pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (2)

En 1955, declinante ya el filón del cine piadoso, Vicente Escrivá decide diversificar la oferta de Aspa Films contando con el apoyo de una empresa subsidiaria de distribución creada ad hoc: As Films-Interpeninsular. La gran producción sigue en manos de Rafael Gil, socio de la empresa, pero se abre una segunda línea de producciones económicas que propicia el ascenso del ayudante de dirección Pedro L. Ramírez al frente del equipo. Apenas pasan veinte semanas desde que Aspa solicita el permiso de rodaje de Recluta con niño (1955) hasta que la película se estrena en la Gran Vía. Frente a los proyectos de prestigio que Escrivá ha afrontado de la mano de Gil, en éste priman los criterios de rapidez, eficiencia y economía. Se trata de obtener un producto popular que funcione en la taquilla y a fe que Escrivá y su coguionista habitual, Vicente Coello, ponen toda la carne en el asador: un cómico de primera línea (José Luis Ozores) encarnando a un paleto trasplantado a la gran ciudad para cumplir con el servicio militar donde su bonhomía consigue mantenerse inmaculada, un crío de seis años (Miguelito Gil) que lo adora y sabe de mujeres más que él; una muchacha ciega (Encarnita Fuentes) que podría recuperar la vista gracias a una intervención quirúrgica, pero a la que acaso entonces no le guste lo que vea; y un sargento tonante (Manolo Morán), superior del chico y padre de la chica, que en el fondo es un cacho de pan. Con estos mimbres ternuristas y un puñado de situaciones cómicas saca adelante Ramírez una cinta eficaz en la consecución de sus objetivos. Prueba de ello es que la película obtuvo la clasificación oficial de Primera A y estuvo más de un año en cartel en Madrid, de modo que el mismo equipo intentará sucesivamente repetir en la diana con la adaptación de Jardiel Poncela en Los ladrones somos gente honrada (1956), la comedia de ribetes fantásticos con La Cenicienta y Ernesto / Cenerentola ed Ernesto (1956) y la aproximación al sainete —eso sí, con niño— en El tigre de Chamberí (1957).

Los ladrones somos gente honrada pretende explotar el filón de popularidad Peliche Ozores. El nuevo guión, cuatro años después de la muerte de Jardiel, se autoproclama "versión libre" de la comedia. Tres son las bazas que se juegan en esta "liberación": el tiempo de la acción, la sainetización del argumento y, por último y a consecuencia de ello, el desplazamiento del protagonismo del Melancólico a sus tres secuaces. En resumen, la adaptación de Coello y Escrivá consiste en la desjardielización de la comedia. Cuanto Jardiel quería de inverosímil, por mucho que luego se viera en la necesidad de explicarlo, gana en coherencia a costa de renunciar al principio explosivo, a la sorpresa y a lo descabellado. La cinta se abre con una secuencia filmada en el Rastro madrileño cámara en mano. Como otros charlatanes antes que él —el personaje interpretado por Joaquín Roa, por ejemplo, en Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945)—, el Tío del Gabán (José Isbert) recita su letanía a la sombra de la estatua del héroe de Cascorro: "Y ahora la tortuga, cazada por un servidor en las selvas del Orinoco, va a dar el triple salto mortal para demostrar a todos los que me escuchan, sean jóvenes, persona o militar, que el animal es algunas veces superior al hombre". Mientras, El Castelar (José Luis Ozores, llevando su tartamudeo al paroxismo) se dedica a vaciar los bolsos de las muchachas poco precavidas.

Pero los resultados globales nos parecen más discutibles, aunque Fernando Méndez Leite padre discrepa con uno, pues alaba el “estupendo guión” y afirma que “en su segunda salida al campo de la realización se apunta Pedro L. Ramírez un tanto importante con esta simpática plasmación”. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. 2. Madrid, Rialp, 1965, pág. 240.] En este diagnóstico coinciden los críticos de los diarios de Madrid que, en general, aplauden las interpolaciones de Coello y Escrivá y las supresiones, en lo que de claridad otorgan a la línea argumental, liberando el final de la laboriosa explicación.

Vicente Escrivá ha aceptado una idea de su viejo amigo Vicente Coello y pone en marcha la coproducción con Italia La Cenicienta y Ernesto / Cenerentola ed Ernesto. Será el siguiente cometido directorial de Pedro L. Ramírez. En una ciudad de provincias en la que nunca pasa nada, todas las empleadas de la zapatería están perdidamente enamoradas de Ernesto (Franco Intterlenghi), el teniente de la guarnición. Pero de entre todas ellas, Julia (Antonella Lualdi) es la más perseverante en su sueño de amor. Para ayudarla a cumplirlo el destino hace llegar por tren a un hada: un abogado trapisondista (Antonio Garisa). Julia está a punto de cumplir veintiún años y sus padres adoptivos (Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampedro) no quieren que se entere de que no son sus auténticos progenitores. Pero hay una pequeña cantidad de dinero de la que debe disponer ella misma llegada su mayoría de edad y por eso recurren al abogado. Sin embargo, éste, ante la golosina que se le presenta, echa a rodar la bola de nieve de una herencia millonaria. Con la complicidad de Sebastián (Joaquín Roa), un periodista local, hace correr el bulo de que Julia va a recibir treinta millones de pesetas. La tranquila ciudad pronto queda patas arriba: las fuerzas vivas le dedican toda clase de zalemas a “la marquesita”, que se muda con su familia a una gran casa en la Plaza Mayor. El noviazgo con el teniente prospera, ella se muestra pródiga con sus antiguos vecinos... Todo parece ir viento en popa, hasta que aparece en el pueblo un sinvergüenza (Rafael López Somoza) aún mayor que Felipe, que pretende ser el tío conde de la heredera. El resultado es un producto voluntariamente ingenuo, con toques de humor costumbrista, convenientes dosis de moralina y sentimentalismo –con niño tullido incluido- y un reparto coral que arropa a los —para el público español de la época— poco conocidos actores italianos que encabezan el reparto. Una pirueta final proporciona un happy end que es como la guinda de este pastel un tanto empalagoso.

La cinta se atasca en el proceso administrativo al reconocérsele sólo la clasificación en Segunda A. Para recurrirla, Escrivá se salta a Ramírez, rueda alguna escena nueva y realiza un remontaje. La cosa es perentoria porque la larga asociación con Rafael Gil se ha truncado a consecuencia de las desavenencias por la calificación para mayores de catorce años de Camarote de lujo (1957). La consecuencia es que la relación con Pedro L. Ramírez también queda tocada. En 1957 se anuncia que ha estado trabajando con el novelista Darío Fernández Flórez en el guión de En un lugar convenido, que nunca llegará a la pantalla, al menos con dicho título. [Pueblo, 4 de abril de 1957, pág. 16.] Su última película para Aspa Films será El tigre de Chamberí.

Un reportaje en Primer Plano detalla cómo fueron las cosas el primer día de rodaje. José Luis Ozores está haciendo doblete. Le quedan todavía un par de semanas para terminar El aprendiz de malo (Pedro Lazaga, 1957) y ya se ha calzado los guantes de boxear. Además el rodaje comienza por el combate que es el clímax de la película. Más adelante se rodarán unos planos de situación en el estadio Santiago Bernabeu, de Chamartín, pero el ring y la platea se han reproducido en el plató número 1 de los seis con los que cuentan los estudios Sevilla Films, que los Luca de Tena habían construido en Chamartín de la Rosa. Es éste uno de los platós de mayor amplitud —780 m2 con una altura de 14,50 metros—. Esta vez no ha sido necesario unirlo al número 2, de iguales dimensiones, como se ha hecho algunos meses antes para construir el monte Calvario en la producción americana Fifteen Misteries of the Rosary (Los misterios del rosario, Joseph Breen, 1957).

