ozores directo a vídeo

Con mi agradecimiento a José Luis Salvador Estébenez

Mariano Ozores falleció hace unas semanas. Dice la historiografía que Pilar Miró armó el Real Decreto 304/1983, de 28 de diciembre, sobre la protección a la cinematografía española, para cargárselo. O cargarse el cine que venían practicando Ozores y sus pares desde la década de los setenta. El propio realizador resumía la situación cuando recordaba que la directora general había afirmado que nunca obtendría una subvención porque él facturaba “películas para fontaneros”. [Mariano Ozores: Respetable público. Barcelona: Planeta, 2002, pág. 274.] Pero el asunto es mucho más complicado, claro.

A nadie se le ocultaba entonces la doble motivación de una medida que incentivaba las subvenciones anticipadas selectivas para contrapesar el criterio de la taquilla sobre el que los productores que confiaban en la bulimia creativa de Ozores —los Reyzabal, José Frade, Arturo González, Bermúdez de Castro, José Antonio Cascales— basaban su producción: por una parte estaba la ramplonería estética de sus propuestas y un humor considerado chabacano, concebido únicamente para el consumo interno; por otra, la deriva ideológica que le había llevado durante el cambio de década a nutrir las filas del búnker cinematográfico. Rafael Gil en comandita con Fernando Vizcaíno Casas, José Luis Merino, Paco Lara Polop, Gabriel Iglesias —con su adaptación de la polémica comedia Un cero a la izquierda (1980)—, serán otros tantos adscritos a la crítica jocosa y destapística de la desestabilización provocada en la burguesía inmovilista por los nuevos usos democráticos. La proliferación de siglas políticas, el terrorismo, las reivindicaciones territoriales, el feminismo, el movimiento de liberación gay, los conflictos laborales, la inseguridad ciudadana, el chaqueterismo, el clientelismo, el adulterio, el divorcio, el aborto, las corruptelas urbanístico-municipales, los impuestos, el ascenso social, el progresismo de algunos sectores de la Iglesia... mil y un temas, habitualmente presentados como un totum revolutum, son susceptibles de ser aliñados con chascarrillos —apenas comprensibles hoy— sobre Abril Martorell, el cardenal Tarancón o la “trampa saducea” de Torcuato Fernández Miranda.

Al principio de su fecunda carrera como realizador, Ozores participa en dos operaciones oficiales de hondo calado ideológico: la realización de Morir en España (1965), réplica franquista a la prohibida Mourir à Madrid (Morir en Madrid, Frederic Rossif, 1963), y como segundo de José Luis Sáenz de Heredia en el documental hagiográfico Franco, ese hombre (1964). Sobre la bonhomía —¿o sería ingenuidad?— de Mariano Ozores, queda en sus memorias este testimonio: “Nunca pensé que incluirme en ese proyecto se podría considerar una declaración de intenciones políticas por mi parte y, como necesitaba trabajar, acepté sin pensármelo dos veces”. [Ozores: Op. cit., pág. 124.]

En 1976, aún lejanos los primeros comicios municipales, abre el fuego transitorio con la premonitoria Alcalde por elección, puesta al día del ya muy sobado argumento de No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Ramón Fernández, 1970). Un año después realiza El apolítico, inusualmente grave crónica de la toma de conciencia de un ciudadano despolitizado; el chascarrillo final no neutraliza su voluntad integradora, totalmente ajena al espíritu bunkeriano. En 1981 escribe y dirige Todos al suelo, parodia de las películas de atracos bancarios, dirigida a unos espectadores que tenían aún muy presente el asalto al Congreso de los Diputados por parte del teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero y del oscuro episodio ocurrido tres meses después en el Banco Central de la Plaza de Cataluña, en Barcelona. Y en 1982 realiza una de las cimas del filón: ese autoproclamado Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953) de la Transición que es ¡Qué vienen los socialistas!. Santos Zunzunegui argumenta que estos cuatro títulos constituyen una serie coherente que...

a diferencia de posturas más cavernícolas bien visibles en el cine franquista de un Rafael Gil, nos lleva desde la llamada a la presencia de la derecha tradicional en las instituciones hasta la puesta en juego de todos los instrumentos típicos (y tópicos) de la derecha —“todo y todos son comprables”— para moldear a su antojo situaciones que se le antojan inevitables. [Santos Zunzunegui: “¡Qué vienen los socialistas!”, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 842.]

Por entonces dejaba constancia Mariano de su credo cinematográfico:

Creo que he tratado de adecuar mi trabajo a la evolución del gusto del público. Y algo he conseguido, porque la asistencia de espectadores a los locales donde se proyectan algunas de mis películas es francamente gratificante. Aparte de ello, creo que he colaborado con otros directores y productores a popularizar a unos magníficos actores y actrices, que luego han podido acceder a trabajos de mayor envergadura dramática. [La comedia en el cine español. Madrid: Imagfic 86, 1986, pág. 102.]

El propio Zunzunegui cita a Pérez Perucha y Vicente Ponce [“Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la Transición democrática en el cine español”, en Manuel Palacio (ed.). El cine y la transición política en España (1975-1982). Valencia: Filmoteca de Valencia, 1986] para definir al espectador-tipo de este cine como poco dado “al compromiso fascista o no”. Antes bien, el objetivo de las películas sería “acumular sumandos para esa zona política y moral, más pancista y perezosa que conservadora, representada tan adecuadamente entre nosotros por Manuel Fraga”. La supuesta despolitización del cine de Ozores queda subrayada en la promoción de El cura ya tiene hijo (1983): “Impuestos, crisis, paro, política y políticos... ¡Olvídelo todo y venga a ver El cura ya tiene hijo!”. Escribe Manuel Trenzado, de quien tomamos el ejemplo anterior:

Desde finales de febrero de 1981 resultaba ciertamente problemático articular discursos excesivamente críticos con un statu quo político y social que se había revelado dramáticamente vulnerable. Los propios sucesos del 23-F podrían ser analizados como la puesta en escena o espectáculo en imágenes del último gran drama político de la transición. [Manuel Trenzado Romero: Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas / 1999, pág. 270.]

