klimovsky, el estajanovista (1)

“Este es Céspedes”, en Pueblo, 2 de mayo de 1961.

Sirva el rescate de la semana pasada del pase en Super-8 de La saga de los Drácula (1972) como preámbulo a un recorrido todo lo completo que esté en nuestra mano por la filmografía de León Klimovsky, que Mirito Torreiro resumía del siguiente modo:

Cineasta seguro y de buen pulso narrativo, su carrera, rentable en verdad para los productores, se orientó no obstante hacia la facilidad y la carencia de cualquier ambición, lo que lastrará una trayectoria que su buen oficio parecía augurar. Cultivador de todos los géneros y subgéneros entre mediados de los cincuenta y finales de los setenta, hasta el punto de poderse identificar sus títulos con cada una de las corrientes y tendencias en boga en cada momento... [Casimiro Torreiro, en José Luis Borau (ed.): Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial / Fundación Autor, 1998, pág. 487.]

Dejamos la cita en suspenso porque precisamente a eso, a realizar la crónica de las andanzas de  Klimovsky en el cine popular español, dedicaremos las próximas semanas. Como en el caso de otras revisiones exhaustivas, no se trata de realizar la reivindicación de un auteur en el sentido cahierista ni de descubrir un puñado de obras maestras, sino de desentrañar el modo en que determinados cineastas supieron servir a la industria -por muy raquítica y pesebrista que fuera ésta- y cómo se relacionaron con estas producciones el público -pasando por taquilla-, la crítica -celebrando o sancionando- y la administración -censurando o premiando- se relacionaron con sus producciones. Klimovsky se desenvolvió en la edad de oro de las coproducciones, lo que le añade el aliciente de comprobar qué decisiones creativas y censoriales afectaban a unas películas que debían satisfacer a públicos distintos y administraciones con diferentes criterios morales.

Nacido en 1906 en Argentina, en el seno de una familia de origen ucraniano, el futuro estajanovista del cine español estuvo trabajando hasta los cuarenta años como odontólogo, aunque compartía si profesión con su pasión por el cine gracias al cineclubismo y la crítica cinematográfica. En 1947 accede por fin a la dirección con la ambiciosa adaptación de El túnel, la novela de Ernesto Sábato. En su día le dedicamos una entrada a las películas que hizo en Argentina y a las coproducidas con España antes de asentarse definitivamente a este lado del Atlántico. Miguel Ángel Plana, el autor de la monografía Leo el rápido. Vida y obra de León Klimovsky [The Force Books, 2021] aseguraba en alguna entrevista que su salida de Argentina podría haber tenido que ver con ciertos roces con el peronismo. En su tesis sobre la intervención del Estado en la cinematografía Argentina, Clara Kriger documenta, al menos, tres casos en los que Klimovsky sufrió el rigor censor: Se llamaba Carlos Gardel (1949) vio amputadas escenas y diálogos; Suburbio (1950-1951) “fue parcialmente refilmada y remontada sin la intervención del director y fue dada a conocer en marzo de 1951”; y Marihuana (1950) “fue retenida y sufrió cambios que le quitaron toda referencia a la realidad argentina”. [Universidad de Buenos Aires, 2006, pág. 135.]

El caso es que Klimovsky se instaló en España y, en algún momento, consiguió incluso la nacionalidad. De aquella conexión trasatlántica me dejé entonces en el tintero una coproducción tardía que no he podido ver, así que es tan buen momento como otro cualquiera para decir sobre ella dos o tres cosas de segunda mano.

A principios de la década de los sesenta son varios los directores argentinos afincados en España, además de Klimovsky, como Tulio Demicheli y Luis César Amadori, o que han incursionado más de una vez en la industria española: Hugo del Carril, Luis Saslavsky, Ernesto Arancibia, Enrique Cahen Salaberry, Lucas Demare... Algunos de ellos han abandonado Argentina debido al cambio de régimen ocurrido tras la sublevación antiperonista de septiembre de 1955.

El cómico Luis Sandrini ya había estado en España rodando ¡Olé, torero! (Benito Perojo, 1948), Maldición gitana (Jerónimo Mihura, 1953) y la coproducción El seductor de Granada (Lucas Demare, 1953). Vuelve ahora para rodar a las órdenes de Klimovsky Y el cuerpo sigue aguantando / Un tipo de sangre (1961), a partir de un guión de sus compatriotas Emilio Villalba Welsh y Ariel Cotazzo, según una comedia de Eduardo Marsili. En España le meterán mano al libreto Mariano Ozores y el propio Klimovsky. Esto es lo que iba a dar de sí la cosa según las gacetillas:

Luis Sandrini, el popularísimo actor cómico argentino, que tantas divertidas comedias ha interpretado y que tantas veces nos ha hecho prorrumpir en irresistibles carcajadas. aparece ahora convertido en un cándido americano que viene a Madrid para tomar posesión dé un terrenito que le han vendido y que resulta ser nada menos que... ¡la plaza de la Cibeles! El desgraciado se ve envuelto en mil calamidades en nuestra capital. Igual le llueven billetes de banco que le extraen la sangre. Desde el palacio de un marqués a una buhardilla del viejo Madrid; desde las garras de una jefa de ladrones que está enamorada de él hasta los brazos de una mujer que él quiere, el pobre Sandrini nos hace reír a mandíbula batiente con sus peripecias, con sus gestos, con sus ojos desorbitados... [“Luis Sandrini compra la Cibeles”, en Pueblo, 4 de mayo de 1961.]

Sin embargo, la crítica no resulta tan halagüeña. Algunos reseñistas la califican de “comedia asainetada con algunos rasgos de ingenio”, pero le reprochan que no sea la “tragicomedia de corte arnichesco” que hubiera podido ser. La dirección, concluye el anónimo crítico de 7 Fechas, “eficaz en algunos momentos”. [7 Fechas, 9 de mayo de 1961, pág. 11.]