El 23 de abril de 1941 se publica la orden ministerial de doblaje obligatorio mediante la que el Nuevo Estado pretende velar por la pureza inmaculada del castellano, incrementar el fondo económico para el sostenimiento de la producción propia y, de paso, proporcionar a sus relaciones con los distribuidores una nueva herramienta de censura creativa.
El doblaje no es nuevo en España. Desde 1932-1933 existe una industria consolidada alrededor de las majors estadounidenses. Paramount Pictures sincroniza las películas en español en sus estudios europeos de Joinville-le-Pont, a las afueras de París, Metro-Goldwyn-Mayer crea su propio estudio en Barcelona, Warner Bros. encomienda estos trabajos a los madrileños estudios CEA y Fono-España -filial de Fono-Roma, regida por Ugo Donarelli- tiene entre sus principales clientes a Fox Film Corporation. Este último movimiento nos proporciona la pista del origen de la norma de doblaje española: la italiana de octubre de 1930 por la que Vittorio Mussolini pretende preservar la integridad del idioma. La interpretación de la misma ha quedado en manos del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Ministerio de Industria y Comercio, en lugar del organismo competente, el Departamento de Cinematografía, que en el mismo mes de mayo de 1941 quedará subsumido en la Vicesecretaría de Educación Popular. La campaña de los cineastas en contra de la norma no se hará esperar y, de hecho, será derogada en 1946. Sin embargo, los usos del público y un circuito viciado por el trapicheo con los permisos de doblaje no terminarán de normalizar la distribución de películas en versión original subtitulada hasta que en 1967 José María García Escudero regule la creación de las salas de Arte y Ensayo y las salas Especiales.
Sin embargo, hay excepciones. Rebecca (Rebeca, Alfred Hitchcock, 1940) se proyecta en Barcelona durante dos únicos días en versión original subtitulada. "Viéndola de nuevo y oyendo la propia voz de Lawrence Olivier y Joan Fontaine, comprenderá todo el valor de las escenas que han hecho de REBECA la película más famosa de todos los tiempos", proclama la propaganda de la distribuidora Mercurio Films. [La Vanguardia Española, 6 de junio de 1943, pág. 8.]
Un año después, con la II Guerra Mundial decantada del lado de los aliados y superado el escollo del embargo de petróleo, la propaganda estadounidense se pone en marcha y aprovecha la Feria de Muestras de Barcelona para recuperar su público tradicional, secuestrado durante un lustro, con una película sorpresa de Columbia Pictures. Se recupera así una práctica que data de la época de la implantación del cine sonoro, cuando aún no estaba claro que el doblaje fuera a ser la única alternativa para la distribución de material foráneo en España.
Las cosas se apaciguan hasta la primavera de 1950, derogada ya la obligatoriedad del doblaje. Entonces Der Mustergatte (Un marido modelo, Wolfgang Liebeneiner, 1937), protagonizada por Heinz Rühmann, se proyecta durante tres días en el Galería Condal Cinema de Barcelona: "la película que dio fama universal al gran cómico germano, y que repone este salón en versión original con subtítulos, únicamente durante los días 3, 4 y 5 de abril". [La Vanguardia Española, 2 de abril de 1950, pág. 18.] La misma sala propone a los espectadores en semanas sucesivas Liebesbriefe aus dem Engadin (El galante esquiador, Luis Trenker y Werner Klinger, 1938), Serenade (Serenade, Willi Forst, 1937), Der Mann, von dem man spricht (El héroe de la pista, E.W. Emo, 1937), Manja Valewska (La condesa Valewska, Josef Rovensky, 1936)... todas ellas en el marco de unas sesiones únicas denominadas "Viernes Original" a pesar de que la mayoría se han estrenado dobladas a principios de la década anterior con el gran desembarco del cine alemán en España.
Tras un año en que se despliega buena parte de la filmografía de Heinz Rühmann, las sesiones presentan también algunos títulos franceses de la década de los treinta y se reponen las cintas programadas dieciséis meses antes. En el verano de 1953, se incluyen también, como complemento, películas británicas -Bedelia (Lance Comfort, 1946), Miranda (Ken Annakin, 1948)- en inglés sin ninguna clase de subtítulos. Se une a la iniciativa a mediados de 1951 el cine Savoy, que proyecta los viernes un programa doble denominado "Viernes Cineasta", conformado en principio por una cinta subtitulada y otra doblada, pero que evolucionará al programa doble subtitulado con el paso de los meses con cambio de rubro incluido: "Viernes Cinematográficos".