Se da paso a los quinientos extras que, en el mayor silencio ocupan sus localidades. La script, señorita Paris, se desvive tomando nombres y anotando posiciones de los extras que están junto a los actores, para que luego guarden racord perfecto a la hora de los planos cortos. El ayudante de dirección instruye a los extras sobre las acciones que han de realizar. Por un momento el ring queda solitario. El director y el operador ocupan sus puestos tras la cámara. [Sofía Morales: “El cine español va así”, en Primer Plano, núm. 892, 17 de noviembre de 1957.]

Pedro L. Ramírez se introdujo hace años en el mundo del cine como extra, así que sabe lo que supone la espera. Da indicaciones precisas a su ayudante, Pío García Viñolas, de que se coloquen primero los actores y luego se dé paso a la figuración. Pío es hermano de Manuel Augusto García Viñolas, capitoste cinematográfico del régimen, ya que ha sido el primer Director Nacional de Cinematografía, presidente del Sindicato Nacional del Espectáculo, fundador de la revista oficial Primer Plano y director de No-Do. El iluminador, Federico Larraya, hace ajustes de cámara e iluminación al tiempo que los actores se van incorporando al plató. Primero Helene Remy con el niño Miguel Ángel Rodríguez. La impar Julia Caba Alba —la madre del Tigre— y Leo Anchóriz —su rival por el amor de la niña— ocupan la primera fila del lateral izquierdo del ring. Juanita Ginzo y Aníbal Vela, hijo, el derecho. José Marco Davó tiene reservada su localidad tras la mesa de cronometradores. En el rincón del Tigre, más conocido como Miguel “El Tarta”, dos vivales: Tony Leblanc y Antonio Garisa —dueño del gimnasio y entrenador del aspirante—. En la otra esquina el boxeador profesional Emilio Orozco, en la ficción Molina, campeón de los ligeros, asistido para lo ocasión por Julio Gorostegui.

Con motivo del estreno aparece una recensión en el católico diario Ya que habla de “divertida farsa con tres buenos cómicos”, pero en general los críticos coinciden en que el éxito popular ha vuelto a rehuir al tándem Aspa-Ramírez-Ozores-Coello. No obstante, El tigre de Chamberí aguanta cuatro semanas en la sala de estreno de la Gran Vía gracias a la popularidad de sus intérpretes y a la inteligencia de un guión que recicla la situación básica de The Milky Way (La vía láctea, Leo McCarey, 1936), de Harold Lloyd.

En apenas dos años Pedro L. Ramírez ha facturado cuatro películas que lo han catapultado a primera línea del cine popular, pero los sucesivos proyectos han tenido un éxito decreciente. Es hora de cambiar, pero tampoco demasiado. Vicente Coello han decidido dejar Aspa Films y acuerdan con Escrivá vender un guión para Peliche Ozores a la emergente Procusa. En El gafe (1958), Felipe Urrutia (José Luis Ozores) es despedido del banco cuando las acciones bajan. Porque Felipe ha hererdado la gafancia de un tal Junqueiro y el desastre bursátil ha sido por su culpa. Todo parece cambiar el día en que conoce a Julia (Teresa del Río), una muchacha modesta que trabaja en una zapatería. Sin embargo, la mala suerte continúa y su amigo Paco (Antonio Garisa) tiene un accidente con el taxi. Éste entonces cavila el modo de rentabilizar la gafancia de su amigo: se trata de hundir negocios para beneficio de la competencia. Los herederos de un anciano acaudalado, los directivos de un equipo del banco, los antiguos directivos del banco, que quieren que trabaje para la competencia... Todos quieren contar con sus servicios. Pero la prosperidad del negocio supone el fracaso de su historia de amor, porque Felipe no se atreve a acercarse a Julia para no atraer la desgracia sobre ella. La cosa parece solucionarse cuando se presenta un primo de Junqueiro y le pide que le pase el poder. A la postre, estas escenas resultan lo mejor de la cinta. Los mimbres y parte del reparto intentan repetir el éxito de El tigre de Chamberí, pero las debilidades de un guión fiado únicamente a la idea de partida y en exceso episódico terminan lastrando el resultado.

Carlos F. Heredero ha analizado certeramente este lote que sirve de exordio a la filmografía de Ramírez:

Cine de humor blanco y de picaresca urbana, casi siempre filmado en blanco y negro, atravesado en ocasiones por un ramalazo ilusionista cercano al cuento de hadas o a la fantasía romántica, portador de una simpatía contagiosa hacia los pillos y granujas que se ganan la vida con pequeñas estafas, y que proyecta una mirada conformista sobre la situación de los desheredados sin dejar por ello de poner en solfa el egoísmo y hasta los métodos de los poderosos adinerados. 
Un modelo de comedia [...] en el que habita, mayoritariamente, el excedente agrario transformado en proletariado subempleado y cargado de ingenio para buscarse la vida en una España protoindustrial que todavía contempla el desarrollo capitalista como una quimera. [Carlos F. Heredero: Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961. Madrid: Filmoteca Española / Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, pág. 243.]

pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (1)

 

Pedro L. Ramírez, ayudante de dirección en El beso de Judas (Rafael Gil, 1954) 

Tras introducirse en el mundo del cine mediante el humilde cometido de figurante, Pedro L. Ramírez se forma profesionalmente como script y ayudante de dirección de Rafael Gil en su etapa en Aspa Films. A mediados de los cincuenta promociona a director y encadena una serie de éxitos con comedias ternuristas protagonizadas por José Luis Ozores. Durante la década de los sesenta se dedica fundamentalmente a la televisión, pero antes de retirarse definitivamente del cine a finales del siguiente decenio realiza un par euro-westerns, un giallo y un título de fantaterror —subsección gótico-residencial— que cierra su filmografía en el cine de ficción.

Entrevistado por Barreira a la altura de 1958 en Primer Plano, afirma que de Gil ha aprendido la "técnica de contar en imágenes", dice preferir la retórica al neorrealismo, presume de ser un especialista en literatura policiaca y, de las cinematografías nacionales, se queda con la británica:

Es posible que nos pasemos mucho tiempo sin ver una película inglesa brillante, pero en cambio jamás veremos una película de esa nacionalidad que sea rematadamente mala. A mí juicio, el mayor logro del cine inglés está en sus perfectos "climas", que dan autenticidad y hasta lógica a argumentos que a veces no son demasiado buenos. Lo contrario que entre nosotros, donde a menudo se frustra un buen tema por falta precisamente de una atmósfera, de un clima convincente. [Barreira: "Con quince preguntas basta: Contesta Pedro L. Ramírez", en Primer Plano, núm. 909, 16 de marzo de 1958]

Primer Plano, núm. 909, 16 de marzo de 1958 

Filmografía y TVgrafía como director/realizador:

Recluta con niño (1955)
Los ladrones somos gente honrada (1956)
La Cenicienta y Ernesto / Cenerentola ed Ernesto (1957)
El tigre de Chamberí (1957)
El gafe (1958)
Fantasmas en la casa (1959)
Crimen para recién casados (1959)
Llama un tal Esteban (1959)
¿Dónde pongo este muerto? (1961)
Los guerrilleros (1962)

 Hoy dirige (TVE, 1963)
      La gran ciudad (1963) y otros dos episodios
 Firmado, Pérez (serie TVE, 1963)
 Tiempo alegre (TVE, 1963)
      Doña Concha del Apuntador (1963)
      Pedantes, punto redondo (1963)
      Recetas de amor (1963)
      Suspenso en suspense (1963)

