La amarga despedida del cine
La orilla (1970) es la primera película de Producciones Benito Perojo en colaboración con la compañía Picasa, de José Antonio Cascales, una alianza mediante la que el veterano Perojo intentará mantener a flote su productora hasta el mismo momento de su muerte en 1973. Tomás Blanco da vida a don Senén, el típico cura lucista, siempre comprensivo y apegado a la tierra, en tanto que María Dolores Pradera, que llevaba ya varios años alejada de las cámaras y de los escenarios, regresa al plató para servir a un papel a su medida.
Los títulos de crédito aparecen sobre imágenes de archivo de la Guerra Civil entre las que cobran especial protagonismo las de la quema de iglesias. Estos mismos créditos nos informan de que el guión es obra de Florentino Soria a partir de un argumento de Rafael Sánchez Campoy. La metáfora titular queda enfatizada por una locución al modo lazaguiano que sirve de puente entre las dos posiciones militares enfrentadas en sendas orillas del río: “Esta película está dedicada a los que, en un bando u otro, en una u otra orilla, por distintos caminos, pero con nobleza y generosidad, lucharon por una España mejor”.
Juan Castro (Julián Mateos), un teniente cenetista del ejército de la República, debe destruir cuatro bombarderos Junkers que acaban de llegar a un aeródromo junto a un convento en la orilla opuesta. Se trata de un golpe de mano realizado al amparo de la noche, pero cuando llegan allí, unos “pasados” de sus propias filas han dado el chivatazo y les están esperando. El teniente, malherido, se refugia en el convento, donde la madre superiora (María Dolores Pradera) le cura. Durante la convalecencia, él se enamora de la hermana Leticia (Dyanik Zurakowska). El “mensaje” es puesto en boca de la madre superiora: “Si cada español se hubiera ganado el afecto de uno de los de la otra orilla no andaríamos ahora a tiro limpio. [...] Unos con su egoísmo, otros con su resentimiento, nos han traído tanta tristeza... Tanta sangre. Yo quiero dar en mi convento una batalla contra todo esto”. Alfonso Santisteban quiebra en ese momento la línea del acompañamiento musical e introduce una variación melódica al piano de La internacional. El descubrimiento del convaleciente por parte de un capitán enemigo (Antonio Pica) provoca el oportuno giro dramático una vez que las tensiones entre las monjitas y el revolucionario se han diluido. El anticomunismo del anarquista busca justificar las afinidades entre ambos, pero el hecho de que se reconozcan como compatriotas que luchan por una España mejor llega al ridículo cuando el cenetista afirma que fue una lástima que José Antonio Primo de Rivera, el fundador de Falange Española, no estuviera en el bando republicano.
Al parecer, en la primera versión del guión el anarquista terminaba defendiendo el convento de un ataque del Ejército de la República. La censura previa no encontró suficientemente edificante esta conversión y entendió que el cenetista debía pagar con la vida sus crímenes pasados. Esta sugerencia propició la conclusión trágica de la cinta: el teniente Castro regresa a sus filas, sor Leticia le sigue y ambos mueren en mitad del río por una ráfaga disparada desde las líneas republicanas. La corriente arrastra sus cuerpos abrazados. El final simbólico no oculta que la reconciliación sólo es posible más allá de la muerte y que la militancia en la orilla equivocada ha de ser expiada con la vida. Esta escena, el vuelo de los aviones republicanos sobre el convento o el suspense construido en torno a la entrada del capitán en la iglesia con Juan escondido en el confesionario son las escasas ocasiones en las que Lucia tiene oportunidad de manifestarse como realizador. El resto se le va en fotografiar los grandilocuentes diálogos que sustituyen a la acción prácticamente en todo momento.
Román Gubern [1936-1939: La guerra de España en la pantalla. Madrid: Filmoteca Española, 1986, págs. 151-152.] señala el carácter epigonal de esta entrada en el cine oficialista sobre la Guerra Civil y subraya la “falsedad histórica” de una Iglesia católica al margen de la contienda, en lugar de alentadora de una Cruzada contra el gobierno legítimo. No cabe duda de que tal era el punto de vista de Lucia, quien poco tiempo después exponía a Antonio Castro su idea de reconciliación a partir de la reinterpretación del pasado:
La película refleja una verdad que funcionó en España en aquella época donde un rojo tenía a dos monjas en casa y un nacional dos anarquistas en la suya. Aparte de la gran crueldad de nuestra guerra civil, hubo una gran ofensiva de amor y de cordialidad en la que nos protegimos unos a otros en los dos bandos. Yo quise reflejar ese ambiente. Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 255.]
