pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (3)

Durante el rodaje de El gafe (1958) entrevistan a Pedro L. Ramírez a propósito del cine que le gustaría hacer...

—Entonces, ¿definitivamente encasillado en el cine cómico?
—Definitivamente, no. Aspiro a hacer algún día otra clase de cine. El policíaco, por ejemplo. Pero no puedo olvidar que en lo cómico he conseguido hasta ahora mis mejores éxitos, y sería estúpido abandonar esta línea, que por añadidura es la que prefiere por ahora el público. 
—¿Cuál será su próxima película? 
—Los habitantes de la casa deshabitada, una versión libre de la obra de Jardiel Poncela, que ha escrito Vicente Coello. Precisamente en ella voy a intentar esa combinación de lo puramente policíaco, de la intriga y el misterio truculento, con la más directa comicidad. ¿Recuerda Arsénico por compasión? Me gustaría que estos “habitantes” estuvieran en cierto modo emparentados con el gran film de Capra. Uno de los clásicos del género. [“A Pedro L. Ramírez, director con suerte, no le importa realizar El gafe”, en 7 Fechas, núm. 454, 10 de junio de 1958, pág. 11.]

A ello se aplica en Fantasmas en la casa (1959) una nueva adaptación de la comedia de Jardiel tras Los ladrones somos gente honrada. A pesar del cambio de título: nos hallamos ante una revisión de Los habitantes de la casa deshabitada. Jardiel había estrenado la comedia en el Teatro de la Comedia en septiembre de 1942 y, debido a la cantidad de recursos escénicos que incorpora, son varios los recensionistas que señalan que “puede ser el guión escénico de una película de raras y tragicómicas aventuras”. [La Codorniz, núm. 777, 7 de octubre de 1956.] La trama incluye, efectivamente, toda clase de trampillas en el suelo y las paredes, relojes de pared que se abren, cuadros que giran descubriendo pasadizos, esqueletos, hombres sin cabeza y un leve ramalazo lírico por cuenta de la supuesta locura de Sibila, antigua novia de Raimundo, un periodista que ha ido a parar al caserón donde permanece secuestrada. A través del personaje de la rústica Rodriga, Jardiel pone en solfa las convenciones del grand guignol y de las comedias con fantasmas.

Ramírez sigue contando como guionista con Vicente Coello, al que hace un pequeño guiño nada más iniciar el film porque el guionista es uno de los fundadores de Triunfo y Cristina (Luz Márquez) se entera leyendo esta revista de que Raimundo (Fernando Rey) regresa de Hispanoamérica, donde ha conseguido un éxito imponente con su compañía teatral. La gira latinoamericana del salvador de Cristina es un guiño a la de Jardiel, que funcionó bastante peor que la de Raimundo... y que la película, porque solo conseguiría estrenarse en Madrid dos años después y en pleno agosto, mes poco proclive a taquillazos.

Crimen para recién casados (1959) —provisionalmente titulada Nadie se muere la víspera— es una producción de As Films, que ha distribuido las producciones de Aspa. Así que existe cierta continuidad con la etapa anterior. Contribuye a ello la participación en el guión, una vez más, de Vicente Coello, que en esta ocasión parte de una idea original. Pedro L. Ramírez abandona la comedia costumbrista y ternurista que había practicado con éxito en sus primeros pasos en la dirección y se lanza a un híbrido de whodunit y comedia desarrollista. Del primer modelo toma la construcción en torno a la resolución de un crimen inextricable; del segundo, la fotografía en Eastmancolor, la localización en la Costa Brava e, incluso, la presencia al frente del reparto de Fernán-Gómez. Éste describía esa etapa de su vida profesional como especialmente gris:

Durante todos estos años sólo intervine en cine completamente medio y sin ninguna atención por parte del público, y mucho menos de la crítica. No podría decir nada de Adiós, Mimí Pompón que no pudiera decir de Crimen para recién casados o de Bombas para la paz. Creo que es una etapa absolutamente inútil y que para lo único que me servía era para vivir de una manera alegre. [...] Yo, durante este tiempo, trabajaba en un tipo de cine pintoresco que no veía nadie. Y mi vida se dividía entre este trabajo de cuatro o cinco meses y el resto del año, que me lo pasaba en casa leyendo libros o en el Café Gijón. Cosa que no me parecía mal, aunque me parecía un poco tonto; pero sobre todo me producía cierta desazón, que era uno de los motores que me incitaban a querer dirigir. [Enrique Brasó: Conversaciones con Fernando Fernán-Gómez. Madrid: Espasa Calpe, 2002, pág. 108.] 