 Teatro de familia (TVE, 1962-1965)
      Pescando cónyuges (1964)
      Invitados a cenar (1964)
      Las chachas (1964)
 Estudio 3 (TVE, 1964-1965)
      Balada del rey de oros (1964)
      La taza de café (1964)
      Toda la vida (1964)
      La visita que llegó a las doce (1965)
       La puerta que da al jardín (1965)
       El profesor Blumen (1965)
 Sonría, por favor: El repelente niño Vicente (serie TVE, 1964-1965)
 Novela (TVE, 1962-)
      Hoy llegó la primavera (1963)
      El hombre que cambió de traje (1963)
      Nada en la maleta (1964)
      Los cinco invitados (1964)
      La muralla de oro (1964)
      El médico indígena (1965)
      Jane Eyre (1965)
      Los dos hermanos (1965)
      El pequeño lord (1965)
      Perfectamente lógico (1965)
      Primer amor (1965)
      La cerilla sueca (1965)
      La noche vacía (1965)
      Las aventuras de Tom Sawyer (1965)
      Cristina Guzmán (1966)
      Judas (1966)
      El gallardo español (1966)
      Fantasmas (1966)
      Sobra uno (1966)
      Concierto para un vagabundo (1966)
      Tom Sawyer, detective (1966)
      Los millones del difunto James Gloncester (1966)
 Tras la puerta cerrada (TVE, 1964-1965)
      Comedia para asesinos (1964)
      Legítima defensa (1964)
      ¿Quién mató a la señora Balck? (1964)
      Crimen en Fiske Manor (1964)
      El ángel negro (1964)
      La hija de Endicott (1964)
      La mujer fantasma (1965)
      La puerta por dentro (1965)
      La estilográfica (1965)
      El engranaje (1965)
 La segunda esposa (Panamericana/Movierecord, 1969)

Ninguno de los tres se llamaba Trinidad (1972)
Judas... toma tus monedas / Attento Gringo... è tornato Sabata! (1972)
El pez de los ojos de oro (1974)
El colegio de la muerte (1975)
Las cooperativas de consumo (CM, 1980)

martin a. gosch, otro primer bronston

 

De esta película [Horas de pánico / Day of Fear (Donald Taylor, 1957)] no me acuerdo de nada, sólo me acuerdo de Martin Gosch, que era un hombre muy interesante. [...] Fue el primer productor americano que vio la posibilidad de hacer películas en España, el primer Bronston. [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias e Hispanoamericanas (CILEH), 1992, pág.157.]

Como ya hemos visto más de una vez hay bastantes aspirantes a convertirse en “el primer Bronston”. Han ido compareciendo por aquí: Mitchel J. Frankovich y Binnie Barnes, Sidney Pink o Jack L. Miles y Helen Golino Miles. En cualquier caso Martin A. Gosch se presentó en España hacia 1954 con la intención de rodar veintiséis episodios para una serie de televisión que se emitiría en Estados Unidos y de título inequívoco: It Happens in Spain.

Gosch había empezado haciendo humor judío en la radio y se había dedicado luego a producir para el medio. Mediada la década de los treinta lo encontramos como responsable de un novedoso boletín informativo radiofónico en Filadelfia que conjuga la recepción de teletipos en tiempo real con la presencia de dos locutores y un actor que pone voz a las declaraciones de los protagonistas de la noticia. [“How WFIL Dramatizes News”, en Broadcasting, 1 de junio de 1935.]

En 1943 se casa con la actriz Joan Arliss, pero tres años y dos hijos más tarde ya está en marcha la demanda de divorcio. Para entonces él ha escrito y producido su primer —y que sepamos, único— largometraje: Abbott and Costello in Hollywood (S. Sylvan Simon, 1945). La productora es M-G-M. O las cosas no van bien con la compañía o Gosch es un hombre de culo inquieto porque en 1947 lo encontramos metido en otro fregado antípoda: Costa Este, teatro musical, un tema inquietante en la posguerra... The Gentleman from Athens, de Emmett Lavery, presenta a un miembro del Congreso de los Estados Unidos como un tipo corrupto que aboga por un gobierno mundial. La obra se estrena en Broadway el 9 de diciembre de 1947 con Anthony Quinn al frente del reparto. Su debut no debe resultar suficiente atractivo para el público porque la obra se cae del cartel con apenas siete representaciones. Pero en plena fiebre anticomunista, la madre de Ginger Rogers declara en un debate televisivo que la obra es una apología del marxismo a la soviética. Lavery y Gosch se querellan contra ella. ¿Sacaría algo Gosch? Lavery declaró ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas que él siempre había sido un ferviente católico y pidió un millón de dólares por daños morales, de los cuales acabo consiguiendo treinta mil.

Por entonces, Gosch tiene sus oficinas en el Hotel Savoy-Plaza de Nueva York y produce espectáculos para televisión, como las entrevistas y retransmisiones de Tonight on Broadway (1948-1949), patrocinadas por Esso. En 1949 es elegido presidente de la Independent Television Producers Association.

El idilio hispano-estadounidense tras la firma de los acuerdos militares y comerciales de 1953 parece estar tras el movimiento que nos ha traído hasta aquí. El convenio cinematográfico bilateral permite la utilización de hasta el sesenta por ciento de los beneficios que las empresas norteamericanas tienen bloqueados en España en la producción de cine. Aparte de eso, la producción de los episodios de It Happens in Spain cuenta con toda clase de apoyos oficiales: “Recibimos la ayuda de los ministerios de Información y Turismo, de Comercio y del Instituto de Moneda Extranjera. Pensamos, no obstante, hacer películas de distintas regiones, siempre que encontremos facilidades para el desplazamiento y el rodaje”. [El Silencioso: “Díganos la verdad: Martin A. Gosch”, en Pueblo, 19 de junio de 1956, pág. 6.] Además, de los contratos y las relaciones internacionales se encarga el bufete de Antonio Garrigues, que ya ha actuado como mediador —cuando no de testaferro— en este tipo de operaciones internacionales. [AGA, caja 36/03600]

Las oficinas de Martin A. Gosch Motion Picture Productions siguen estando en Nueva York —25, Central Park West—, pero en Madrid tiene su sede en los flamantes estudios Sevilla Films, propiedad de la familia Luca de Tena. Para negociar con la administración española, Gosch cuenta con la complicidad de Alfonso Migoya Valdés, propietario de la distribuidora y productora Eos Films. También la realización y la dirección de actores se duplica: por la parte estadounidense, el especialista en producciones televisivas Frederick Stephani; por la española, Pedro de Juan, compinche de Antonio Román en sus películas de los años cuarenta. Manuel Berenguer se hace cargo de la fotografía y cuenta con un material de rodaje que causa asombro al reportero de Primer Plano destacado en los estudios:

La entrada al plató número 4 de los estudios Sevilla Films me imagino que debe ser como entrar a cualquier estudio de Hollywood. Oigo habla en inglés por todas partes y veo muchas caras desconocidas, hay organización y sincronía en el trabajo y un material de rodaje mucho más moderno y perfecto que el utilizado en las películas españolas. [Pío García: “En el bar de los estudios”, en Primer Plano, núm. 816, 3 de junio de 1956.]

El protagonista es el actor estadounidense Scott McKay, en el papel del detective estadounidense residente en España Joe Jones. Para completar el elenco español Gosch se pone en contacto con Niels W. Larsen, quien le ofrece un abanico de actores que hablan inglés y a los que representa: Elena Barrios y Fernando Rey serán los elegidos para encarnar a personajes fijos. Recordaba este último: “Yo hago un detective de la policía española, un policía de comisaría, que colabora con un detective americano que es el protagonista. Yo aquí hablo en inglés con sonido directo”. [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias e Hispanoamericanas (CILEH), 1992, pág.157.]

