Tomemos al azar de su accesibilidad tres incursiones del exiliado español José Díaz Morales en un subgénero incuestionablemente azteca, el de cabareteras, y comprobaremos la inextricable trabazón entre música —boleros, danzones, rumbas…— y desafueros melodramáticos. No he podido ver Pervertida (José Díaz Morales, 1946), Carita de cielo (José Díaz Morales, 1947) —cuyo argumento recuera poderosamente al de Morena Clara (Florián Rey, 1936)— o Noche de perdición (José Díaz Morales, 1951), que invitan a ser incluidas en el ciclo por el protagonismo de rumberas como Ninón Sevilla o Rosa Carmina. Vamos con las demás...
Hasta ocho números musicales —cuatro de ellos, canciones de Agustín Lara— en menos de hora y media de metraje convierten a Pecadora (José Díaz Morales, 1947) en un musical encubierto, disfrazado de melodrama sobre la redención de una mujer caída. La cinta arranca con una serie de luminosos que anuncian la vida nocturna de Ciudad Juárez, en la frontera méxico-estadounidense, y pasa a una persecución por una calle construida en los estudios Azteca, las instalaciones de rodaje de la familia Calderón en la capital. Herido por los disparos de la policía, Antonio (Ramón Armegod) entra en La Frontera, un cabaret a cuyo ambiente denso contribuye la canción romántica que interpreta un pianista. María (Emilia Guiu) ocupa un lugar privilegiado, fumando, nimbada su cabellera platino por la luz, sentada en una barandilla para que dos admiradores rendidos guíen nuestra mirada hacia sus piernas. Cuando la pareja sale a bailar para despistar a la policía, el pianista canta: "¿Por qué te hizo el destino pecadora / si no sabes vender el corazón? / ¿Por qué pretende odiarte quien te adora? / ¿Por qué vuelve a quererte quien te odió?". La banda sonora reprisa la melodía mientras ella le cura en su habitación a Antonio una herida habida en un tiroteo con la policía. El destino trágico de ambos ha quedado sellado en este encuentro:
—¿Por qué no me has entregado?
—Porque me caes simpático. Además, no creo que tú seas peor de lo que soy yo.
El hexágono se completa con Roberto (José María Linares Rivas), el chulo al que María abandona a punta de pistola para emprender una nueva vida junto a Antonio, Ninón (Ninón Sevilla), una rumbera que baila en un night club y era la amante del criminal arrepentido, don Javier (Andrés Soler), el acaudalado hombre de negocios que convierte a María en su mujer a pesar de su pasado; y Teresa (Linda Gorráez), la mujer virtuosa que llega tarde a la vida de Antonio porque María es... ¡su madrastra!
El ascenso social y el cambio de localización de Ciudad Juarez al Distrito Federal suponen también un cambio radical de ambientes. Ya no estamos en el entorno patibulario del cabaret "La Frontera", sino que los negocios inmobiliarios se celebran en un lujoso night club de la capital donde la orquesta de Agustín Lara acompaña a Ana María González en la rendición de una "María Bonita" que ya no se refiere a María Félix, sino a la protagonista: "Amores habrás tenido, muchos amores, / María Bonita, María del alma, / pero ninguno tan bueno ni tan honrado / como el que hiciste que en mi brotara".
Señora Tentación (Solamente una vez, José Díaz Morales, 1948) se articula argumentalmente en torno a dos boleros de Agustín Lara. En la ficción, Solamente una vez ha sido compuesto a cuatro manos por Andrés Valle (David Silva) y la cieguita Blanca (Susana Guízar), que sólo podría casarse con él cuando recupere la vista y sea, por tanto, una mujer completa, y cuando él triunfe y reúna el dinero para pagar la intervención quirúrgica y sea, por ende, un hombre completo. El otro, que da título a la película, le ha sido inspirado a Andrés al contemplar las piernas de la cancionista internacional Hortensia (Hilda Sour). La exitosa cantante se encapricha del compositor y lo arranca del ambiente cabaretil en el que sobrevive. Una sutil inversión de roles hace que sea él quien se vea obligado a bailar con la mujer, cual vulgar fichero. El verso suelto en este nuevo paralelogramo pasional que dibuja Díaz Morales para Pedro y Guillermo Calderón es Trini (Ninón Sevilla), "La Rumbera Ciclónica", según se anuncia en el teatro de carpa en el que actúa. Trini baila sendas rumbas, bebe de más —para no ver lo que hay a su alrededor, o para verlo turbio— y organiza una pelea con su rival amorosa en plena pista de baile. Ella es la auténtica flor de cabaret en la intriga a cuatro bandas y, en esta ocasión, queda relegada al papel de tercera en discordia sin posibilidad de acceder al amor. Porque lo que en Señora Tentación se dirime es la legitimidad cultural de los distintos géneros musicales y los ámbitos en los que se crean y consumen. Los pujos clásicos de las interpretaciones al piano de Blanca en su pobre apartamento, las composiciones melódicas de Andrés, aptas para salas de fiestas, y la rumba desenfrenada, de una vulgaridad sublime cuando trepidan las caderas de Ninón Sevilla.
