javier setó, plusmarquista de la simpatía (y 8)

Cerramos nuestro recorrido por la filmografía de Javier Setó con las coproducciones hispano-italianas de los sesenta, tres películas afiliadas a sendos filones consolidados en la industria transalpina: la cinta de episodios, el thriller y los mafiosos ítaloamericanos de la época de la Ley Seca.

Según los registros itálicos Las otoñales / Le tardone (1964) está dirigida y producida exclusivamente por Marino Girolami en tanto que Álvaro Sáenz de Heredia habría ejercido de segundo ayudante de dirección. En torno a cinco mujeres “maduras” que no renuncian al amor se conciben otros tantos episodios según un modelo productivo que los italianos explotan sin desmayo durante estos años: “La svitata”, a partir de un guión de Roberto Gianviti; “Un delitto quasi perfetto”, con libreto de Costa y Menduni; “40 ma non lo dimostra”, escrito por su protagonista, Walter Chiari, y por Tito Carpi; “Canto flamenco”, de un original de Paulino Rodrigo; y “L’armadio”, de Scarnicci y Tarabusi. Si Javier Setó tuvo alguna participación en la cinta, habría sido en todo caso en el cuarto episodio, en el que intervienen Julio Peña y Paquita Rico y hay dos temas compuestos por Augusto Algueró. Pero tampoco la cartelería española menciona la labor de Setó, así que su presencia en las fichas debió de ser un nuevo caso de picaresca mediante el que Chapalo Films, la empresa de los hermanos Sáenz de Heredia, justificó la participación española en la coproducción ante el Sindicato Nacional del Espectáculo y la Dirección General de Cinematografía.

Cosa muy distinta es Viaje al vacío / L’assassino fantasma (1968). El punto fuerte de la cinta es su buen pulso a la hora de mantener el tempo y disponer una puesta en escena imaginativa cuando el cine mediterráneo de intriga y acción se adocena por momentos. Todo ello, más allá de los previsibles giros argumentales propiciados por la existencia de dos hermanos gemelos, Peter y John (Larry Wald), enamorados de la misma mujer (Teresa Gimpera), con el aliño de un crimen perfecto, un chantajista y una amante (Giacomo Rossi Stuart y Silvana Venturelli). Tomando prestados recursos formales de otras películas que han tratado sobre el lavado de cerebro, como The Manchurian Candidate (El mensajero del miedo, John Frankenheimer, 1962) o The Ipcress File (Ipcress, Sidney J. Furie, 1965), Setó prodiga contraluces, movimientos de cámara bruscos, contrapicados enfáticos, grandes angulares, planos de detalle... en un montaje, firmado por Gaby Peñalba, que saca buen partido del material. Enlaza así este penúltimo trabajo de Setó con Mercado prohibido (1952), su primera realización en formato largo. Una innecesaria voz en off y algunos boquetes en el libreto de Santiago Moncada y el propio Setó no desmerecen la labor de conjunto, a la que suman también unos exteriores convenientemente lluviosos o nocturnos localizados en Biarritz, Bilbao, Durango y Elorrio.

El organismo censor italiano clasificó la película para mayores de catorce años, “por la atmósfera angustiosa y alucinante en la que se desenvuelve la trama y por algunas escenas de carácter erótico y violento que no son apropiadas para la sensibilidad de dichos menores”. [Informe de censura del 1 de marzo de 1969, en Italia Taglia.] Algunos desnudos femeninos, ciertamente tímidos, no alcanzaron las pantallas españolas. Otros se rodaron en doble versión según la norma de las coproducciones en ese momento de recrudecimiento de la censura española y de relajación en el resto de Europa.