Ahora bien, como anunciábamos al principio, la marginación de Mariano Ozores no se debe exclusivamente a criterios administrativo-ideológicos. Entre 1976 y 1982 hay cuatro responsables distintos al frente del recién creado Ministerio de Cultura y, varios cambios legislativos que suponen otros tantos tsunamis en los sectores de producción, distribución y exhibición. La llegada de Adolfo Suárez a la presidencia supone la liberalización de una industria española en crisis, con la supresión de ayudas a documentales y de la cuota de distribución que permitía a los productores financiar sus proyectos mediante adelantos. Los exhibidores se sintieron perjudicados al considerar que la nueva cuota de pantalla establecida por la legislación de 1977 —una película española exhibida por cada dos extranjeras— hacía recaer sobre ellos el mantenimiento de un cine local escasamente rentable con respecto al cine estadounidense; en consecuencia, los propietarios de los cines incumplieron sistemáticamente la norma y la recurrieron. El Tribunal Supremo acabó fallando a su favor en 1979. Las grandes beneficiadas del periodo fueron las distribuidoras filiales de multinacionales, como Warner, Universal o Cinema International Corporation; también aquéllos que controlaban toda la cadena de producción, distribución y exhibición, como José Antonio Sainz de Vicuña y Alfredo Matas, José Frade o la familia Reyzábal. Los principales perjudicados, “los pequeños productores descapitalizados por una imposición legal que desvinculaba a las distribuidoras de la financiación de las películas y, una vez rodadas, las lanzaba a un mercado de exhibición carente de cualquier baremo proteccionista”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 884.]

Algunos de estos pequeños productores se refugian en el cine clasificado “S”. Sobre todo, en la subvertiente erótica, que llega a constituir la tercera parte de la producción española durante los años 1981 y 1982. [Ramiro Gómez B. de Castro: La producción cinematográfica española de la transición a la democracia (1976-1986). Bilbao: Mensajero, 1989, pág. 79.] Embarcado en el rentable filón pajarestesista, Ozores tomará del mismo la omnipresencia de jóvenes despelotadas, que deben servir de contrapunto a los chascarrillos de cómicos procedentes de las salas de fiestas y los teatros de revista, a los que la televisión sirve de caja de resonancia. A tales resortes deben su popularidad Andrés Pajares, Fernando Esteso, Juanito Navarro, Antonio Ozores o Fedra Lorente, que constituirán el soporte de su filmografía en estos años, cuando los espectadores de sus películas en salas se cuenten por millones.

Mariano Ozores está en la cresta de la ola en un momento de profunda crisis en el modelo, no sólo por la promulgación de la “Ley Miró”, sino por el continuo descenso de asistencia de espectadores a las salas. Entre 1975 y 1984, cuando la nueva legislación aún no ha impactado en el mercado, los espectadores de cine español caen de 78.814.732 a 26.267.555, en tanto que los de cine foráneo —estadounidense, casi siempre— descienden de 176.970.899 a 95.325.140. [Gómez B. de Castro: Op. cit., pág. 233.] Si las recaudaciones de las producciones españolas se mantienen y las de las extranjeras suben es por el sustancial incremento del precio de las entradas —un 412% de media entre 1975 y 1985—, que incide en el cierre de un gran porcentaje de cines del circuito secundario —de sesión continua, barriales, rurales— que es precisamente el principal caladero del cine ozoriano.

El filón de películas baratas, una verdadera réplica del cine de serie B norteamericano en su infraestructura industrial —escribía Carlos Losilla en 1989—, permitía la confección de programas dobles que podían incluir la película norteamericana de rigor y una de Pajares y Esteso, pongamos por caso. La falta de materia prima en lo que se refiere a estas últimas, provocada por el exterminio mironiano, empuja a los exhibidores a programar dos películas "fuertes" (¡A veces las dos americanas!) de una sola vez y por el mismo precio, con lo que se consigue, sí, poner el cine español a la altura de los demás en el momento de la proyección, pero también privarlo de una parcela fílmica que, por el momento, nadie ni nada ha logrado sustituir. [Carlos Losilla: "Legislación, industria y escritura", en Escritos sobre el cine español 1973-1987. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989, pág. 40.]

La televisión y las alternativas de ocio tampoco son las únicas causas de estas mutaciones. En 1982, con la celebración en España del Mundial de Fútbol, se produjo el primer desembarco masivo de reproductores de vídeo doméstico en los hogares. [La industria cinematográfica en España (1980-1991). Madrid: Fundesco / ICAA, 1993, pág. 86.] Entre 1983 y 1991 pasan de medio millón a superar los cinco millones, con el consiguiente cambio en los hábitos de consumo. Son los años de proliferación de video-clubs en todos los barrios, en paralelo con la conversión de salas cinematográficas en bingos y supermercados. Desde la atalaya de 1991, el diagnóstico del informe de Fundesco es taxativo: “En la década de los años 80 el vídeo doméstico cuestionó la propia existencia del cine nacional, por lo menos en su exhibición clásica, al provocar una disminución progresiva y alarmante de asistencia de los espectadores a las clásicas salas de exhibición cinematográfica”. [Ibidem, pág. 87.]

En 1986, José Luis López Vázquez y Alfredo Landa ostentan el récord de películas disponibles en este pujante mercado, con 61 y 43 títulos respectivamente. En cuanto a los directores, Lazaga y Ozores son los que tienen mayor presencia en los estantes de los videoclubs, con más de cuarenta por cabeza. [Antonio García Rayo: “Landa y López Vázquez, dos actores en conserva”, en Diario de Burgos, 7 de octubre de 1986, pág. 18.] Lo constata el propio Ozores en sus memorias: “Las comedias españolas ‘salían constantemente’, según el léxico de los propietarios de esas empresas cuando querían decir que se alquilaban con tanto interés que existían listas de espera para hacerse con algunos títulos entre los que, modestamente, estaban los míos”. [Ozores: Op. cit., pág. 295.] En cambio, la asistencia de espectadores a los cines para ver las últimas películas del ciclo Esteso-Pajares descienden hasta las trescientas mil entradas de media. No es una cifra despreciable, pero está muy lejos del millón y medio del título inaugural del filón: Los bingueros (1980).

No resulta, pues, extraño que Ozores reciba una propuesta indecente de su viejo conocido José Antonio Cascales, para el que había dirigido varias películas de Peret y Lina Morgan entre 1971 y 1973. Se trata de realizar una serie de producciones con un coste muy bajo que serán explotadas exclusivamente en vídeo... aunque ya veremos que algunas tuvieron presencia testimonial en salas. Para llevar adelante la operación, Carlos Cascales Garcés, que por entonces tiene veinte años, crea una productora personal a su nombre. La sociedad se da de alta el 1 de julio de 1986 y prolonga su actividad hasta 1989, cuando los ocho títulos dirigidos por Ozores para la empresa a lo largo de dieciocho meses ya están comercializados y Beach Video, con el mismo domicilio social que la anterior, se encarga de su distribución en el mercado doméstico.

