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Apenas sabemos nada de La corrida (1965), un documental de viente minutos producido por el ex-futbolista Nazario Belmar, con locución de Matías Prats y en el que intervinieron como asesores taurinos Perico Beltrán y Antonio Díaz Cañabate. En la pantalla aparecían Antonio Ordoñez, Diego Puerta, Juan García "Mondeño" y los hermanos Peralta, probablemente en el campo. Pero el acercamiento de Lazaga al mundo taurino a mediados de los sesenta, aunque mediatizado por la popularidad de los toreros al servicio de los cuales pone su oficio, resulta bastante coherente con el resto de su obra.

Por ejemplo, Aprendiendo a morir (1962) constituye una entrada un tanto anómala en la filmografía taurina. No cuenta la historia de un ascenso y una caída, como tantas otras. Ni la trastienda de la fiesta, como las demás. Probablemente debido a que Manuel Benítez "El Cordobés" era en 1962 un novillero con una prometedora carrera por delante, Lazaga se enfrenta a la tarea de crear una ficción en torno al ansia de triunfo. Manolo lo busca para salir de la miseria. La pobreza, el analfabetismo, la prepotencia de los que lo tienen todo ante los que nada tienen, aflora irremediablemente a lo largo de un argumento que conjuga el reportaje taurino -la película nos permite contemplar el estilo tremendista del Cordobés en su etapa de formación- con una historia romántica -la relación del maletilla con una maestra (Maruja Bustos)-. La estrategia queda clara desde la secuencia de apertura: Manolo se cuela por la noche en un cercado para darle unos pases a un toro bravo. El mayoral lo descubre, lo persigue a caballo con sus hombres, lo derriba con la garrocha y cuando está en el suelo le propinan una paliza brutal. Luego, lo echan al camino. Creen que ha aprendido la lección. Sin embargo, Manolo se cuela en un galpón, roba un estoque y da muerte al toro. La escena carece de música y casi de diálogo. A pesar de lo poco convincente que resulta hoy el efecto de noche americana utilizado por Alfredo Fraile, Lazaga apura todas las posibilidades de la planificación y la edición: planos-secuencia, angulaciones extremas, montaje analítico... Tiempo habrá de recurrir al estilo más directo del reportaje e, incluso, al collage de recortes periodísticos. La última escena, en la enfermería de la plaza de toros, está resuelta con un estilo expresionista que no casa con el final feliz. Le cuadra en cambio al triunfo de la perseverancia, la lucha por seguir adelante del que no tiene nada que perder.

A principios de la década de los setenta, cuando Lazaga dirige una media de ocho películas al año, defiende que hasta en las peor de ellas siempre hay una o dos secuencias con las que puede plantearse algo distinto. Magra aspiración para quien había aspirado con Carlos Serrano de Osma y José G. de Ubieta a revolucionar el anquilosado lenguaje con el que se desenvolvía el cine español de la época. En el tópico biopic que constituye Nuevo en esta plaza (1966) se cuenta el ascenso del matador Palomo Linares de acuerdo con una escaleta desarrollada por Vicente Coello y Pedro Masó. La rutinaria filmación de faenas del diestro que puntúa el metraje es obra de Elías Querejeta, acaso con la colaboración de Antonio Eceiza: diez mil metros de negativo rodado por toda España, que venden a Dipenfa y que le deja a Lazaga las manos libres para centrarse en escenas como aquélla en que el zapatero para el que trabaja como aprendiz (José Bódalo) revive la muerte de Manuel Rodríguez Manolete casi veinte años antes en la plaza vacía. El relato del torero fracasado se resuelve en una serie de zooms, panorámicas y barridos por los tendidos subrayadas por efectos de sonido y por la música de Antón García Abril. Todo lo demás es ilustración de la lucha de los maletillas por una oportunidad, el triunfo como novillero, la redención económica de su familia humildísima y la ñoña trama romántica con la hija del ganadero (Cristina Galbó). Los apuntes cómicos corren a cargo del mozo de estoques (Alfredo Landa) y de la camarera que le da de comer por la cara (Gracita Morales); los más esforzadamente dramáticos, de la madre (Julia Gutiérrez Caba) que sufre en silencio y el padre (Andrés Mejuto) que queda ciego a consecuencia de un accidente en la mina.