Como compositor, Gosch contrata a Leo Arnaud, un francés establecido en Hollywood. La gacetilla sobre su llegada a Madrid pone en evidencia el entramado ideológico-diplomático sobre el que se sustenta la serie: “Serán composiciones originales que han de reflejar el avance enorme de la España moderna y su tendencia progresista”. [“Una gran personalidad de Hollywood en España”, en Pueblo, 10 de mayo de 1956, pág. 12.] Y reincide en ello el productor al hablar del contenido de cada episodio:

Se desarrolla con un sentido policiaco y humorista. Explicando siempre el lugar que aparece en la pantalla y narrando, a través de la conversación de los personajes, la historia de ese lugar. [...] Hemos escogido calles típicas, el Museo del Pardo, palacios, estaciones de ferrocarril, hoteles, etcétera, incluso destacamos automóviles y productos de fabricación nacional española, a fin de que sean conocidos por el público de Norteamérica. [El Silencioso: “Díganos la verdad: Martin A. Gosch”, en Pueblo, 19 de junio de 1956, pág. 6.] 

El vespertino nacional-sindicalista Pueblo parece convertirse en portavoz de la estrategia promocional de la productora. A lo largo de la primavera y el verano de 1956 en su sección de “Espectáculos” se van dando como sucesos sensacionales los argumentos de los diferentes capítulos. “El caso del hombre sin nombre” es el primero del que tenemos noticia:

Todas las guerras dejan una inevitable estela de inmoralidad y delincuencia. La última conflagración mundial, por su enorme extensión y crueldad, nos legó una ola de criminalidad, a la que tuvieron que oponerse con energía los servicios de Policía de todas las naciones afectadas. En general, se logró combatir la plaga, pero hubo casos que por su misterio impenetrable hicieron fracasar, una y otra vez, las investigaciones oficiales. Uno de los criminales más peligrosos de los últimos tiempos fue el hombre, a quien correspondía la carpeta “Archivo Secreto número 4”, que tuvo en jaque durante los años de la guerra a los servicios de información aliados. A este misterioso personaje, del que nunca se supo su verdadera identidad, le conocían los agentes del Servicio Secreto por Mr. Cero, apelativo que dice, con elocuencia, el oscuro misterio del personaje. Fue precisamente en Madrid donde tuvo lugar la eliminación de tan peligroso delincuente. La sagacidad, del major Jones, del Ejército americano y el talento del inspector Gómez, de la Investigación Criminal española. consiguieron descifrar el misterioso robo de una valiosa joya de la época romana: un cáliz que perteneció al emperador Nerón. En esta ocasión hizo Mr. Cero alarde de sus perfectas caracterizaciones que, por primera vez, no lograron burlar a la Policía.
El relato completo de este fascinante episodio fue convertido en guión cinematográfico y rodado para la televisión norteamericana por el productor Martin A. Gosch con el título El caso del hombre sin nombre. [“Las aventuras del americano, un film policíaco para la televisión”, en Pueblo, 15 de mayo de 1956, pág. 12.]

Las siguientes entregas no son menos rocambolescas ni los títulos de las gacetillas menos alarmistas: “El cuadro de Los borrachos, la obra maestra de Velázquez, a punto de ser robado del Museo del Prado” [Pueblo, 18 de mayo de 1956, pág. 12.], “Tráfico clandestino de diamantes descubierto en el Rastro” [Pueblo, 25 de mayo de 1956, pág. 13.], “Se pretendía vender antiguas reliquias de Colón en una tienda de antigüedades” [Pueblo, 1 de junio de 1956, pág. 12.], “Falsificación de una partida de nacimiento para apoderarse de 500.000 dólares” [Pueblo, 16 de agosto de 1956, pág. 12.], “Famosa bailarina raptada la noche de su debut” [Pueblo, 18 de agosto de 1956, pág. 12.]... Y así hasta veintiséis. Todas estas situaciones se dan como hechos verídicos ocurridos en España que han dado pie a que la pareja de guionistas formada por George y Gertrud Fass decida semana tras semana que pueden constituir buenos argumentos para las películas de media hora de duración. La serie es sindicada a través de la Television Programs of America (TPA) para su comercialización en las televisoras estadounidenses. Acaso por ello, hoy es imposible encontrar una ficha de It Happens in Spain en ninguna parte. Tampoco Eos Films logró colocarla en TVE cuando ésta empezó a emitir series estadounidenses. Todo parece indicar que el interés económico no estaba en el producto resultante.

En paralelo a la realización de la serie, se pone en marcha la producción de una película en Eastmancolor, titulada provisionalmente Evil Star / La mala estrella, a la que se le concede permiso de rodaje el 19 de noviembre de 1956. El equipo técnico-artístico es idéntico, salvo porque desaparece el detective protagonista. Desbaratarán la trama criminal urdida en esta ocasión, el inspector de policía encarnado por Fernando Rey y un joven médico interpretado por Rubén Rojo. Elena Barrios es ahora su novia. Asume la dirección el británico Donald Taylor. Para que la película reciba la nacionalidad española, aparte del reparto y de otros jefes de equipo, es preceptivo que haya un “director adjunto” español. En este caso cubre el expediente Arturo Ruiz-Castillo, que ha dirigido para Eos Films Dos caminos (1953), Los ases buscan la paz (1953) y Pasión en el mar / L'île des désespérés (1956). De los diálogos se hace cargo Clemente Pamplona, aunque el guión está firmado por Gosch y los Fass.

El Sindicato Nacional del Espectáculo autoriza la coproducción, pero advierte seriamente a Eos Films “que la intervención del personal español debe estar de acuerdo con su categoría, lo que se tendrá en cuenta por la representación sindical al visionar la película para la estimación de su coste”. [AGA, caja 36/03600] O sea, que no vale que los actores locales con categoría de coprotagonistas salgan en un par de escenas o que el director de fotografía esté de pasmarote al lado de un profesional foráneo.

La trama urdida para el largo arranca cuando el Hospital General de Madrid debe enfrentarse a una epidemia de virus espinal. El único modo de hacerle frente es conseguir un medicamento denominado Corolen. Hubbard, un farmacéutico estadounidense está dispuesto a distribuirlo en España como un regalo del pueblo de Estados Unidos al de Madrid. El doctor Paul Rainer (Rolf Wanka) está al frente del equipo médico que tiene que acometer la tarea, pero su plan es robarlo en el trayecto entre el aeropuerto de Barajas y el centro médico. El botín está valorado en medio millón de dólares. La intención del médico es marcharse a Suiza con la bella Margot (Nina Karell), de la que ha ejercido de pigmalión hasta convertirla en la propietaria de una lujosa casa de modas. Miguel Valdés (Rojo), uno de los asistentes del doctor Rainer, ha inyectado curare a un niño enfermo, contando con la llegada del antídoto, pero cuando la droga desaparece, se ofrece a ayudar al inspector Alonso (Rey), que debe descubrir contrarreloj a los autores del robo antes de que el niño muera y la epidemia se extienda por toda la ciudad. Entretanto, Carlos de Marco (Julio Peña), el último eslabón de un golpe cuidadosamente preparado, recibe un porrazo en la cabeza y alguien le sustrae el Corolen. Las cosas se complican para unos y otros.

Dirigida sin el más mínimo pulso por Donald Taylor, con abundancia de escenas expositivas y dialogadas, Horas de pánico apenas destaca por la fotografía en Eastmancolor de Manuel Berenguer y por la oportunidad de contemplar un Madrid predesarrollista, con escaso tráfico, y por cuyos lugares emblemáticos —el aeropuerto, la Cibeles, el Paseo de la Castellana, el Palacio Real, la Ciudad Universitaria, la plaza de toros de las Ventas...— se incluye un indisimulado y plúmbeo recorrido turístico. O sea, lo que debía de ser más o menos la hoy invisible serie.