Cascales padre y Ozores reúnen a un equipo más o menos fijo en el que Manuel Mateos Valverde se hace cargo de la fotografía, Gregorio García Segura de la música, Cascales padre actúa como productor ejecutivo, Pedro Pardo Moreno es el ayudante de dirección y el montaje se divide entre José Antonio Rojo y Antonio Ramírez de Loaysa. En los repartos de las ocho cintas alternan los nombres de su hermano Antonio, Jesús Puente, Florinda Chico, Juanito Navarro, Ricardo Merino, Fedra Lorente, Trini Alonso o Alfonso del Real.

Los presuntos (1986), la primera película de la serie, se resuelve en tres semanas, con lo que equipo y colaboradores renuncian, al menos, a una cuarta parte de su tanto alzado habitual, dado que Ozores suele rodar por entonces en un plazo máximo de cuatro semanas. Un viejo guión sobre un sicario que debe asesinar a un fotógrafo que posee información comprometedora para la mafia, pero que termina haciéndose amigo de su víctima y aliándose con él para salir del lío, sirve de excusa argumental. Utiliza negativo de 35mm, pero tasado, rueda con dos cámaras según una costumbre fraguada en sus inicios televisivos, prescinde casi absolutamente de figuración y limita las localizaciones al máximo. Esto último afecta sobre todo a la duración de las secuencias: la del estudio del fotógrafo, la del pub en el que conocen al picapleitos que les va a aconsejar sobre el modo en que se librarán del follón y la del local de transformistas alcanzan casi los diez minutos cada una.

José Luis López Vázquez encarna al fotógrafo, Antonio Ozores al abogado y Jesús Puente al sicario, un papel que declinó interpretar Alfredo Landa. Probablemente pesaran por igual el raquitismo del salario y el cambio que deseaba imprimir a su carrera tras la obtención del premio de interpretación en Cannes —ex aequo con Paco Rabal— por Los santos inocentes (Mario Camus, 1984).

Aunque Ozores achaca al buen resultado de Los presuntos la propuesta de continuidad por parte de Cascales, apenas hay tiempo entre su finalización y la puesta en marcha de Capullito de alhelí (1986). El productor debía de poseer ya los derechos de la comedia de Juan José Alonso Millán, que también se hizo cargo de la adaptación. La exitosa comedia se había estrenado en el madrileño Teatro Príncipe a principios de 1984 y estuvo en cartel toda la temporada. La protagonizan Juanjo Menéndez, Francisco Piquer y Gracita Morales, que bisará su papel en la pantalla. En la primavera de 1985 la obra sale de gira por provincias con la compañía de Zori y Santos. Los críticos que menos la aprecian, valoran en ella su eficacia cómica. Es el caso de Eduardo Haro Tecglen, que escribe:

La democracia vuelve a permitirlo todo, incluso que se escriba esta comedia, de la que su autor dice que no tiene ninguna intención: sólo la de divertir. Lo consiguió, a juzgar por las carcajadas del público de invitados al estreno. Sus resortes son los del mal teatro antiguo: el chiste, la alusión a la actualidad, el doble entendido, el equívoco y el infalible resorte de los mariquitas. [...] Repito que hubo en el estreno quienes, en efecto, parecían divertirse muy ostensiblemente con todo ello. No acaba uno de asombrarse. [El País, 11 de octubre de 1984.]

La operación no está exenta de riesgo porque la trama gira en torno a una pareja de homosexuales maduros que por fin van a consumar su amor, tras una relación por correspondencia, y el día fatalmente elegido para su encuentro es el 23 de febrero de 1981. El contraste entre el piso del primero, donde viven unas prostitutas, y la casa del segundo, con una cuñada ultramontana, proporcionan colorido ambiental y personajes secundarios estrambóticos a la situación básica: la renuncia a la felicidad de la pareja en el caso de que triunfe el golpe involucionista. La aparición del monarca en la televisión pone punto final a la incertidumbre personal de los protagonistas, interpretados de nuevo por López Vázquez y Puente.

Ozores se siente cómodo con la farsa y el origen teatral del argumento le permite reducir al mínimo localizaciones y personajes. Esta misma estrategia seguirá en su siguiente guión, en el que ahonda en la sátira política: ¡No, hija, no! (1987). La operación está concebida en torno a la estelarización de su hermano Antonio, cuyas colaboraciones en la segunda etapa de Un, dos, tres... responda otra vez (Chicho Ibáñez Serrador, 1982-1988) le han proporcionado una inmensa popularidad.  De hecho, el título es una de las coletillas que utiliza habitualmente en el concurso. Otro de sus gags recurrentes en el programa televisivo es el “farfullo”, una alocución ininteligible que había ensayado su hermano “Peliche” en alguna ocasión y que Antonio transforma en figura de estilo porque así se ahorra memorizar ciertos diálogos. Este hablar en camelo sin decir nada, perversión del “cantinfleo”, se convierte en leitmotiv de la película, habida cuenta de que el protagonista es, una vez más, un candidato a la alcaldía en plena campaña electoral: Alejandro Costa, “alcalde aunque sea de balde”. El resultado es un vodevil en toda regla: en el chalé del candidato confluirán una prostituta aquejada de catalepsia, una pareja de ladrones, la propietaria del servicio de masajes, una joven con el encargo de sobornarle, la candidata rival, dispuesta a repartirse con él cargos y prebendas, sus respectivos asesores, el dispositivo policial encargado de su protección y la familia al completo que regresa inesperadamente de sus vacaciones. El resultado, burla burlando: la denuncia de la hipocresía y de la corrupción generalizada inherente a la política, ergo, el descrédito del sistema democrático que parece propiciarlas.

El macguffin del supuesto cadáver del que hay que deshacerse y que al final vuelve a la vida, lo toma Ozores de Los pecados de una chica casi decente, que habían protagonizado Lina Morgan y Alfredo Landa en 1975. O, retrotayéndonos aún más, aunque dándole la vuelta, a su ópera prima, Las dos y media… y veneno (1959). Los vaivenes de la prostituta cataléptica proporcionan ritmo a las escenas que, por lo demás, resultan eminentemente teatrales en su concepción, con la irrupción de los personajes en el decorado único y la conveniente fragmentación de los espacios. La puesta en escena tan plan como de costumbre, al servicio de unos cómicos que se arraciman en el encuadre en planos predominantemente americanos y el recurso al plano-contraplano en las conversaciones. La utilización de un decorado natural limita los movimientos de cámara, entre los que predominan las panorámicas, siguiendo siempre los desplazamientos de los personajes. Frente al lugar común que sitúa el zoom como recurso habitual en el cine económico, en esta ocasión apenas hace acto de presencia.

