A lo largo de una investigación surgen a veces personajes o empresas que llaman nuestra atención y que, como son circunstanciales al asunto principal, dejamos pasar. Otras veces, tomamos nota mental y nos decimos “ya volveré sobre ello”. Tal es el caso de las galerías Omnium-Cine, unos efímeros estudios cinematográficos con los que uno se tropieza en las fichas de El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929) y de La aldea maldita (Florián Rey, 1930), dos títulos emblemáticos de la transición al sonoro en España. Agustín Sánchez Vidal, Joaquín Cánovas Belchí y Alicia Grueso dedicaron alguna atención a este establecimiento en sus trabajos sobre Florián Rey [Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada,1991], la escenografía en el cine español de la época [V Congreso Internacional de Historia y Cine: Escenarios del cine histórico. Madrid: Universidad Carlos III, 2017] y Feliciano Vitores [F.M. Vitores: El origen del cine sonoro en España. Alicia Grueso Hierro, 2019.], respectivamente.
Las primeras noticias sobre su funcionamiento llegan a principios de julio de 1928. Se anuncia entonces en la prensa que Julián Torremocha última los trabajos para tener las instalaciones listas a mediados de dicho mes. También que, por sugerencia de varios directores artísticos, se ha decidido acondicionar unos terrenos junto a la galería, en el número 26 de la calle Bravo Murillo, “cerrados para el público, con objeto de poder instalar los grandes decorados que por sus condiciones especiales sean difíciles de realizar en galerías cerradas”. [“La vida en la pantalla: Noticiario”, en El Liberal, 1 de julio de 1928, pág. 2.]
La actividad arranca con la culminación del rodaje de Colorín (Adolfo Aznar, 1928), suspendido temporalmente por el cierre de los estudios de la productora Atlántida Films. Ya en septiembre emprende Florián Rey la filmación de Agustina de Aragón (1928), y a la actividad de éste seguirá vinculado el estudio hasta la marcha del realizador a París para sonorizar La aldea maldita y contratarse como supervisor de las producciones hispanas de la Paramount en Joinville-le-Pont. En Omnium-Cine rodó también Los claveles de la Virgen (1929) y Fútbol, amor y toros (1929). De todas ellas se conservan únicamente unos metros de Agustina de Aragón y la versión muda de La aldea maldita.
A pesar de la modestia de las nuevas instalaciones cinematográficas, su inauguración tuvo eco en casi todas las revistas cinematográficas de Madrid y en algunas de Barcelona. Arte y Cinematografía, El Cine y Popular Film le dedicaron amplios reportajes por los que nos enteramos de que el propietario es Emilio Sanz Cruzado y que actúa como director técnico de los mismos el jefe de eléctricos Julián Torremocha. La galería tiene 30 x 12 metros y una altura de 9 metros —ampliable a 11 en algunos puntos—, lo que permite que convivan en su interior hasta cuatro sets de dimensiones no muy grandes. La instalación eléctrica tiene una capacidad de dos mil amperios que se distribuyen a través de un circuito trifásico que da servicio al estudio propiamente dicho y otro monofásico para el alumbrado de los once camerinos, las oficinas y otras dependencias auxiliares. Arte y Cinematografía detalla el equipo de iluminación según el siguiente desglose:
3 magníficos soles de 150 amperios y dos de 100 amperios de la casa Duval de París.
4 spot-lights Kliegel de 30 amperios cada uno.
4 lámparas de arco Bardon de 60 amperios.
4 lámparas de arco Duval, gran modelo (60 A).
8 lámparas de arco Duval, pequeño modelo (30 A).
3 diablas de 90 A. cada una, compuestas de 6 arcos dobles.
10 tubos a vapor de mercurio para una intensidad de 3,5 amperios, de la sociedad Hewittic, montados en los correspondientes bastidores, con su equipo de transformación y dispositivo especial para el cebado automático del arco. [Manuel Vidal Españó: “Sección técnica: Los estudios españoles”, en Arte y Cinematografía, núm. 330, 1 de octubre de 1928]
Vamos, que Fernando Méndez-Leite no duda en titular su reportaje “El non-plus-ultra de las galerías cinematográficas”. [El Cine, núm. 866, 8 de noviembre de 1928.] Además, se advierte a los interesados de que la empresa tiene contactos en Niza y París que les permitirían ampliar el número de aparatos de iluminación y de grupos electrógenos en cuanto sea necesario.