Antes de que The Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1972) cambiara el concepto del cine que retrataba la historia de la Mafia en América, había habido un filón a medio camino entre la violencia explícita de las películas de Arthur Penn o Sam Peckimpah y la mirada retro a los turbios años de la Prohibición. La popular serie The Untouchables (Los intocables, 1959-1963) y películas como The St. Valentine’s Day Massacre (La matanza del día de San Valentín, Roger Corman, 1967) abrieron el melón a este lado del Atlántico y la factoría europea dio a luz productos más o menos miméticos como Borsalino (Borsalino, Jacques Deray, 1970), el doblete zabalciano Homicidios en Chicago / El regreso de Al Capone (José María Zabalza, 1969), Matar es mi destino / Il clandestino (Pino Mercanti, 1970) o Tiempos de Chicago / Tempo di charleston (Julio Diamante, 1969), con la que ¡Viva América! / La vera storia di Frank Mannata (Javier Setó, 1969) comparte el esquema de coproducción y algunos decorados. Pero hay acaban las similitudes, porque mientras Diamante opta por un estilo clásico, con encuadres cuidados y movimientos de cámara en travelling, Setó alterna los zooms recursivos con el uso de la cámara en mano y grandes angulares, procurando obtener la mayor efectividad de las escenas de acción. Tampoco son tantas en un argumento centrado en el ascenso criminal de un clan familiar italiano en el Chicago de la Ley Seca. El recién emigrado Frank Mannata (Jeffrey Hunter) importa el modelo de “protección” practicado en Sicilia a fin de hacer prosperar el garito de su hermano Salvatore (William Bogart) al tiempo que utiliza el salón de belleza-meublé de su hermana Rossella (Gogó Rojo) para chantajear a políticos, policías y jueces que han de hacer la vista gorda ante su próspero negocio. El irlandés O’Connor (Eduardo Fajardo), su rival en el negocio del crimen, golpeará donde más les duele: la familia. El resultado de esta elección de puesta en escena es desigual: las secuencia rutinarias alternan con otras en que la acción resulta razonablemente vigorosa gracias al montaje y el trabajo con la cámara. Setó echa el resto en una persecución en coche con las clásicas metralletas Thompson escupiendo fuego y sorprende con el montaje de una masacre a cámara lenta y obviando el tableteo de las armas para conceder protagonismo a la música; una elección operística que preludia la obra fundacional de Coppola. En la columna del debe, un libreto cuajado de tópicos, unas interpretaciones poco convincentes y una ambientación absolutamente inverosímil, con reciclado de poblado del Oeste incluido.

Una escena de sexo interracial y otra de sexo lésbico fueron suprimidas del montaje italiano a fin de obtener una calificación para mayores de catorce años, en lugar de la inicial para mayores de dieciocho. [Expediente de censura en Italia taglia.] Por supuesto, esas escenas nunca llegaron a figurar en la versión que vieron los censores españoles.

¡Viva América! es el testamento de Setó, que fallece tras rodar este título, a los cuarenta y tres años. Ramón Rubio resumía su carrera del siguiente modo: “Setó no aportó grandes dosis de originalidad a su quehacer, pero sí mostró un sólido oficio por encima de aciertos o fracasos comerciales”. [José Luis Borau (ed.): Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial, 1998, pág. 816.]

Filmografía como director:

Bailes y canciones de España (CM, 1950)
¡Gas! (CM, 1951)
Pentagrama español (CM, 1951)
Mosaico español (CM, 1952)
Mercado prohibido (1952)
Bronce y luna (1952)
Fantasía española (1953)
Pasaporte para un ángel (Órdenes secretas) (1953)
Sevilla en color (CM, 1953)
Duelo de pasiones (1954)
Mañana cuando amanezca (1954)
Ha pasado un hombre (1955)
Puente del diablo (1955)
Saeta rubia (1956)
Maravilla (1957)
Pan, amor y Andalucía / Pane, amore e Andalusia (1958) cod. Vittorio De Sica
Pelusa (1960)
Abuelita Charlestón (1961)
Han robado una estrella (1961)
Lulú (El globo azul) (1962)
El valle de las espadas / The Castillian (1962)
El escándalo (1963)
COES (Cooperativa Española de Comercialización de Productos del Campo) (1963)
Las otoñales / Le tardone (1964) cod. Marino Girolami
Pabellón de España (CM, 1965)
La llamada (1965)
Tabú / La vergine di Samoa / Drums of Tabu (1965)
Flor salvaje (1965)
Querido profesor (1966)
Long-Play (1968)
Viaje al vacío / L’assassino fantasma (1968)
¡Viva América! / La vera storia di Frank Mannata (1969)