Lucia se despide del oficio con una película delirante. Entre dos amores (1972) está protagonizada por Manolo Escobar con todas las servidumbres que esto implica. Lo raro es que tratándose de un nuevo guión de José Luis Colina y con la tradición de cintas más o menos humorísticas en las que el cantante ha interpretado a un simpático sinvergüenza, en esta ocasión, y acaso por tratarse de una coproducción con México, estamos ante un melodrama de tomo y lomo. El prólogo, con un ballet en un poblado del Oeste y la irrupción en el rodaje de la película que protagoniza Gabriel Rivera (Manolo Escobar) de una desatada Natalia (Isabel Garcés) hacen presagiar una nueva comedia con apuntes autorreferenciales. Pero estos finalizan en el momento en que nos enteramos de que Gabriel es un hombre hecho a sí mismo, al que le gusta presumir de lo que ha ganado y no deber nada a nadie. Tanto es así que, cuando su hija María (Inma de Santis) vuelve del colegio británico en el que ha estado interna le compra un caballo para que pueda practicar el salto. Es más, la empuja a superar la marca del hijo del duque de Agramonte (Alfredo Mayo). La chica obedece a su padre, pero derriba el último obstáculo y fallece a consecuencia de la caída. Hasta aquí estamos pues en terreno argumental conocido: la puesta al día y reciclado de los materiales melodramáticos de Un caballero andaluz aderezados con su pizquitina de diferencias de clase.
Gabriel vuelve a casa destrozado para encontrarse con que allí se presenta Patricia O’Connor (Irán Eory), una profesora de inglés a la que habían contratado para que diera clases a María sin que ésta debiera separarse de nuevo de su padre. También una caterva de chiquillos contratados por Natalia para que acompañen al hombre en su duelo. No es el giro más rocambolesco de la trama. Éste tendrá lugar cuando Patricia quede embarazada sin haber pasado previamente por la vicaría y se presente en la casa la madre de María (María Elena Marqués), alcoholizada y con una enfermedad terminal. Más allá de las leyes del melodrama, es posible que algunas decisiones de este calibre tuvieran que ver con la censura española, comprometida por los distintos raseros que ocasionaba la coproducción. Las proclamas patrióticas y religiosas -más exaltadas aún que las de Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954)- que salpimientan la escena entra padre e hija a la llegada al aeropuerto de ésta constituyen en cualquier caso un anacronismo que pone en peligro la suspensión de incredulidad por parte del espectador medio español del tardofranquismo.
De todos modos, lo más notable de Entre dos amores es que todo se dirime entre mujeres. La única acción que asume el protagonista es la que provoca la tragedia inicial. Durante el resto del metraje es apenas una excusa para las decisiones que toman los personajes femeninos. Pero la personalidad cinematográfica de Manolo Escobar es incombustible. Casi dos millones de espectadores pasan por taquilla en España para ver la última película dirigida por Luis Lucia, un cineasta que siempre creyó en el artificio, en la capacidad del cine para embellecer la vida, aún a costa de dejar la realidad de lado. Según cuenta su hermana, el retrato de su padre, bajo el que se colocaba cuando le entrevistaban, era en realidad el de un vecino que se parecía mucho a su progenitor y fue realizado por el cartelista cinematográfico “Jano”. [Pilar Lucia Mingarro a Pablo Gantes: Luis Lucia, director para todos los públicos. Valencia: Mostra de Valencia, 2006, pág. 185]
Lucia y su mujer, la tarraconense María Victoria Serres, no han tenido hijos. La pareja vive en un piso de trescientos metros cuadrados en el barrio de Argüelles y tiene también una casa en Salou a la que el director suele decir que no tiene más remedio que escaparse de vez en cuando para evadirse del “gran manicomio del cinematógrafo”. [Donald: “Luis Lucia, la niña y el payaso”, en Blanco y Negro, 5 de febrero de 1966, pág. 87.] Su otra evasión es la velocidad, tanto en moto como en automóviles de motor potente:
Un descanso reparador, aunque alguien pudiera creer lo contrario. Sí, ya sé que en el trabajo tengo cierta reputación de “explosivo”. Pero la verdad es que no me irrita cuando no enrienden lo que quiero. Soy capaz de repetirlo hasta la saciedad. Lo que me irrita es advertir que no procuran entenderlo. [Donald: “Figuras de nuestro cine: Luis Lucia, de la práctica jurídica al séptimo arte”, en ABC, 8 de abril de 1962, pág. 57.]
