la voz lejana, un neville abortado

Jornada, 4 de mayo de 1950, pág. 7

Me pone Miguel Zozaya —al que van dedicadas estas líneas— sobre la pista de una obra ignorada de Neville. Se trata de La voz lejana, un proyecto en torno al cual se conservan cuatro documentos mecanografiados en la Biblioteca Nacional, donados por Domingo Plazas, el abogado de la familia. [Biblioteca Nacional de España, ARCH.ENR/3/21-22-23-24.]

Los materiales catalogados son los siguientes: un tratamiento de 36 páginas con la descripción completa del argumento y los escenarios en que tiene lugar la acción; un guión literario a dos columnas —acción y diálogo, según la costumbre de la época— de 88 páginas; otro guión literario de 68 páginas, pero incompleto, en el que lo que en el primer tratamiento era trama principal pasa a ocupar un lugar secundario; y tres páginas tituladas “Notas a las primeras secuencias”. Los cuatro documentos están sin firmar y sin datar, aunque los dos primeros llevan el inconfundible sello de Neville. En los otros dos, según la investigación de Zozaya, habría intervenido el guionista Antonio Abad Ojuel, que lo menciona como una película “para Jorge Negrete”. Todo ello nos lleva a inferir que se trata de un proyecto concebido a rebufo de la celebración del II Congreso Cinematográfico Hispanoamericano celebrado en Madrid entre el 27 de junio al 4 de julio de 1948; más concretamente, tras la realización de Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1948), primera película de Jorge Negrete en España.

Marina Díaz López ha analizado el contexto en el que la realizó Fernando de Fuentes, en el marco del acuerdo entre México, Argentina y una España aislada internacionalmente. “La ideología que sustentaba la posibilidad de equipararlos era su raíz cultural común, que se presumía iba a permitir fundar sobre semejante identidad transnacional una imagen propia con la que prestar alguna resistencia al gigante norteamericano”. [Marina Díaz López: “Las vías de la Hispanidad en una coproducción hispano-mexicana de 1948: Jalisco canta en Sevilla”, en Actas del VII Congreso de la AEHC. Madrid: Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, 1999, págs. 141-165.] En esta construcción transnacional basaría su estrategia empresarial —y su fortuna personal— durante la siguiente década Cesáreo González, con un trasiego transatlántico continuo de estrellas de la pantalla: Lola Flores, María Félix, Jorge Negrete o Carmen Sevilla.

Dirigida eminentemente al público español, Jalisco canta en Sevilla habría buscado las analogías entre el rancho jalisciense y el cortijo andaluz, pero habría renunciado, según Díaz López, a los elementos más “mexicanos” de la comedia ranchera, como la rivalidad amorosa entre los machos, las picardías de los personajes subalternos y algunas de las canciones más características. Como veremos a continuación, el proyecto de Neville, al resituar la acción en lo que entonces se denominaba Castilla la Vieja y eludir los tópicos andalucistas, permite recuperar alguna de estas señas características, no sin ciertas dosis de ironía.

El tratamiento de La voz lejana describía la historia en los siguientes términos: Una modesta compañía de circo ambulante llega a un pueblo castellano —Sepúlveda, Turégano o Coca— de amenazante cielo con “nubes zulogaescas”. La principal atracción del circo es Carlos Mendoza, un charro mexicano que, además de hacer sus números de doma de caballos, lazo y látigo, canta. Al instalar la carpa en las afueras del pueblo, se encuentra con Berta, una muchacha medio salvaje que vive en un vagón abandonado con su padre, un viejo ferroviario ciego. Berta es objeto de las burlas de Martín, el hijo del alcalde, y su grupo de amigotes. Carlos la defiende y la invita al circo. Durante la función, Martín y sus amigos hacen todo lo que pueden por reventar el espectáculo y Carlos les hace pagar por su comportamiento. Martín y su amigo jorobeta hacen que las vaquillas empitonen a los caballos de Carlos en la capea que sirve de broche a las fiestas del pueblo: se masca la tragedia, a lo que contribuye una repentina tormenta. Viene entonces la clásica estampa de la recogida del circo bajo la lluvia, pero Carlos no marcha con el resto de la troupe. El padre de Berta padece una crisis y cuando ella va a buscar al médico, tropieza con el cadáver de Martín. La Guardia Civil detiene a Carlos en el nuevo emplazamiento del circo. Éste reconoce ante el juez que pegó una paliza a su rival, pero no que le matara. Berta se confiesa culpable para liberarlo. Lola y Manolo, dos gitanos a los que Carlos ha ayudado cuando robaron un burro al alcalde, se convierten en cómplices de la pareja: Lola enseña a bailar a Berta para que se convierta en artista y Manolo emborracha al jorobeta hasta que confiesa su culpabilidad, harto de llevar toda la vida ejerciendo de bufón para su amigo. Final feliz: en el Parque María Luisa de Sevilla, la compañía anuncia las nuevas funciones. Berta es ahora la asistente de Carlos.