Cabe anotar en esta ocasión la abundancia de primeros planos en escenas que Díaz Morales suele resolver en otras ocasiones en planos de conjunto y el proto-videoclip de Janitzio, otro tema de Agustín Lara, resuelto a partir de material de archivo.
Varias notas marcan el carácter excepcional de Pobre corazón (José Díaz Morales, 1950). En primer lugar, la presencia de españoles tanto en el apartado literario como en el interpretativo. Está escrita por Díaz Morales y uno de sus colaboradores habituales, compañero en la redacción de El Heraldo de Madrid hasta 1936, Carlos Sampelayo. El argumento corre a cargo de otro ilustre exiliado, más dedicado al teatro y a la crítica cinematográfica que al guionismo, Álvaro Custodio, hermano de la actriz Ana María Custodio. Los protagonistas son el valenciano Jorge Mistral y la sevillana Guillermina Grin en sus primeros escarceos con el cine azteca. De ellos diría el historiador del cine mexicano Emilio García Riera:
La distinguida, bella y fría actriz española Guillermina Grin, que no logró sobresalir en el cine de su patria, tampoco encontró buen acomodo en el melodrama cabareteril al estilo Calderón. En cambio, su paisano Jorge Mistral, al que la película española Locura de amor dio categoría de estrella —al nivel, claro, del subdesarrollo—, si resultó como actor convenientemente vulgar y, por lo tanto, adecuado a papeles como el que hubo de desempeñar en su debut en el cine mexicano. Para mayor injusticia, fue Grin quien hubo de cargar en Pobre corazón con los olores del desahucio, del sacrificio y la esperanza frustrada. [Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol. 4. México D.F.: Ediciones Era, 1971, pág. 155.]
Otra anomalía es el protagonismo masculino durante la mayoría del metraje: esta vez no es la mujer caída, sino el músico fracasado, abocado al cabaret a pesar de su talento. Pasa a así a primer plano el conflicto de clases. Por muy artista que sea, Rafael (Mistral) no puede aspirar al amor de Cristina (Grin), ennoviada por intereses familiares con Roberto (Tito Junco), al que sólo le interesa su dinero. Cuando Cristina decida romper con su madre (Andrea Palma) y renunciar a su fortuna con tal de casarse con Rafael, Celeste (Lilia Prado), la inevitable rumbera, pasará de los brazos de éste a los de Roberto.
Siguiendo el patrón del melodrama cabaretil, la pareja alcanzará a mitad del metraje la felicidad, antes de que el destino se cebe en ellos. En esta ocasión el detonante es la enfermedad incurable de Cristina, que ella decide mantener en secreto para no malograr la ascendente carrera de Rafael como cantante radiofónico. Con tal de que no sepa nada, es capaz de fingir altivez, desamor y una vida disoluta, que terminan en divorcio y en una gira de Rafael por el extranjero. Es entonces cuando el personaje femenino cobra protagonismo. La enfermedad la conduce a casa de su madre y un diagnóstico benigno le hace recobrar la esperanza en rehacer su vida junto al músico. Por supuesto, todo ello resultará imposible: Rafael ha tenido un hijo con Celeste —el hijo que Cristina nunca le pudo dar— y el sentimiento maternal hacia el hijo de otra y la prevalencia de la sacrosanta institución familiar por encima de cualquier interés personal abocan el relato a un final catártico en el que es imprescindible una víctima sacrificial.
Como en otras películas de cabareteras producidas por los hermanos Calderón y dirigidas por Díaz Morales, las canciones explicitan sentimientos, reúnen a los amantes en la distancia, sirven de motor argumental y sirven de soporte a secuencias de montaje. Volvamos al juicio de García Riera:
Merece apuntarse como costumbre curiosa en las películas del género y de la época, el hacer que una figura popular por motivos musicales extracinematográficos —en esta ocasión Pedro Vargas— interviniera en la trama para servir de árbitro y testigo de lo ocurrido. Quizá resultara lógico que si una película como pobre corazón tenía veintitrés minutos en total de números musicales fuera un representante de la música quien dijera la última palabra sobre las verdades del corazón. [Ibidem.]
En efecto, Pedro Vargas, Rita Montaner, los brasileños Ángeles del Infierno y las hermanas Julián, no sólo cantan, sino que tienen papeles de mayor o menor peso en la cinta. El bolero Solamente una vez, de Agustín Lara, sirve como leitmotiv y, en una de las mejores secuencias de la película, va pasando de voz en voz y de medio en medio para contar el irresistible ascenso de Rafael… aunque Mistral canta con la voz prestada por Salvador García.
Entre los dos primeros y el último título reseñados, Díaz Morales ha
regresado a España de la mano de Guillermo Calderón y ha dirigido tres
coproducciones hispano-mexicanas encubiertas: El capitán de Loyola (1948), Paz (1949) y La Revoltosa (1949).
En la segunda de ellas ha tenido un papel protagonístico la también
exiliada Emilia Guiu, inexplicable por su naturaleza pacata a tenor de
los papeles que había hecho en México para los Calderón. Claro, que Díaz
Morales había debutado dirigiendo Jesús de Nazareth (1942), así que pecadoras y pecadores que estén libres de pecado...
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