Lo destacable de Crimen para recién casados, aparte de su tono risueño y del carácter autorreferencial hasta lo paródico de su trama policiaca, es su apuesta por una victoria de la mujer en la guerra de los sexos muy acorde con la comedia screwball. Elisa (Conchita Velasco, doblada) no está dispuesta a dejar pasar su luna de miel en blanco, así que toma la iniciativa para resolver el crimen del joyero (Alfonso Goda), que trae a mal traer a su recién adquirido marido (Fernán-Gómez), un reportero de sucesos que ve en la resolución del caso la posibilidad de un aumento de sueldo y una prolongación del permiso matrimonial. Todo se resolverá gracias a la iniciativa, el valor y la inventiva de Elisa, que convoca a todos los sospechosos en un chalet solitario a fin de que el asesino se delate.

El siguiente movimiento le lleva a Barcelona, donde realizará dos películas para Iquino. El policial Llama un tal Esteban (1959) del que algo hablamos aquí y ¿Dónde pongo este muerto? (1961), en la que Manuel Ruiz Castillo, uno de los más conspicuos cultivadores de la comedia negra, se alía con José Luis Colina y el realizador para armar un enredo de road movie con cadáver que descansa sobre la interacción entre los dispares modos de entender el humor de Gila y Fernán-Gómez. Manolo (Fernán-Gómez) es un auténtico lince en esto de la promoción publicitaria. La empresa de detergentes Espumín, para la que trabaja, ha decidido correr con los gastos de la boda y viaje de novios de una pareja representativa de la sociedad española y él ha conseguido que el premio recaiga es un amigo Ramón (Gila), que así podrá iniciar su vida de casado con Elida (Claude Arnold) por todo lo alto. Lo malo es que Ramón es muy supersticioso y no sin razón. En la habitación 312 del hotel donde celebran el banquete unos agentes del otro lado del telón de acero están a punto de asesinar a un científico con un secreto como la copa del hongo de una explosión atómica y, como ellos ocupan la 313, el cadáver termina en su baúl. Manolo se agregará entonces inopinadamente al viaje de novios a Alicante, que ya no podrá hacer la pareja en tren, como estaba planeado, sino con el baúl —y su contenido— a cuestas en la furgoneta de la empresa, en cuya trasera hay un dibujo de unos recién casados y el eslogan: “Ponga usted el novio, que Espumín pone todo lo demás”. Pedro L. Ramírez se pone al servicio de los comediantes y sólo ocasionalmente sirve gags con autonomía, aunque integrados en la trama, como el momento en que el dúo dinámico se deshace del baúl en una carretera de montaña para encontrarse apenas doblan la curva con la carga maldita en mitad de la calzada.

A efectos sindicales, en algunos papeles como director adjunto de Los mercenarios / La rivolta dei mercenari (Piero Costa, 1961), película de aventuras que, por parte española, estaba producida por la Chapalo Films de los hermanos Sáenz de Heredia. Es un año de poco trajín para lo que el realizador  suele. No pasa nada porque sus películas tienen una vida comercial bastante larga y muchas veces se solapan en las carteleras. No obstante, su siguiente cinta para la entente Arturo González P.C. / Alfredo Fraile P.C. supondrá su alejamiento de la pantalla grande durante una década. Tiene la culpa Los guerrilleros (1962), película con la que debuta en el cine el popular cantante Manolo Escobar, secundado por la entonces prometedora folklórica Rocío Jurado.

El Eastamancolor y el Superscope proporcionan espectacularidad a la cinta, en tanto que del libreto se encargan los especialistas Antonio Mas Guindal y Jesús Arozamena. José Manuel (Manolo Escobar) es el jefe de una partida de guerrilleros que lucha contra el invasor francés. Las tropas se detienen en Montoro a descansar. Para retrasar su partida y evitar que descubran el apoyo que prestan a la guerrilla se hacen pasar por gitanos que están de fiesta celebrando un bautizo: así los franceses tienen su ración de espagnolade y los protagonistas pueden dedicarse al cante, incluido el inevitable Porompompero. Se hospedan en la Venta de La Salvaora (Rocío Jurado). Desde el primer momento esta trama aventurero-patriótica se entrevera con la de los amores no correspondidos de José Manuel por Teresa (Paula Martel), la vizcondesa de San Clemente, el de La Salvaora por José Manuel, al tiempo que la corteja Curro (José Moreno), un matador de toros metido a guerrillero; además, la vizcondesa muestra un interés culpable por el apuesto teniente francés Daniel Rouen (José Luis Pellicena) y, para culminar el enredo, el coronel gabacho (Rafael Durán) pretende conseguir los favores de la Salvaora. Pero por si las coplas eran pocas hay también un espectáculo taurino con rejoneo y toreo a pie, así que queda muy escaso metraje para dedicarlo a las intrigas y a las escaramuzas bélicas, que era, a juzgar por la cartelería y la sinopsis, la intención de la película.