El estreno queda acordado para el Domingo de Resurrección de 1957. De hecho, la película se presenta a censura apenas una semana antes, en blanco y negro y con sonido magnético, dado que aún se está tirando la copia en Eastmancolor en los laboratorios Cinefoto de Barcelona. Debido a ello, y como en el Ministerio no cuentan con proyección interlock, Gosch solicita que la comisión censora se desplace a Sevilla Films o a los estudios de sonido Exa para ver la copia provisional y emitir el certificado para que pueda proyectarse el 21 de abril, ya que tienen...

el propósito de invitar a Madrid, en colaboración con la Dirección General de Turismo, a altas personalidades de la prensa extranjera para dicha fecha, debido a que la película, a nuestro entender, por su color y exteriores de Madrid, con su versión inglesa creemos tendrá un indudable interés turístico. [AGA, caja 36/03600]

El presupuesto, considerablemente hinchado en la participación española —al menos a juicio del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía del Ministerio de Comercio—, queda considerablemente rebajado durante la tramitación administrativa. De los casi seis millones y medio presentados por la productora, se reconoce un coste de poco más de tres millones y medio. Además, la clasificación en Segunda A sólo proporciona a Eos Films una subvención del 30% de esta última cantidad. La productora española ha negociado con Gosch quedarse con el cien por cien del mercado peninsular, el cincuenta de los beneficios en Estados Unidos y Canadá, y el setenta en el resto del mundo. Son unas condiciones claramente ventajosas para la obtención de divisas para España. Pero la administración española quiere saber qué ha pasado con las divisas que deberían haber generado las anteriores coproducciones de la casa. Alfonso Migoya cursa una detallada respuesta el 15 de noviembre de 1956. Detalla en ella que la película hispano-francesa Pasión en el mar acaba de ser calificada y que aún no se ha podido exportar al extranjero. En cuanto a la serie Aventuras del americano, sólo los catorce primeros episodios han sido remitidos a Estados Unidos. Quedan por enviar los negativos y primeras copias de los restantes doce, que viajarán desde Cádiz en el buque Guadalupe de la Compañía Transatlántica. Así que las únicas divisas obtenidas hasta ahora han sido las tres mil libras del seguro de buen fin de la serie contratadas con la compañía británica Film Finance Limited y que en su momento fueron depositadas en el Instituto de Moneda Extranjera. [AGA, caja 36/03600]

Aún ha habido un tejemaneje más en todo este asunto. El abogado Antonio Garrigues Díaz-Cañabate escribe directamente al director de Cinematografía, Muñoz Fontán, para decirle que su hijo Antonio Garrigues Walker ha sido el encargado de la asesoría jurídica y financiera de la producción y que sería muy conveniente que se le otorgara a la cinta la clasificación en Primera A:

Como esta película ha sido producida o coproducida con miras principalmente a su distribución y difusión en el extranjero, su clasificación como 1ªA sería casi imprescindible para poder discutir y tratar con una posición fuerte y en términos favorables con las distribuidoras en el extranjero. Según me han comunicado les interesa mucho más el mero título de 1ªA que los subsidios económicos que se derivan de esta clasificación. [AGA, caja 36/03600]

El recurso no obtiene resultados o, al menos, no consta en el expediente. Migoya y Garrigues hijo deberán conformarse con la Segunda A.

La crítica se muestra inclemente. No hay reseñista que no diga que esas cosas pasan en Chicago o Nueva York, pero de ningún modo en Madrid. Al otro lado del charco, nadie les lleva la contraria porque Day of Fear no se estrena en salas. Es más, ni siquiera consta como producción estadounidense: no hay rastro de ella en el exhaustivo catálogo del American Film Institute. Para colmo, en España uno de los intérpretes —¿Fernando Sancho? ¿Adriano Domínguez? ¿Julián Ugarte?— expresa públicamente su desagrado al comprobar que se le ha excluido de la publicidad. Gosch y Migoya publican una nota de prensa en la que aseguran que “no existe ninguna obligación contractual con el aludido actor por el que deban hacer público su nombre en ningún anuncio” y que por el artículo tantos del contrato tipo del Sindicato Nacional del Espectáculo los intérpretes se comprometen a no hacer “manifestaciones publicitarias ni informativas sobre su trabajo en la película”. La nota concluye afirmando que “las estrellas no las hacen los productores, realmente el público es el que los eleva a la fama”. [Pueblo, 30 de mayo de 1957.]

¿Sería esta recepción negativa la causa del fin de la aventura española de Gosch? Porque su opinión es, desde luego, favorable a seguir trabajando en España:

Los productores norteamericanos pueden filmar en España ahorrando un cuarenta por ciento sobre lo que les costaría producir un material de idéntica calidad en las factorías de Hollywood. Otros intentos de abaratar nuestros costes en Europa han fracasado por varios factores: gobiernos inestables, unas cinematografías desprovistas de técnicos habilidosos y fracaso en comprender a los técnicos locales y su forma de trabajar. Mi equipo comprende técnicos españoles en todos los puestos clave y gracias a la organización que hemos logrado en Sevilla Films, puedo filmar cada una de mis películas cortas en brevísimo espacio de tiempo. [“Norteamérica hace su cine en España”, en Mundo Hispánico, núm. 104, noviembre de 1956, pág. 46.]

De hecho, tenía previsto continuar con un nuevo largometraje: La máscara roja. En marzo de 1957 Nina Karell hace escala en Madrid para concretar las fechas de la segunda película para la que la ha contratado el productor. No en vano, aseguran las columnas de chismorreo que éste ha asegurado los ojos de la actriz en medio millón de dólares. [Pío García: “Nina Karell de nuevo en España”, en Primer Plano, núm. 859, 31 de marzo de 1957.]

Lo cierto es que esta película ni siquiera se somete a la consideración de la comisión de censura previa —al menos, con este título—, como tampoco salió adelante la que le valió a Gosch el calificativo de “primer Bronston”: El Cid. Era éste un viejo proyecto de Vicente Escrivá y Rafael Gil, pero tras la salida de Aspa Films de este último, a Escrivá se le ocurre plantear la producción como un gran proyecto internacional: Technicolor, CinemaScope y un presupuesto de sesenta millones de pesetazas. [“Se hará El Cid en Cinemascope”, en Primer Plano, núm. 908, 9 de marzo de 1958.] Anuncia el rodaje para agosto de 1958 y dice del estadounidense que, después de tres años en España...

conoce nuestros usos y costumbres y ha demostrado cumplidamente ser un buen entendedor de nuestra idiosincrasia. Durante los meses que lleva trabajando con nosotros hemos podido comprobar la manera clara y abierta con que ha recogido el sentir de los españoles y de su historia. [“El Cid será producida en agosto por Aspa y Martin A. Gosch”, en El Adelantado, 11 de abril de 1958.]

Escrivá retoma con esta maniobra un proyecto cuya inviabilidad económica en coproducción con Italia le había llevado a dejar caducar el permiso de rodaje un par de años antes. Todavía resucitará el proyecto cidiano en 1960 cuando el auténtico Samuel Bronston ponga en marcha el rodaje de El Cid (El Cid, Anthony Mann, 1961). Según Agustín Rubio Alcover, Escrivá, esta vez en connivencia con Cesáreo González, habría resucitado por enésima vez su libreto con fines chantajísticos, a los que Bronston se habría avenido. [Agustín Rubio Alcover: Vicente Escrivá: Película de una España. Valencia: Ediciones de la Filmoteca/Culturarts-IVAC, 2013, pág. 282.]