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En 1964, coincidiendo con la campaña fraguista de los “25 Años de Paz”, España efectúa su mayor despliegue de diplomacia cultural con la asistencia a la Feria Internacional de Nueva York, donde Setó rodó el documental Pabellón de España (CM, 1965). Este trabajo de algo más de media hora le mantuvo ocupado durante unos cuantos meses en 1964. Se trataba de ilustrar en paralelo las actividades en el pabellón nacional durante la Feria Mundial de Nueva York y los logros de los “25 Años de Paz”. La ausencia de la Unión Soviética "y países satélite" propicia la incorporación de nuestro país como miembro de pleno derecho al bloque anticomunista. A juzgar por el guión, un texto grandilocuente y barroco entraba en abierta contradicción con la imagen de modernidad que debía de tener el material rodado y montado por Setó. No falta la exposición propagandística de motivos histórico-artísticos, la glosa de la excelencia y variedad gastronómica —uno de los puntos fuertes de la delegación española, a decir de los visitantes— ni las exhibiciones folklóricas. Con la recuperación de Picasso para el patrimonio español, España pretendía mostrarse como una nación con bases sólidamente implantadas en la tradición pero sin miedo al futuro. Pabellón de España se suma en la cuenta cortometrajística a aquéllos producidos por Iquino y al realizado en 1963 sobre las actividades de la Cooperativa Española de Comercialización de Productos del Campo y suponen sendos interludios institucionales en una carrera centrada en la ficción en formato largo. Así que volvamos a ella.

Cuando abordamos Flor salvaje (Javier Setó, 1965) como remake inconfeso de Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951) ya apuntamos que Setó se ponía al servicio de la emergente Rosa Morena, como antes lo hiciera con la consagrada Paquita Rico —protagonista de la película de Torrado— en Las otoñales / Le tardone (Marino Girolami, 1964), si es que algo hizo el realizador en esta coproducción, que tampoco está muy claro, por mucho que a efectos de la administración española actuara como codirector. En la próxima entrega profundizaremos algo más en el asunto por cuenta de las coproducciones con Italia.

Hablábamos a propósito de Flor salvaje de varias estrategias de aggiornamento: desde la puesta al día de los arquetipos raciales hasta el repertorio musical, pasando por la inclusión del personaje interpretado por Erasmo Pascual, que “busca distanciar al espectador del carácter de espagnolade que la película tampoco puede eludir”. Sin embargo, el artificio metanarrativo que sugeriría el oficio de fotógrafo del protagonista no termina de despegar por el erróneo —al modesto entender de uno— planteamiento que hace Setó de las sesiones fotográficas al planificar las secuencias “desde fuera”, viendo evolucionar al que busca el encuadre en lugar de identificarnos con su mirada. Además, las fotografías funcionan por acumulación, al contrario que el retrato de Debla —único, irrepetible— con el que se abría y cerraba la película de Torrado.

El otro patinazo tiene probablemente que ver con el carácter esencialmente melodramático del argumento. A principios de la década de los cincuenta y en Cinefotocolor, la cinta de Torrado encajaba sin demasiados desajustes en dicho molde genérico; quince años más tarde, en blanco y negro y alternando los movimientos de cámara con económicos zooms, el código manejado por Setó remite directamente a la banalización del melodrama que ha tenido lugar gracias a la popularización de la fotonovela.

De todos modos, por muy tiquismiquis que se ponga uno con estas cosas, la campaña de promoción que Argos P.C. —productora responsable del lanzamiento de Joselito o Marifé de Triana— realiza en torno a Rosa Morena parece alcanzar los resultados apetecidos porque más de medio millón de espectadores pasan por taquilla. No obstante, Setó no repetirá con la empresa, inaugurando un nuevo ciclo en el que se desentenderá —o le desentenderán, vaya usted a saber— de las colaboraciones a largo plazo, que han sido la pauta de su filmografía hasta este momento, ya que cinco productoras se han hecho cargo de sus primeras veinte películas, incluyendo los cortometrajes.