En la sesión de estreno en Madrid, en el cine Paz, Manolo Escobar y Rocío Jurado bisaron en el escenario del cine Paz algunas de las canciones que los espectadores acababa de ver en la pantalla. “El público premió con grandes aplausos la actuación magnífica, de estos estupendos artistas”, escribía un reseñista para escurrir el bulto de la crítica, para el que la producción sería un mero pretexto...

para la constante intervención de uno y otra, astro y estrella de la canción. Pedro L. Ramírez se limitó a ofrecer estos motivos, logrando en algunos momentos aciertos —la verdad, muy pocos— en la realización de algunos cuadritos, más de litografía barata que de buen cine. Los dos protagonistas triunfan en lo suyo, están discretos como actores, con una buena interpretación general en el resto del reparto. [Tomás García de la Puerta: “Los estrenos: Paz - Los guerrilleros”, en Pueblo, 7 de febrero de 1963, pág. 28.]

Los guerrilleros supone un quiebro en la línea constante del Ramírez post-Aspa, que se había encargado hasta ahora de explorar los posibles cócteles de humor e intriga. Sea por incomodidad del realizador con su obra, sea por vergüenza o sea por cansancio, el caso es que también resulta ser un punto y aparte en su carrera.

la buena caligrafía de josé maría forqué (5)

 

En ese periodo escribí dos o tres historias que fueron rechazadas por la censura, con la correspondiente desmoralización que lleva aparejada toda modificación de una cosa que has escrito y que consideras acabada, y la pereza correspondiente que sientes de rehacer algo con lo que lógicamente estás encariñado. [...] Así es que cuando me propusieron hacer Maribel y la extraña familia [1960] acepté. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 178.]

Al principio de Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) la prostituta le pregunta al hombre si en la casa hay alguien más y él contesta, con sorna, que sus tías. En Maribel y la extraña familia, Miguel Mihura decide llevar esta ocurrencia adelante. ¿Qué pasaría si este hombre de verdad viviera con sus tías y llevase a la prostituta a su casa convencido de que es una chica moderna, de esas a las que no les importa ir solas a las cafeterías? Forqué asiste a la gestación de la obra con Tono y Mingote en el Café Gijón. La comedia constituye un gran éxito de público. Forqué asiste al estreno, habla con Mihura de la posibilidad de adaptarla y casi inmediatamente As Films Producción decide encargarle el trabajo en firme.

He dicho en más de una ocasión que, a pesar del poco apego que siento por Adolfo Marsillach, Maribel y la extraña familia me parece una de las mejores adaptaciones la obra de Miguel Mihura, por mucho que éste no estuviera de acuerdo. Forqué realiza una muy acertada adaptación con la colaboración de Vicente Coello. Prescinden de algunos diálogos de los que el comediógrafo se sentía especialmente orgulloso y refuerzan el tratamiento de suspense. Esto de que el pazguato protagonista pudiera ser un Landrú ya estaba en la comedia de Mihura, pero envuelto en un velo de misterio y lirismo que Forqué trueca en intriga cinematográfica.

Maribel y la extraña familia iniciaba lo que luego ha sido mi cine, un cine parecido al de Berlanga, aunque quizá una punta menos agresivo, que se dirige a un público de nivel medio. [...] Un cine que no es descaradamente cómico, pues yo no hago cine cómico, [...] que son historias patéticas que hacen reír, con temas insólitos, que derriban tabús, como por ejemplo el tema de las relaciones hombre y mujer, que en nuestra sociedad sufre, además de las facetas que se constatan en el mundo, el de una cierta pervivencia feudal, porque lo que el tema de la acomodación de la mujer al mundo moderno es no sólo el tema que me parece más importante, sino la revolución social más auténtica e irreversible del momento actual. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 178.]

Sobre los lugares en los que Maribel (Silvia Pinal) y sus amigas pescan a los clientes ya hemos escrito aquí. 