El carácter autorreferencial de Esto es un atraco (1987) queda expuesto en la ocupación elegida para el personaje interpretado por Antonio Ozores: propietario de un videoclub.

—Tiene razón, jefe. Es que trae usted pocos títulos nuevos.
—Es que el negocio no da para más. Yo me conformaría con pagar a los empleados.
—Porque es usted muy decente, jefe, y no quiere traer títulos piratas, que los dan muy buenos y son muy baratos.
—¡Vídeos piratas ni hablar! En mi casa, no.
—Pero si lo hacen todos...
—Todos, no. A los que no les importa tener películas en mal estado y estafar al público, lo hacen. Pero la mayoría, no, y yo estoy con esos. Si no puedo defender el negocio decentemente, cerraré y se acabó.

No obstante, las alusiones a la compra de un magnetoscopio doméstico están a la orden del día en toda la serie. 

A modo de curiosidad, y dado al mercado al que iban destinadas en su origen, la mayoría de estas cintas de Ozores solían contar con una introducción a cargo de su(s) protagonista(s), en la que, además de agradecer su elección en la estantería del videoclub y presentar la película, se emplazaba al final de la misma, momento en el que, aparte de desear al espectador que hubiera disfrutado de la función, se le recordaba que debía de rebobinar la cinta antes de devolverla al videoclub. Obviamente, este epílogo no ha sido respetado en sus diversas reposiciones por televisión, cosa que sí ha ocurrido, aunque no siempre, con el referido prólogo. [La Abadía de Berzano: https://cerebrin.wordpress.com/2008/03/26/no-hija-no/] 

En la línea de las películas de atracos perfectos, la nueva cinta de Ozores sigue la conformación de un grupo de expertos en distintas especialidades para realizar un audaz golpe en una fábrica de joyas. Como en cualquier parodia que se precie todos ellos resultan especialmente ineptos para las tareas que se les han encomendado, pero todo tiene una explicación: se trata de que sean descubiertos en mitad del fregado para que el propietario de la fábrica pueda autorrobarse e irse de rositas. Pero, ay, todos tienen cuentas pasadas pendientes con él y, a pesar de su torpeza, conseguirán vengarse y hacerse con un modesto botín con el que rehacer sus vidas.

En el clímax, aparece de nuevo el carácter metaficcional de la operación. Los atracadores ineptos han tendido una trampa al empresario. La investigación está siendo retransmitida en directo por televisión. Bajan el sonido del aparato y doblan en directo lo que se supone que dicen los personajes en el aparato. Ozores repite así lo que era distracción habitual en casa de su hermano José Luis, cuando se reunían un grupo de amigos, entre los que se encontraban Gila o Antonio Buero Vallejo, para doblar burlonamente noticiarios del No-Do en 16mm. Se pone así en evidencia otro de los recursos ahorrativos del cine de Ozores desde sus primeros pasos como director: la sincronización de los diálogos a posteriori, introduciendo muchas veces nuevos chascarrillos durante el proceso.

Esto sí se hace (1987) es una farsa marital de matriz boccaccesca, adaptación de una revista teatral que también sacó Olimpy, una empresa de vídeo radicada en Alicante, en VHS: Reír más es imposible (1986). Una mujer pilla a su marido en adulterio flagrante. Su amiga la convence para que engañe al adúltero con su mejor amigo. Para librarse de una portera cotilla, otro donjuán talludito aduce incapacidad sexual debido a un terrible accidente. El adúltero decide invitar a este a su casa de campo durante un fin de semana, presentándolo como amigo de la infancia, para que su mujer fracase en su venganza. En el último acto, las parejas se multiplican y los equívocos se explotan al máximo, aunque su eficacia cómica queda reducida porque el espectador ya sabe que los rijosos saldrán escarmentados. Hay, eso sí, un final de secuencia, que Ozores ya ha probado en Queremos un hijo tuyo (1981), articulado en torno al reparto de bofetadas que funciona estupendamente.

Reconoce Ozores que Veredicto implacable (1988) no era una película para él, pero se justifica diciendo que nunca supo decir que no cuando le ofrecían un trabajo. La idea de los justicieros ninja que llegan donde la ley no puede hacerlo es la excusa argumental para una serie de escenas en las que lo que falla precisamente es la acción. Ya sea por la premura del rodaje, ya por la impericia del realizador en estos menesteres, el resultado es de una pobreza más sangrante cuando se supone que la película estaba al servicio de varios medallistas españoles y un campeón y un subcampeón del mundo de karate: José Manuel Egea y José Manuel Galán. El abortado golpe contra la central logística de la Cruz Roja y el enfrentamiento final con los narcos en Marbella hacen uso de los recursos básicos del género, como el ralentí y el montaje sincopado. Son momentos de quiero y no puedo, acentuados por la inexperiencia de los actores. Para cubrirse en este campo, Ozores busca la colaboración de Jesús Puente, Manolo Zarzo y Javier Escrivá. Sin embargo, en otros momentos, aplica la regla de la máxima economía narrativa. La secuencia del violador del vespino es ejemplar. Un recorte de periódico dice que ha sido liberado por falta de pruebas. Ozores muestra las zapatillas del ninja deteniéndose ante una motocicleta. Por corte, sigue en panorámica a una chica que dobla una esquina perseguida por un tipo con una navaja que la empuja al interior de un portal abierto; inmediatamente aparece en cuadro el ninja y entra tras ellos. Por raccord de acción agarra al violador cuando éste intenta forzar a la chica; el violador le muestra la navaja, pero el karateka le desarma de una patada y lo empuja contra la pared de enfrente, acción descrita mediante una mínima panorámica. Un plano más corto muestra al violador al que el ninja inmoviliza con el pie. Un plano medio de éste con la chica al fondo, sirve para subrayar el chiste macarra: “No te preocupes, que éste no pega ni sellos”. Volvemos al plano anterior, seguido de un zoom cuando el karateka le golpea en el plexo solar. Zoom a la chica con las manos en la boca y los ojos desorbitados de asombro. Panorámica vertical para mostrar como la garra del ninja estruja los testículos del violador, que se desploma en el suelo. Vuelta al primer plano de la chica cuando el ninja la tranquiliza. El cuerpo yacente del violador: el ninja se agacha para maniatarlo y colocarle la pegatina del grupo. Nueva alternancia de estos dos encuadres para terminar con un zoom a la pegatina. Los colegas con el coche del gimnasio recogen al justiciero al salir del portal; la chica sale para ver cómo se alejan. Seis posiciones de cámara para poco más de minuto y medio de acción escasamente espectacular pero de óptima rentabilidad significante.