Querido profesor fue la centésima comedia de las escritas por Alfonso Paso. Según su propio testimonio, para celebrarlo decidió también protagonizarla. La obra alcanzó las ciento cincuenta representaciones, tuvo buenas críticas —que empezaban a escasear dada la prolificidad abrumadora del comediógrafo, y Federico Carlos Sáinz de Robles escribió:

Éxito claro y creciente. Comedia netamente sentimental. El sencillo, el excelente profesor casado, enamorado de una joven alumna y de quien es correspondido. ¡Otoño y primavera deseando fundirse! Pero el profesor, que ama a su esposa, decide poner toda su ciencia al servicio de la salvación sentimental de la muchacha y lo consigue. Comedia suave, lírica, que nos recuerda alguna de las escritas por Gregorio Martínez Sierra. [Federico Carlos Sáinz de Robles: Teatro español 1965-66. Madrid: Aguilar, 1967, pág. 16.]

La buena acogida propició la adaptación cinematográfica con idéntico reparto al que apenas unos meses antes había estrenado la comedia: Paso en la papel del profesor maduro y despistado, Irene Gutiérrez Caba en el de la sufrida esposa y Elisa Ramírez como la alumna coqueta dispuesta a jugarle una mala pasada al viejo. En realidad se trata de una versión en masculino de La señorita de Trevélez, de Arniches, con Juan Luis Galiardo y Manuel Galiana como integrantes de un moderno Guasa Club que se mueven por los centros de ocio del Madrid desarrollista a bordo de un 600 descapotado y de un Simca 1000. El “aireamiento” de la pieza teatral es obra de Setó y Santiago Moncada, que acentúan lo patético de la situación del senex amans burlado al multiplicar las localizaciones y, por tanto, las secuencias en que el profesor queda humillado. Setó ambienta en el Museo de Ciencias Naturales un monólogo para lucimiento del autor-actor y no duda en poner todo el arsenal sentimental al servicio de la escena de la despedida del profesor y la alumna en la estación de autobuses. El gag final —el matrimonio inicia su nueva vida viajando a Egipto, a ver ruinas, en lugar de la peligrosa visita a los cabarets parisinos— pretende reconducir la cinta al terreno de la comedia, pero la moraleja conservadora y machista —especialmente dolorosa en el personaje de Irene Gutiérrez Caba— ahoga para el espectador actual las supuestas intenciones líricas y humorísticas de la tragicomedia.

Setó dirige Long-Play (1968) para Pefsa Films. Iba a decir que es un musical juvenil, en la onda de las películas de Javier Aguirre y José María Forqué para Los Bravos, pero estaría faltando a la verdad. Lo cierto es que la película se inscribe en la línea del filón que estaba explotando Mariano Ozores para la productora, con Gracita Morales y José Luis López Vázquez como protagonistas. El peso musical recae en Los Pasos, grupo liderado por el teclista José Luis "Joe" González y el guitarrista Joaquín Torres, con composiciones de este último y de Manolo Díaz. La alusión a Los Bravos no es ociosa porque ambas bandas grabaron La moto en 1966, composición que el productor decidió ceder a los ejecutantes de la celebérrima Black Is Black. No obstante, Los Pasos interpretan en la cinta hasta diez temas, incluyendo los éxitos Nací de pie, Ayer tuve un sueño, Primavera en la ciudad o Anoutchka. Buena parte de ellos se acumulan en la primera parte del metraje, durante la presentación de los miembros del grupo y de sus respectivos vehículos, porque la historia está construida como un largo flashback narrado por los coches abandonados.

En resumen, faena de alivio por parte de Setó, que recurre a todos los tropos del subgénero: collages, ralentizados, mezcla de blanco y negro y color, escenas en la nieve cuyo único objeto parece ser la cita de Help! (¡Socorro!, Richard Lester, 1965), montaje sincopado, planos congelados... Por el camino —la cinta es también una road movie—, burlas del sesentayochismo, del movimiento hippie y de la "canción protesta", en las que se adivina la mano del coguionista Santiago Moncada, con lo cual la película no logra convencer ni al espectador tradicional ni al juvenil, a los que suponemos que, a tenor de la jugada, se quería conciliar en taquilla.