El origen de Usted puede ser un asesino (1961) es similar al de Maribel y la extraña familia, aunque en esta ocasión la relación con Alfonso Paso es mucho más estrecha que con Mihura. Forqué había asistido al estreno de la comedia negra —o vodevil macabro— de Paso y piensa que puede realizar una adaptación al servicio de la pareja de hecho, auspiciada por Pedro Masó como productor, que conforman Alberto Closas y José Luis López Vázquez. Por si acaso la censura, se conserva la ambientación francesa del asunto, que Paso había justificado del siguiente modo:

La Censura era bastante extremosa en aquellos tiempos y permitía cierto desahogo cuando la obra sucedía en países extranjeros. [...] A la Censura española no le cabía la idea de que un inspector de policía español pudiera ser tan tonto. Me mudé a París y la Censura convino en que un inspector de policía francés sí podría serlo. [José Payá Beltrán: Alfonso Paso y el teatro español durante el franquismo. Alicante: Universidad de Alicante, 2015, pág. 280.]

Para Forqué, la intriga de Usted puede ser un asesino viene a ser la inversión cómica del meollo de La noche y el alba (1958) limpia de polvo y paja mensajeriles. Dos rodríguez parisinos (Closas y López Vázquez) aprovechan las vacaciones de sus respectivas para contratar a dos prostitutas con las que correrse una juerguecita. Pero en lugar de las chicas, llega su proxeneta con intención de chantajearlos. La muerte accidental del chulo, el regreso inopinado de las mujeres (Amparo Soler Leal y Julia Gutiérrez Caba) y la sospecha de que sean ellas quien pretendían deshacerse de sus maridos para cobrar el seguro activa todos los mecanismos cómicos del vodevil con cadáver(es).

Además de diversificar las localizaciones, Vicente Coello, Antonio Vich y Forqué, conciben una secuencia de créditos casi sin diálogo en la que la planificación subraya el humor físico alrededor del cual se concibe la pieza: movimientos de cámara rimados, predominio de la pantomima, simetrías que refuerzan la inverosimilitud de las situaciones... El otro gran hallazgo del guión es el almacén de maniquíes donde se desarrollará el clímax de la película, una vez el enigma policíaco ha sido resuelto en una conversación entre el asesino y sus futuras víctimas, como conviene al canon agathachristiano. Pero cada una de las piezas del rompecabezas ha sido convenientemente colocada allí previamente, de modo que a la precisa carpintería teatral de la comedia le corresponde una rigurosa construcción cinematográfica, reforzada por la fotografía en blanco y negro de Juan Mariné, los decorados de Antonio Simont y la partitura de Augusto Algueró.

El protagonista de Casi un caballero (1964) es de nuevo Closas. Lo curioso es que la comedia de Carlos Llopis —¿De acuerdo, Susana?— había servido en 1955 de carta de presentación en su tierra al actor, que había salido de España cuando era adolescente a consecuencia del cargo que su padre ocupaba en la España republicana y que López Vázquez ejerció entonces de escenógrafo, labor que compaginaba con sus intentos de pasarse a la interpretación. Concha Velasco pone su gracia sainetesca a un papel que en el escenario había compuesto Mari Carmen Díaz de Mendoza. Ella es una ladrona de no demasiados vuelos, asistida por dos delincuentes chapuceros (López Vázquez y Landa), que termina enamorándose de un ladrón de guante blanco y modales refinados (Closas). La principal diferencia con Usted puede ser un asesino es que aquí no hay cadáver y, por tanto, la comedia negra se convierte en comedia de enredo, donde las triquiñuelas de unos y otros terminan dejando paso al amor entre la pareja principal en un triple salto mortal que Alfredo Marqueríe alabó en la comedia de Llopis. [ABC, 10 de abril de 1955, pág. 40.] El tercer acto de la película se articula en torno al robo de un cuadro del Greco de un museo de Toledo y Forqué da cancha a la comicidad bufa de Landa y López Vázquez.

Alfonso Paso había estrenado la comedia antinorteamericana Las que tienen que servir en el teatro Infanta Isabel el 6 de septiembre de 1962. El éxito fue brutal pues permaneció casi un año en cartel y alcanzó las seiscientas representaciones. Lo que atrajo al público de tal modo fue, por lo visto, la confrontación entre el sentido común de las dos criadas españolas y el american way of life en un chalet en las proximidades de la base aérea de Torrejón de Ardoz. Una vez más, el enredo cómico servía al “mensaje” moralista de Paso: 

No siento la menor antipatía por el pueblo norteamericano, no tengo prejuicios ante él. Tal vez lo único que pueda fastidiarme en concreto es que intenten cambiar mi mundo, mis ideas, mis preferencias y mi manera de enfocar la vida. [Francisco Álvaro (ed.): El espectador y la crítica: El teatro en España en 1962. Valladolid: Francisco Álvaro, 1963, pág. 98.]

