Los comentarios que habíamos leído sobre La puerta entornada (España en África Ecuatorial) (Santos Núñez, 1954) nos habían llevado a pensar en un refrito de imágenes de los documentales rodados por Manuel Hernández Sanjuán para Hermic Films una década atrás. En efecto, hay algunos planos espectaculares reciclados de la tala de árboles y acaso alguna vista general, pero la mayor parte del metraje es de nuevo cuño. No podía ser de otra manera cuando lo que se pretende es poner en evidencia el progreso de la acción colonizadora en África Ecuatorial.
Y eso que el principio no puede ser más brutal: la cinta se abre con la escenificación del suicidio del comisario regio Pedro Jover y Tovar tras firmar el Tratado del Muni de 1901, por el que España pierde, en beneficio de Francia, la mayor parte del territorio. En su momento, se dijo que había contraído una enfermedad nerviosa a causa de unas fiebres tropicales y que este había sido el motivo del fallecimiento. [“D. Pedro Jover”, en Las Provincias, 18 de noviembre de 1901.] La imagen resulta aún más poderosa por el veto al suicidio vigente en la década de los cincuenta en las pantallas españolas y porque no se resuelve mediante elipsis alguna. Vemos el disparo en la sien y un borrón de tinta —analogía de la sangre derramada— cae sobre el memorial que está redactando sellando así uno de los motivos de la argumentación del documental: el expolio al que ha sido sometida España. Más adelante, la expedición cinematográfica plantará su cámara en Gabón, donde ondea la bandera francesa, en tanto que el comentario ironiza con amargura sobre la afrenta que supone para España. Un cierre sobre el palacio del Pardo, en el que Carlos III firmó un tratado con Portugal por el que este país cedía a España amplios territorios en África Ecuatorial y actual residencia del “estadista que ha hecho posible nuestro resurgimiento” encadenado con un zoom al rostro de Franco —inalterable en un retrato— pretende suturar, gracias a una locución grandilocuente que invoca “la fe colectiva en nuestro destino recobrado”, el rosario de agravios internacionales que hemos ido contemplando a lo largo de una hora. Estos se han desarrollado también en el episodio trópico-ecuatorial de Herencia imperial (Manuel Hernández Sanjuán et al., 1951), donde se detalla el establecimiento, a finales del siglo XIX de Inglaterra en Nigeria, Alemania en Camerún y Francia en Gabón, cercenando la expansión colonial de España en África.
El patrocinio de José Díaz de Villegas, director general de Marruecos y Colonias, parece avalar la línea editorial de La puerta entornada, en la que encontramos algunas disidencias con respecto a la serie de cortometrajes de la década anterior, que constituyen el núcleo de Herencia imperial: Los espejos del bosque - Serie Guinea Española, núm. 65 (1945), En las playas de Ureka - Serie Guinea Española, núm. 87 (1947), Los gigantes del bosque - Serie Guinea Española, núm. 26 (1945), Médicos coloniales - Serie Guinea Española, núm. 73 (1946) y Balele - Serie Guinea Española, núm. 25 (1945).
En lugar de la visión fragmentaria de aquel ciclo, el mediometraje se pretende un compendio geográfico completo con el apoyo gráfico del imaginativo tratamiento de los mapas por parte de Antonio L. Padial, el grafista de No-Do: Fernando Poo, con incursiones en San Carlos, Santa Isabel, Santiago de Baney, Musola, Moka y Concepción; la isla de Annobón; la Guinea continental y Bata, su capital, Kogo (Villa Iradier), Malancha; las islas de Elobey Chico, Elobey Grande y Corisco. En cada uno de esos lugares se muestra el progreso económico que ha proporcionado a la colonia la presencia de España: nuevos muelles, iglesias, depósitos de combustible, maternidades, saltos de agua, escuelas, camiones Pegaso...
La labor misional es omnipresente, pero los aspectos militares y patrióticos quedan mucho más diluidos. De la primera, destacan el retrato del sacerdote que lleva toda su vida en Annobón, unos penitentes locales en una procesión de Semana Santa y una boda múltiple en un modestísimo templo en el que las botellas de cerveza sirven de floreros en el altar. En cuanto a la presencia militar, queda obviada en la mayoría de los casos a favor de las autoridades civiles. Apenas se recupera en el tramo final —con una significativa vuelta a Santa Isabel— con la jura de bandera de los hijos de los “coloniales”, aunque también es cierto que, en el ciclo inicial, sólo Al pie de las banderas - Serie Guinea Española, núm. 79 (1946) se podía calificar exclusivamente como de exaltación patriótica.
