La última incursión de Sueiro en el cine -olvidados ya el NCE y la escuela literaria en la que se hizo como escritor- es El puente (Juan Antonio Bardem, 1977). La película de Bardem, basada en el relato Solo de moto, intenta con poca fortuna trasponer el esquema que tan buenos resultados está dando por aquellos años en Italia. Sin embargo, Bardem no es Dino Risi, igual que Alfredo Landa no es Ugo Tognazzi, ni falta que les hacía. Bardem realiza la película recién salido del penal de Carabanchel y prepara durante su rodaje la primera asamblea democrática del Cine Español. No podemos obviar, sin embargo, que entre los añadidos al cuento original está la intervención de un grupo de teatro independiente, a cargo de José Carlos Plaza y el TEI. Han pasado más de veinte años y los nuevos Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954) viajan en furgoneta y recorren los pueblos de la Castilla profunda despertando conciencias dormidas con un esperpento musical que remite directamente a Castañuela '70 (Tábano, 1970).
Algo antes ha participado con Basilio Martín Patino en la concepción de Queridísimos verdugos (1973-1976), documental auspiciado por dos libros-reportaje del escritor: El arte de matar (1968) y Los verdugos españoles: Historia y actualidad del garrote vil (1971).
Pero volvamos al principio de la relación de Sueiro con el cine. Su origen está en un libreto, coescrito con Camus, que recibe el tercer premio en el concurso anual del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1957. Su título: Fin de fiesta. Poco después Sueiro publica en un semanario una serie de reportajes sobre los descargadores del mercado de Legazpi. Camus y Saura recurren a él cuando el segundo piensa que se podía facturar una película de corte realista con un presupuesto ínfimo. El resultado es Los golfos (1959). A continuación, el mismo trío plantea Estos son tus hermanos, un guión en torno al regreso de un exiliado a su ciudad natal para ver por última vez a su madre. El guión es rechazado por la Censura y Sueiro publicará su versión en forma de novela en México.
Tras estos encuentros profesionales, Sueiro y Camus deciden acometer la adaptación de la novela corta La carpa, que ha ganado en 1958 el Premio Café Gijón. El relato, que es un adelantado "viaje a ninguna parte", da cuenta de las miserias del grupo de cómicos durante los quince días anteriores al Sábado de Gloria. La acción se inicia en Medina de Rioseco. Durante toda la semana no ha entrado nadie a la función, probablemente por la cicatería de no rifar la botella de coñac el primer día, según le echa en cara a la empresa uno de los actors. Como durante la Semana Santa no se puede trabajar, marchan a una capital de provincias –Valladolid-, donde pasan los días recluidos en un burdel, sin comida.
Sueiro traza la radiografía de la compañía en voz de uno de los cómicos: “A veces llegamos a un pueblo así y sabemos que allí va a haber fiesta porque hemos llegado nosotros y nosotros somos los titiriteros, o los comediantes, o los gitanos, o los del circo, o los cómicos..., según lo que quieran llamarnos”. Y más adelante vuelve sobre el tema: “Nosotros somos cómicos, titiriteros, farsantes. Ese es nuestro oficio. Tal es nuestra profesión. La carpa no es un negocio, sino un medio de vida. No trabajamos para hacernos ricos ni famosos, trabajamos para comer, pero muy a menudo no comemos”. [Daniel Sueiro: “La carpa”, en Cuentos completos. Madrid, Alianza Editorial, 1988.] Diagnóstico igual o muy parecido al que realiza Tina (Margarita Lozano) en la adaptación cinematográfica cuando un ex-compañero de armas de Rogelio (Fernando León) les invita a comer con su familia.
Según los títulos de crédito, Los farsantes (Mario Camus, 1963) es la producción número 73 rodada en los Estudios IFI. Ignacio F. Iquino viene produciendo por su cuenta y riesgo desde finales de los años cuarenta y a lo largo de los años ha formado un equipo estable de guionistas e, incluso, un modesto star system en el Paralelo barcelonés. Siempre atento a las demandas del mercado ha apostado por la comedia disparatada, por el melodrama religioso y sobre todo por el policiaco. Su contacto con Mario Camus supone su aproximación a la nueva corriente inspirada desde la administración por José María García Escudero que prima a los titulados de la Escuela Oficial de Cine. Pero Iquino -perro viejo dispuesto a aprender pocos trucos nuevos- no se fía demasiado del realizador novel. El equipo técnico es el de la casa y hablan entre ellos en catalán con lo que Camus pasa los primeros días in albis. Dicen los cronistas que sólo tras ver la primera semana de copión, el veterano productor decide confiar plenamente en el director debutante.