Tras sus películas al servicio de El Cordobés y Palomo Linares, Lazaga colabora con José Antonio Cascales en el lanzamiento cinematográfico de Pedrín Benjumea. El vehículo se titula Las cicatrices (1967). El año en que se pone ante las cámaras, Benjumea ha tomado la alternativa como matador en Castellón y la ha confirmado durante la feria isidril en Las Ventas. Si ya como novillero había recibido numerosas cornadas –una de ellas de un novillo de Enriqueta de la Cova, en cuya ganadería se había criado- en este año es empitonado de nuevo en los sanfermines y en la temporada americana, en Cali. Este sentido trágico del toreo tiene bien poco que ver con los flequillos yeyés de El Cordobés y Palomo Linares, con los que Lazaga había bregado hasta ese momento. El guión, cocinado por demasiadas manos, junta los tópicos habituales del género –el asalto nocturno al cercado para torear un novillo, el amigo gracioso interpretado por Alfredo Landa, el empresario sin escrúpulos…- con algunos elementos biográficos e invenciones imaginativas, como el personaje de Reyes (Conchita Núñez), hermana de Pedrín que no duda en glosar el arte de su hermano cada vez que le abren el micrófono de la emisora de radio en la que trabaja, el padre (José Bódalo), que se niega a que su hijo sea torero, o su amigo Curro (Manuel Manzaneque), cuya muerte en lugar de disuadirle de que siga su vocación, le empuja a triunfar. El resto es el sempiterno cuento de la búsqueda de la gloria en Madrid: las tientas, la búsqueda del apoderado, los éxitos como novillero… Para que haya un poco de intiga, Simón Valeiro (Pepe Rubio), el hijo del empresario más importante de España (Carlos Lemos), pone palos en las ruedas de la carrera de Pedrín debido a su orgullo y al desplante de Reyes. De todo ello se vale Lazaga para hurtar la figura del torero del encuadre como no sea en los abundantes segmentos documentales rodados en las plazas de toda España, consciente de que su difícil fotogenia y su inexperiencia como actor son el principal escollo para conectar con el público.

selmier: actor, autor, asesino (y 5)

Entre 1973 y 1974 hay un interregno de casi dos años en la actividad cinematográfica de Dean Selmier en España. Luego, de pronto, otra repentina incursión en las pantallas con una serie de películas que parecen planeadas para acabar con la carrera de cualquiera: papeles de relleno en producciones de cierta ambición y protagonismo en títulos tan justamente olvidados que ni siquiera llegaron a los cines de Madrid y Barcelona. El paranoico (Francisco Ariza, 1975), por ejemplo, se estrena en el cine Alkázar de Sevilla en enero de 1976. En los cinco primeros minutos Ariza expone lo que a otros les llevaría hora y media justificar y desarrollar. No es economía narrativa ni un sentido magistral de la elipsis, sino la urgencia por realizar la exposición lo más rápidamente posible.

Los títulos de crédito se superponen a imágenes de París y al protagonista conduciendo, todo ello acompañado por una melodía de acordeón tópicamente francesa. Sin más preámbulos, la acción arranca en la consulta del psiquiatra que pide al protagonista, a bocajarro y en su primera vista, que le cuente algún hecho relevante de su infancia. Un salto atrás en el tiempo —subrayado por un no menos tópico flou y narrado por la voz del paciente— sirve para mostrar cómo asistió, a la edad de tres años, al asesinato de una mujer por parte de su padre cuando ella le pidió que abandonara a su familia. De vuelta en el presente, resulta que este problema no es el que le atormenta, sino el sentido de culpa porque su mujer ha quedado inválida a consecuencia de un accidente y ahora no puede mantener relaciones sexuales. El consejo del psiquiatra no puede ser más lógico: debe contratar a una secretaria privada que satisfaga sus apetencias lúbricas. Pero aún faltan dos piezas más en el rompecabezas: él ya tiene una secretaria —a la que nunca veremos— que debe encargarse de poner un anuncio para encontrar a la secretaria privada; y se acuesta con la propietaria del restaurante en el que come a diario y golpea cuando menciona a su familia. Cuatro son las candidatas seleccionadas y con las cuatro se repetirá un esquema sin variaciones, lo que convierte a la película en una especie de absurdo bucle sin fin. Todas son mujeres desenvueltas, sin compromisos familiares que aceptan su invitación a comer en el restaurante, donde reciben el beneplácito de la propietaria. Luego, trabajo fuera de horario y una visita a unos terrenos que pretende comprar y donde la tensión sexual se hace patente. Ellas sienten una atracción irresistible por él, que las invita a posar en un taller de escultor. Tras unas horas de modelado, el escultor y la modelo —empresario y secretaria— hacen el amor. Entonces la mujer hace un comentario sobre la esposa legítima, él se ciega y la asesina brutalmente. Se deshace del cadáver y pide a su secretaria que llame a la siguiente candidata. El final se precipita cuando se ha alcanzado el metraje conveniente. Ni siquiera la sorpresa final alcanza el clima de grand guignol que precisaría para resultar mínimamente eficaz.

La inexpresividad e inadecuación de Selmier alcanza uno de sus puntos álgidos en ésta película. May Heatherly es la esposa. Un grupo de bellezas del momento luce pecho: Beatriz Savón, Verónica Luján, Lone Fleming, Jenny Llada… Más recatadas se muestran las jóvenes promesas Sandra Mozarowsky y Victoria Vera en El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1975). Se trata de una película de terror ambientada en el Londres victoriano, en una institución de caridad para huerfanitas. Leonore (Sandra Mozarowsky) y Sylvia (Victoria Vera) son dos buenas amigas que deben abandonar la institución más o menos por las mismas fechas, llegada su mayoría de edad. Juntas han soportado vejaciones y maltratos, gracias a las atenciones del doctor Brown (Dean Selmier). Pero el mundo al que las envía la directora de la institución (Norma Kastel) es mil veces peor. Apenas llega a la casa donde debería trabajar como doncella, Sylvia es intervenida en vivo por el doctor Kruger con el fin de realizar un injerto de piel en su propio rostro desfigurado. El doctor Brown certifica su muerte, pero cuando Leonore se la encuentra por la calle el misterio empieza a complicarse.

