Tras hacer el papel de Rosa en La busca (1966), Emma Penella se casa con el productor Emiliano Piedra y desaparece de las pantallas durante tres años. Para su regreso, una adaptación de la novela de Galdós Fortunata y Jacinta (1969), Piedra convoca a Angelino Fons. El realizador acepta el envite y lo convierte en un auténtico “festival Penella”, aunque para ello tenga que renunciar a desarrollar el resto de tramas y personajes. El que más se resiente, claro, es el de Jacinta (Liana Orfei); no en vano, novela y película se subtitulan “Dos historias de casadas”. Ella es la prima de Juanito Santacruz (Máximo Valverde), la destinada a ser su esposa por cuna y apellido; la otra es Fortunata (Penella), “la Venus de la Cava de San Miguel”, que termina casándose con el desdichado Maximiliano Rubín (Bruno Corazzari) para poder seguir manteniendo su relación con Juan, “el delfín”. Para el resto de papeles, un reparto femenino de campanillas: Julia Gutiérrez Caba, Terele Pávez, Nélida Quiroga, María Luisa Ponte. Y, en una digresión absolutamente gratuita, Antonio Gades se marca un baile en la Plaza Mayor.
Fons echa el resto en los primeros encuentros de Juanito y Fortunata: palomas y gallinas adquieren un carácter simbólico, la fotografía de Aldo Tonti reclama la atención del espectador... Pero cuando la cámara recorre la casa y las míseras buhardillas acompañando a Juanito para descubrir a Fortunata, parece que estuviéramos en el lado opuesto al que nos corresponde. Si la cinta va a narrar el amor absoluto de ella por el hombre, estos sofisticados movimientos de cámara y el énfasis en la iluminación no pueden resultar más equivocados.
Salvo algún apunte suelto, esta versión tampoco lleva hasta donde le correspondería el conflicto social que subyace en el enfrentamiento entre las dos mujeres —más adelante, con la incorporación de Aurora (Rosanna Yanni), tres— de Juanito Santa Cruz, algo que Tormento (Pedro Olea, 1974) pone en evidencia con mucha mayor fortuna. El resultado peca de academicismo, algo que no se puede decir de La busca, pero las hermanas Emma Penella y Terele Pávez reciben ese año los premios a la mejor interpretación femenina —protagónica y de reparto, respectivamente— del Sindicato Nacional del Espectáculo. La taquilla será la más sustanciosa de las obtenidas por cualquier otra película de Fons.
Coproducción entre la BCR italiana y Emiliano Piedra, La primera entrega de una mujer casada / Dirai: ho ucciso per legittima difesa (1971) cuenta con un guión también bicéfalo de Roberto Bessi y Alfredo Mañas. Todo arranca cuando dos ragazzi da vita, Miguel y Pedro (Lee Green y el pasoliniano Franco Citti), deciden dar un golpe en un chalet: mientras uno se camela a la criada, el otro se cuela dentro. El regreso inesperado del matrimonio les obliga a huir con un exiguo botín. Encuentran refugio en una villa en construcción y allí descubren su siguiente objetivo: la casa de Ana y Bruno (Emma Penella y Bruno Corazzari). Uno de los pocos apuntes interesantes se produce en este momento. Mientras Ana se prepara para acostarse, Bruno fantasea con su amante (Lola Sordo) joven en bikini y topless en montaje sincopado y se desentiende de su mujer cuando ella se mete en la cama. A la mañana siguiente la vemos al volante del descapotable saliendo de la oscuridad del garaje con su melena al viento, subrayada por la cámara lenta; pronto descubriremos que Fons nos está colocando en el punto de vista deseante de Miguel. Y en realidad, de esto es de lo que va a ir la película. Pero esto sólo cuenta para el público español porque estos planos, como muchos otros de la misma índole, han desaparecido en la copia italiana. En cambio la versión transalpina cuenta con algunos desnudos que no figuran en la hispana, dado que, como es habitual en las coproducciones de estos años, los productores recurren a la doble versión.
La otra metáfora es argumental: las flores del jardín que Miguel se ofrece a cuidar para entrar en la casa y la juventud que Ana siente como se marchita. Se trata de un apunte melodramático —la imagen de Rock Hudson y Jean Wyman en Magnificent Obsession (Obsesión, Douglas Sirk, 1954) sobrevuela el argumento— que Fons vuelve a remachar con un juego de cambios de foco. El resultado de estas elecciones estilísticas y genéricas, que seguramente supondrían un aliciente para el realizador, se convierten en escollos para el desarrollo de la intriga criminal, que era el único incentivo para el público al que iba dirigida.
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