El ambiente circense y la trama de los gamberros provincianos remiten directamente a dos películas previas de Neville: Verbena (1941) y La señorita de Trevélez (1936), según Arniches. Otra tragedia grotesca del sainetero alicantino queda evocada con el lanzamiento de huesos de aceituna, central en Don Quintín el amargao, cuya versión cinematográfica dirige Luis Marquina en 1935 para Filmófono. El tema del circo que llega al pueblo turbando corazones femeninos provendría de L’alegria que passa, de Santiago Rusiñol, del que Neville acaba de adaptar El señor Esteve (1948), y de El fantasma y doña Juanita (Rafael Gil, 1944).

Desde luego, leyendo la descripción argumental sólo se puede pensar en Jorge Negrete, algo que queda reforzado en el guión literario, donde se ironiza con el contenido de los temas musicales. El primero, durante la parada y con el acompañamiento del Trío Calaveras, es una “canción diciendo que es muy machote y muy mejicano y esas cosas que dicen normalmente los charros”. [pág. 3.] La segunda está dedicada a sus caballos, que son “los mejores y corren como el viento porque él los ha cazado a lazo él en Jalisco que es donde los hombres son más machotes y más mejicanos y todas esas cosas que dicen”. [pág. 16.] Y Berta reconoce que se sabe un montón de canciones mexicanas de ver películas de Negrete. [pág. 17.]

Eso sí, el amor romántico como metáfora del hermanamiento hispánico queda ejemplificado en la canción que Carlos y Berta cantan a dúo junto al río, cuando ella “con ritmo de romance o de seguidilla castellana, dice una vieja melodía con el mismo tema de la canción mexicana de tal forma que las frases musicales y las letras formen una sola canción que alternativamente cantan una y otro con elogios cada uno para sus países respectivos”. [pág. 41.] El otro apunte del futuro carácter mixto de estas coproducciones hispano-mexicanas es que la pareja de gitanos que se incorpora a la trama mediado ya el guión es explícitamente la conformada por Manolo Caracol y Lola Flores, que poco después protagonizarán para Cesáreo González La niña de la Venta (Ramón Torrado, 1951), coprotagonizada por el mexicano Rubén Rojo. Ella, una vez separada de Caracol, emprenderá la ruta transatlántica para convertirse en La Faraona.

En cuanto al resto del reparto de La voz lejana, hay un payaso gordo, Tonellini, con una troupe de liliputieneses, que hace pensar ineludiblemente en los enanitos de Eduardini, y la mujer barbuda, que ni es mujer ni tiene barba, al contrario que la Amalia de Isaura de Verbena. Este personaje, estrictamente cómico, entra en contradicción con el uso transgresor que el propio Neville ha hecho del travestismo en  Domingo de Carnaval (1945) y El marqués de Salamanca (1948), en lo que acaso podamos encontrar otro síntoma de adecuación a la definición caracterológica del cine mexicano, en la que el machismo ocupa un papel prominente.

Tonellini parece un papel pensado para Manuel Requena y Julieta, la domadora de perros, para Julia Lajos, dos de los habituales de Neville. Berta podría ser la Conchita Montes de Domingo de Carnaval, porque en su modo de hablar hay mucho de chulilla madrileña y poco de moza de cántaro segoviana. Los diálogos de Negrete habrían precisado de una revisión posterior, habida cuenta de que buena parte de las situaciones cómicas en las cintas hispano-mexicanas residía en los malentendidos y en las peculiaridades de ambas hablas. Obviado el evidente paralelismo rancho-cortijo debido al entorno castellano en el que se desarrolla la acción, tanto el motivo del enfrentamiento de los dos machos por la hembra como el de la música campirana ganan protagonismo

En el tratamiento quedaba algún fleco suelto, como el motivo por el que la funambulista chantajea a Carlos, que ha sido su amante. En el guión literario, ella es la colaboradora del mexicano en el número de lanzamiento de cuchillos y doma ecuestre. Además, es hija de míster Smith el propietario del circo. Gracias a ellos pudo escapar el caballista de México, donde la acusaban del robo de unas piedras preciosas y del asesinato del joyero, pero ahora ella le extorsiona y le acosa con unos celos enfermizos. En el guión, Carlos es también lanzador de cuchillos y Martín aparece apuñalado con uno de ellos. Berta emprenderá una carrera contrarreloj para localizarlos y, de paso, descubre el botín y a los verdaderos culpables. ¿Intuición exportadora del productor? ¿Ironía nevilliana? A saber.