Cadáveres que desparecen, azotamientos, lesbianismo, exhumaciones, venta de jovencitas a burgueses libidinosos y experimentos realizados por doctores enloquecidos se concitan en unas calles solitarias y cementerios neblinosos a los que la fotografía de Antonio L. Ballesteros no logra dotar de la más mínima verosimilitud debido a un sol omnipresente en los exteriores diurnos. Los ingredientes del pastiche están tomados sin mesura de dosis de las novelas de Robert Louis Stevenson, de las producciones de la Hammer Films y de Les yeux sans visage (Los ojos sin rostro, Georges Franju, 1960), pasando por el éxito de La residencia (Chicho Ibáñez Serrador, 1969). Pero sus pretensiones románticas —resumidas en el alegato final del monstruo, buscan la filiación con El fantasma de la Ópera, de Gaston Lerroux, en la versión de Lon Chaney (Rupert Julian, 1925), del que Selmier era un ferviente admirador.

Selmier se vuelve a poner el uniforme de militar para abrir y cerrar la adaptación de una de las novelas más vendidas de Álvaro de Laiglesia: Yo soy fulana de tal (Pedro Lazaga, 1975). Al salir del bar de alterne, Mapi se lleva a casa a Richard (Selmier), un coronel de la base de Torrejón, y mientras éste ronca en la cama ella se dirige a la cámara en una traducción del parloteo —llamarlo monólogo interior nos parece excesivo— que es la novela. Mapi relata —y la película muestra— su “caída” en siete u ocho episodios. Se prescinde de los primeros de la novela, relacionados con su infancia —“película ya vieja, rota y olvidada, porque en el cine de la vida el material envejece pronto”— y se tergiversan y resumen otros. El accidente laboral del padre y su muerte durante la Guerra Civil, que empuja a la madre a amancebarse con el cacique, queda resumido en la película con un habilidoso parlamento: “Mi padre era albañil, pero en la guerra, a las órdenes de un tal Líster, que debía mandar mucho, perdió un brazo y se convirtió en medio albañil. Eso marcó nuestra vida: comíamos la mitad, vestíamos la mitad y reíamos la mitad que las demás gentes.” Se nos muestran en rápida sucesión las variopintas ocupaciones de Mapi: monaguillo travestido, chica para todo en un establecimiento de ultramarinos, el noviazgo con Afrodisio (Paco Algora), que debe marchar al servicio militar en África. En su ausencia y durante las fiestas, Mapi se emborracha y, en un pajar, pierde la virginidad. —En este país todo el mundo da mucha importancia a los precintos de garantía... hasta tu propia madre.

De este modo, Mapi se traslada a Madrid y entra a servir en una casa, donde es seducida por don Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez), el preceptor de los niños. Rodolfo le enseña a leer y la lleva a ver el mar, pero cuando descubre su embarazo también la deja tirada. Mapi busca en una farmacia algo para suicidarse y allí conoce a Merche (de nuevo May Heatherly), que la acoge y le explica su método de supervivencia: “el 60/20”. Sesenta años, veinte millones. Ella es la mantenida del farmacéutico (José Riesgo) y no hay mejor sistema. Mapi encuentra su “60/20” en Marcelo (Antonio Ferandis), un pintor que le pide que pose para él como Eva. Como en la novela picaresca la película busca un fin moralizante: las destinatarias serían las chicas que están pensando en comenzar en la profesión, para advertirles que no es oro todo lo que reluce. Ahogado Marcelo durante una borrachera y habiendo tomado su viuda legítima posesión de los gananciales, a Mapi no le queda otro remedio que regresar a Madrid. Entra en un baile y cuando uno le pregunta qué quiere ella responde con toda naturalidad que dos mil pesetas. El final del relato se cierra con la conclusión del preámbulo. Todos los hombres de su vida se le aparecen en rápidos flashes alternados con cerdos, en un símil tan literal como pedestre. El coronel encarnado por Selmier despierta. Mapi se viste de vietnamita y pone una grabación de tiros, que es lo que le pone a Richard... pero antes pasa la hucha.