La adaptación de Juan José Alonso Millán dirigida por Forqué no puede eludir el carácter moralista de la obra, pero resulta bastante divertida si uno es capaz de pasar por alto los asertos machistas, racistas o antidemocráticos que trufan la película y la justificación de la violencia contra la mujer “dentro del matrimonio”, en abierta contradicción con las tesis feministas que Forqué defenderá pocos años después. Esas tesis se sustentan en polaridades básicas —tradición-modernidad, picaresca-ingenuidad, propio-foráneo, despilfarro-modestia, whisky-Valdepeñas...— que se concitan en la elección que tendrá que hacer Juana (Velasco) entre un pretendiente estadounidense y su novio de toda la vida. Eso sí, cuenta con un diseño de producción magnífico, sobre todo en la cocina robotizada.

La producción corre por cuenta de José Luis Dibildos que demuestra un finísimo olfato ya que pasan por taquilla casi tres millones de espectadores, lo que convierte a esta cinta en la más vista de la carrera de Forqué.

En 1980, a punto de centrarse en la realización de series para la pequeña pantalla, Forqué vuelve una vez más a Alfonso Paso... y a Silvia Pinal, la Maribel de su primera incursión en el campo de las adaptaciones de comedias escénicas. Paso había estrenado su comedia El canto de la cigarra en la sala Windsor de Barcelona en 1958 y los críticos invocaron entonces a Frank Capra y Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1950), el elogio de la indolencia entonado por Miguel Mihura. Lo que en la comedia pudiera haber de contestación antiburguesa, se tiñe en la versión de Forqué, pasados veintidós años del estreno teatral, de hipismo tardío. Alfredo Landa, Verónica Forqué y Silvia Pinal —con el papel convenientemente ampliado— interpretan los roles que en el teatro encarnaron Enrique Diosdado, Julieta Serrano y Amelia de la Torre

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El año pasado, callandito, se cumplió el centenario del nacimiento de Pedro Lazaga (Valls, Tarragona, 1918 - Madrid, 1979).

Javier Ocaña repasó su trayectoria en el sitio web de Aisge [http://www.aisge.es/centenario-de-pedro-lazaga], extractando, de paso, algunos testimonios de los intérpretes que trabajaron con él, y José I. Fernández del Castro aprovechó el monográfico dedicado al turismo por la revista Ábaco [núm. 98, 2018.] para publicar: "El turismo es un gran invento: Crónica de medio siglo en el centenario del director de cine Pedro Lazaga".

Al menos eso es lo que uno ha localizado sobre quien fuera uno de los directores más prolíficos y populares  del pasado siglo. Lazaga destacó especialmente en el territorio de la comedia desde finales de los años cincuenta hasta la fecha de su prematura muerte. La gran mayoría de sus películas fueron sonados éxitos comerciales, que no de crítica. Sólo Film Ideal intentó su reivindicación a mediados de la década de los sesenta. Sin embargo, sus inicios en el cine fueron muy otros. Ligado al "grupo telúrico" de Barcelona y a la revista Cine Experimental, tras su estancia en la Unión Soviética como voluntario de la División Azul, destacó en el mundillo cinematográfico barcelonés a mediados de la década de los cuarenta como guionista y ayudante de Carlos Serrano de Osma y Lorenzo Llobet Gracia, en obras de gran ambición estética. Aún en funciones de guionista escribía con entusiasmo juvenil sobre el ritmo cinematográfico:

Sam Wood, con su Sinfonía de la vida, nos dió un curso completo de ritmo cinematográfico. John Ford, en La diligencia, consigue crear con el ritmo una maravilla de ambiente y nos hace vivir —rítmicamente— toda la angustia de sus personajes. Otros buenos maestros del ritmo son también Frank Capra, Fritz Lang, Julien Duvivier y George Stevens, que nos han demostrado ampliamente sus conocimientos del problema en Sucedió una noche, Furia, Lydia y Serenata nostálgica, respectivamente, entre otras muchas de sus creaciones. Pero el que en esto —como en casi todo, por supuesto— ha llegado a la perfección es el mago Walt Disney, que en su Sinfonía tonta, El viejo molino, consigue la más perfecta conjunción entre la imagen, el tema, la atmósfera, el color y la música de un modo tan magistral que el espíritu contemplador se extasía ante la poesía casi milagrosa de una sucesión de planos maravillosamente ligados por un ritmo tan perfecto que apenas si se deja notar. La mejor de las técnicas cinematográficas se ha puesto en El viejo molino al servicio de la más bella de las expresiones cinematográficas. Casi toda la película está montada sobre travellings en aproximación encadenados; pero tan sutilmente encadenados, que todo parece sencillo y natural, y a los planos generales suceden los medios y los primeros y primerísimos y los grandes efectos de grúa, sin que apenas nos demos cuenta de ello, ya que —¡he aquí el secreto!— cada movimiento es el movimiento necesario y cada encuadre es el único encuadre posible. El viejo molino disneyano es un  trabajo de orfebrería cinematográfica, pero orfebrería sutil, sencilla, sin abigarramientos, en la que cada plano está informado del más completo y perfecto del ritmo que hoy pueda existir. [Pedro Lazaga: "El ritmo en la expresión cinematográfica". en Cine Experimental, núm. 8, 11 de marzo de 1945.]

