En 1955, declinante ya el filón del cine piadoso, Vicente Escrivá decide diversificar la oferta de Aspa Films contando con el apoyo de una empresa subsidiaria de distribución creada ad hoc: As Films-Interpeninsular. La gran producción sigue en manos de Rafael Gil, socio de la empresa, pero se abre una segunda línea de producciones económicas que propicia el ascenso del ayudante de dirección Pedro L. Ramírez al frente del equipo. Apenas pasan veinte semanas desde que Aspa solicita el permiso de rodaje de Recluta con niño (1955) hasta que la película se estrena en la Gran Vía. Frente a los proyectos de prestigio que Escrivá ha afrontado de la mano de Gil, en éste priman los criterios de rapidez, eficiencia y economía. Se trata de obtener un producto popular que funcione en la taquilla y a fe que Escrivá y su coguionista habitual, Vicente Coello, ponen toda la carne en el asador: un cómico de primera línea (José Luis Ozores) encarnando a un paleto trasplantado a la gran ciudad para cumplir con el servicio militar donde su bonhomía consigue mantenerse inmaculada, un crío de seis años (Miguelito Gil) que lo adora y sabe de mujeres más que él; una muchacha ciega (Encarnita Fuentes) que podría recuperar la vista gracias a una intervención quirúrgica, pero a la que acaso entonces no le guste lo que vea; y un sargento tonante (Manolo Morán), superior del chico y padre de la chica, que en el fondo es un cacho de pan. Con estos mimbres ternuristas y un puñado de situaciones cómicas saca adelante Ramírez una cinta eficaz en la consecución de sus objetivos. Prueba de ello es que la película obtuvo la clasificación oficial de Primera A y estuvo más de un año en cartel en Madrid, de modo que el mismo equipo intentará sucesivamente repetir en la diana con la adaptación de Jardiel Poncela en Los ladrones somos gente honrada (1956), la comedia de ribetes fantásticos con La Cenicienta y Ernesto / Cenerentola ed Ernesto (1956) y la aproximación al sainete —eso sí, con niño— en El tigre de Chamberí (1957).
Los ladrones somos gente honrada pretende explotar el filón de popularidad Peliche Ozores. El nuevo guión, cuatro años después de la muerte de Jardiel, se autoproclama "versión libre" de la comedia. Tres son las bazas que se juegan en esta "liberación": el tiempo de la acción, la sainetización del argumento y, por último y a consecuencia de ello, el desplazamiento del protagonismo del Melancólico a sus tres secuaces. En resumen, la adaptación de Coello y Escrivá consiste en la desjardielización de la comedia. Cuanto Jardiel quería de inverosímil, por mucho que luego se viera en la necesidad de explicarlo, gana en coherencia a costa de renunciar al principio explosivo, a la sorpresa y a lo descabellado. La cinta se abre con una secuencia filmada en el Rastro madrileño cámara en mano. Como otros charlatanes antes que él —el personaje interpretado por Joaquín Roa, por ejemplo, en Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945)—, el Tío del Gabán (José Isbert) recita su letanía a la sombra de la estatua del héroe de Cascorro: "Y ahora la tortuga, cazada por un servidor en las selvas del Orinoco, va a dar el triple salto mortal para demostrar a todos los que me escuchan, sean jóvenes, persona o militar, que el animal es algunas veces superior al hombre". Mientras, El Castelar (José Luis Ozores, llevando su tartamudeo al paroxismo) se dedica a vaciar los bolsos de las muchachas poco precavidas.
Pero los resultados globales nos parecen más discutibles, aunque Fernando Méndez Leite padre discrepa con uno, pues alaba el “estupendo guión” y afirma que “en su segunda salida al campo de la realización se apunta Pedro L. Ramírez un tanto importante con esta simpática plasmación”. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. 2. Madrid, Rialp, 1965, pág. 240.] En este diagnóstico coinciden los críticos de los diarios de Madrid que, en general, aplauden las interpolaciones de Coello y Escrivá y las supresiones, en lo que de claridad otorgan a la línea argumental, liberando el final de la laboriosa explicación.