La Corea (Pedro Olea, 1976) comparte protagonista y escenarios con el cine de Eloy de la Iglesia, pero el tratamiento que imprime Olea al relato es bien distinto, orillando su vertiente más montaraz y afinando el perfil del personaje interpretado por Queta Claver. Las escenas de amor están rodadas con un pudor un tanto relamido y el final, en las escaleras mecánicas del metro —aparte de su carácter metafórico— tiene cierto tono moralizante que no habría desentonado dos décadas antes. La cinta arranca con el rodaje de la escena final de otra de sus películas para José Frade, Tormento (1974). La denominada "trilogía de Madrid" se completa con Pim, pam, pum... ¡Fuego! (1975). O sea, tres miradas a las relaciones de poder y el sexo en la historia de España. De las tres, La Corea se acerca a la realidad contemporánea a partir de la peripecia de Toni (Ángel Pardo), un joven que emigra a la capital desde su pueblo natal en León y, a través de su amigo Paco (Gonzalo Castro), entra en contacto con Charo (Queta Claver). Ésta es la propietaria de un bazar de antigüedades en el Rastro que encubre un negocio de prostitución, tanto femenina como masculina, que recibe en nombre de La Corea por las buenas relaciones que tiene con los miembros de la base aérea “de utilización conjunta” de Torrejón de Ardoz. Charo se encapricha del chico provocando la reacción violenta del Sebas (José Luis Alexandre), el antiguo amante de la mujer. La única salida que le queda a Toni es colocarse como camarero en la base, pero La Corea lo descubre y le hace volver junto a ella. Es entonces cuando Paco vuelve a la carga y le propone un encuentro con Fred (Dean Selmier), el militar que le consiguió el trabajo en la base. La trágica muerte de Toni, precipita la situación.

Yo soy fulana de tal y La Corea ni siquiera figuran en la filmografía de Blow Away, a pesar de que la novela supuestamente autobiográfica se publica tres años después del estreno de la última. Apenas ha terminado de rodar estos dos papeles de militar de Torrejón, Selmier pone tierra por medio y se desentiende de su carrera de actor en España.

En abril de 1975 la Oficina de Recaudación de Madrid le reclama una cantidad bastante elevada en adeudos con Hacienda. La dirección es la de la productora de Elías Querejeta, en un chalet de la calle Maestro Lasalle. En 1977, el Boletín de Madrid publica un apremio por no habérselo localizado en su domicilio de la calle Factor, 3, junto a la calle Mayor y el consistorio municipal. En 1979 consta como dirección para estas diligencias la calle Castelló, 18. Todavía un año después se le siguen reclamando contribuciones correspondientes al año 1974. No han dado razón de él en el número 76 de la Avenida del Generalísimo, hoy Paseo de la Castellana. [Boletín de Madrid, accesible en la Biblioteca Digital de la Comunidad de Madrid: http://www.bibliotecavirtualmadrid.org/] Ninguna de ellas tiene que ver con la pensión de la Gran Vía donde dice haberse instalado en otoño de 1968, cuando los viejos buenos tiempos del Hilton pagado con fondos reservados eran ya cosa del pasado. [Selmier y Kram. Op. cit. pág. 199.]

Su evanescencia afecta también a su trabajo en una industria en la que el doblaje es ley. La postsincronización del sonido le permite incorporarse al cine español sin necesidad de tener que aprender el idioma pero le priva de una de sus principales herramientas como actor. La heterogeneidad de las producciones en las que interviene encuentra su correlato en la variedad de actores de doblaje que le prestaron su voz: Ángel María Baltanás en Los desafíos, Paco Valladares en Cuadrilátero, Juan Logar en Gallos de pelea, Carlos Revilla en El paranoico…

El obituario del actor asegura que, de regreso a Estados Unidos, se cambio legalmente el nombre de Dean por el de Quasimodo. En Blow Away el actor-asesino afirma que el principal aliciente de su estancia en París es la posibilidad de acudir a diario a Notre-Dame y fantasear con un posible encuentro con el jorobado creado por Victor Hugo. Eso sí, asegura no haber leído jamás la novela, pero haber visto, en cambio, la película de Lon Chaney treinta y cinco veces. De hecho, para el asesinato de Múnich, se caracteriza como él, con una pesada joroba postiza y el maquillaje que le hace parecer medio ciego y deforme. El interés que pueda tener recorrer así caracterizado casi mil kilómetros para cometer un crimen sólo puede explicarse por la imaginación calenturienta que parecía ser una de sus aptitudes más evidentes desde temprana edad. Según Johnny Dodd, el compañero de estudios en Indiana con el que llegó a Nueva York, “Para ir con él a cualquier parte tenías que andar con todos esos líos del espionaje. Tomar un taxi en la calle 32 y saltar a otro en marcha…” [Wendell C. Stone: Caffe Cino: The Birthplace of Off-Off-Broadway. Southern Illinois University, 2005. pág. 46.]

 

Tras, al menos, dos ediciones en tapa dura en 1979, la novela autobiográfica de Selmier se reedita al año siguiente en edición de bolsillo con el título de Quasimodo y Mondadori la edita en Italia con el título de Il killer è di scena, lo que evidencia su popularidad. Sin embargo, nunca se tradujo al español.

selmier: actor, autor, asesino (2)

El guión de Los desafíos llevaba tiempo dando tumbos por las covachuelas administrativas y a Elías Querejeta —productor oficial de la película— se le ocurre entonces la idea de dividirlo en tres episodios y que un debutante dirija cada uno de los tres. Guerin Hill, Egea y Erice decidieron que el protagonista de los tres episodios fuera un estadounidense porque su intervención en la película era determinante para el proyecto. Así se lo explicaba Egea al redactor de la revista Nuestro Cine que les entrevistó en el Festival de San Sebastián:

Elías […] tenía en principio la idea, en abstracto, de hacer una película con gente joven que nunca hubiese hecho cine; luego surgió la posibilidad material, la relación económica que pudiese haber con Dean Selmier o con Bill Boone, que de verdad no sé cuál es. Entonces, estos elementos se fueron juntando, y a partir de unos datos concretos, que eran que Dean Selmier tenía que ser el protagonista de las tres historias, nosotros pensamos que era mejor que hiciese de norteamericano y no de otra cosa. [“San Sebastián 69: A propósito de Los desafíos”, en Nuestro Cine, núm. 87, julio de 1969.]