Durante el rodaje en Marbella, José Antonio Cascales declara que el presupuesto asciende a ochenta millones de pesetas, sólo levemente por debajo del ochenta y cinco que constituyen el coste medio de una película española. [“Ozores rodará una película de karate en Marbella”, en La Tribuna de Albacete, 12 de julio de 1987.]

Ideológicamente, el libreto firmado por la guionista y ayudante de dirección May Marqués se adscribe a la variante filofascista del poliziesco italiano, aquélla que muestra una sociedad en la que la delincuencia y el terrorismo campan por sus respetos ante la inoperatividad de la legislación. La policía nada puede hacer ante la ausencia de pruebas, por lo cual decide apoyar a grupos parapoliciales. Que en esta ocasión los ninjas sean totalmente altruistas y que sus acciones estén inspiradas en principios budistas —en una de las escenas más plúmbeas de la película— sólo quiere decir que estamos más cerca de la serie Kung-fu (1972-1975) que de Enter the Dragon (Operación Dragón, Robert Clouse, 1972), por mucho que se rodara a rebufo del éxito de The Karate Kid (Karate Kid, John G. Avildsen, 1984).

En noviembre de 1986 el ciclo Ozores / Carlos Cascales se cierra con dos películas rodadas en rápida sucesión en la Manga del Mar Menor. Hacienda somos casi todos (1988) presenta a un psiquiatra defraudador y a un inspector de hacienda obsesivo (Ricardo Merino y Antonio Ozores) como antiguos compañeros de colegio. Para variar, ambos son adúlteros recalcitrantes. Las trampas que se van poniendo el uno al otro constituyen el meollo de la cinta, cuyo tercer acto tiene lugar en una clínica de reposo donde el médico planea someter a una sesión de electroshocks a su archienemigo de la infancia. Una tentativa de asesinato es el punto álgido de una comicidad que profundiza en la baza de la crueldad, algo bastante infrecuente en la filmografía de Ozores, por mucho que la agresividad quede matizada por su carácter tebeístico.

Ya no va más (1988), el oportunísimo título con el que se cierra el ciclo, es un remake prácticamente literal de Los bingueros, con alguna cita de Los liantes. Lógicamente, el bingo madrileño cambia por una mesa de ruleta en el Casino de la Manga, el travestismo final por un disfraz de emires árabes y la reliquia de la suerte, pasa de ser el dedo momificado de San Juan Nepomuceno a la oreja de San Marcelino, lo que propicia el juego de palabras por cuenta del político conservador. Antonio Ozores, Ricardo Merino, Tomás Zori, Fedra Lorente, Rafael Hernández y Trini Alonso asumen los papeles que en la primera versión interpretaban Pajares, Esteso, el mismo Antonio Ozores, Norma Duval, Rafael Alonso y Florinda Chico. La planificación, en todo caso, aún más simplificada. Y esta vez no hay despelote femenino, generalizado en la cinta de 1980. El product placement, como en otras películas de esta tanda, tan invasivo como contraproducente: Zumos Juver y embutidos El Pozo, dos marcas locales, protagonizan varias escenas. En una de ellas, Ozores lanza un dardo contra el ICAA cuando dicen que han ido al cine a ver “una película checoslovaca con subtítulos subvencionada por el Ministerio” y se han quedado dormidos viéndola.

¡No, hija, no!, la película que mejor funciona en las salas —57.3338 entradas— es la única distribuida por Telegroup. Las otras van de los 41.084 espectadores de Los presuntos a los testimoniales 109 de Esto sí se hace. No consta que las dos últimas llegaran a los cines. Escribía a propósito de Esto es un atraco Ozores, en una reflexión extrapolable a todo el ciclo:

Cuando, como en este caso, trabajas sin llegar a conocer la aceptación o el rechazo del destinatario de tu esfuerzo, se sufre la sensación de estar creando algo que no sirve para nada. Entonces, más que nunca, dedicas tu labor a ti mismo y a tu satisfacción personal. Entregas la película una vez terminada e, inmediatamente, la pierdes de vista. No tienes idea de qué le ha gustado o ha rechazado el público. El productor te dice que todo va muy bien y con esa partidista información te tienes que conformar. [Ozores: Op. cit., pág. 303.]

A principios de 1988 repite la operación con dos películas —Los obsexos y Veneno que tú me dieras— rodadas en Matalascañas para Olimpy, que también lanza al mercado la citada Reír más es imposible, además de compendios de sketchs de Ozores, Pajares, el Dúo Sacapuntas y la obra de teatro de Pajares El embarazado.

Entre 1990 y 1996, con un paréntesis de dos años, ocupa la dirección del ICAA un técnico de la administración: Enrique Balmaseda. Ese mismo año, el PP logra arrebatar la mayoría parlamentaria y el gobierno al PSOE. Superada la crisis de los sesenta y con nuevos encargos para la televisión y el cine, Ozores ha emprendido el último tramo de su carrera actualizando los chistes por cuenta de Miguel Boyer y la corrupción en torno a los fastos de 1992. Su tránsito por el mercado “directo a vídeo” se concreta en diez títulos que revisitan algunas de sus vetas más explotadas —el vodevil sobre el adulterio, la adaptación de comedias probadas en el escenario, la farsa política o el vehículo para determinados comediantes—, pero también le ha valido para probarse —una y no más— en el cine de artes marciales. Ha asistido en primera fila al cambio radical del modelo de producción y consumo cinematográfico que él mismo había contribuido a configurar a lo largo de dos décadas. Los nuevos espectadores de sus películas, muchos de ellos auténticos fans, se habrán formado en el videoclub. 

una españolada pasada por méxico, hollywood y parís

El león de Sierra Morena (Miguel Contreras Torres, 1928) se sitúa en pleno centro del debate sobre la españolada. El mismísimo ayuntamiento de Córdoba, donde se ruedan los exteriores, se revuelve contras las posibles mistificaciones que pudieran surgir de un asunto “a base de bandidos y flamencos” pergeñado, dirigido y protagonizado por un mexicano afincado en Hollywood que ha recurrido a los estudios Natan de París para construir los decorados y al mismísimo Fantomas de Feuillade para que encarne a José María “El Tempranillo”. Tanto es así que la cinta se estrenará en Francia como producción propia con el título de L’Aigle de la Sierra y la realización acreditada a Louis de Carbonnat.

