacionales e idiomáticas? Lo ignoro, pero lo dudo, por demasiado "ibérica" por un lado y demasiado catalanista por otro. Pero está muy por encima de una inmenso número de películas extranjeras, que nos tragamos con esa "badoca" satisfacción tan nuestra, hija de nuestro secular complejo de inferioridad. En cuanto al celuloide castellano corriente, habitual y vergonzoso, sólo cabe adoptar ante el mismo un silencio despectivo. [Josetxo Cerdán (ed.): Vicenç Lluch: amb ulls resucitats. Barcelona, La Fábrica de Cinema Alternatiu, 1999, págs. 23-24.]

Los cambios al frente de la Dirección General de Cinematografía tras la salida de José María García Escudero, la crisis local del fondo de protección y la del sistema económico mundial, la marginación voluntaria de muchos cineastas de los trámites oficiales y la urgencia política de otras acciones durante los últimos coletazos del franquismo, convierten a Laia en el canto del cisne de la vía posibilista para un cine "en catalán". Durante la Transición, Antonio Ribas —entonces ya Antoni— se empeña en la creación de un cine nacional-popular con La ciutat cremada y el tríptico Victoria (1983), complementado por la realización del documental de largo metraje producido por No-Do y TVE Catalans universals (1979). En 1977, el Congrés de la Cultura Catalana ha definido el cine catalán como aquel "producido y realizado por ciudadanos que viven y trabajan en los Paisos catalans, que refleje directa o indirectamente la realidad nacional de estos países y que utilice la lengua catalana". [Citado por Santos Zunzunegui: El cine en el País Vasco. Murcia, Editora Regional de Murcia, 1985, pág. 347.] Como para refrendarlo, Ignasi P. Ferré y Josep Maria Bruno ruedan en 16mm La canya en... (J. Black Smith y Bro Novii, 1980), un porno en catalán y en verso. Pero esto ya es otra historia. Cerremos la nuestra como la abríamos, con Riambau. Ante un pase televisivo de El Judas en 1986 ponía el énfasis en su significación nacionalista en el momento concreto de su realización:

Símbolo más que realidad, El Judas es hoy un film histórico que tiene los mejores méritos en su cariz de excepcional dentro de un contexto de represión contra la lengua de un país. [Esteve Riambau, en Avui, 26 de enero de 1986, citado por Ángel Comas: op. cit., pág. 234.]

Addenda del 15 de abril de 2024:

 

 

En 1969 José María/Josep Maria Forn rueda en castellano La respuesta, una adaptación sui generis de la novela de Manuel de Pedrolo M'enterro en els fonaments. Después de muchas idas y venidas con la nueva censura del Ministerio que controla el opusdeísta Alfredo Sánchez Bella, la cinta queda congelada y no podrá ser legalizada y estrenada hasta 1976. Diez años después, Forn introduce algunos cambios en el montaje y la dobla al catalán, recuperando el título de la novela. Esta versión se presenta en la VII Semana de Cinema en Català de Mataró. [Avui, 26 de mayo de 1985, pág. 37.]

 

Addenda del 22 de enero de 2025:

Otrosí... Jorge/Jordi Feliu logra que Alicia en la España de las Maravillas (1978) sea seleccionada para la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes. La censura franquista ha sido abolida en noviembre de 1977. El 2 de octubre de 1978 la cinta se estrena en Barcelona... en español. Tendrán que pasar ocho años para que se reponga como Alícia a l'Espanya de les Meravelles. La cartela que abre esta nueva versión, expone claramente el carácter nacionalista de la operación: las fuerzas represivas mantendrán sus arengas y diálogos en castellano mientras que el resto de los personajes hablará en catalán.

Addenda del 2 de agosto de 2025:

 

Tras el escándalo provocado por la sustitución de Jorge Grau por Luis Marquina al frente del rodaje de Tuset Street, en la primavera de 1968 Sara Montiel, productora de la película a través de Proesa, anuncia a bombo y platillo que la cinta se estrenará en Cataluña doblada en lengua vernácula. Pero cuando llegue a las salas, en el potoño, lo hará exclusivamente con doblaje en castellano.

 

* * *

(Los clichés de prensa proceden de La Vanguardia Española y pertenecen a sus autores) 

 

El lector interesado en los primeros pasos del cine en catalán puede consultar: Joaquim Romaguera i Ramió: Quan el cinema començà a parlar en català (1927-1934). Barcelona : Fundació Institut del Cinema Català, 1992.