Las tres historias sitúan al estadounidense en diferentes contextos españoles y culminan violentamente. Bill es un militar estadounidense que, de camino a Roma, se detiene en España para ver a la chica a la que enseñó inglés y que mantiene una relación ambigua con su padre. El hecho de que estos dos personajes estén interpretados por Paco Rabal y su hija Teresa, añade morbo al asunto y fue uno de los caballos de batalla en las instancias censoras. En el segundo episodio, con peluca rubia, es Alan, un diletante de viaje por España con su novia, que ofrece al propietario del cortijo en el que se han colado. De nuevo el reparto es crucial, puesto que este personaje está interpretado por Alfredo Mayo, que en estos años encarna para Querejeta diversas variantes maduras de su imagen de héroe de la posguerra. Lo más curioso del tercero: el debut de Erice es que está protagonizado… por un chimpancé. Selmier, con bigote, es un atormentado veterano del Vietnam. Para espiar a sus compañeros en un pueblo abandonado de la estepa castellana, utiliza un visor cinematográfico, un artilugio que en Blow Away tiene protagonismo especial, puesto que se trata de un arma letal camuflada con la que le inocula un veneno al viejo nazi.

Apenas finalizado este rodaje —o acaso antes— Selmier viaja al norte de África para interpretar a otro yanqui primario, bebedor, pendenciero y con propensión a quitarse la camisa y aparecer con el torso desnudo. El veterano José María Elorrieta se embarca en dos coproducciones con Túnez, país que debía proveer, amén de algunos actores, localizaciones exóticas. Él mismo dirige Las joyas del diablo / Le diable aime les bijoux (1969) y, a partir de un argumento suyo y de José Manuel Iglesias, y encomienda la dirección de Gallos de pelea (1969) a Rafael Moreno Alba

La cinta juega una triple baza: la preocupación en Europa por los movimientos de liberación nacional en varios países del norte de África, la romantización de la figura del mercenario y la posibilidad de realizar una película de acción sin mayores preocupaciones ideológicas. Y a esto es a lo que se dedica Moreno Alba a lo largo de todo el metraje. Una acción de comando en el desierto y el encuentro en la playa entre René (Simón Andreu) y Haiza (Silvie Feit) sirve para presentar al espectador los dos polos del conflicto dramático: Haiza quiere que René abandone esta vida y él hace valer que él es un soldado de fortuna profesional y que debe ir allá donde le paguen. El grupo financiado por Tylar (Jamil Joudi) está integrado por mercenarios de todas las nacionalidades. Hay un tipo apodado "Espantajo" (Gerome Jeffrys), un griego (Luis Induni) y un estadounidense (Dean Selmier), un tipo que se pasa el día bebiendo whisky a morro de la botella y al que conocemos bailando con una stripteuse que realiza de danza de vientre. La caracterización es mínima. El griego es un putero, Tylar le debe la vida a René, el yanqui siente pasión por las armas y la bronca. De este modo, Selmier tiene ocasión de demostrar sus dotes como especialista durante una pelea a puñetazos con René en el desierto. Por lo demás, poco más se exige de él que su mera presencia física. Pero la situación en África ha cambiado, las revoluciones han dejado paso a la política y, para sobrevivir, René y sus compañeros se verán obligados a robar un polvorín y transportar las armas por el desierto por cuenta de un grupo revolucionario comandado por Omar (Mohamed Kouka) y por la atractiva francesa Colette (Karin Meier). A partir de ese punto comienzan los conflictos de fidelidades, las persecuciones en camión, las peleas a puñetazos, los tiroteos y las réplicas cínicas de René al idealismo de Colette… Las incursiones exóticas, incluyen incoherencias como que los mercenarios celebren una fiesta con los bereberes que deben proporcionarles provisiones bien regada con alcohol y en el que la rubia europea ejerce de intermediaria. Derroche de testosterona que tendrá un final trágico en la frontera, pero que servirá a una toma de conciencia de René ridícula a fuer de extemporánea.

La guinda del cóctel bizarro es un tema musical titulado "El ritmo del mercenario" interpretado por Los Pekenikes. Tampoco ellos tienen la culpa de que Gallos de pelea no llegará a las pantallas de la capital hasta el mes de mayo de 1972, y aún así lo hará en el cine Madrid, en la popular Plaza del Carmen.