Como el actor-realizador Contreras Torres cuenta ya en su filmografía con otra película de similares características, la coproducción hispano-mexicana El relicario (1928), los diarios se lanzan a una campaña de descrédito. El cineasta se excusa también por anticipado:

No sé cómo será juzgada mi película por la crítica. Está hecha con la mejor buena fe, sin intento alguno de molestar a nadie y con todo el cuidado y tacto imaginable. Si a mi cinta hubiera alguien que se atreviese a tildarla de “españolada”, no habría nada más injusto y sin razón. Yo podría señalar entonces más de una docena de películas españolas cuyo espíritu y tema se juzgarían con más motivo una “españolada”. Conste, pues, que he hecho una película altamente española y espero tranquilo la opinión del público sensato y la crítica consciente con derecho a decidir. [R. Puente: “Hablando con Contreras Torres”, en El Cine, núm. 869, 29 de noviembre de 1928.]

La campaña continúa ante el inminente estreno con el marchamo de “producción nacional” en enero de 1929, alentada ahora por el semanario Popular Film: "No creemos que tal cinta se proyecte en nuestros cines, pero si así fuera, el público verá si se merece España que se la pinte con trabuco y calañés para asombro de los extranjeros que acudirán a las Exposiciones de Sevilla y Barcelona". [“Planos”, en Popular Film, núm. 130, 24 de enero de 1929.] El caso es que el estreno en las salas Madrid y Argüelles de la capital estaba anunciado para el 21 de enero y el 27 una nota de la distribuidora Imperial Films [El Debate, 27 de enero de 1929] habla de "dificultades recogidas [sic] a última hora" para justificar la demora, que se prolongará nada menos que hasta febrero de 1931. El león de Sierra Morena y como complemento de Die Dollarprinzessin und ihre sechs Freier (Princesas del dólar, Felix Balz, 1927). La "producción nacional con las hazañas de José María el Tempranillo" continuará circulando hasta 1934 por salas provinciales, no acondicionadas aún para las proyecciones sonoras.

Además, la censura primorriverista, en manos de los responsables provinciales de la Dirección General de Seguridad, ordena suprimir “la última escena de la primera parte, en la que aparece que un obrero enfermo es tirado al suelo y maltratado por el dueño del cortijo”. [Boletín Oficial de la provincia de Santander, 13 de marzo de 1929.] Desde luego, la escena no aparece en la copia que nos ha llegado, pero tampoco el final parece que esté completo. Es dudoso que en una producción de este tipo dejaran al espectador sin saber si va a llegar o no el indulto. Cuestiones nacionalistas y de continuidad aparte, el principal problema de El león de Sierra Morena es su estatismo. La sombra de Douglas Fairbanks y su The Mark of Zorro (La marca del Zorro, Fred Niblo, 1920) planea sobre toda la producción y no para bien. El diálogo suple a la acción en muchos momentos y las largas didascalias de Josep Amich i Bert “Amichatis” no favorecen la continuidad y el dinamismo que las esperadas cabalgadas, asaltos a diligencias y enfrentamientos entre las propias partidas de bandoleros y de éstos con el ejército, hacían prever. Unos bellos paisajes de Córdoba y la serranía o algún decorado son lo más aprovechable de este primitivo intento de encauzar un cine de aventuras de raíz hispana.

La polémica se reavivará cuando algunos medios españoles se hagan eco de la producción en Hollywood, en versión directa en español y con exteriores en Sevilla y Marruecos, de Soñadores de la gloria (Miguel Contreras Torres, 1931), una historia de amistad y celos entre un novelista y un torero que acaban marchando juntos a la guerra del Rif. En España no se estrenará hasta 6 de noviembre de 1933. [Juan B. Heinink y Robert G. Dickson: Cita en Hollywood. Bilbao: Mensajero, 1990, pág. 191.]

un apunte sobre el don quintín de manuel noriega

Buñuel abordaría en dos ocasiones la adaptación del sainete de Arniches (y Estremera y Guerrero) Don Quintín el amargao o El que siembra vientos: en 1935 con mediación de Luis Marquina para Filmófono, y en 1951, en México. Había habido una anterior, dirigida en 1925 por Manuel Noriega.

En aquella ocasión primó la "fidelidad" al sainete, que se había estrenado con rotundo éxito en el Apolo en noviembre de 1924. Aunque la película no se estrena oficialmente hasta un año más tarde, en julio de 1925 ya hay un pase para la prensa y los profesionales de los que entonces se llamaban "de pruebas". O sea, que fue una adaptación relámpago de las muchas de zarzuelas y sainetes líricos que se produjeron en Madrid en esos años, aunque en este caso con una inmediatez que buscaba capitalizar el éxito teatral.

El regeneracionismo de Arniches raramente llega a constituir un discurso social. Es más su interés moralizador, aunque sus simpatías siempre estén con los más humildes. No obstante, aquí hay también la burla del cosmopolitismo, con ese segundo o tercer acto, en el Tabernillas Palace, antro del quiero y no puedo de los barrios bajos.

tórtola

Aunque en su día la bailarina exótica Tórtola Valencia fue considerada una excéntrica, cuyas danzas eran apreciadas sobre todo por los intelectuales y no por el pueblo llano, hoy en día se ha convertido en un icono de la mujer libre —provocadora, performer avant la lettre, budista, viajera impenitente, bisexual, vegetariana, escandalosa para la sociedad biempensante...— que supo romper moldes a principios del siglo XX. "Son tiempos de nuevas tendencias en la danza, representados por Loïe Fuller e Isadora Duncan, que Tórtola asimila y mezcla con coreografías orentales y toques costumbristas hispanos". [Alfonso Domingo: Cabaret Iberia. Madrid: Libros del KO, 2025, pág. 181.]

Cuando estalla la Gran Guerra se encuentra en Alemania, donde ostenta la cátedra de Coreografía en la Universidad de Múnich. Su regreso a la neutral España propicia en 1915 su contratación por parte de una productora cinematográfica recién creada, la Condal Film, cuyo director artístico en Juan María Codina. De Pasionaria (Codina, 1915) se conservan tres fragmentos, uno de ellos muy deteriorado —que corresponde precisamente a la primera danza—, así que lo que podemos ver es aproximadamente media hora de la trágica historia de Adriana, violada por un aristócrata —en una escena escamoteada al faltar la segunda bobina— y expulsada de su casa por un padre calderoniano, lo que la conducirá a América, donde triunfa como bailarina con el sobrenombre de... “Tórtola Valencia”. De este modo, la trama melodramática busca entrelazarse con la escandalosa biografía de su protagonista y su imagen estelar. La redención de la “mujer caída” gracias a su éxito profesional y el perdón paterno conforman un happy end que aleja a Pasionaria de los melodramas italianos coetáneos.