También en 1958 había anunciado Gosch que iba a producir una adaptación de la novela Arena, de Charles Grayson, una historia romántica de alto voltaje en torno al mundo de los toros. Nada se vuelve a saber de esta película. A partir de entonces, Gosch sigue residiendo en Madrid, pero se dedica a “otros negocios”. [Carmen Deben y José Antonio Plaza, “Hora y media duró la declaración de Martin Gosch anoche en Madrid”, en Pueblo, 1 de febrero de 1962 pág. 8.]

El último proyecto de Gosch en Europa resulta tan abracadabrante que terminará opacando a todos los demás. No ha tenido el más mínimo empacho en saltar de las glorias patrias de El Cid a las fazañas delictivas de Lucky Luciano. El capo neoyorquino fue deportado a Nápoles al finalizar la II Guerra Mundial, pero ha seguido manteniendo su red de narcotráfico entre Europa y Estados Unidos y el control de la organización desde Italia. Gosch se entrevista varias veces con él a lo largo de 1960 y graba en cinta magnetofónica sus recuerdos a fin de producir un biopic. A cambio, le entregará cien mil dólares y un diez por ciento de los beneficios. El 26 de enero de 1962 viaja a Nápoles para ultimar los detalles del contrato y, en el mismo aeropuerto, Luciano se desploma en sus brazos víctima de un infarto. O acaso envenenado, según deja caer el productor en algunas declaraciones.

Gosch declaró que desde hace dieciocho meses proyectaba filmar una película sobre la vida de Luciano y que se había trasladado el viernes a Nápoles, desde Madrid, para resolver detalles finales con el propio Luciano. “Caminábamos juntos hacia consigna para recoger mi equipaje —ha dicho— cuando, repentina e inesperadamente, Luciano sufrió un colapso y murió en mis brazos”. [“Ha muerto Lucky Luciano”, en Pueblo, 27 de enero de 1962.]

Francesco Rosi recrea esta escena en Lucky Luciano (Lucky Luciano, 1973). Es la última de la película.

Ahí aparece Gosch interpretado por un actor al que no he logrado identificar. El telegrama en el que anunciaba su visita es la prueba incriminatoria para la Guardia di Finanza italiana, que sospecha de los encuentros de Luciano en Nápoles con viejos amigos que hacen la ruta Miami-Cuba-España-Sicilia-Nápoles-Nueva York. Uno de ellos es Pasquale “Patty Ryan” Eboli, de la familia Genovese de Nueva York, otro viajero habitual a España. Por tanto, no es extraño que el mensaje del productor afincado en Madrid levantara sospechas. La policía le detiene, la Interpol le interroga y sólo logra salir de allí cuando, desde Madrid, la Brigada de Investigación Criminal da referencias de su personalidad y negocios en España.

Como no ha podido firmar la cesión de derechos con Luciano y, al parecer, en Estados Unidos le han amenazado de muerte si lleva adelante la película, Gosch realiza un triple salto mortal. La nueva cinta, que podría protagonizar Henry Fonda y dirigir Delbert Mann, contaría “la aventura de un hombre que se ve envuelto casualmente en una serie de acontecimientos motivados por la muerte de un célebre gángster en sus brazos. Algo así como mi propia historia”. [Carmen Deben y José Antonio Plaza, “Martin Gosch (el hombre en cuyos brazos murió el gángster) acaba de regresar de EE.UU.”, en Pueblo, 8 de junio de 1962 pág. 8.]

No hay nadie dispuesto a financiar esta pionera autoficción. El proyecto duerme en un cajón durante una década. El éxito de The Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1972) pone de nuevo la maquinaria en marcha. Gosch lleva mucho tiempo alejado del cine, pero convence a un antiguo periodista del New York Times, Richard Hammer, de que le eche una mano para dar forma a las transcripciones de las entrevistas. Los derechos de edición de The Last Testament of Lucky Luciano se venden por ochocientos mil dólares y la revista Penthouse publica el texto en forma seriada antes de la edición en formato libro. Es esta serie la que hace saltar las alertas en el FBI, que llevaba años detrás de las cintas. Se revisan los informes del interrogatorio de Gosch en Roma por parte del Jefe de la Federal Bureau of Narcotics estadounidense donde constaba esta entrañable definición del productor: “totalmente indigno de confianza, mentiroso y oportunista, que intenta aprovecharse de su relación con Luciano para realizar una película sobre el mafioso fallecido”. [“The Last Testament of Lucky Luciano by Martin A. Gosch and Richard Hammer, Information Concerning”, en The FBI Files, 25 de septiembre de 1974.] Según la investigación del FBI, el libro contendría viejas acusaciones de sobornos a políticos y otros asuntos investigados y nunca probados. Por este motivo, los responsables de la investigación no consideran “que este libro tenga ningún valor para el FBI, ni para nadie”. [ibidem] Sin embargo, actualmente aparece citado en cientos de crónicas sobre la vida criminal en Estados Unidos.

Martin A. Gosch nunca pudo disfrutar de su éxito porque falleció en Nueva York un año antes de la publicación de la biografía de Luciano, en 1973, a los sesenta y dos años.

rafael gil, propagandista

Translator

Recién inaugurada la década de los treinta Rafael Gil ejerció la crítica cinematográfica en Popular Film, Films Selectos, Nuestro Cinema, en los diarios generalistas ABC, La Voz, Luz, y también en las ondas, a través de Unión Radio. Participó con Luis Gómez Mesa, Manuel Villegas López, Benjamín Jarnés y Antonio Barbero en la creación del GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes), asociación con la que quisieron marcar diferencias con los gacetilleros a sueldo de las distribuidoras, práctica muy habitual en la época.

A partir de 1933, Gil empieza a compaginar la crítica con la práctica cinematográfica. Realiza entonces varios cortometrajes, como Semana Santa en Cartagena, con Gonzalo Menéndez Pidal, Cecilio Paniagua y José Val del Omar. En el momento de la sublevación militar de 1936 están trabajando en la ficción inconclusa Cinco minutos de españolada, con la que pretenden concurrir al certamen de Cine Amateur de Berlín, algo que resulta imposible por la guerra. Adscrito a la Unidad Cinematográfica de la División de Valentín González "El Campesino" —asesorado hasta ese momento por el italiano Antonio Vistarini—, Gil dirige en plena contienda algunos cortos propagandísticos:

Yo, ganas de pelear no tenía ninguna. Estaba muy bien en Madrid y eso de la guerra me parecía una barbaridad espantosa. Tuve la oportunidad de entrar en una sección de cine que tenía la División de El Campesino y que dirigía Antonio del Amo. Hice un par de documentales, pero siempre con la preocupación de que no fueran bélicos, lo cual tiene mucho mérito en aquellos tiempos. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1971. pág. 190.] 

Los títulos de esta producción son: Soldados campesinos (1938), codirigido con Antonio del Amo, y ¡Salvad la cosecha! (1938), codirigido con Arturo Ruiz Castillo. Carlos Fernández Cuenca escribe que en Soldados campesinos Antonio del Amo se encargó de...

toda la parte del campo, en la que había delicadas notas poéticas, mientras Gil rodó, con un regimiento de Caballería, toda la del frente, con sutiles contrastes entre la paz y la guerra y un sentido acusado de la plástica. El filme quedaría como uno de los mejores de la época, presidido constantemente por un alto concepto cinematográfico de independencia y al margen de cualquier forma de propaganda política. [Carlos Fernández Cuenca: La guerra de España y el cine, vol. I. Madrid: Editora Nacional, 1972, pág. 147.]

