Las gacetillas que ofrece Iquino a la prensa para el lanzamiento de El presidio (Antonio Santillán, 1953) —segundo guión firmado por De la Loma— inciden en la exaltación de las instituciones penitenciarias y correccionales de la administración, que tan buenos dividendos le reporta como productor, pero demuestran también su buen ojo a la hora de definir el perfil de sus colaboradores:
José Antonio de la Loma ha visitado varias veces la Cárcel Modelo. No tenía, sin embargo, cuentas pendientes con la justicia. Las tenía con su imaginación cimentada por truculencias convencionales. Y fue en busca de ambiente para su guión.
Resultados: las secuencias de El presidio, plena de acción, directa y viril, de emoción humana, carecen de las truculencias al uso en este género de películas. Lo que demuestra que el fin que perseguía Producciones IFI al editar esta película es un acierto. El Régimen. Penitenciario español, y su famosa ley de Redención de Penas por el trabajo, que está lleno de humanidad, de valor social y de caridad cristiana, ha convertido nuestras cárceles en verdaderos reformatorios, donde los desgraciados fuera de la ley, en un régimen de reeducación moral difícilmente superable, se preparan para volver al seno de la sociedad. [“La Cárcel Modelo es así”, en El Mundo Deportivo, 11 de noviembre de 1953, pág. 2]
La canción del penal / Une balle suffit (Jean Sacha y Juan Lladó, 1954) es una de esas coproducciones de Iquino en las que es difícil saber hasta dónde alcanza en realidad la participación española y qué nombres están ahí para satisfacer las demandas administrativas para obtener la doble nacionalidad y las correspondientes bonificaciones oficiales. Será un terreno en el que José Antonio de la Loma demostrará su habilidad en el futuro, cuando se incorpore a la disciplina de la productora de los hermanos Balcázar. Seguro que la intervención de Juan Lladó es meramente testimonial; desde luego, no aparece en ninguna ficha francesa. Sacha venía de realizar Cet homme est dangereux (Este hombre es peligroso, Jean Sacha, 1953) con parte del mismo equipo delante y detrás de las cámaras, pero en esa ocasión contaba con Eddie Constantine en el papel del agente Lemmy Caution. A decir de quienes vieron la película, colocar al cantante George Ulmer al frente del reparto en un papel dramático supuso un patinazo insuperable. [Paris-Presse, L’Intransigeant, 3 de diciembre de 1954, pág. 9.] Conviene apuntar, eso sí, la presencia en el equipo de guionistas de Joaquina Algars, con quien De la Loma escribirá cuatro películas para Santillán, siempre en el ámbito de IFI, además del melodrama La pecadora (Ignacio F. Iquino, 1954), dirigido por el propio Iquino.
Durante la Transición De la Loma recordaba aquella época con grandes dosis de ironía:
Me acuerdo que cuando nos proponíamos Iquino y yo escribir un guión, nos decíamos en broma: “¿Qué exaltamos hoy?” ¿La redención de penas?, pues El presidio; ¿la Seguridad Social?, pues Hospital de urgencia; pero al margen de esto, el trabajo de Iquino fue mucho más interesante de lo que hoy pueda pensarse. [Diego Galán: “Una insólita película de José Antonio de la Loma: Perros callejeros”, en Triunfo, núm. 769, 22 de octubre de 1977, pág. 34.]
Cuatro argumentistas y cuatro guionistas —entre los que se encuentran Algars y De la Loma— no consiguen hilvanar convenientemente las historias cruzadas de los médicos y pacientes que constituyen Hospital de urgencia (Antonio Santillán, 1956) y estas languidecen, salvo en las intervenciones del pícaro interpretado por Tony Leblanc —un estudiante en prácticas, ligón impenitente, capaz de robar el reloj de pared para correrse una farra—, extemporáneas, por otra parte. Hay además una mujer (María Martín) que debe ser operada aunque esté embarazada y que no sabe dónde está el padre del niño; un par de atracadores (Saza y Estanis González) que resultan heridos durante un golpe en la plaza de toros; una niña sin familia a la que el conserje intenta mantener ilusionada... La línea medular se atiene a un estricto triángulo amoroso: un médico prometedor (Armando Moreno) vuelve a encontrarse con su antigua novia (Daniel Clerice) que ahora es la mujer del director del hospital (Claude Godard), un hombre entregado a su trabajo con una abnegación que le hace abandonar todo lo demás.
Tampoco hemos hablado de Sitiados en la ciudad (Miguel Lluch, 1955), pero es que no hemos podido verla aún y la crítica apenas se ocupó de ella. Alfonso Sánchez se disculpaba por la saturación de cine criminal con marchamo local en la misma semana —además de Sitiados en la ciudad, Yo maté (José María Forn, 1957) y la hispano-mexicana Secretaria peligrosa (Juan Orol, 1955)— y el escaso rango de las salas en que se proyectan.
Por otra parte, las fichas técnicas y repartos no animaban a sospechar que la truculencia acumulada en la sinopsis argumental sería enmendada en las imágenes. Y el crítico no se decidió a un desplazamiento que nadie deseaba. Ya el interés de otros propósitos le obliga a consumir buena parte de su horario en trasladar a las cuartillas su sopor. [Alfonso Sánchez, “Crónica de cine - Films nuevos: Saldo español”, en Hoja del Lunes (Madrid), 19 de agosto de 1957, pág. 5.]La novedad dentro del ciclo criminal al modo de Iquino es el protagonismo de Miguel Gila como El Capitán Morgan, un dibujante de tiras de aventuras en un periódico al que los chavales asedian para que les cuente su última aventura, ocurrida ésta en el mundo real. Gila relata entonces cómo empezó a investigar a partir de la aparición del cadáver de un detective —“que es como un guardia extranjero vestido de paisano”—, en cuyo bolsillo se encuentran unos negativos fotográficos que ponen al inspector Montero (Armando Moreno) sobre la pista de un equipo en el que hay varios alemanes del otro lado del Telón de Acero que están rodando una película en Barcelona. O sea, un proceso de doble reflexividad sobre el propio género que De la Loma intentará llevar hasta sus últimas consecuencias cuando se lance a la realización del ciclo Perros callejeros.
El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955) supone un caso atípico entre las producciones criminales de Iquino al ser una adaptación del relato Through A Dead Man’s Eye del estadounidense William Irish. José Luis Castro de Paz la tilda de “modélica metamorfosis en guión cinematográfico de un relato breve”:
De hecho, Iquino, De la Loma y [Joaquina] Algars no sólo consiguen mantener el interés de la única línea narrativa del texto original (la investigación infantil a partir del ojo de cristal) y el clímax previo al desenlace (el encuentro entre el niño y el asesino en la fábrica de la cabaña abandonada, auténtico segmento crítico de suspense), sino crear una hábil trama policiaca […] a partir de lo no contado en el relato literario, embragando con sutileza las en principio absolutamente divergentes tres líneas restantes (la protagonizada por los niños, las actividades delictivas de Enrique y Clara y las posteriores pesquisas policiales) y cruzándolas en último término con tal precisión en el clímax final que logra hacer creíble la extrema casualidad de sus postulados argumentales. [José Luis Castro de Paz: “El ojo de cristal (1955)”, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 378.]Para no repetirnos mucho con lo que ya dijimos a propósito del cine criminal catalán, aquí y ahora, importa señalar la integración de José Antonio de la Loma en el fértil engranaje que se mueve alrededor de Iquino y la propensión a recurrir a él para tratar temas relacionados directa o indirectamente con la infancia, como ocurrirá en su inmediata labor para otros dos productores: Conrado San Martín y José Carreras Planas.
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