Además de estos textos teóricos, Lazaga se prodiga como guionista y proveedor de argumentos en las productoras afines al grupo telúrico, como Boga Films y Pegaso Films; también para Ariel Films, empresa en la órbita del Opus Dei. En 1953 escribe el argumento de La alegre caravana (Ramón Torrado, 1953), producida por Cesáreo González para el lucimiento de Paquita Rico. A partir de este momento, su labor en este campo se atenúa considerablemente, firmando con otros guionistas —y en especial con José María Palacio— los libretos de apenas una quinta parte de las películas que dirige. El ladrido (1977) será el último guión que firme y el segundo en el que lo haga en solitario después de Campo bravo (1948).

De su primera etapa como realizador destaca Cuerda de presos (1956), sobre la conducción de un reo desde León hasta Álava por una pareja de la benemérita, en la que el paisaje tiene gran protagonismo y el laconismo de las relaciones establecidas entre los tres protagonistas le confiere un aliento épico próximo al espíritu del western. Sin duda, fue éste uno de los aciertos de Lazaga: su capacidad para abordar productos estrictamente genéricos con una solvencia ejemplar.

Desde finales de la década de los cincuenta se asocia con el productor José Luis Dibildos en la creación de la "comedia del desarrollismo", fórmula subvertida en Los tramposos (1959). Contribuye también al lanzamiento estelar de Paco Martínez Soria con La ciudad no es para mí (1965). Esta década es la de mayor actividad de su carrera, enlazando rodajes y llegando a facturar una media de seis películas al año. Es entonces cuando se fragua su fama de

un-director-ha-de-hacerlo-todo, llegando a convertise en el artesano más fértil dentro de la comedia celtibérica sexy, línea de la que ni siquiera se libra su incursión en el mito Sara, esa deprimente Cinco almohadas para una noche. [José Vanaclocha: «El cine sexy celtibérico», en Equipo Cartelera Turia: Cine español, cine de subgéneros. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974, pág. 176.]

Muy otro era el balance que hacía el realizador desde la (imprevista) última vuelta del camino:

Para mí ha sido un milagro. Empecé siendo nada, un pobre muchacho que no era nada. Vino la guerra y me metieron en el follón; vino la otra guerra y me metieron también. Interrumpí mis estudios. No era nada, pero quería ser director de cine. Mi única preparación fueron los programas dobles que veía cuando conseguía sacarle cinco pesetas a mi abuela. Ahora veo que he conseguido lo que quería: he dirigido noventa películas. Aunque se me hayan quedado guiones en el cajón me podría morir ya. Sería un final feliz. [Triunfo, núm. 880, 8 de diciembre de 1979, pág. 54.]

En la prestigiosa Antología crítica del cine español [Cátedra / Filmoteca Española, 1997] se incluyen hasta cuatro películas dirigidas por él —Hombre acosado (1950), Cuerda de presos, Los tramposos (1959) y La ciudad no es para mí—, pero la incorporación de las dos últimas parece obdecer antes a motivos sociológicos —y taquilleros, claro— que estrictamente cinematográficos. En cambio, a propósito de la "impronta documental" de la primera, hace Manuel Vidal Estevez una valoración global de su filmografía que desdice la de otros compañeros en labores historiográficas:

En ella es donde quedan patentes las cualidades de un cineasta que, si bien fue progresivamente escorándose hacia un cine de consumo y su dimensión artesanal, lo hizo siempre con solvencia y no poca dignidad. [Manuel Vidal Estevez, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 287.]