La tercera semana de junio de 1969 Selmier viaja a San Sebastián con el equipo de Los desafíos. Casi nadie se preocupa por él porque la presencia de los tres directores debutantes acapara la atención cinéfila, junto con las canas de Josef von Sternberg como presidente del jurado y las barbas de Francis Ford Coppola que presenta a concurso la personalísima The Rain People (Llueve sobre mi corazón, 1969). Una fotografía muestra al equipo con la Concha de Plata a una obra realizada por un novel. Tres en este caso. Con barbas y bigotes muy de la época, pañuelos al cuello o jerséis de cuello cisne, los tres directores rodean a las actrices Barbara Deist y Daisy Granados, que sostiene el trofeo. Querejeta mira desafiante al objetivo, con un cigarrillo en la mano y sus gafas de sol. El primero por la izquierda en la fila de atrás es Selmier. Su mano izquierda reposa sobre el hombro de Erice. A pesar de ello, parece como desplazado y ajeno al resto del grupo, como si se hubiera agregado a última hora. Parte de la extrañeza se debe también a que es el único que lleva un traje de tres piezas.

La cubana Daisy Granados se apresura a declarar que ella ha interpretado su personaje “con una postura crítica” puesto que los protagonistas de la historia de Erice carecen de principios. “A mí me dan un poco de pena y al mismo tiempo me asquean”. [Citada por José Luis Tuduri: San Sebastián, un festival, una historia (1967-1977). San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1992. pág. 107.] Los tres directores se muestran aún más críticos con el premio: “Hemos ganado, pues bien, encantados, pero en realidad nos importa muy poco”. [Ibídem. pág. 113.]

La versión Selmier es diametralmente opuesta. En Blow Away relata la fiesta en un palacete de los que dominan la bahía de la Concha como uno de los episodios —acaso el más doloroso— de su carrera como asesino a sueldo ya no sabe de quién: el de la noticia de la muerte de su amada Sandra. Todo lo demás ha sido un largo prólogo:

El Festival de San Sebastián era un circo de tres pistas: la del arte, la del glamur y la del negocio. […] El glamur, esa presencia poco común de determinada gente en un momento preciso, un aroma en el aire, la promesa del sexo, era tan visible como el arte. El glamur tiene muchas facetas. Había hordas de starlettes con sus blusas semitransparentes y su mirada de “ven conmigo”. Había entrevistas de dos a tres horas en habitaciones donde el agua fría de las jarras estaba siempre caliente y las traducciones sucumbían bajo el estrés de intérpretes desconcertados por el exceso de trabajo. Había freaks disfrazados, alejados de todo pero aguardando a que se fijaran en ellos, conscientes de su indignación incluso cuando iban a tomar una copa a una de las mil fiestas programadas. Y siempre, las maniobras para eclipsar a los demás —una actriz con una minifalda por encima de la entrepierna, un actor con una risa tonante— mientras a ti te entrevistan.
—¿Qué opina usted de Los desafíos? —me preguntó un periodista.
—¡Brillante! —contesté.
—¿Cómo ha sido trabajar con tres directores? —preguntó otro.
—¿Había tres?
—¿No sabe cuántos directores trabajaron en su película?
—Estaba bromeando —repliqué—. Estuvieron soberbios.
—La muerte está presente en los tres episodios —comentó alguien más—. Y en los tres muere usted violentamente. ¿Es cierto que fue a sugerencia suya?
—¿Qué esperaban en España?
—¿Cómo?
—Quiero decir que… —dije, consciente de su falta de sentido del humor—. Quiero decir que en España la gente se mata, como en cualquier otro sitio. No quería decir nada en especial cuando puse en marcha la película. [Selmier y Kram: Op. cit. págs. 243-244.]

selmier: actor, autor, asesino (1)

Dean Selmier se plantó un buen día en España y empezó a aparecer en películas como intérprete y, muy ocasionalmente, con participación en la producción. En un septenio rodó docena y media de títulos y, con la muerte de Franco, se esfumó tan misteriosamente como había llegado. De sus andanzas posteriores sólo teníamos razón a través de dos hechos. El más cercano es su fallecimiento en Las Vegas en 2004, a los sesenta y cinco años. Los obituarios estadounidenses daban cuenta de que había nacido en Indianápolis el 8 de julio de 1938, que su nombre completo era Dean K. Selmier pero que también había sido conocido como “Skip”, “Cowboy”, “Warrior” y “Quasimodo”, que tenía dos hermanos y una hermana, que había estado casado con Candy Lecaro y que en su azarosa vida había sido actor, cineasta, escritor y “agente especial de Estados Unidos y otros gobiernos, especialmente en Oriente Medio”. [The Indianapolis Star, 18 de mayo de 2005.] El segundo, es la publicación por la editorial neoyorquina Viking Press en 1979 —tras o cuatro años después de haber abandonado España— de una novela escrita en colaboración con el prestigioso cronista deportivo Mark Kram: Blow Away.

