El canto a la eficacia de los coches zeta de la Dirección General de Seguridad —modelo Seat 1400 con un modernísimo sistema de comunicación con la central— sirve también para trazar un recorrido nocturno por Madrid. A los barrios bajos que son el escenario principal de las desventuras de los ladronzuelos o los suburbios chabolistas —cuyos interiores burgueses se dan de patadas con la localización— se contraponen estaciones de servicio con carteles de neón, modernas boleras donde las chicas visten pantalones, el Palacio de los Deportes o el estadio Santiago Bernabeu y, por supuesto, el aeropuerto internacional de Barajas, escenarios todos ellos de una ciudad abocada al desarrollismo.
El mismo esquema de episodios entrelazados y mixtura genérica aplican Masó, Colleo y Forqué a Accidente 703 (1962), el regreso del realizador al seno de la Estela Films de Jorge Tusell tras la serie de realizaciones encadenadas para As Films que constituyen el grueso de este lote de crónicas policiales e intrigas criminales. Un camionero con una novia en cada muelle de carga, una pareja adúltera, una pandilla de jóvenes alocados que deciden batir un récord de velocidad Barcelona-Madrid y vuelta, un contable pusilánime con su nómina y toda clase de temores a cuestas y unos recién casados de Alhama de Alagón confluyen tras varias peripecias de tono misceláneo en un accidente en la Nacional II. Si en el caso anterior, los ciudadanos podían dormir tranquilos porque la policía velaba por su seguridad, aquí se lanza una llamada desde la Dirección General de Tráfico a la conciencia de los conductores y a su obligación moral y legal de atender a los accidentados en carretera. De paso, la película de Forqué constituye todo un muestrario de la floreciente motorización de España, con el Seat 600 de los recién casados como vehículo estrella. Pero no por ello tienen menos protagonismo los deportivos Jaguar y Fiat 1500 Serra, un lujoso Oldsmobile, el clásico escarabajo de Volkswagen o el más modesto modelo Dauphine de Renault. Entre el transporte pesado que circula por las casi desiertas carreteras españolas destacan los camiones de Pegaso y algún flamante Leyland, en tanto que la flotilla de vehículos oficiales está constituida por los Seat 1400, los Land-Rover Santana y las icónicas motocicletas Sanglas de la Guardia Civil de Tráfico. La set piece forquiana es en esta ocasión la carrera de coches: ocho minutos de planificación y montaje con algún breve inciso de otros episodios, tan solo afeados para la sensibilidad contemporánea por el uso de back projections en los planos cortos de los conductores.
Otro accidente de tráfico es el punto de partida de la coproducción hispano-argentina El secreto de Mónica / Buscando a Mónica (1961). Lo sufre Juan (Jardel Filho) en un pueblecito del interior de Argentina, llamado San Diego. Cuando el policía local comprueba su cartera encuentra una foto de Mónica (Carmen Sevilla), vieja conocida del pueblo, a pesar de que el accidentado asegura que ella nunca estuvo allí. Cambiará de opinión cuando tropiece en el escaparate de un fotógrafo con la ampliación de una instantánea de ella bailando. Entonces descubre que ella fue procesada siete años atrás y que en San Diego “todo el mundo conocía a Mónica”. Juan decide emprender una investigación sobre el pasado de su esposa, aunque para llevarla a cabo oculta que está casado con ella y que tienen una hija. A Daniel (Adolfo Marsillach), el farmacéutico que le ha hecho la primera cura, le dice que es una mujer que se quiere casar con su hermano. El boticario recuerda entonces cómo él también estuvo a punto de casarse con ella. Los sucesivos relatos de la hija del tabernero (Ana Casares) y del abogado Rivera (Enrique Diosdado) llevan al desvelamiento de la pasión que Mónica sentía por un tal Montes (Alberto de Mendoza), un ex marinero desprejuiciado, y cuya relación condujo a la muerte del padre de Mónica.
Aunque Forqué se aplica a la realización con su habitual solvencia, la estructura de flashbacks —Vicente Coello y por primera vez el televisivo Jaime de Armiñán se encargan de formalizar literariamente la idea del realizador— continuados no proporciona la necesaria progresión a la historia. Menos aún la elección de Carmen Sevilla como protagonista, lo que obliga a detener más de una vez la narración para que cante algunas canciones de su marido, Augusto Algueró. Y, si bien la estrella aporta la carnalidad que requiere el personaje, director y actriz son incapaces de insuflarle el misterio que constituye el meollo de su naturaleza. Por último, la hipocresía de la vida provinciana, que constituirá más adelante una de las vetas temáticas más frecuentadas por Forqué, queda en un mero apunte que tampoco termina de integrarse en el esquema global.