Vicente Escrivá ha aceptado una idea de su viejo amigo Vicente Coello y pone en marcha la coproducción con Italia La Cenicienta y Ernesto / Cenerentola ed Ernesto. Será el siguiente cometido directorial de Pedro L. Ramírez. En una ciudad de provincias en la que nunca pasa nada, todas las empleadas de la zapatería están perdidamente enamoradas de Ernesto (Franco Intterlenghi), el teniente de la guarnición. Pero de entre todas ellas, Julia (Antonella Lualdi) es la más perseverante en su sueño de amor. Para ayudarla a cumplirlo el destino hace llegar por tren a un hada: un abogado trapisondista (Antonio Garisa). Julia está a punto de cumplir veintiún años y sus padres adoptivos (Rafael Bardem y Matilde Muñoz Sampedro) no quieren que se entere de que no son sus auténticos progenitores. Pero hay una pequeña cantidad de dinero de la que debe disponer ella misma llegada su mayoría de edad y por eso recurren al abogado. Sin embargo, éste, ante la golosina que se le presenta, echa a rodar la bola de nieve de una herencia millonaria. Con la complicidad de Sebastián (Joaquín Roa), un periodista local, hace correr el bulo de que Julia va a recibir treinta millones de pesetas. La tranquila ciudad pronto queda patas arriba: las fuerzas vivas le dedican toda clase de zalemas a “la marquesita”, que se muda con su familia a una gran casa en la Plaza Mayor. El noviazgo con el teniente prospera, ella se muestra pródiga con sus antiguos vecinos... Todo parece ir viento en popa, hasta que aparece en el pueblo un sinvergüenza (Rafael López Somoza) aún mayor que Felipe, que pretende ser el tío conde de la heredera. El resultado es un producto voluntariamente ingenuo, con toques de humor costumbrista, convenientes dosis de moralina y sentimentalismo –con niño tullido incluido- y un reparto coral que arropa a los —para el público español de la época— poco conocidos actores italianos que encabezan el reparto. Una pirueta final proporciona un happy end que es como la guinda de este pastel un tanto empalagoso.
La cinta se atasca en el proceso administrativo al reconocérsele sólo la clasificación en Segunda A. Para recurrirla, Escrivá se salta a Ramírez, rueda alguna escena nueva y realiza un remontaje. La cosa es perentoria porque la larga asociación con Rafael Gil se ha truncado a consecuencia de las desavenencias por la calificación para mayores de catorce años de Camarote de lujo (1957). La consecuencia es que la relación con Pedro L. Ramírez también queda tocada. En 1957 se anuncia que ha estado trabajando con el novelista Darío Fernández Flórez en el guión de En un lugar convenido, que nunca llegará a la pantalla, al menos con dicho título. [Pueblo, 4 de abril de 1957, pág. 16.] Su última película para Aspa Films será El tigre de Chamberí.
Un reportaje en Primer Plano detalla cómo fueron las cosas el primer día de rodaje. José Luis Ozores está haciendo doblete. Le quedan todavía un par de semanas para terminar El aprendiz de malo (Pedro Lazaga, 1957) y ya se ha calzado los guantes de boxear. Además el rodaje comienza por el combate que es el clímax de la película. Más adelante se rodarán unos planos de situación en el estadio Santiago Bernabeu, de Chamartín, pero el ring y la platea se han reproducido en el plató número 1 de los seis con los que cuentan los estudios Sevilla Films, que los Luca de Tena habían construido en Chamartín de la Rosa. Es éste uno de los platós de mayor amplitud —780 m2 con una altura de 14,50 metros—. Esta vez no ha sido necesario unirlo al número 2, de iguales dimensiones, como se ha hecho algunos meses antes para construir el monte Calvario en la producción americana Fifteen Misteries of the Rosary (Los misterios del rosario, Joseph Breen, 1957).
Se da paso a los quinientos extras que, en el mayor silencio ocupan sus localidades. La script, señorita Paris, se desvive tomando nombres y anotando posiciones de los extras que están junto a los actores, para que luego guarden racord perfecto a la hora de los planos cortos. El ayudante de dirección instruye a los extras sobre las acciones que han de realizar. Por un momento el ring queda solitario. El director y el operador ocupan sus puestos tras la cámara. [Sofía Morales: “El cine español va así”, en Primer Plano, núm. 892, 17 de noviembre de 1957.]