La creación de estos estudios significa, según los informadores, la posibilidad de realizar en España algunas películas de cierta ambición cuyos decorados han tenido que construirse en estudios foráneos, en una alusión nada encubierta a Benito Perojo. [José Esteve: “España Cinematográfica: Una visita a los estudios Omnium-Cine”, en Popular Film, núm. 119, 8 de noviembre de 1928.]
A finales de 1928 rueda allí León Artola su adaptación de la zarzuela La del Soto del Parral (1929) e inmediatamente vuelve a sus platós Florián Rey. Entre las producciones de éste se van intercalando las de las hoy ignotas Gloria (Adolfo Aznar, 1929), y Flores silvestres (1929) y Esperanza o la presa del diablo (1929), dirigidas amabas por José Ruiz Mirón. También Feliciano Vitores y Francisco Elías filman los interiores de El misterio de la Puerta del Sol, el primer largometraje rodado en España con sonido sincrónico. Aunque los exteriores se filman en Ciudad Lineal —donde vive Vitores—, un letrero a la entrada del chalet remite a los estudios de la calle Bravo Murillo.
En los equipos son imprescindibles Paulino Méndez como responsable de la escenografía y Julián Torremocha como jefe de eléctricos, aunque este abandona la empresa en julio de 1929 para embarcarse en el proyecto de unos estudios en Ciudad Lineal para rodar cine sonoro. [Juan Antonio Cabero: “Crónica Cinematográfica”, en Heraldo de Madrid, 24 de julio de 1929, pág. 2.
Los últimos decorados construidos en las instalaciones chamberileras son los de La aldea maldita. Unión Radio proporciona una inusitada notoriedad a este hecho al destacar hasta los estudios al escritor cinematográfico Fernando G. Mantilla para que realice un reportaje en directo sobre el rodaje.
El lunes pasado, desde la galería Omium-Cine, nuestro querido colaborador, crítico cinematográfico, Fernando G. Mantilla, dio su reportaje radiado “Una galería cinematográfica”. Con toda clase de detalles fue describiendo ante el micrófono cuanto de interés había en la filmación de una escena de la película La aldea maldita, y el público radioyente pudo darse perfecta cuenta del misterio que se produce detrás de la pantalla antes de que los espectadores reciban directamente las emociones del séptimo arte. Hablaron el propietario de la galería cinematográfica, el cual explicó la parte técnica relacionada con la instalación de luz; Florián Rey, director de escena, que cedió la palabra a Fernando Mantilla para que éste dijera a los oyentes el argumento de la película de la que iban a filmar una escena. También los protagonistas Carmen Viance y Pedro Larrañaga, los grandes actores de la película, descubrieron el secreto psicológico de sus respectivos papeles mudos. En seguida comenzó la filmación de la escena, y durante ella oímos las observaciones que Florián Rey iba haciendo a los intérpretes de La aldea maldita. [“A través de los micrófonos”, en Ondas, 1 de febrero de 21930, pág. 25.]
A pesar de esta propaganda, un anuncio por palabras en El Debate [22 de febrero de 1930] nos devuelve a la triste realidad de lo que fue el sueño del que se había presentado como el non plus ultra de los estudios madrileños: “Omnium-Cine cede instalado o alquila todo el material eléctrico cinematográfico. Bravo Murillo, 26”. Juan Antonio Cabero escribía en 1949:
La amplitud del estudio y la abundante cantidad de material eléctrico para su iluminación hicieron posible que se ejecutasen buenas películas, pero como estas se filmaba siempre en precario,apenas sí dichos estudios permanecieron abiertos tres años, al cabo de los cuales se convirtieron en garaje, que sin duda rendía más. [Juan Antonio Cabero: Historia de la cinematografía española. Madrid: Gráficas Cinema, 1949, pág. 316.]
Julián Torremocha emprendería una nueva carrera como director cinematográfico al finalizar la Guerra Civil. En su Diccionario del cine español [Madrid: Editora Nacional, 1966], Vizcaíno Casas concluye que lo único memorable de la misma es su osadía al mantener en su adaptación de Cancionera (1940) el diálogo en verso de la comedia de los hermanos Álvarez Quintero.
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