El rotundo éxito de la cinta en su estreno barcelonés hace que una empresa británica contrate su distribución internacional y que la Condal Film se lance a rodar inmediatamente una segunda producción protagonizada por la bailarina, Pacto de lágrimas (Codina, 1915). De este cinedrama de intriga en cuatro partes se conserven unos trece minutos de la segunda etapa, que arrancan precisamente con un sinuoso baile de la cimbreante Berenice, el personaje que interpreta Tórtola Valencia.

Antes de que empiece el rodaje de la tercera cinta de Condal Film, El signo de la tribu (Juan María Codina, 1916), Tórtola Valencia decide retirarse definitivamente del cine y la empresa cede el protagonismo a una discípula suya: Vina de Velázquez. [Miquel Porter i Moix: Historia del Cinema a Catalunya 1895-1990. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1992, pág. 133.]

El Cine, núm. 227, 20 de mayo de 1916

march, el contrabandista, y los primeros tanteos del cine mallorquín

La Réponse du destin / L'homme des Baléares (El jefe político, André Hugon, 1925) es una producción francesa rodada en Mallorca (y en Madrid) y perdida durante más de siete décadas. Se trataba de una adaptación de una novela de José María Carretero "El Caballero Audaz", que protestó vivamente de la visión negativa que la cinta daba de las cosas de España: corrupción política, hidroléctricas, una epidemia, vacunas providenciales, reforma laboral... Nada de lo que no se hable un siglo después a diario.

El director se alejó de los clichés para hacer de la localización isleña un paisaje duro, contrapuesto al imaginario turístico. Primero será el espacio de la enfermedad, y más delante el de la corrupción política, el descontento social y la revuelta violenta. El escenario que alumbra el inicio de la carrera del malvado Leopoldo Quintana y donde, según avanza el metraje, se materializan los sucios manejos económicos que urde en beneficio propio y de sus cómplices desde su posición de poder casi omnímodo en Madrid. [Daniel Sánchez Salas: "Anatomía (incompleta) de un arribista", en la hoja de sala del ciclo "Flores en la sombra". Filmoteca Española, 2020. https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:57d125b6-9db1-4920-a63a-43ff3d848bb7/el-jefe-pol-tico--de-andr--hugon---flores-en-la-sombra.pdf]

En abierta contraposición a la anterior, ese mismo año podemos leer en la sección de espectáculos del periódico palmesano El Día:

Han constituido un éxito las dos exhibiciones que se han dado en el coliseo de la calle de Conquistador de la película Flor de espino. En los dos días el Lírico se ha visto muy animado, siendo celebrada la película que a su ambiente mallorquín y a su interesante argumento, une el mérito de reproducir hermosos paisajes e interiores mallorquines y ser representada por conocidas personas de nuestra distinguida sociedad. [El Día, 20 de noviembre de 1925.]

Unos meses después de estrena en Sóller, Manacor, Artá, Inca o Felanitx. Los ingresos de taquilla se destinan a establecimientos benéficos de dichas localidades. Pero no parece que tuviera circulación fuera de la isla hasta su recuperación a principios del nuevo siglo a partir de una copia en nitrato conservada en Filmoteca de Catalunya.

Lo que el odontólogo y cinéfilo mallorquín Jaime Ferrer nos ofrece en Flor de espino (1925) son cuatro películas en una. Las dos primeras son una única historia de amores interclasistas —comedia de enredo a raíz de que amo y criado intercambian sus identidades— que desarrollan en paralelo el relato visual y los intertítulos redactados por el poeta Guillermo Colón, como si no constituyeran un todo y cada plano que el espectador ve hubiera de ser justificado y glosado por un largo texto. La tercera película es un documental sobre la isla de Mallorca, sus bellos paisajes naturales, sus monumentos e, incluso, su industria; pero también, un reportaje sobre el modo de vida y el ocio de la alta sociedad local, que comparece en efigie como elenco de la cinta y exhibe sus residencias. Por último, habría una cuarta trama centrada en el folletín de la huerfanita —contado a modo de flashback— y en el viaje del criado a California para gestionar las propiedades que ella ha heredado, que remiten a la literatura popular. Con semejantes mimbres era prácticamente imposible articular una estructura dramática sólida, lo que se convierte en el principal problema de Flor de espino. En cambio, desde el punto de vista sociológico e histórico, es una cinta llena de alicientes.

Otra película mallorquina más o menos contemporánea, El secreto de la Pedriza (Francesc Aguilò Torrandel, 1925), se presenta como adaptación de la “novela costumbrista” homónima de Adolfo Vázquez Humasqué, publicada por la Tipografía Nueva Balear en 1920. La narración aludía a la figura de Juan March, el futuro banquero y filántropo mallorquín, que hizo su fortuna con el contrabando de tabaco desde Argel y la consolidó durante la guerra y la posguerra española gracias a su apoyo a las tropas sublevadas.

La peripecia novelada cuenta cómo Antonio Roca utiliza su empresa de exportación de productos agrícolas para encubrir el pingüe negocio del contrabando de tabaco desde Orán. Su ahijado Toni (Manuel Cortés) y Tomeu (Antonio Llompart), un amigo de este y novio de su hermana, se juegan la vida para transportar los alijos hasta las cuevas marinas de La Pedriza, en la abrupta costa septentrional de la isla. Margarita, la hija de Roca, siente atracción por Toni y curiosidad por el escondrijo. 

Vázquez Humasqué demostraba un conocimiento bastante afinado del modus operandi de los contrabandistas. De paso, la cinta ofrece innumerables vistas de Mallorca y sus paisajes naturales. Al contrario que otras producciones de menor empeño o acierto, El secreto de la Pedriza utiliza los abundantes exteriores como parte del drama de intriga, amor y crimen que constituye el meollo del relato. Como buena parte del mismo está dominado por la acción, la mayor o menor pericia de los intérpretes —debutantes todos o casi todos en la pantalla— resulta irrelevante.