Los cineclubs tampoco son ajenos a esta práctica. El capitalino Cineclub Madrid presenta sus sesiones en el cine Amaya y, en Barcelona, al tiempo que continúan los "Viernes Originales" en la Galería Condal, el cine Atlántico es sede del cineclub dirigido por Juan Francisco de Lasa para la revista Imágenes. Con motivo de su trigésimo tercera sesión podemos leer en la prensa:
Doble vida [A Double Life (George Cukor, 1947)] fue la película por la que Ronald Colman obtuvo el preciado Oscar de la Academia, y en ella la voz del gran actor tiene una extraordinaria importancia. En la versión doblada, estos valores se perdían, y por ello, la revista Imágenes, accediendo a numerosas peticiones, presentará en la próxima sesión del miércoles noche, en el Atlántico, la versión original completa, con rótulos de dicho film, uno de los mejores del moderno cine americano. Como complemento se proyectará la película La ninfa constante (primera versión), de Basil Dean [The Constant Nymph (1933)], con Victoria Hopper y Brian Aherne, también en inglés con subtítulos. [La Vanguardia Española, 22 de noviembre de 1950.]
Las selectísimas semanas de cine italiano organizadas por el Instituto Italiano de Cultura de Madrid en 1951 y 1953, se alternan con algunas iniciativas propagandístico-comerciales, como la semana de cine inglés celebrada en el Callao en noviembre de 1953. Donald advierte en ABC que "casi todas las cintas podrá verlas en breve el público de Madrid en sus versiones castellanas". [ABC, 10 de noviembre de 1953, pág. 39.] En la sesión inaugural se proyectaron el cortometraje The Stranger Left No Card (Wendy Toye, 1952), premiado en el festival de Cannes, el corto de dibujos animados en Technicolor Ginger Nuts Christmas Circus (David Hand, 1949) y el largometraje Mandy (Mandy, Alexander Mackendrick, 1952).
El León de Oro en el festival de Venecia en 1951 y el Óscar a la mejor película extranjera en 1952 para Rashomon (Rashomon, Akira Kurosawa, 1950) supuso la irrupción del cine japonés en la Europa postbélica. Otro tanto ocurrió con Jigokumon (La puerta del infierno, Teinosuke Kinugasa, 1953), Palma de Oro en el festival de Cannes de 1954 y primera película japonesa en Eastmancolor.
Desde abril de 1953, la distribuidora empieza a insertar gacetillas en la prensa en la que anuncia que se ha hecho con los derechos de distribución para España de Rashomon. La cinta de Kurosawa se estrena el viernes, 15 de enero de 1954, en el cine Alexandra de Barcelona, "en sesión única de la versión presentada en la Bienal de Venecia con subtítulos en castellano". [La Vanguardia Española, 13 de enero de 1954, pág. 16.] Al madrileño cine Capitol llega el viernes, 12 de febrero de 1954, en la copia subtitulada exhibida en Barcelona, aunque a partir del lunes 15 continúe en la misma pantalla con una copia doblada al castellano, que regresa a Barcelona -cines Alexandra y Atlanta- en marzo.
En mayo de 1955 se estrena, de nuevo en el Capitol de Madrid, Jigokumon. Entonces, el crítico Guillermo Bolín apunta lo siguiente en su reseña del diario ABC:
El idioma japonés -la película se proyecta en versión original-, grato al oído, ambienta y contribuye a la eficacia dramática, pero su traducción en los subtítulos es a todas luces insuficiente: el espectador, que aspira a saborear las bellezas que presiente en el diálogo, se siente defraudado cuando en correspondencia a un largo parlamento se da sólo una frase de apenas cinco palabras. [ABC, 19 de mayo de 1955, pág. 60.]
Estas carencias técnicas se han hecho notar incluso en la propia promoción de las películas subtituladas. Cuando Le voile bleu (El velo azul, Jean Stelli, 1942) se presenta en Barcelona en 1946, en sesión de gala -"rigurosa etiqueta"- a beneficio del hospital-cotolengo del Padre Alegre, el cliché de prensa advierte a los espectadores que, "a fin de que el público pueda compenetrarse más íntimamente con el espíritu de este film, se presentará, en sus primeras proyecciones, en versión original con algunos subtítulos" [La Vanguardia Española, 8 de mayo de 1946, pág. 11; el subrayado es de uno.] Desde luego, no parece la mejor estrategia para fidelizar a los espectadores a un sistema de presentación de películas que, en cualquier caso, tiene siempre carácter excepcional.
