javier setó, plusmarquista de la simpatía (7)

 

En 1964, coincidiendo con la campaña fraguista de los “25 Años de Paz”, España efectúa su mayor despliegue de diplomacia cultural con la asistencia a la Feria Internacional de Nueva York, donde Setó rodó el documental Pabellón de España (CM, 1965). Este trabajo de algo más de media hora le mantuvo ocupado durante unos cuantos meses en 1964. Se trataba de ilustrar en paralelo las actividades en el pabellón nacional durante la Feria Mundial de Nueva York y los logros de los “25 Años de Paz”. La ausencia de la Unión Soviética "y países satélite" propicia la incorporación de nuestro país como miembro de pleno derecho al bloque anticomunista. A juzgar por el guión, un texto grandilocuente y barroco entraba en abierta contradicción con la imagen de modernidad que debía de tener el material rodado y montado por Setó. No falta la exposición propagandística de motivos histórico-artísticos, la glosa de la excelencia y variedad gastronómica —uno de los puntos fuertes de la delegación española, a decir de los visitantes— ni las exhibiciones folklóricas. Con la recuperación de Picasso para el patrimonio español, España pretendía mostrarse como una nación con bases sólidamente implantadas en la tradición pero sin miedo al futuro. Pabellón de España se suma en la cuenta cortometrajística a aquéllos producidos por Iquino y al realizado en 1963 sobre las actividades de la Cooperativa Española de Comercialización de Productos del Campo y suponen sendos interludios institucionales en una carrera centrada en la ficción en formato largo. Así que volvamos a ella.

Cuando abordamos Flor salvaje (Javier Setó, 1965) como remake inconfeso de Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951) ya apuntamos que Setó se ponía al servicio de la emergente Rosa Morena, como antes lo hiciera con la consagrada Paquita Rico —protagonista de la película de Torrado— en Las otoñales / Le tardone (Marino Girolami, 1964), si es que algo hizo el realizador en esta coproducción, que tampoco está muy claro, por mucho que a efectos de la administración española actuara como codirector. En la próxima entrega profundizaremos algo más en el asunto por cuenta de las coproducciones con Italia.

Hablábamos a propósito de Flor salvaje de varias estrategias de aggiornamento: desde la puesta al día de los arquetipos raciales hasta el repertorio musical, pasando por la inclusión del personaje interpretado por Erasmo Pascual, que “busca distanciar al espectador del carácter de espagnolade que la película tampoco puede eludir”. Sin embargo, el artificio metanarrativo que sugeriría el oficio de fotógrafo del protagonista no termina de despegar por el erróneo —al modesto entender de uno— planteamiento que hace Setó de las sesiones fotográficas al planificar las secuencias “desde fuera”, viendo evolucionar al que busca el encuadre en lugar de identificarnos con su mirada. Además, las fotografías funcionan por acumulación, al contrario que el retrato de Debla —único, irrepetible— con el que se abría y cerraba la película de Torrado.

El otro patinazo tiene probablemente que ver con el carácter esencialmente melodramático del argumento. A principios de la década de los cincuenta y en Cinefotocolor, la cinta de Torrado encajaba sin demasiados desajustes en dicho molde genérico; quince años más tarde, en blanco y negro y alternando los movimientos de cámara con económicos zooms, el código manejado por Setó remite directamente a la banalización del melodrama que ha tenido lugar gracias a la popularización de la fotonovela.

De todos modos, por muy tiquismiquis que se ponga uno con estas cosas, la campaña de promoción que Argos P.C. —productora responsable del lanzamiento de Joselito o Marifé de Triana— realiza en torno a Rosa Morena parece alcanzar los resultados apetecidos porque más de medio millón de espectadores pasan por taquilla. No obstante, Setó no repetirá con la empresa, inaugurando un nuevo ciclo en el que se desentenderá —o le desentenderán, vaya usted a saber— de las colaboraciones a largo plazo, que han sido la pauta de su filmografía hasta este momento, ya que cinco productoras se han hecho cargo de sus primeras veinte películas, incluyendo los cortometrajes.