En próximas entregas tendremos ocasión de desgranar el casi centenar de películas que constituyen su filmografía. Salvo un ramillete de martínezsorias de última hornada —que me confieso incapaz de repasar—, los títulos que no comparecen lo hacen por la imposibilidad de acceder a ellos. Del cortometraje Encrucijada (1948) apenas encontramos su propio testimonio. Del mediometraje La corrida (1965) no he conseguido localizar copia, debido probablemente a su anómalo metraje y a su condición de documental o docuficción. Más sangrante resulta mi incapacidad para acercarme a El cálido verano del señor Rodríguez (1964) y Estimado señor juez... (1978). Quién sabe si la cosa no se solucionará de aquí a que lleguemos al final de este recorrido. [Resuelta la duda de Estimado señor juez... el 12/11/219.]


Filmografía como director:
Encrucijada (CM, 1948)
Campo bravo (1948)
María Morena (1951), codirigida con José María Forqué
Hombre acosado (1952)
La patrulla (1954)
La vida es maravillosa (1955)
Cuerda de presos (1955)
El frente infinito (1956)
Torrepartida (1956)
Roberto el diablo (1956)
Muchachas de azul (1956)
El fotogénico (1957)
La frontera del miedo (1957)
El aprendiz de malo (1958)
Ana dice sí (1958)
Luna de verano (1959)
Miss Cuplé (1959)
La fiel infantería (1959)
Los tramposos (1959)
Trío de damas (1960)
Los económicamente débiles (1960)
Trampa para Catalina (1961)
Martes y trece (1961)
Aprendiendo a morir (1962)
La pandilla de los once (1962)
Sabían demasiado (1962)
Los siete espartanos (1962)
Fin de semana (1963)
Eva 63 (1963)
El cálido verano del señor Rodríguez (1964)
Dos chicas locas, locas... (1964)
El tímido (1964)
El rostro del asesino (1965)
Un vampiro para dos (1965)
Posición avanzada (1965)
La ciudad no es para mí (1965)
La corrida (CM, 1965)
Nuevo en esta plaza (1966)
Las viudas - episodio Luna de miel (1966)
Operación Plus Ultra (1966)
Los guardiamarinas (1966)
¿Qué hacemos con los hijos? (1967)
Las cicatrices (1967)
Los chicos del Preu (1967)
Novios 68 (1967)
Sor Citroen (1967)
El turismo es un gran invento (1968)
No desearás la mujer de tu prójimo (1968)
¡Cómo sois las mujeres! (1968)
La chica de los anuncios (1968)
No le busques tres pies... (1968)
Abuelo Made in Spain (1968)
Las secretarias (1969)
Las amigas (1969)
El abominable hombre de la Costa del Sol (1969)
El otro árbol de Guernica (1969)
A 45 revoluciones por minuto (1969)
Verano 70 (1969)
Por qué pecamos a los cuarenta (1969)
El dinero tiene miedo (1970)
Las siete vidas del gato (1970)
Vente a Alemania, Pepe (1971)
Hay que educar a papá (1971)
Blanca por fuera y Rosa por dentro (1971)
Black Story (La historia negra de Peter P. Peter) (1971)
Vente a ligar al Oeste (1972)
El padre de la criatura (1972)
¡No firmes más letras, cielo! (1972)
Mil millones para una rubia (1972)
El vikingo (1972)
París bien vale una moza (1972)
El abuelo tiene un plan (1973)
Las estrellas están verdes (1973)
El chulo (1973)
El amor empieza a medianoche (1974)
Cinco almohadas para una noche (1974)
En la cresta de la ola (1974)
Una mujer de cabaret (1974)
Largo retorno (1975)
El alegre divorciado (1975)
Tres suecas para tres Rodríguez (1975)
Yo soy Fulana de Tal (1975)
Ambiciosa (1975)
Estoy hecho un chaval (1976)
Terapia al desnudo (1976)
Fulanita y sus menganos (1976)
La amante perfecta (1976)
Hasta que el matrimonio nos separe (1977)
El ladrido (1977)
¡Vaya par de gemelos! (1977)
Vota a Gundisalvo (1978)
Estimado señor juez... (1978)
Siete chicas peligrosas (1979)

jerónimo mihura (10)

El guión de Manuel Tamayo y Julio Coll para la producción de Emisora Films Despertó su corazón (1949) va presentando a todos los personajes de la trama mediante una serie de secuencias encadenadas por el diálogo. Al final de cada escena un personaje alude a la circunstancia personal de otro y así da paso a la siguiente: el catarro del señor Varela (José Giner), los cuatro hijos del señor Montalvo (Eugenio Testa)… Todos ellos son empleados modestos y todos ellos cifran su felicidad en el sorteo extraordinario de Lotería, para escapar así a la tiranía del director de una empresa dedicada a la fabricación de turbinas (José Nieto), hombre inflexible que ha hecho del beneficio su religión. De este modo, Jerónimo Mihura se ajusta a un modelo narrativo —llámese institucional, clásico, hollywoodense o como se desee— que prima la transparencia de la escritura cinematográfica sin dejar de llamar la atención sobre sí misma.

