En 1957, tras la producción de Tirma / La principessa delle Canarie (Paolo Moffa. 1954) y de algunos cortometrajes industriales, Carlos Serrano de Osma traspasa la marca Infies (Industrias Fílmicas Españolas) a Joaquín Argamasilla, que ha estado al frente de la Dirección General de Cinematografía entre 1952 y 1955. Mara (Miguel Herrero, 1959), el nuevo proyecto de la productora, ya fuera de la órbita de Serrano, tiene algunos puntos en común con Tirma, como el rodaje en Canarias y su génesis como coproducción con Italia. No perdamos de vista que es en ese momento cuando Massimo G. Alviani está empeñado en montar allí unos grandes estudios cinematográficos que conviertan al archipiélago en el Hollywood del Atlántico.
La parte italiana aportaría, también como en la ocasión anterior, director y protagonistas. Como realizador se anuncia a Goffredo Alessandrini, veterano del cine fascista con varias incursiones en el cine colonial. La protagonista sería Rossana Podestà y para el papel de su tía, que terminará interpretando Mercedes Vecino después de casi quince años de ausencia de las pantallas, se anuncia nada menos que a Marlene Dietrich. Pero el andamiaje coproductivo se viene abajo y los productores deciden sacar adelante el proyecto en solitario con reparto local en el que queda, a modo de rémora, la italiana Scilla Gabel —doble de luces de la Loren devenida actriz— en el personaje titular.
La otra carambola le toca a Miguel Herrero Minuesa, al que no hay que confundir con el productor Miguel Herrero Ortigosa, el titular de Producciones Cinematográficas Ariel. Es Herrero Minuesa un pintor que un buen día decide trocar la Academia de Bellas Artes por en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Ingresa en 1954 en la especialidad de Dirección. Aunque no obtiene el título porque su práctica de tercero —una adaptación de La metamorfosis, de Kafka— queda inacabada, el material convence a los productores de que puede ser el director adjunto que exige la legislación sindical española para las coproducciones, sobre todo porque acaba de trabajar como ayudante de dirección en las primeras películas de Eugenio Martín y como auxiliar de Roger Vadim en el rodaje español de Les bijoutiers du clair de lune (Los joyeros del claro de luna, 1958). La cosa es que cuando el negocio con Italia resulta inviable, Argamasilla decide confiarle la dirección. Atiborrado de un telurismo acaso heredado de Serrano de Osma, que era profesor en el Instituto, Herrero construye una correspondencia para cada uno de los personajes:
Los personajes son fragmentos geográficos de Tenerife. He querido simbolizar en Javier, el escritor lleno de experiencia, al Valle de La Orotava, por lo que el personaje tiene de creador, de prolífico… En Andrés, un hombre prepotente que lo consigue todo, estará reflejado el mundo árido de Las Cañadas. Fernando, vitalidad, juventud y equilibrio, es el mar que nos rodea. Por último, Mara, la protagonista, es como el pico del Teide, que aglutina y vigila a esos otros factores, bajo su planta. Para que la fuerza simbólica sea más notable, cada uno de estos personajes tiene en la cinta sus actuaciones personales precisamente en el marco que les conviene. Andrés, sobre Las Cañadas. Fernando, siempre en el mar, por donde llega al principio de la cinta. Javier, sobre la exuberancia del Valle… [...] Con este cambio de ambiente consigo también no ceñirme a un solo paisaje, y ello me dará ocasión de mostrar toda la diversa gama de colores naturales de este bello suelo. [Scaramouche, en La Tarde, 8 de agosto de 1958, pág. 6.]
Aún más elevados son los conceptos que maneja cuando se le pregunta cuáles han de ser las cualidades de un director cinematográfico:
Sobre todo, un gran amor a la Humanidad. El director debe introducirse en los problemas del hombre y, contando con Dios, debe intentar dar a estos problemas una solución transcendente. El cine debe hacer mejor a la gente; debe proporcionar una enseñanza y debe afinar la sensibilidad del espectador, además de hacerle pensar, sugiriéndole. Para que pueda llamarse arte, todo film debe dejar un recuerdo imborrable en la memoria del espectador. [Esteban Farré: “Los que hacen el cine español: Miguel Herrero, el productor ha de ser un filósofo del cine”, en Diario de Ávila, 4 de diciembre de 1958, pág. 3.]