En 2006 la Mostra de Valencia le dedica un homenaje, acompañado de una monografía firmada por Pablo Gantes, que, por su insistencia en el asunto, parece más orientada a reivindicar el catolicismo de Lucia que su obra cinematográfica.
Ha titulado uno estas anotaciones con la palabra “amargura”. La ratificaba el propio Lucia desde la última vuelta del camino:
Amargura, sí. De rencor, nada. Por el contrario, me dan pena esos compañeros de hoy que trabajan co0n una escasez increíble de medios: todo vale. Cuando un actor se equivoca intercalan un plano de un jarrón con flores y el actor continúa hablando a partir del momento en que se equivocó. Y los directores se matan a trabajar, a destripar caballos para hacer la película en tres semanas. [...] Y los pobres compañeros de hoy se ven obligados de acuerdo con su conciencia, o en contra de ella, a realizar ese cine erótico, afortunadamente en decadencia, con una cama por todo decorado. Las sábanas sobran. Otra de mis satisfacciones es haberme ido del cine cuando empezaba a hacerse el cine que yo no quisiera hacer aunque me muriera de hambre. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 96.]
Filmografía:
Malvaloca (Luis Marquina, 1942), como jefe de producciónReferencias:
La condesa María (Gonzalo Delgrás, 1942), como jefe de producción
El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942), como guionista
Noche fantástica (Luis Marquina, 1943), como jefe de producción
¡A mí la Legión! (Juan de Orduña, 1942), como guionista
Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás, 1943), como jefe de producción
Rosas de otoño (Juan de Orduña, 1943), como jefe de producción
El 13-13 (1944)
Un hombre de negocios (1945)
Dos cuentos para dos (1947)
La princesa de los Ursinos (1947), también guionista
Currito de la Cruz (1948)
Tres ladrones en la casa (Raúl Cancio, 1948), supervisor
La duquesa de Benamejí (1949), también guionista
Noche de Reyes (1949), también guionista
De mujer a mujer (1950), también guionista
El sueño de Andalucía (1951), también guionista
Pandora and the Flying Dutchman (Pandora y el holandés errante, Albert Lewin, 1951), director de la segunda unidad para las secuencias taurinas
Cerca de la ciudad (1952)
Lola, la piconera (1952), también guionista
Gloria Mairena (1952), también guionista
La hermana San Sulpicio (1952), también guionista
Aeropuerto (1953), también guionista
Jeromín (1953), también guionista
Un caballero andaluz (1954), también guionista
Morena Clara (1954), también guionista
La hermana Alegría (1955), también guionista
La lupa (1955), también argumentista y guionista
Esa voz es una mina (1956), también argumentista y guionista
El Piyayo (1956), también guionista
La vida en un bloc (1956), también guionista
Un marido de ida y vuelta (1957), también guionista
La muralla (1958), también guionista
Molokai, la isla maldita (1959), también guionista
Un ángel tuvo la culpa (1960)
El príncipe encadenado (1960)
Un rayo de luz (1960)
Ha llegado un ángel (1961)
Canción de juventud (1962), también guionista
Tómbola (1962), también guionista
Rocío de La Mancha (1963), también guionista
Crucero de verano (1964)
Zampo y yo (1966), también argumentista y guionista
Grandes amigos (1966)
Las cuatro bodas de Marisol (1967), también argumentista y guionista
Solos los dos (1968), también guionista
Pepa Doncel (1969), también guionista
Lola la piconera (Fernando García de la Vega, 1970), adaptación de su guión de 1952
La orilla (1971), también guionista
La novicia rebelde (1972), también guionista
Entre dos amores (1972)
Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974.
Félix Fanés: El cas Cifesa: Vint anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia: Textos de la Filmoteca, 1989.
Pablo Gantes: Luis Lucia, director para todos los públicos. Valencia: Mostra de Valencia, 2006.
Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009.
Julio Pérez Perucha: “El cine de Luis Lucia en Cifesa: Sus primeras películas”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 4, diciembre-febrero de 1990.
La noche del cine español: Luis Lucia (Fernando Méndez-Leite, 1984), emitido por TVE el 19 de marzo de 1984.
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