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La producción de Mundial Film y la participación en el guión de Luis G. de Blain, invitaban a encuadrar Black Story (La historia negra de Peter P. Peter) (1971) con el díptico jardieliano, por mucho que en esta ocasión se trate de un argumento original de Santiago Moncada. Pero la recreación continua de las fantasías de sus personajes hace que encuentre mejor acomodo junto a El amor empieza a medianoche (1974).

La primera es una comedia negra que juega a la metaficción, en la línea de How to Murder your Wife (Cómo matar a la propia esposa, Richard Quine, 1965) o la posterior Le magnifique (Cómo destruir al más famoso agente secreto del mundo, Philippe de Broca, 1973). Arranca con una parodia de serial o del cine de gánsteres, al modo que Lazaga ya había practicado en Sabían demasiado (1962), pero ahora en colores rabiosamente pop. El agente secreto Peter P. Peter (López Vázquez) consigue salvar su vida y la de su bella compañera (Mary Francis) de una explosión de gas y ordena a la policía que intercepte el coche de la mujer que ha intentado asesinarlos (Analía Gadé). En realidad, Pedro Ortúzar (López Vázquez) es un escritor de novelitas de a duro, con una vida de lo más prosaica y una secretaria, Carlota (Mary Francis), enamorada de… su talento. Todo lo contrario que Beatriz (Analía Gadé), mantis devoradora con la que se ha casado apenas olvidadas sus respectivas viudedades y que mantiene un idilio con un pintor bohemio (Manuel de Blas). No por ello el escritor logra la tranquilidad porque le vigilan un perro sanbernardo con un micrófono y la metomentodo tía Ágata (Mercedes Prendes), quien, como su tocaya, escribe novelas policiacas sin descanso, aunque no haya conseguido publicar ninguna. A partir de ahí, las ensoñaciones y fantasías de los personajes se multiplican y el humor negro se va adueñando de la pantalla, hasta convertirla en una tira de chistes macabros.

En la segunda se produce un nuevo encuentro de la pareja protagonista en el camposanto. Elena (Concha Velasco) y Ricardo (Javier Escrivá) se conocen en el sanatorio donde sus respectivos cónyuges están a punto de expirar. Pero mientras el marido de ella le recomienda que rehaga su vida cuanto antes, la mujer de él promete arrastrarlo por los pies al otro mundo si hace alguna vez el amor con otra mujer. Luego, coinciden también en el cementerio donde inician una conversación que termina en matrimonio fulminante. Pero durante el tercer aniversario el naufragio es evidente y los amigos de Ricardo no dejan de cortejar a Elena. Entre ellos, está Javier (Fernando Guillén) un psiquiatra al que ella acude para confesarle sus problemas matrimoniales y que concibe esperanzas de conquistarla. En su vida irrumpe entonces Andrés (Chris Avram), un hombre acusado de estafa al que Ricardo toma como ayudante por recomendación de su jefe. La volcánica imaginación de Andrés le hace fantasear con un romance con Elena. Tampoco Ricardo se queda atrás y cuando Elena se le ofrece se ve a sí mismo como un reo camino del patíbulo en el que ella le espera con el hacha. Y aún hay más, el detenido al que tiene que defender con la asistencia de Arana (Saturno Cerra) está acusado de asesinar al amante por un delito de adulterio en una situación análoga a la que se encontrará él cuando Elena, al fin, decida acostarse con Andrés. A partir de ese momento la fantasía, la declaración del reo y la realidad se entremezclan sin solución de continuidad.

Acaso sea esta construcción fragmentaria lo más interesante de la película, en un juego de cajas chinas al que Lazaga recurre en numerosas ocasiones a lo largo de su filmografía. Las voces interiores, las apariciones, los relatos y los delirios de los personajes se materializan en la pantalla en un juego al que sólo le haría falta un poco más de coherencia en la elección del punto de vista para que la satisfacción fuera completa, porque en esta ocasión el final contiene las suficientes dosis de humor y lirismo como para que, si es capaz de superar el empalago de la moraleja y la atosigante melodía de Antón García Abril, el espectador quede razonablemente satisfecho.