Luego, la historia resulta un poco más prosaica. Mara (Scilla Gabel) vive con su tía (Mercedes Vecino) en Tenerife. Su vida se desenvuelve entre bailes, fiestas y coqueteos a bordo de coches deportivos. Andrés (Javier Loyola), un hombre de negocios bebedor y violento, que ha llegado a la isla persiguiendo a Evi (Elisa Montés), se encapricha de ella. En una de sus borracheras se pelea con Fernando (Jaime Avellán), un marinero que no conoce ataduras. Sin embargo, recorriendo con ella los paisajes naturales de Tenerife, el hombre libre se deja prender por el encanto de Mara. Y como no hay dos sin tres, desembarca allí el ya madurito escritor Javier Elizondo (Jorge Rigaud), novelista y aventurero a partes iguales. Tan pronto conoce a la joven, decide escribir una novela en la que una muchacha llamada Mara deberá elegir entre sus tres enamorados, ya que la moral no permite que una mujer tenga tres maridos, como al parecer ocurría en tiempos de los guanches. El asunto se resolverá —¿trágicamente? ¿como la comedia romántica que el argumento sugiere?— durante un baile de máscaras.
Rodada en localizaciones naturales mediante el procedimiento Eastmancolor, Mara se convierte en un auténtico catálogo turístico que alterna el Teide con paisajes desérticos y la playa con dancings en los que se baila a ritmo de rock and roll, mambo o chachachá. O sea, el tradicional cóctel para turistas con las justas proporciones exotismo, comodidad y lujo a precio módico. Todo ello queda ejemplificado en un número musical interpretado por la debutante Sun de Sanders. Lo que comienza siendo un número folklórico se transforma en el momento en el que la isa que le servía de base acelera su ritmo con acentos tropicales y la bailarina prescinde del sombrerito y el mandil folclóricos. La convivencia entre tradición y modernidad es el mejor aliciente para el visitante foráneo.
Así lo constata una de las reseñas del estreno, que tiene más de crónica de sociedad que de crítica cinematográfica:
Mara [...] se puede considerar, sin duda, como un magnífico documento de proselitismo turístico dado el magnífico acierto que tanto el director como el cameraman han demostrado en captar los más bellos rincones isleños, con una admirable perfección que ayer aplaudieron unánimemente los miles de espectadores que acudieron al Royal Victoria. [Arrabal, en La Tarde, 8 de junio de 1960, pág. 2.]
En la península, las críticas serán bastante más severas. Ninguna incide, sin embargo, en lo que nos parece el mayor patinazo de la cinta: ese clímax con resonancias de thriller violento para el que nada nos ha preparado. Su inconsistencia dramática corre pareja con las carencias de su resolución formal.
Para su siguiente proyecto, Herrero pretende conjugar sus dos vocaciones: el cine y la pintura. Prepara una película sobre la personalidad o la obra de José Gutiérrez Solana. A lo mejor busca seguir la senda marcada por John Huston en Moulin Rouge (Moulin Rouge, 1952), porque recibe una beca de la Fundación Juan March para estudiar en Londres “el color que ha de utilizar”. [“Mayte: “Miguel Herrero, Londres y don Juan March”, en Pueblo, 28 de marzo de 1960.] También prepara, probablemente para Infies, la adaptación de ¿Por qué te engaña tu marido?, de Wenceslao Fernández Flórez, que terminará llevando a la pantalla Summers en 1969. Un tercer proyecto se titula Capeas; para protagonizarlo se anuncian el matador Andrés Vázquez, la bailaora María Albaicín y el bailarín y coreógrafo Antonio Gades. Por entonces, también su obra pictórica está centrada en el flamenco y la tauromaquia. Sobre estos temas seguirá trabajando con los pinceles, olvidada ya la cámara.
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