La Compañía de comedias de don Pancho -siete hombres y tres mujeres- lleva en gira pemanente un repertorio compuesto por Genoveva de Bravante, una Pasión y las probablemente apócrifas La huérfana de París y Vanidad y miseria. El periplo y el final del relato mantienen cierta fidelidad en su traslación a la pantalla. Por lo demás, las diferencias son notables. Se utiliza el velatorio de uno de los actores para abrir la película; Rogelio se encuentra con un compañero de armas –lo que pone en evidencia la presencia de la Guerra Civil como trasfondo permanente-, posteriormente se fuga con la recaudación y, sobre todo, se introduce el episodio de la juerga de señoritos en la que Tina es obligada a hacer un patético estriptis, que remedará el personaje de Gwen Welles en Nashville (Nashville, Robert Altman, 1975). La Semana Santa pucelana les sirve a Sueiro y Camus para proporcionar un final trágico a la cinta. Los componentes de la Compañía de Comedias de don Pancho terminan agonizando literalmente de hambre mientras fuera resuenan los redobles procesionales.
Entre la coralidad del reparto nos topamos con una presencia familiar no tanto por el físico, sino por la voz. Se trata del asturiano José María Oviés, procedente del doblaje y con una filmografía breve, que encarna al empresario de la compañía. Más sucinta es aún la carrera como actriz de Amapola García, que se hace cargo del personaje de Milagritos y de quien no tenemos noticia de que reincidiera. Luis Ciges -doblado- abre y cierra la película. Al principio asciende en el escalafón económico porque se hace cargo del vestuario y los decorados, que llevaba antes el fallecido. Al final, cuando don Pancho les pide que no se preocupen, que todo va a ir bien a partir de ese momento, sentencia: “Mentiras. Nada ha cambiado. Todo sigue igual. Por lo menos, no vamos a engañarnos”.
La publicidad elaborada por el equipo de IFI para Los farsantes reza: “Un mundo falso, miserable y ruin representando asimismo la brutalidad de sus pasiones. Un destino sin ambición marcado por el egoísmo y la insatisfacción”. Sea lo que sea lo que esto quiera decir. Los farsantes no se estrenaría en Madrid ni en Barcelona, pero a Iquino le debió de satisfacer el resultado porque financió a la adaptación del Young Sánchez de Ignacio Aldecoa, que era un proyecto que Camus acariciaba desde que, tras Los golfos, él y Saura se plantearan una nueva colaboración.
En el mismo volumen de cuentos en que se incluye La carpa figura el relato Para artista de cine. Sueiro evoca en él la figura del estudiante que emplea el dinero que le envía su familia desde una capital de provincias en intentar abrirse paso como estrella de cine. Su aplicación a desarrollar sus habilidades para encarnar al vaquero más rápido al desenfundar le llevan a abandonar sus estudios. Sus expectativas quedan defraudadas cuando un cazatalentos de Hollywood con el que ha conseguido una entrevista le tira los tejos. Pero no se desanima y acude a ver a un director de cine español, “un tipo bajo y fornido, de poco pelo, muy moreno, duro de facciones y con una seriedad excesiva que no venía a cuento”. Cuando el estudiante le pide una prueba el director contesta:
No se puede recibir a todos los que andan por ahí como genios incomprendidos esperando su oportunidad... ¡Jo, estábamos apañados! Además, yo soy de los que creen que el genio nunca queda inédito. El que vale se abre camino. ¡Pues menudas colas se me forman ahí delante todos los días...! Hacer una prueba cuesta dinero, se gasta celuloide... No, si ustedes se creen que esto es una mina. Además, un actor no se hace de un día para otro. [...] ¿Ha hecho usted algo ya, algún papel, aunque fuera corto...? Incluso en el teatro, claro está, no tenemos porqué despreciar el teatro. [Daniel Sueiro: “Para artista de cine”, en Cuentos completos. Madrid: Alianza Editorial, 1988.]
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