Pedro L. Ramírez se introdujo hace años en el mundo del cine como extra, así que sabe lo que supone la espera. Da indicaciones precisas a su ayudante, Pío García Viñolas, de que se coloquen primero los actores y luego se dé paso a la figuración. Pío es hermano de Manuel Augusto García Viñolas, capitoste cinematográfico del régimen, ya que ha sido el primer Director Nacional de Cinematografía, presidente del Sindicato Nacional del Espectáculo, fundador de la revista oficial Primer Plano y director de No-Do. El iluminador, Federico Larraya, hace ajustes de cámara e iluminación al tiempo que los actores se van incorporando al plató. Primero Helene Remy con el niño Miguel Ángel Rodríguez. La impar Julia Caba Alba —la madre del Tigre— y Leo Anchóriz —su rival por el amor de la niña— ocupan la primera fila del lateral izquierdo del ring. Juanita Ginzo y Aníbal Vela, hijo, el derecho. José Marco Davó tiene reservada su localidad tras la mesa de cronometradores. En el rincón del Tigre, más conocido como Miguel “El Tarta”, dos vivales: Tony Leblanc y Antonio Garisa —dueño del gimnasio y entrenador del aspirante—. En la otra esquina el boxeador profesional Emilio Orozco, en la ficción Molina, campeón de los ligeros, asistido para lo ocasión por Julio Gorostegui.
Con motivo del estreno aparece una recensión en el católico diario Ya que habla de “divertida farsa con tres buenos cómicos”, pero en general los críticos coinciden en que el éxito popular ha vuelto a rehuir al tándem Aspa-Ramírez-Ozores-Coello. No obstante, El tigre de Chamberí aguanta cuatro semanas en la sala de estreno de la Gran Vía gracias a la popularidad de sus intérpretes y a la inteligencia de un guión que recicla la situación básica de The Milky Way (La vía láctea, Leo McCarey, 1936), de Harold Lloyd.
En apenas dos años Pedro L. Ramírez ha facturado cuatro películas que lo han catapultado a primera línea del cine popular, pero los sucesivos proyectos han tenido un éxito decreciente. Es hora de cambiar, pero tampoco demasiado. Vicente Coello han decidido dejar Aspa Films y acuerdan con Escrivá vender un guión para Peliche Ozores a la emergente Procusa. En El gafe (1958), Felipe Urrutia (José Luis Ozores) es despedido del banco cuando las acciones bajan. Porque Felipe ha hererdado la gafancia de un tal Junqueiro y el desastre bursátil ha sido por su culpa. Todo parece cambiar el día en que conoce a Julia (Teresa del Río), una muchacha modesta que trabaja en una zapatería. Sin embargo, la mala suerte continúa y su amigo Paco (Antonio Garisa) tiene un accidente con el taxi. Éste entonces cavila el modo de rentabilizar la gafancia de su amigo: se trata de hundir negocios para beneficio de la competencia. Los herederos de un anciano acaudalado, los directivos de un equipo del banco, los antiguos directivos del banco, que quieren que trabaje para la competencia... Todos quieren contar con sus servicios. Pero la prosperidad del negocio supone el fracaso de su historia de amor, porque Felipe no se atreve a acercarse a Julia para no atraer la desgracia sobre ella. La cosa parece solucionarse cuando se presenta un primo de Junqueiro y le pide que le pase el poder. A la postre, estas escenas resultan lo mejor de la cinta. Los mimbres y parte del reparto intentan repetir el éxito de El tigre de Chamberí, pero las debilidades de un guión fiado únicamente a la idea de partida y en exceso episódico terminan lastrando el resultado.
Carlos F. Heredero ha analizado certeramente este lote que sirve de exordio a la filmografía de Ramírez:
Cine de humor blanco y de picaresca urbana, casi siempre filmado en blanco y negro, atravesado en ocasiones por un ramalazo ilusionista cercano al cuento de hadas o a la fantasía romántica, portador de una simpatía contagiosa hacia los pillos y granujas que se ganan la vida con pequeñas estafas, y que proyecta una mirada conformista sobre la situación de los desheredados sin dejar por ello de poner en solfa el egoísmo y hasta los métodos de los poderosos adinerados.
Un modelo de comedia [...] en el que habita, mayoritariamente, el excedente agrario transformado en proletariado subempleado y cargado de ingenio para buscarse la vida en una España protoindustrial que todavía contempla el desarrollo capitalista como una quimera. [Carlos F. Heredero: Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961. Madrid: Filmoteca Española / Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993, pág. 243.]