El nuevo guión literario —incompleto y atribuible a Abad Ojuel, aunque carezca de firma— proporciona un giro radical al proyecto. La localización en Turégano se hace explícita y su castillo tiene un papel capital, porque Berta y su padre habitan en las ruinas. El circo no llega hasta avanzado el metraje y cobra protagonismo el acoso al que Martín y sus amigos someten a Berta como tema central de la película. En cambio, las canciones parece que hubieran sido dejadas caer un poco al tresbolillo, por obligación, con un complicado encaje en el tono gótico que adquiere la película debido a la localización y las persecuciones que en ella tienen lugar. Esta versión truncada culmina con la escena de la guardia civil descubriendo el cadáver de Martín con la cabeza machacada.

Las “Notas a las primeras secuencias” corresponden a esta versión e introducen la figura del tonto del pueblo y su participación en la resolución del crimen. La reconstrucción del asesinato, con sus flashbacks [nota 20] podría remitir a la construcción de El crimen de la calle de Bordadores (Edgar Neville, 1946), pero, en general, el “toque Neville” parece totalmente ausente de este desarrollo.

Cruzando todos estos datos encontramos algunas informaciones que nos permiten reconstruir la historia de este proceso frustrado. El semanario 7 Fechas del 2 de mayo de 1950 anuncia la llegada a Madrid de Negrete y su mujer, la actriz Gloria Marín, “sin aquel tremendo alboroto de admiradoras que le aguardaban en los andenes dela estación del Norte para apretujarle jubilosamente y arrancarle los botones del chaleco, que es lo que suelen hacer las admiradoras en estos casos”. La revista oficial Primer Plano da algún dato más: “Jorge Negrete y Gloria Marín. Matrimonio de actores. Jorge Negrete ha venido a interpretar una película a las órdenes de Neville. Hará el papel de un héroe de circo. Título posible de la película: La voz lejana. La voz, naturalmente, la de Negrete. [“Estrictamente confidencial”, en Primer Plano, núm. 499, 7 de mayo de 1950, pág. 22.] Y sólo dos días más tarde, el diario Pueblo aclara que el actor debería interpretar dos películas para Cesáreo González, que ha decidido arrancar el contrato con Teatro Apolo, de Rafael Gil, “por no estar totalmente terminado el guión de La voz lejana”. Neville estaría ultimando el libreto con la colaboración de Abad Ojuel, “para iniciar el rodaje inmediatamente después de Teatro Apolo”.

Lo extraño, entonces, es que la segunda versión de La voz lejana fuera abandonada y ninguna de las dos se presentara a censura. Es probable que Neville terminara la primera versión del guión durante la postproducción de El último caballo (1950), la cinta que ha estado rodando a principios de año con producción propia, y que el libreto no satisficiera plenamente al empresario gallego y éste propusiera la participación de Abad Ojuel, que ha colaborado con Gil en los guiones de La noche del sábado (1950) y la mencionada Teatro Apolo.

Cesáreo González decide entonces reforzar el elemento argentino de los acuerdos, poniendo en marcha la producción del remake de El negro que tenía el alma blanca, dirigido y protagonizado por Hugo del Carril en 1951 y la contratación de Luis Saslavsky para dirigir a María Félix en La corona negra / La couronne noire (1951). En cuanto a la vertiente azteca, se internacionaliza con dos nuevas películas de la Doña en colaboración con Italia: Mesalina / Mesalina (Carmine Gallone, 1951) y Hechizo trágico / Incantesimo tragico (Mario Sequi, 1952).

1953 es el año del fallecimiento de Negrete y de un giro radical en la política productiva de Cesáreo González, que pasa a exportar a sus estrellas femeninas españolas con contratos multimediales: cine, galas, radio... Es el año en que se pone en marcha Gitana tenías que ser (Rafael Baledón, 1953), con Carmen Sevilla y Pedro Infante, y Pena, penita, pena (Miguel Morayta, 1953), con Lola Flores y Luis Aguilar.

En cuanto a Neville, dirige en 1952 Duende y misterio del flamenco, con distribución de Suevia Films-Cesáreo y González y, ese mismo año, el estruendoso éxito de la comedia El baile y los problemas derivados de la coproducción con Francia de La ironía del dinero / Bonjour la chance (Edgar Neville, Guy Lefranc, 1953) hacen que pierda interés en su carrera cinematográfica y se dedique en cuerpo y alma al teatro.

El  jueves, 23 de octubre, a las 19:30 Filmoteca de Navarra proyecta Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948) con motivo de la publicación de la monografía sobre el guionista navarro Antonio Abad Ojuel escrita por Miguel Zozaya, que presentará la sesión. Es el décimo volumen de la Colección de Libros de Cine de la Filmoteca de Navarra.