Finalmente, el ingreso de Ricardo (Conrado San Martín), un joven ingeniero reducido a la miseria—al que la cámara sigue mostrándonos sólo su espalda— en las oficinas de la empresa nos devuelve a la presencia de Carmen (Margarita Andrey), secretaria de dirección, y vértice de un triángulo en el que se concitan el amor puro del joven ingeniero y la pragmática oferta de matrimonio sin amor del director. 

Así planteada, Despertó su corazón se ciñe al modelo de comedia romántica cultivada por Emisora Films en su primera época, un poco al modo de las adaptaciones de las novelitas de las hermanas Linares Becerra. Sin embargo, a esta estructura se le añade una pequeña intriga criminal, sin consecuencias irreparables, pero que desestabiliza la narración. Resulta que el director mantiene una relación de antiguo con la otra secretaria, Maribel (Mary Delgado). Cuando intenta cortar con ella mediante un acuerdo económico ventajoso, Maribel dispara contra él. Malherido, el director ingresa en la clínica de su hermano (Rafael Navarro), que sigue manteniendo contactos misteriosos con Maribel, a la que el director no ha querido denunciar. Los trabajadores se hacen cargo de la fábrica, como si en una película de la etapa del Frente Popular francés nos encontráramos. El señor Montalvo descubrirá la bala incrustada en un buró del despacho y proclamará orgulloso que él es fiel lector de Simenon, como lo eran los hermanos Mihura. Es lo más lejos que llegará este giro inesperado que podría habernos conducido por caminos que Vittorio Cottafavi frecuentó más de una vez.

Pero, una vez más, la querencia es otra. Despertó su corazón es, probablemente, la más capriana de las películas de Jerónimo Mihura. Casi más que ese You Can't Take It With You (¡Vive como quieras!, Frank Capra, 1938) que constituye Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1949). Lo proclama sin ambages Ricardo en su enfrentamiento final con el director:

—He procurado tratar a los hombres como iguales a mí y a las maquinas como seres humanos. Usted, en cambio, considera a los hombres como máquinas y a las máquinas como instrumentos en su poder. Yo he pensado en la sensibilidad del deflector como si se tratase de mi propia sensibilidad. Por eso el mío funciona y el suyo no.

La confianza del viejo ingeniero (Alberto Romea) en el entusiasmo juvenil de Ricardo han supuesto el éxito de la empresa, aunque la fidelidad al director haya estado a punto de costarle la vida durante la prueba del deflector ideado por aquél. Sin embargo, la catarsis no se produce a la vista del espectador. La conversión del director en un hombre bondadoso, dispuesto a repartir una parte de los beneficios entre sus empleados y a renunciar a Carmen en virtud del amor que ella siente por Ricardo, derivan en un final feliz tan oportunista como insatisfactorio desde el punto de vista dramático. Quizás sea éste el principal defecto de una película que, a pesar de sus buenas intenciones y del buen hacer de Jerónimo, nunca logra remontar la heterogeneidad de las tramas planteadas en el guión.

Escribía Fernando Méndez-Leite:

Asunto de comedia sentimental con buena dosis de "novela rosa", llega tras muchas incidencias al venturoso final. La puesta en escena no puede ser más correcta y está llevada con ese equilibrio que exige la técnica moderna del cine. El tema no resulta fácil, pero Mihura lo resuelve con agilidad sacando de cada momento emocional todo el jugo posible. [...] Surge así un film amable, muy del agrado de las gentes sencillas. [Fernando Méndez-Leite: Historial del Cine Español vol. 2. Madrid, Rialp, 1965, pág. 43.]

En una entrevista concedida a la revista Cámara, Jerónimo se muestra alarmado porque varios meses después de su conclusión, Siempre vuelven de madrugada y En un rincón de España ni tan siquiera se han estrenado en Madrid y Confidencia sigue inédita en Barcelona. Allí acaba de rodar Despertó su corazón —cuyo título de rodaje era Yo soy el director— y anuncia el inicio de una cinta que se pretende punto y aparte, Mi adorado Juan: “Vamos a probar al público con un tipo de humor fino y distinto. A ver qué ocurre. Es la primera vez, además, que Miguel toca el tema del humor para el cine. Antes hizo cosas tristes, con policías y todo” [Cámara, núm. 157, 15 de julio de 1949.]