No podemos contradecirle ni darle la razón porque ninguno de los dos se conserva. Recuerda Antonio del Amo:

Apenas tuvimos copia de Soldados campesinos [...] Gil y yo nos fuimos a Barcelona y allí pasamos las Navidades trabajando para Film Popular, y vivimos el ambiente que había en la ciudad, de auténtica alegría por la toma de Teruel por nuestras tropas, y regresados de Teruel nos incorporamos a la división, que descansaba en un pueblo de Valencia, como reserva hasta entrar en fuego. [...] Regresamos a Madrid, donde teníamos el equipo, y preparamos las cosas para irnos al frente de Teruel a rodar las batallas de la defensa para completar las escenas que el equipo de cámaras había rodado estando nosotros en Barcelona, durante la ofensiva. Y cuando ya estábamos a punto de entrar en Teruel todos los del equipo y yo, volcó la camioneta en que íbamos, rodando por un terraplén y a punto estuvimos de saltar todos por los aires, porque en la camioneta llevábamos una cesta de bombas igual que si fueran manzanas. [...] Por este percance, el documental de Teruel no pudo quedar terminado. Al menos no se rodó la salida de las tropas de la plaza sitiada, que fue algo muy espectacular, una salida y repliegue que se hizo en columna de ataque, rodeando el río Alfambra, porque el puente había sido volado. Rafael Gil había tenido la humorada de decir, cuando la plaza ya estaba cercada y nosotros dentro: "Mira por donde, vamos trabajar para la UFA". [Antonio del Amo: "El cine de nuestra guerra. Mi experiencia personal", en Julio Pérez Perucha (ed.): Revisión Histórica del cine documental español. El cine de las Organizaciones Populares Republicanas entre 1936 y 1939. Bilbao: Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje, 1981, págs. 43-44.]

Prosigue Gil:

Después pasé a otro equipo de cine del Estado Mayor, aquí en Madrid, en que hacía películas educativas. Por ejemplo, se me ocurrió hacer una película [Ametralladoras (1939)] para explicar el manejo de la ametralladora rusa, haciendo una disección de la ametralladora y reproduciendo las piezas en marquetería, explicando cómo se cargaba y cuál era su funcionamiento. La empezamos a hacer, pero cuando terminó la guerra todavía no la habíamos terminado. [Antonio Castro: Op. cit., pág. 191.]

Olvida Gil —no sabemos si interesadamente— que antes ha realizado Sanidad en el frente y en la retaguardia (1938) y Resistencia en Levante (1939). El primero de ellos trata sobre la creación de las milicias de Sanidad Popular apenas comenzada la guerra. El realizador recurre a una pequeña dramatización para mostrar la desidia de dos años de gobierno de la CEDA: un funcionario del Ministerio de Sanidad da cabezadas sobre los expedientes, en tanto que su compañera lee una novela romántica. Todo esto se sustituye por eficacia proletaria a partir del 18 de julio. Iglesias, cuarteles y palacios aristocráticos, ámbitos de la decadencia prerrevolucionaria, se convierten en limpios y eficaces hospitales de sangre. A fin de agitar las conciencias contra la obra del fascismo, un breve interludio ominoso muestra algunos de estos establecimientos bombardeados. El buen funcionamiento de los preventorios para tuberculosos comparece inmediatamente en la pantalla como contrapunto de esos planos que pudieran desmoralizar a la retaguardia. La misma contraposición servirá de recurso retórico a la hora de contrarrestar el efecto emocional de las ambulancias ametralladas de la Cruz Roja y la laboriosidad del pueblo, que construye nuevos vehículos a ritmo sostenido para mantener el servicio. Al finalizar cada uno de estos bloques, un gráfico da cuenta fehaciente de las camas disponibles y las plazas en dispensarios infantiles antes de la proclamación de la República, durante la misma y desde la creación del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad en mayo de 1937.

Todo ello apoyado por la música de Rodolfo Halffter y guiado por una omnipresente locución que proporciona continuidad narrativa a imágenes procedentes de archivo, reportaje rodado ex profeso, dramatizaciones y gráficos; o sea, todo el arsenal de recursos que Gil encuentra a su disposición. En cuanto a la estructura, la situación del bloque dedicado a la higiene infantil al final del metraje proyecta el documental hacia los futuros ciudadanos de la República.

Al finalizar la contienda Gil solicita su ingreso en Falange, avalado por el propio Fernández Cuenca y por su antiguo compañero en la crítica José González de Ubieta. Se convierte en reseñista cinematográfico del diario Informaciones y en comentarista del Noticiario Fox. Además, trabaja como ayudante de dirección y como guionista en varias películas producidas por Cifesa. De este modo, salvo el cortometraje Flechas (1939), que es un encargo del Frente de Juventudes, el resto de sus trabajos cinematográficos son encargos de la productora valenciana en los que prima la propaganda política: La corrida de la Victoria (1939), La copa del Generalísimo en Barcelona (1939) y Luz de Levante (1940), con su alusión al “ausente” José Antonio Primo de Rivera, fusilado en Alicante. 

Mayor sutileza ideológica hay en dos de los cortometrajes que dirige para Juan de Orduña y distribuye Cifesa, Feria en Sevilla (1940) y Luna gitana (1940), aunque no por ello parece ausente la celebración de la Nueva España con todo su viejo tipismo. Orduña se encarga, además, de recitar los poemas que les sirven de base. La relajación ideológica de estas producciones humorístico-poético-musicales parece acorde con el transcurso de los meses desde el fin de la contienda y con la inminencia del paso de Gil a la dirección de películas de largo metraje con un material que le es más afín: la adaptación de la novela de Wenceslao Fernández Flórez El hombre que se quiso matar (1942). No obstante, antes de dar el salto Gil participará en cuatro cortometrajes de alto contenido político debido tanto a la entidad que los encarga, la Comisión de la Exposición de las Islas Canarias, como a la personalidad del autor del comentario que acompaña dos de los cortos: Ernesto Giménez Caballero.

Organizada por la Delegación Nacional de Prensa, la Exposición de las Islas Canarias se pone en marcha en marzo de 1941. Así que en primera instancia viajan al archipiélago el jefe de la comisión, Juan Cabanas; el responsable de Propaganda, Dionisio Ridruejo: Giménez Caballero en representación del Ministerio del Ejército; y Francisco Alonso Luengo, por parte del de Industria y Comercio. El propósito nominal es estudiar “los problemas económicos y espirituales” de las islas, “remediando de esta manera el olvido que en épocas anteriores se ha tenido para aquellas tierras”. [“Partió para Canarias la comisión organizadora de la exposición en Madrid”, en Pueblo, 5 de marzo de 1941, pág. 2.] Más allá de esos problemas de índole práctica o metafísica, la realidad es que Franco le ha exigido a Hitler una serie de cesiones territoriales en África para abandonar su estatuto de país “no beligerante”, que no neutral, y el Führer rebaja las expectativas y pide a cambio a Ramón Serrano Suñer que se entregue a Alemania una de las islas para tener una base aeronaval en el Atlántico, ante la amenaza de una posible invasión anglo-estadounidense. Por tanto, la exposición no es otra cosa que la reafirmación de la españolidad de los territorios norteafricanos e insulares como parte del futuro imperio hispánico. [Alfredo Mederos Martín: “El proyecto de Antonio Tovar de una Exposición de Canarias en 1941 y la consolidación de las Comisarías Insulares de excavaciones como respuesta al intento de Hitler de anexionarse una isla canaria”, en Lvcentvm, núm. 31, 2012, págs. 207-226.]