La información sobre el autor que ofrece la solapa no puede ser más impactante. El volumen no sería una novela, sino la autobiografía de Selmier entre 1959 y 1971. Su trabajo como actor habría sido en realidad la cobertura para cometer una serie de asesinatos en Europa por cuenta de una organización clandestina al servicio del gobierno de Estados Unidos. El mismo texto promocional nos remite a Chacal, la novela escrita en 1971 por Frederick Forsyth, llevada en 1973 a la pantalla por Fred Zinnemann. Como éste, Selmier es un asesino solitario, aunque resulta bastante mal tirador y debe estar junto a su víctima para poder cumplir su misión. Blow Away alterna estas misiones secretas con el rodaje en España y presentación en el Festival de San Sebastián de Los desafíos (Claudio Guerin Hill, José Luis Egea y Víctor Erice, 1969), una producción de Elías Querejeta en la que tomaban la alternativa sus tres directores, o su participación en Patton (Patton, Franklin J. Schaffner, 1970). De este modo, la única incursión literaria de Selmier se inserta, gracias a la experiencia de Kram en reportajes para Playboy y Sports Illustrated, en la corriente del “nuevo periodismo” y en la disolución de las barreras entre los géneros narrativos y la denominada “no ficción”. La nota de que precede al libro también va en este sentido: aunque todo lo relatado es verídico, ciertos nombres y fechas han sido alterados para proteger el anonimato de algunas personas y la seguridad de los autores. [Dean Selmier y Mark Kram: Blow Away. Nueva York, Viking Press, 1979. pág. vii.]

Las estrategias metaficcionales que constituyen el meollo de Blow Away quedan refrendadas por la imagen de la contraportada: una fotografía de R. McDowell publicada en la revista Life en la que se ve a Selmier por una calle de Nueva York cargando a hombros con Michael Dunn, un actor aquejado de enanismo que mide poco más de un metro. La instantánea está tomada en 1964, en la época en la que ambos actúan en el teatro Martin Beck de Broadway en la versión teatral de Edward Albee de The Ballad of the Sad Café, según el relato de Carson McCullers. Es una fotografía extraña, como la relación entre ambos: Selmier parece abrumado por el peso, pero Dunn se está comiendo un perrito caliente tan tranquilo.

Según el estudioso del teatro independiente neoyorquino Wendell C. Stone, Selmier se ha trasladado a Nueva York desde Indiana en compañía de Johnny Dodd, que se convertirá en el iluminador de las obras puestas en escena en el recién creado Caffe Cino. [Wendell C. Stone: Caffe Cino: The Birthplace of Off-Off-Broadway. Southern Illinois University, 2005. págs. 27, 46-47] Es en este minúsculo escenario de Greenwich Village, hecho con cajas de leche, donde Selmier da sus primeros pasos como actor a principios de los sesenta. En Blow Away relata que llega allí después de haber sido entrenado en un cuerpo de operaciones especiales, haber actuado en misiones en Indochina y Oriente Medio, y de haberle partido la mandíbula a un superior por lo que ha sido condenado a catorce años de reclusión en una prisión militar. Un tipo misterioso se presenta allí y le ofrece la libertad y la destrucción de sus antecedentes a cambio de que actúe sin preguntar cuando sea requerido para ello. Selmier habría aceptado la propuesta y pedido quinientos dólares con los que trasladarse a Nueva York y emprender una carrera como actor que le sirva de cobertura en futuras acciones clandestinas.

Si hacemos caso de su recuento, se ganó la vida como limpiaventanas, tuvo una novia llamada Madeleine que era bailarina de ballet y le empujó a inscribirse en las clases de interpretación de John Stix en el Herbert Berghof Studio. Desde luego, hay fotografías suyas en camiseta y con el pelo rizado, interpretando Aria da capo, de Edna St. Vincent Millay, en la que Bill Mitchell y Kitty McDonald encarnan a Pierrot y Colombina. También está documentada su participación en 1961, junto a Larry Johnson, Vic Greco y Fred Willard en If Men Played Cards as Women Do, una comedia en un acto de George F. Kaufman. Por estas mismas fechas consigue también un papelito en la primera temporada de la serie The Defenders (Los defensores, 1961-1962), en una de los episodios dirigidos por Franklin J. Schaffner.

A Michael Dunn lo conoce en 1964, a través de Arthur Kennedy, con el que iba hacer en el Festival dei Due Mondi de Spoleto Escurial, de Michel de Gheldore, una obra que ya ha representado en el tabladito del Village. Desde entonces se hacen inseparables. Frecuentan los bares de Broadway con Jason Robards y Richard Burton. Se supone que escriben juntos un guión y que Selmier quiere producirlo con quince mil dólares que le va a dar su madre. Entonces se presenta en el camerino su viejo conocido y le dice puede hacerlo, pero en Europa. En la primavera de 1965 está en París.