Destaca la presencia de cámaras cinematográficas a lo largo del documental, en alusión autorreferencial a la labor que el equipo está realizando. Frente a la etapa anterior, en la que los expedicionarios se van encontrando sobre la marcha con un modelo de cine colonial propio, a medio camino entre la propaganda y la etnografía, ahora se puede ver la influencia del paradigma consolidado por No-Do, al que remiten las imágenes de un colono con una pitón o de un partido de fútbol retransmitido por un locutor local desde la Emisora de Radiodifusión de Santa Isabel (ERSI).
La puesta al día del discurso se puede ver también en el tiempo relativamente corto que se dedica al tradicional balele en comparación con la larga secuencia del baile popular, donde las parejas bailan el boogie-woogie o el yimindaba, compuesto por el zimbabuense George Sibanda. Eso sí, Santos Núñez no se ahorra el comentario que hoy no dudaríamos en calificar de racista: “Otra particularidad de estos danzarines fenomenales es que no se cansan. Si se sientan, es para beber, cosa que también hacen en abundancia. Pero luego vuelven con mayor entusiasmo a la pista”.
En la boda múltiple que hemos mencionado antes se dan cita estrategias narrativas y dramáticas que desbordan en aspecto meramente reportajístico y didáctico de La puerta entornada. Cuatro mujeres ataviadas de blanco avanzan por un sendero del bosque. Las esperan, a la puerta de la rústica iglesia, sus cuatro prometidos. La cámara espera a las parejas en un lateral del altar, en una puesta en escena evidente. Entre los feligreses, hombres a un lado, mujeres a otro, y en bancos distintos los niños. El locutor habla de la “conmovedora ingenuidad” de los contrayentes, aunque al punto se crea un cierto suspense por cuenta de un traje blanco que falta para una de las novias. Por fin se encuentra uno y se resuelve el enigma. La muchacha que se negaba a casarse da tranquilamente el pecho a su hijo durante la ceremonia. Las parejas salen de la iglesia. La cámara las sigue en panorámica. Pero cuando han superado su emplazamiento, los contrayentes se vuelven y miran al operador, buscando su aprobación y deseosos con toda seguridad de terminar con la pantomima.
La estructura episódica del documental se ve reforzada por el uso de unas cortinillas un tanto toscas entre bloque y bloque. Aún más rudimentaria resulta la sonorización, realizada en los estudios Ballesteros. Es como si no existiera la posibilidad de mezcla y se hubieran buscado ambientes y fondos musicales ad hoc que irrumpen mediante corte abrupto en la banda sonora, sin solaparse nunca.
Lo mismo ocurre en Danzas de España en el Trópico (Alejandro Perla, 1954), otra producción de Hermic Films dedicada a documentar la visita de los Coros y Danzas de la Sección Femenina a Guinea Ecuatorial en los meses de abril y mayo de 1954. El cortometraje muestra a las jóvenes de los grupos de baile ataviadas con sus trajes regionales al descender del barco y desfilar por las calles de Santa Isabel. En San Carlos, asisten desde el porche del edificio del Consejo de Vecinos al desfiles de tropas coloniales. Luego, otra vez en barco hasta Bata. Para esta travesía han renunciado a los trajes tradicionales y llevan vestidos modernos —con faldas largas con vuelo, eso sí—, grandes sombreros de paja y gafas de sol. Así que ha pasado casi la mitad del metraje y aún no hemos visto a las chicas de Coros y Danzas en acción.
Tanguillos de Cádiz en Río Benito, ante la admiración de las monjitas morenas. Todo el [garbo] del sur de España dedicado a las sencillas gentes nativas, a nuestros rudos coloniales, hombres de las explotaciones forestales, de las fincas de café y de cacao, hombres acostumbrados a la soledad del bosque y que con su abnegado trabajo contribuyen a la prosperidad de nuestras posesiones.
Tal es el discurso editorial del cortometraje nunca validado por las imágenes, que presentan como contraplano de las danzantes, a un grupo de hombres blancos en la retaguardia de las mujeres, sentadas en dos filas que son las que verdaderamente parecen disfrutar del espectáculo.
Se menciona una actuación en la leprosería de Mikomeseng —que había sido objeto de Los enfermos de Mikomeseng - Serie Guinea Española, núm. 75 (1946)—, pero sólo vemos a un grupo de mujeres con sus hijos. El contraste del baile reglado de la Sección Femenina con el balele, en el que las mujeres bubi danzan con los pechos al aire, resulta un tanto elemental. Más aún, la entrega de recuerdos como instrumentos musicales autóctonos y una lanza, cuya receptora contempla con escepticismo.
Los últimos metros se aprovechas para presentar maquetas de futuras edificaciones y obras en curso que nada tienen que ver con el motivo del documental, con lo que Danzas españolas en el Trópico se convierte en una de las entradas más anodinas de la serie dedicada a Guinea Española por Hermic Films.
Las tres películas pueden verse en Platfo:
https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/la-puerta-entornada-espana-en-africa-ecuatorial/play
https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/danzas-de-espana-en-el-tropico/play
https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/herencia-imperial/play