A la vuelta de su viaje, la comisión diseña los siete espacios de los que constará la exposición y una serie de acciones paralelas de propaganda, entre las que se encuentran actuaciones musicales y “tres tipos de películas documentales, uno dedicado a la agricultura e industria, otro al turismo y el tercero al folklore” [Ibidem]. Sin embargo, la falta de fondos y los retrasos en las obras del pabellón que debía albergar la exposición en la Plaza de España hacen que se llegue al otoño únicamente con el fallo del concurso de carteles, una exposición con las fotografía realizadas durante el viaje preparatorio y un ramillete de artículos en la revista Información Comercial Española del ministerio del ramo. Luego, la información de diluye y todo queda en agua de borrajas, hasta que en abril de 1942, Primer Plano anuncia que los documentales son un hecho.

Gil se responsabiliza plenamente de los dos que pasan censura entonces. No sólo se encarga de la realización, sino también de escribir el comentario, que locuta Antonio Casal, que en breve va a protagonizar El hombre que se quiso matar (1942). Son, además, los dos cortometrajes más cartesianos del políptico: se dividen en las dos provincias por las que se rige administrativamente el archipiélago. A su vez, cada documental presenta con un mapa cada una de las islas de cada provincia dejando para el final, la más grande, donde está la capital.

Islas de Gran Canaria bucea en el drama particular de cada una de las islas: en Lanzarote, la lucha del hombre por hacer productivo el suelo volcánico; en Fuerteventura, la ausencia de agua provoca “la emoción indescriptible de un paisaje que parece ser el símbolo de la nada”; en Las Palmas, el contraste entre la vocación marinera de la capital, las dunas del sur de la isla y los pueblos trogloditas del interior, herencia del pasado guanche. Las formas abstractas de las dunas con las que concluye el documental riman con las del paisaje lunar lanzaroteño que hemos visto en el prólogo. De todos modos, la carga de profundidad ideológica ha aparecido repentinamente emboscada en la sincronización mediante el montaje de un campesino majorero posando con su camello ante la cámara —ajeno por completo al dispositivo de transparencia que pretende que la cámara es un testigo invisible de la realidad— y un molino de viento: 

Como en Castilla, la mirada del hombre se hace penetrante y clara ante el paisaje de la llanura, y como en Castilla también surgen insospechadamente los molinos de viento con sus aspas inmensas y robusto trazo de estampa quijotesca: es la huella de remotos pobladores de la isla y de su neto origen castellano.

Islas de Tenerife realiza análogo recorrido por La Palma, Gomera, Hierro y Tenerife. La cámara de Cecilio Paniagua se recrea en el panorama del Teide, en la estampa de los saltadores gomeros, en el drago milenario de Icod o en la flora de la Orotava, pero también aquí nos asalta inesperadamente la exaltación del golpe militar:

Pero es en un edificio en apariencia vulgar donde se levanta el mayor monumento histórico de Canarias: la Capitanía Militar, donde Franco alzó su espada para guiar con ella a España en su destino eterno. [...] Simbólicamente, este paisaje de Las Raíces, iba a ser continuidad y savia de la grandeza de España.

Desde esta atalaya se divisa Candelaria, donde la virgen de esta advocación “se apareció a los guanches sin Dios”. Y una vez más, la alusión a Castilla como crisol de las Españas y cuna del imperio.
La promoción turística, que era uno de los objetivos del proyecto, tampoco escapa a la intención del documental. En La Palma, “los pinos son el leitmotiv eterno del paisaje; la naturaleza se hace estampa y el turista agota los carretes de sus Leikas en la captura del contraluz”.

Fiesta canaria nos da una tregua al recrear, al modo einsensteiniano de ¡Que viva México!, la romería y baile de los magos en el pueblo tinerfeño de El Sauzal.

El registro folklórico subraya la devoción popular, pero ya la locución nos ha advertido que ésta se entrevera con cultos paganos previos a la conquista de las islas por parte de la corona de Castilla. Sin embargo, el texto deja espacio a la partitura, inspirada en motivos folklóricos, de José Ruiz de Azagra. No así Tierra canaria, que la revista oficial Primer Plano consideraba el más logrado del lote, pues “acierta a recoger el esfuerzo ciclópeo del hombre de las islas frente a una naturaleza basáltica casi indomable, que por virtud del trabajo fructifica en sus maravillosos productos agrícolas, conocidos en todos los mercados europeos”. [A.L.: “Cuatro documentales sobre las islas Canarias”, en Primer Plano, núm. 78, 12 de abril de 1942.]

En Tierra canaria —afirmaba Rafael Gil— se dejaba notar mucho la influencia del King Vidor de El pan nuestro de cada día [Our Daily Bread (1934)]. Aquellos hombres que llevaban el agua a través de un carril muy pequeño, con un gran esfuerzo, influyó tanto sobre mí, que hice en mi corto una escena equivalente, en la que los habitantes de Canarias transportaban la tierra, a zonas donde solamente había roca. La llevaban a lo mejor desde treinta kilómetros, en burros, en cestas, en cualquier cosa. [Antonio Castro: Op. cit., pág. 191.]

Pedro Poyato ha estudiado la vinculación de este documental con el modelo de cine agrícola establecido por el Marqués de Villa-Alcázar. Sobre la imagen de la estela del barco que llevará los plátanos canarios a la península se sobreimpresionan las imágenes del trabajo necesario para hacer fructificar la tierra. El texto de Giménez Caballero dota de sentido a estas imágenes: “La tierra canaria es un paraíso de Dios, pero donde Adán y Eva no han sido expulsados, porque el hombre y la mujer de esta tierra bendita que riegan con su sudor, alegre y fuerte, trabajan por la grandeza de Dios y la gloria de España".

Se retorna así a Dios, al paraíso de Dios —argumenta Poyato—, pero un paraíso, necesario es matizarlo, en el que el hombre, por mucho que no haya sido de él expulsado, ha de trabajar, regar la tierra con su sudor para potenciar la fecundidad de la misma, contribuyendo así— y en este punto habría que enmendar la plana al narrador —a la grandeza de España —pues es España la que se hace grande— y la gloria de Dios.
Sea como sea, el hecho es que la voz narradora contradice incluso el Génesis para conseguir sus fines: enunciar, como en el caso de los documentales marquesianos, recordemos el caso de Trigo en España, un discurso patriótico bien adobado con postulados de la religión católica, tal era el nacionalcatolicismo preconizado por el franquismo en el cine de aquel tiempo. [Pedro Poyato: “Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil: Tierra, patria y nacionalcatolicismo en los documentales agrarios españoles de los cuarenta”, en Quintana, núm. 15, 2016, pág. 245.]

En realidad, el comentario de Giménez Caballero es el que hace aflorar el subtexto propagandístico de toda la operación, como cuando procede a exaltar la producción hortofrutícola con una greguería patriótica y, sin solución de continuidad, lanza una estocada contra el enemigo británico: 

Tomates y plátanos, rojo y amarillo, son la bandera española de Canarias. El tomate canario traído por nuestros conquistadores de América, sabroso a mar y a sal, pinos, palma y volcán, es uno de los frutos de más vitaminas que se producen en el mundo y era codiciadísimo por los ingleses. La España de Franco va liberando su consumo para un mercado nacional y autárquico.

Y Gil y Paniagua sirven a esta retórica con los contrapicados que exaltan el trabajo del hombre y los picados que lo fijan en la tierra. Las mujeres se encargan entonces de recoger el fruto cultivado por los hombres, en una nueva imagen de la división de funciones de acuerdo con el nacional-catolicismo.

Más allá de su relativamente temprana y anómala incursión en el cine histórico con Reina Santa / Rainha Santa (Rafael Gil / Aníbal Contreiras, 1947), los pujos propagandísticos de Gil volverán a aflorar cuando se asocie con Vicente Escrivá en Aspa Films, a finales de la década, y juntos exploren el filón de un cine tan religioso como anticomunista.

Actualizado el 10 de marzo de 2024.