La primera noticia que tenemos de su presencia en España data de 1966, cuando algunas gacetillas anuncian la llegada a nuestro país de Ingrid Pitt para rodar a sus órdenes una película titulada Los profesionales. [Blanco y Negro, 15 de enero de 1966.] En este momento sitúa Selmier el proyecto Maybe You Don’t Like it, la película que le ha de servir de cobertura para asesinar a un oficial nazi que vive recluido en una zona inaccesible de la costa ibicenca. Nos ahorraremos los mil enredos detallados en Blow Away sobre sus misiones y contactos clandestinos o su historia de amor con una mujer tan libre como peligrosa llamada Sandra. Contemos sólo la deserción de Dunn del proyecto por cuenta de su posible nominación al Oscar por su interpretación en Ship of Fools (El barco de los locos, Stanley Kramer, 1965) y pasemos al momento en el que, en su primer día de estancia en el Hotel Hilton de Madrid, es abordado por un tal Luis, que se ofrece a presentarle a su tío Elorito. El portador de tan exótico nombre es una especie de “conseguidor”, que se dedica a armar equipos y producciones para extranjeros que quieren rodar en España ateniéndose a cualquier presupuesto. Selmier entra así en contacto con el mundo del sonido de referencia, la picaresca de los laboratorios y otras lindezas del cine español en la etapa del florecimiento de las coproducciones y de los rodajes en España por cuenta de los grandes estudios estadounidenses. Hay bastante de folklore en el fresco que pinta, pero también algunas pinceladas certeras. Selmier traza su autorretrato paródico estudiando aprisa y corriendo el libro de Raymond Spottiswoode Film and its Techniques para no pasar por un zoquete en su primer rodaje. Leyéndolo le habría encontrado su contacto español en la segunda entrevista en el Hilton:

—Rodaremos la mitad de la película en la Casa de Campo —dijo—. Ya tengo los permisos. He conseguido dos apartamentos para los interiores. No son muy caros: veinte dólares diarios en pesetas para los inquilinos.
—¿Qué más?
—El material y el equipo están resueltos. Podemos ponernos en marcha.
—¡Estupendo! —dije—. Conoces a alguna actriz en Madrid que pueda ser la protagonista.
Lo meditó durante un momento.
—Sí, ahora hay una aquí —dijo—. Su nombre es Ingrid Pitts [sic]. ¿Quiere que hable con ella?
Le di el visto bueno. Fue a la cabina de teléfonos. Ella se presentó en el vestíbulo del hotel media hora después. Era perfecta para el papel. Rubia. Esbelta. Sensual. Buenas tetas.
—Dale el guión, Luis —dije—. El papel es tuyo si te interesa, Ingrid.
—Me interesa —dijo. Probablemente llevaba tiempo sin trabajar. Madrid estaba lleno de Ingrid Pitts.
—Estás contratada —dije.
Al día siguiente me llamó a mi habitación.
—Sigo interesada en el papel —me dijo—. Pero me gustaría que se reescribiera el personaje para que se adaptara mejor a mí.
—Estás despedida —le contesté—. Y colgué. No por la reescritura. Ella me iba a ocasionar problemas. Podía imaginarme las demoras y mi dinero agotándose, mientras ella intentaba buscar la motivación de su personaje. Había más chicas. Dos días después encontré una. Además, la historia iba sobre mi personaje y el de Michael… ahora Thorstan. Era difícil sacudirse de encima al enano, aunque estuviera a diez mil kilómetros. [Selmier y Kram: Op. cit., pág. 74.]

Lo que más inverosímil resulta, no obstante, es su petición de que se encomiende la fotografía a Luis Cuadrado, cuyo trabajo se supone que conoce a la perfección, cuando el malogrado operador ni siquiera ha estrenado todavía La caza (Carlos Saura, 1966), la primera película que atrajo la atención sobre él fuera del círculo reducidísimo de la Escuela Oficial de Cinematografía. Y sin embargo, la realidad, tozuda como ella sola, se empeña en darle la razón a Selmier. Procedente del desmantelamiento de los laboratorios Fotofilm de Madrid, ingresó en el archivo de Filmoteca Española un material incompleto cuyas colas llevan el título de Maybe You Don’t Like It, seguido por el subtítulo Los profesionales. Además, en las latas figuran sendas traducciones literales: Quizás no te guste y Quizás no le guste. Y Bill Robinson, efímero bajista de Los Bravos, cuenta en una entrevista: "En España, además de las actuaciones, nos propusieron componer la música de una película de espionaje dirigida por un americano, Dean Selmier. Se titulaba Maybe you don't like it (Quizás no te guste); y era un encargo que no habían podido aceptar Los Brincos por los plazos establecidos y por el presupuesto inferior al caché que ya manejaban". [Guzmán Alonso Moreno: Los Bravos. Recuerdos de una leyenda. Madrid, autoedición, adenda pág. 13.]

El reparto está encabezado por el propio Selmier y por Leslie Thorsten —no Thorstan— y Nigel Cox, que también ejercen de coproductores. En el resto de papeles: John Clark, Sam Jardin, Theda Turner, María Moreno, Manuel de Blas, Pico Jersch, Barbara Barker y Scott Miller. Como ayudante de dirección y coguionista figura Wilhelm “Guillermo” Ziener, alumno desde 1959 del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

La referencia a Cuadrado y al círculo Querejeta nos conduce a dos años más tarde, al verano de 1968, cuando Selmier financia y protagoniza Los desafíos.