En el acuerdo firmado el 21 de noviembre de 1953 entre la Motion Picture Export Association of America y el Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía se acuerda que, aparte del cupo de licencias de importación y doblaje para películas estadounidenses, se puedan importar "otras películas para su exhibición en idioma inglés con subtítulos o sin ellos". En estos casos, el SOEC "solicitará de las autoridades competentes la exención del canon de importación de las películas que deben ser proyectadas con subtítulos". [Antonio Cuevas (ed.): Anuario del Cine Español 1955-1956. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, págs. 770-771.] La glosa de Alfonso Sánchez sobre el acuerdo ratificado en 1959 resulta especialmente clarividente:
El acuerdo prevé la admisión de cien películas de largo metraje, de las que veinte serán exhibidas en versión original con subtítulos en castellano. Sospecho que no se agotará el cupo de las veinte por dificultades de explotación. Ya están lejanos los tiempos en que el público protestaba ruidosamente una película doblada. El doblaje es ya una batalla estúpidamente perdida por el cine español. El público se ha habituado al procedimiento, y es mucha la diferencia de recaudación entre la película doblada o su versión original. Pero aceptamos con agrado ese cupo que reserva el acuerdo. Nos gustaría la llegada a nuestras pantallas públicas de películas en versión original. No es una postura "snob". Con Miguel Mihura, soy el único que aún no habla inglés en esta ciudad. Sin saber el idioma, la versión original permite conocer algo que es casi desconocido para nuestro público: la banda sonora, demasiado "pasteurizada" aquí por los doblajes. Se cuida poco este aspecto, aunque reconocemos ciertas escasas excepciones. Tampoco las salas cuidan como debieran sus instalaciones de sonido, aunque también existen algunas excepciones. Y entre unos y otros, las excelencias de la banda sonora llegan bastante diluidas a nuestro público. La Semana de Cine Francés nos ha hecho disfrutar de unos diálogos siempre cautivadores, dichos directamente por magníficos actores. Es otro de los primores que se suele perder con el doblaje. [Alfonso Sánchez: “Crónica de cine: Contra competencia, calidad”, en La Hoja del Lunes, 16 de marzo de 1959, pág. 5.]
Finalmente, serán las colosales Around the World in 80 Days (La vuelta al mundo en 80 días, Michael Todd, 1956) y Pepe (Pepe, George Sidney, 1957), ambas protagonizadas por Cantinflas, las primeras cintas estadounidenses en tener un estreno masivo en España en versión original subtitulada, debido a la imposibilidad de realizar en condiciones las mezclas de sus seis pistas de sonido:
A cambio de leer unos letreros, el espectador puede gozar de una banda sonora perfecta, con variedad de "pistas" de eficaces efectos combinados. La profundidad, que hasta dar impresión de relieve ofrece la pantalla, se completa con la calidad del sonido. Nuestro público ignora todavía los hallazgos de la banda sonora, "pasterizados" aquí con los doblajes. No es sólo la voz del actor, sino también una serie de efectos que tienen importancia capital en la película. Con frecuencia se encomienda al sonido un efecto cómico o dramático. Oír la banda sonora de La vuelta al mundo en ochenta días bien vale la pena. [Alfonso Sánchez, en La Hoja del Lunes, 28 de octubre de 1957, pág. 5.]
A partir de entonces menudearán los estrenos en este formato sin que uno sepa muy bien con qué criterios porque igual cae un western como Tribute to a Bad Man (La ley de la horca, Robert Wise, 1956), que un drama alpino The Mountain (La montaña siniestra, Edward Dmytryk, 1956) o un musical juvenil Summer Holiday (Vacaciones de verano, Peter Yates, 1963).
¿Que a qué viene todo esto? Pues a que en la reciente programación en línea de Filmoteca Española, con motivo del centenario de Luis Ciges, pudimos ver al protagonista de Esta tarde no rodamos (1955) -uno de sus trabajos como alumno de Dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas- pasando ante una cartelera de La puerta del infierno en la plaza de Callao. La consulta a las hemerotecas para constatar las fechas de rodaje ha destapado la caja de los truenos. Una práctica que uno creía desterrada de las pantallas comerciales españolas hasta la apertura de las primeras salas de Arte y Ensayo y de salas Especiales para cine en versión original o subtitulado -con la vista puesta en "el público extranjero de las zonas turísticas", según confesión de propio director general de Cinematografía [José María García Escudero: La primera apertura: Diario de un director general. Barcelona: Planeta: 1978, pág. 252.]- resulta que fue algo consentido e, incluso, objeto de la negociación con la MPEAA.
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