La crítica más inquieta empieza a distanciarse rápidamente de Forqué:
Es desagradable criticar así a un director que hace cinco años, con un bagaje cultural importante, procediendo de la Universidad, dejaba en Amanecer en Puerta Oscura un resquicio abierto a la esperanza. Hoy el resquicio lo vemos cerrado y sin indicios que querer volverse a abrir. [Gonzalo Sebastián de Erice, en Film Ideal, núm. 90, 15 de febrero de 1962, pág. 121.]
El cinismo e hipocresía imperan en las relaciones entre los matrimonios burgueses que protagonizan El juego de la verdad / Couple interdit (1963), en un tema caro a Pedro Masó y Vicente Coello. Se suma a ellos y a Forqué una vez más en la elaboración del guión Jaime de Armiñán. Estas críticas a la burguesía no sólo eran patrimonio del Bardem de Muerte de un ciclista, sino que también habían sido el meollo de Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) o Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). En la escena constituye el núcleo argumental de La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, llevada a la pantalla en 1958 por Luis Lucia, no sin bastantes tira y aflojas censoriales, todo hay que decirlo. Además, José María García Escudero, director general de Cinematografía desde 1962, tenía ese perfil de catolicismo de corte social por el que también podían colarse este tipo asuntos. Desconozco las circunstancias concretas del paso por censura de El juego de la verdad, pero supongo que el hecho de que fuera una coproducción con Francia y el final moralizante pesarían a la hora de concederle el nihil obstat. Mientras en Francia Couple interdit era autorizada para todos los públicos, en España la iglesia católica no podía ser más contundente:
Cruda y descarnada exposición, con escenas desagradables y de mal gusto de la vida de unos seres que no respetan las leyes del matrimonio y sólo parecen vivir para satisfacer sus más bajas pasiones. Es posible y al parecer desgraciadamente cierto, que en la mal llamada “buena sociedad”, en la que se mueven los personajes, se produzcan verdaderamente hechos como los que recoge la película, pero ello no justifica en ningún caso el llevarlos a la pantalla para brindarlo al público “como espectáculo”. Desgraciadamente en la vida hay muchas cosas feas, desagradables e inmorales, pero nadie se da el gusto de airearlas exponiéndolas ante los demás y siempre resulta de mal gusto convertirlo en diversión y ofrecerlo como pasto de la voracidad de públicos insaciables que no saben ya lo que quieren ver en la pantalla.
Además, la cosa está desorbitada, y la conducta de la madre, innecesariamente cruel, en la cruda revelación a su hija de su verdadera condición, es antinatural y poco real. Ninguna madre, por caída que estuviera, obraría así ante su hija.
Los personajes, que a título de contraste, parecen ofrecer elementos positivos, son tachados de ridículos y anticuados y su ejemplaridad, por ello, resulta dudosa y poco convincente. El Juez, al final, pone una nota de acre censura a la conducta de los matrimonios causantes del drama. [Guía de Estrenos 1963. Madrid: Secretariado Internacional de Publicaciones y Espectáculos (SIPE), 1964.]
Veamos cuál era el motivo de escándalo... Los matrimonios, capitaneados por el ex-matador Manolo Segovia (Leo Anchóriz), han rematado la noche de juerga en una tienta y el amanecer sorprende a un desconocido tendido en mitad del tentadero con una puntilla clavada en el corazón. El juez que levanta el cadáver (Carlos Lemos) cita a todos los juerguistas para que declaren. Con buen criterio narrativo, la cinta elude mostrar estas declaraciones y se limita a mostrar en continuidad lineal lo ocurrido durante las dieciocho horas a cuantos participaron en la fiesta. Los adulterios y los tejemanejes económicos son el armazón sobre el que se sustentan las relaciones entre los personajes entre los que destacan Lucía (Madeleine Robinson), una dama que ve cómo los años no pasan en balde e intenta retenerlos con el amor mercenario de Juan (Sami Frey), quien se siente humillado por el resto del grupo por su condición de advenedizo. La llegada inesperada de Marta (Chonette Laurent), la hija de Lucía que estaba estudiando en Escocia, precipita la tragedia.
Como en Atraco a las tres (1962), Forqué se dedica a establecer las relaciones entre los personajes mediante composiciones que aprovechan la profundidad de campo —a destacar el estupendo trabajo fotográfico de Juan Mariné— y a coreografiar las acciones de los mismos sin ofrecer un minuto de respiro al espectador para colar así de matute la ampulosidad de algunos diálogos. El reparto coral se puede calificar de notable y tiene como contrapunto cómico-patético a una pareja de flamencos formada por Agustín González y una Alicia Hermida que parece estar haciendo una sustitución a Gracita Morales. Se lleva la palma, en un papel exento de borracho pendenciero, Manuel Alexandre, o cómo sólo en dos escenas de transición se puede robar una película.
Actualizada el 9 de julio de 2023
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