Querido profesor fue la centésima comedia de las escritas por Alfonso Paso. Según su propio testimonio, para celebrarlo decidió también protagonizarla. La obra alcanzó las ciento cincuenta representaciones, tuvo buenas críticas —que empezaban a escasear dada la prolificidad abrumadora del comediógrafo, y Federico Carlos Sáinz de Robles escribió:

Éxito claro y creciente. Comedia netamente sentimental. El sencillo, el excelente profesor casado, enamorado de una joven alumna y de quien es correspondido. ¡Otoño y primavera deseando fundirse! Pero el profesor, que ama a su esposa, decide poner toda su ciencia al servicio de la salvación sentimental de la muchacha y lo consigue. Comedia suave, lírica, que nos recuerda alguna de las escritas por Gregorio Martínez Sierra. [Federico Carlos Sáinz de Robles: Teatro español 1965-66. Madrid: Aguilar, 1967, pág. 16.]

La buena acogida propició la adaptación cinematográfica con idéntico reparto al que apenas unos meses antes había estrenado la comedia: Paso en la papel del profesor maduro y despistado, Irene Gutiérrez Caba en el de la sufrida esposa y Elisa Ramírez como la alumna coqueta dispuesta a jugarle una mala pasada al viejo. En realidad se trata de una versión en masculino de La señorita de Trevélez, de Arniches, con Juan Luis Galiardo y Manuel Galiana como integrantes de un moderno Guasa Club que se mueven por los centros de ocio del Madrid desarrollista a bordo de un 600 descapotado y de un Simca 1000. El “aireamiento” de la pieza teatral es obra de Setó y Santiago Moncada, que acentúan lo patético de la situación del senex amans burlado al multiplicar las localizaciones y, por tanto, las secuencias en que el profesor queda humillado. Setó ambienta en el Museo de Ciencias Naturales un monólogo para lucimiento del autor-actor y no duda en poner todo el arsenal sentimental al servicio de la escena de la despedida del profesor y la alumna en la estación de autobuses. El gag final —el matrimonio inicia su nueva vida viajando a Egipto, a ver ruinas, en lugar de la peligrosa visita a los cabarets parisinos— pretende reconducir la cinta al terreno de la comedia, pero la moraleja conservadora y machista —especialmente dolorosa en el personaje de Irene Gutiérrez Caba— ahoga para el espectador actual las supuestas intenciones líricas y humorísticas de la tragicomedia.

Setó dirige Long-Play (1968) para Pefsa Films. Iba a decir que es un musical juvenil, en la onda de las películas de Javier Aguirre y José María Forqué para Los Bravos, pero estaría faltando a la verdad. Lo cierto es que la película se inscribe en la línea del filón que estaba explotando Mariano Ozores para la productora, con Gracita Morales y José Luis López Vázquez como protagonistas. El peso musical recae en Los Pasos, grupo liderado por el teclista José Luis "Joe" González y el guitarrista Joaquín Torres, con composiciones de este último y de Manolo Díaz. La alusión a Los Bravos no es ociosa porque ambas bandas grabaron La moto en 1966, composición que el productor decidió ceder a los ejecutantes de la celebérrima Black Is Black. No obstante, Los Pasos interpretan en la cinta hasta diez temas, incluyendo los éxitos Nací de pie, Ayer tuve un sueño, Primavera en la ciudad o Anoutchka. Buena parte de ellos se acumulan en la primera parte del metraje, durante la presentación de los miembros del grupo y de sus respectivos vehículos, porque la historia está construida como un largo flashback narrado por los coches abandonados.

En resumen, faena de alivio por parte de Setó, que recurre a todos los tropos del subgénero: collages, ralentizados, mezcla de blanco y negro y color, escenas en la nieve cuyo único objeto parece ser la cita de Help! (¡Socorro!, Richard Lester, 1965), montaje sincopado, planos congelados... Por el camino —la cinta es también una road movie—, burlas del sesentayochismo, del movimiento hippie y de la "canción protesta", en las que se adivina la mano del coguionista Santiago Moncada, con lo cual la película no logra convencer ni al espectador tradicional ni al juvenil, a los que suponemos que, a tenor de la jugada, se quería conciliar en taquilla.