En principio, parece lógica la atribución del argumento de Noches de Casablanca a Jacques Rémy, que ya ha colaborado con Decoin en un par de películas, al menos, sobre los tejemanejes de la Resistencia. En esta ocasión la acción se traslada a Casablanca en 1942, por lo que hay más de un préstamo de la celebérrima película de Michael Curtiz. Un atentado en los primeros segundos, unos papeles robados por un miembro de la Resistencia (Leo Anchóriz), un policía francés venal (Marice Ronet) y un todopoderoso delegado nazi en la ciudad (Franco Fabrizzi) remarcan el paralelismo. La trama se desvía de la falsilla cuando el alemán le pide a la cantante Teresa Vilar (la Montiel, claro) que le ayude a identificar al asesino de su amante (Tomás Blanco) a cambio de un salvoconducto que le permita regresar a España. En lo ideológico, Teresa Vilar se declara neutral: “Los resistentes o los colaboracionistas me dan lo mismo”. Y cuando Maurice le dice que es una mujer desconcertante, ella replica con toda naturalidad: “Soy española”.
La misteriosa identidad del Lobo, el cabecilla de la Resistencia, que sólo se revela una vez transcurridos dos tercios del metraje, resulta tan evidente que cualquier espectador lo ha adivinado la primera vez que aparece. Al contrario que en otras películas de la actriz, en las que todo se organiza en torno al melodrama de los sucesivos amores imposibles, el andamiaje de una intriga consistente juega a contrapié, puesto que las canciones que interpreta en el club Eldorado —a menudo tan anacrónicas como el peinado de Sara— tienen incluso un carácter más exento que de costumbre. Cuando termina de entonar Tatuaje o La vie en rose y la película retoma el pulso de la intriga, el engranaje chirría, pero cuando se intenta integrar la canción en la acción dramática —como cuando recupera la llave de la habitación en la que está encerrada mientras canta Bésame— la cosa resulta aún peor.
También figura De la Loma en el nutrido equipo literario de La dama de Beirut / Aventure à Beyrouth (Ladislao Vajda, 1965), más afín al modelo canónico de la cancionista arrastrada por el destino. Sara Montiel va desgranando las canciones con su peculiar fraseo al tiempo que alterna el cortejo de varios galanes: el maduro Fernando Gravey, el joven Giancarlo Del Duca, el canalla Alain Saury. La excusa argumental para este desarrollo presenta a la estrella como una cantante zarandeada por la vida, quien, por celos artísticos, ha sido denunciada por el robo de unas joyas. Ahora está en libertad provisional y sin pasaporte. Por eso acepta la propuesta de Xandro (Saury) y Gloria (Magali Noël) para actuar en Beirut. Pero en la villa a la que la conducen no esperan sólo que cante, sino que se acueste con los acaudalados clientes. Gracias a la ayuda del doctor Castello (Gravey) y su hijo (Del Duca) conseguirá escapar de las garras de la red y, una vez en París, triunfar en el mismísimo Olympia. Pero su pasado la persigue.
Entre el suspense y el musical, La dama de Beirut termina decantándose por el melodrama. Sara Montiel empieza y termina siendo una mujer que sufre los avatares del destino y que trae el infortunio a cuanto hombre se le acerca sin otra alternativa que enamorarse de ella locamente. El final, inopinadamente, abierto.
La fulminante reconversión de los Balcázar al credo vengador del spaghetti western apenas abierto el filón con Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964), lleva a José Antonio de la Loma —hombre de confianza del patriarca— a participar en una serie de guiones cuya principal característica son las crecientes dosis de violencia. En ¿Por qué seguir matando? / Perché uccidi ancora (José Antonio de la Loma, 1965), además de escribir el diálogo en español, en las copias italianas figura como director de "un film di Edward G. Muller", o sea Edoardo Mulargia, lo que ha llevado al especialista Rafael de España a poner en cuarentena la paternidad de De la Loma. [Rafael de España: Sin dólares no hay ataúdes: 50 ejemplos del western mediterráneo. Barcelona, Editorial UOC, 2019, pág. 54.]
Steve (Anthony Steffen) deserta del ejército y regresa a su pueblo para vengar la muerte de su padre a manos de López (José Calvo). Primero caen tres de sus hombres, luego otros tres que han ido a su rancho, y, por último, a Manuel (Hugo Blanco), el hijo del viejo López, en un duelo. A pesar de los reproches de su hermana Judy (Evelyn Stewart) y del amor que por el siente Pilar López (Gemma Cuervo), Steven sigue persiguiendo y matando a cuanto hombre está a las órdenes del instigador de la muerte de su padre. Un pistolero apodado Gringo (Aldo Berti) debe acabar con él, pero López no tardará en darse cuenta de que ha cometido un error al confiar en él. Confinados a los interiores y a los porches de las casas, los dos personajes femeninos son los encargados de difundir el mensaje conciliador que tranquilice la conciencia de censores y espectadores en tanto que los masculinos les proporcionan a estos últimos las dosis de adrenalina y crueldad cuya promesa les ha hecho pasar por taquilla.
La comisión de censura italiana, reunida el 4 de diciembre de 1965, prohíbe la entrada en los cines donde se proyecte Perché uccidi ancora a los menores de catorce años, porque sus miembros opinan que la historia se centra “en una venganza mutua despiadada en la que los protagonistas carecen del más mínimo atisbo de humanidad” y por el ambiente general de “violencia excepcional”. Y ello, a pesar de que la productora declara haber aligerado la escena de precréditos en la que los caballistas disparan contra MacDougall, atado a un árbol, y haber eliminado dos de las tres bofetadas que Gringo le propina a Judy para que hable.
Aquí mismo hemos analizado por lo menudo su acreditación en las películas de espías coproducidas por la casa con Italia y Francia y a las dos en las que figura, además, como director: Totò de Arabia / Totò d'Arabia (José Antonio de la Loma, 1965) —aunque varios historiadores apuntan a que el rodaje podría haber estado en manos de Paolo Heusch [Rafael de España: Sin dólares no hay ataúdes: 50 ejemplos del western mediterráneo. Barcelona, Editorial UOC, 2019, pág. 54.]— y Misión en Ginebra / Feuer frei auf Frankie / Per 50. 000 maledetti dollari (José Antonio de la Loma, 1967). Antes que con el ciclo jamesbondista al que parecen remitir título y publicidad, ésta se ciñe al esquema de thriller cómico puesto en boga por North by Northwest (Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1959). Persecuciones, pantalla ancha, acción, bellas mujeres, intriga y autoironía son los ingredientes del cóctel que De la Loma prepara con solvencia de barman experimentado.
Al mismo expediente recurre como guionista en Dinamita Jim / Dinamite Jim (Alfonso Balcázar, 1966). Alfonso Balcázar se toma muy poco en serio el material de partida, que no puede estar más alejado de los graves westerns mediterráneos al uso. Es éste un western paródico, con un protagonista que incorpora muchos rasgos de James Bond y con un indio americano, que no asiático, bautizado como “Tagore” nada menos. Pero el objetivo de lograr noventa minutos de entretenimiento a partir de material archisabido se cumple pundonorosamente.
Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spalle / Typhon sur Hambourg (Alfonso Balcázar, 1967) —nueva alusión a North by Northwest— aparece exclusivamente como argumento y guión de Alfonso Balcázar y José Antonio de la Loma. Como los créditos no debían diferir de un país a otro, Francisco Balcázar escribe a la Dirección General de Cine exculpándose por el "olvido" al no incluir en la copia española una cartela en la que se diga que Giorgio Simonelli es responsable de los diálogos italianos.
Aunque no sea una producción Balcázar, en sus estudios se rueda también un título en el que De la Loma interviene como guionista: Diamantes a gogó / Ad ogni costo / Top Job (Giuliano Montaldo, 1967). Oficialmente asume la parte española Coral P. C., la empresa de Rafael Gil.
En 1968 De la Loma rompe sus relaciones con Balcázar sin que los estudiosos de la empresa de los hijos del peletero hayan conseguido desentrañar los motivos.
Lo cierto es que su ausencia va a influir negativamente en la trayectoria de la empresa, que sufrirá importantes errores de gestión. El 18 de diciembre de 1968, P. C. Balcázar pasa de empresa personal a sociedad anónima, con un capital de 5.000.000 de pesetas (importe muy inferior al capital realmente desembolsado), pero el cambio de régimen no mejoró la situación al entrar en crisis todo el sector el año siguiente. [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005, págs. 48-49.]
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