Para llevar adelante el proyecto, los empresarios Sureda y Mas Quetglás, propietarios de Balear Films, construyen sus propios laboratorios en Mallorca, bajo la dirección de Ramón Úbeda, el director de fotografía de El secreto de la Pedriza. La cinta se presenta, en dos jornadas, durante la última semana de enero y la primera de febrero. Parece que en estas presentaciones el público aplaudió a rabiar a los delincuentes y abucheó a los carabineros, lo que provocó una fuerte polémica en la isla, que en lugar de mitigar el interés del público lo acrecentó. Inmediatamente, se procede al tiraje de dos copias nuevas en las que se efectúan cambios de montaje y un nuevo etalonaje. Tras su programación en las principales localidades insulares, estas copias saltan a la península. Los inquietos empresarios logran la exclusiva para Baleares de las producciones Paramount y dejan de lado la producción. 

Mientras tanto, los hermanos Vázquez Humasqué se alían con una nueva productora, denominada Edisson Films, para producir El tiro de gracia (1927). Sin embargo, poco después de su pase privado en Palma de Mallorca, el director general de Seguridad Civil prohíbe su proyección, aunque es posible que en algunos locales se proyectara bajo el título La bala siniestra, una vez suprimida "la escena del fusilamiento" y precisamente, el tiro de gracia. [María Magdalena Rubí Sastre: La construcció de la imatge turística de Mallorca a través del cinema (1920-1936). Una proposta d'analisi histórica i metodológica. Trabajo de fin de máster presentado en la Universitat de les Illes Balears, 2013.]

El jefe político, Flor de espino y El secreto de la Pedriza han sido recuperadas por el Arxiu del So y la Imatge de Mallorca (ASIM) y están accesibles en Platfo: https://filmo.platfo.es/content/filmoteca-mayorca.

fortuna e infortunio de juan fortuny

Echamos hace tiempo un vistazo a los policiales cincuenteros de Juan Fortuny por cuenta del ciclo criminal barcelonés. Se nos quedó entonces en el tintero Palmer ha muerto (1961) porque la acción tiene lugar en Puerto Rico y no en Cataluña. La carrera de Fortuny como director no es especialmente prolija y sus cortometrajes y tres de los largometraje que dirigió resultan inaccesibles, así que, si tienes un rato, podemos recorrer de una sola tirada toda su filmografía. Vamos a ello...

Juan Fortuny Mariné ingresa como meritorio en los recién creados estudios Orphea de Barcelona en 1932 y aparece acreditado por primera vez como ayudante de cámara en Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934). Según sus declaraciones, en 1936 habría trabajado ya en doce películas. [S.F.C.: “Entrevista con el director Juan Fortuny”, en Espectáculo, núm. 111, noviembre de 1956.] El documentado catálogo de cine español de la década de los treinta [Juan B. Henink, Alfonso C. Vallejo. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2009] reduce la cifra radicalmente. Figura como ayudante de cámara en ¡¡¡Abajo los hombres!!! (José María Castellví, 1935) y Los héroes del barrio (Armando Vidal, 1936), y como director de fotografía en el cortometraje Artistas precoces (Julio Salvador, 1936). Ya en la posguerra vuelve a trabajar como ayudante de cámara en La tonta del bote (Gonzalo Delgrás, 1939) —donde comparte cometido con su primo, Juan Mariné— y Mari-Juana (Armando Vidal, 1940).

Sin embargo, desde 1935 ha comenzado una carrera como realizador de documentales junto al foto-fija Armando Seville, apoyados ambos por José María Castellví. El primer fruto de esta dedicación a la realización es Grumetes (Armando Seville y Juan Fortuny, 1935). Según la prensa de la época...

Tiene Grumetes una conjunción de escenas inéditas en films documentales y es una cinta que ha contado serias dificultades a sus realizadores para presentarnos una cinta de su categoría, toda ella llena de imágenes que son una maravilla, que desfilan ante nuestra vista mostrándonos la vida de los muchachos acogidos en nuestro Asilo Naval, su vida llena de nostalgias, de alegrías, de tristezas para algunos, de quimeras... La juventud llena de ilusiones de los moradores de ese barco decrépito que se llama “Tornado” y que a pesar de los anhelos de sus pequeños marinos estará anclado por siempre. [“Grumetes”, en El Diluvio, 22 de noviembre de 1935, pág. 15.]

Fortuny y Seville se han convertido en inseparables degustadores de la noche barcelonesa. Según alguna crónica del momento no es raro verlos recorriendo los nuevos bares americanos de las Ramblas en animada camaradería. Ésta no parece interrumpirse durante la Guerra Civil. Aunque Magí Crusells [Directores de cine en Cataluña: de la A a la Z. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2008, pág. 110] menciona unos hipotéticos trabajos para el Departamento Nacional de Cinematografía, Esteve Riambau sitúa a Fortuny en Barcelona “como reportero cinematográfico del Ministerio de Instrucción Pública”. [José Luis Borau (ed.): Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial, 1997, pág. 372.] En cuanto a Seville, habría trabajado en la propaganda cinematográfica que el PNV realizaba desde Cataluña. [Santiago de Pablo: “Una guerra filmada: El cine en el País Vasco durante la Guerra Civil”, en Historia Contemporánea, núm. 35, 2007, pág. 627.]

Recuperando su experiencia documentalística prebélica, Fortuny y Seville correalizan al finalizar la contienda los cortometrajes Caballeros del mar (1940) y El valle blanco (1941). De esta última, localizamos la noticia de un pase privado en Barcelona:

La Jefatura Provincial de Propaganda presentó ayer, por la mañana, en el cine Kursaal, la película El valle blanco, realizada por Armando Seville y Juan Fortuny con la colaboración de las fuerzas de esquiadores de la IV Región Militar. Trátase de un breve pero magnífico documental donde se recoge la impresionante belleza de las altas cimas pirenaicas y sus bruscas y temibles tempestades, que resulta una prueba elocuente de los progresos realizados por las cámaras españolas. Antes de su proyección, dirigió un palabras alusivas el comandante don José Rodríguez, jefe del Grupo de Instrucción de Alta Montaña. A dicha sesión privada asistieron los excelentísimos señores generales Orgaz y Mújica, representaciones de nuestras primeras autoridades civiles y Jerarquías del Movimiento y un nutridísimo y distinguido público. [“Proyección privada de un documental”, en Hoja del Lunes (Barcelona), 19 de mayo de 1941, pág. 8.]

En 1941, se constituye Producciones Zenit. Después de la experiencia propagandística de sus dos cortometrajes anteriores, Fortuny y Seville no dudan en utilizar todo el arsenal retórico de los vencedores:

Con el nombre de Producciones Zenit, ha quedado constituida en Barcelona una nueva empresa productora, cuyos nobles propósitos son los de conseguir con sus modernas orientaciones y su espíritu patriótico, que el Cine Nacional sea un verdadero portavoz de España. La primera película que realice Producciones Zenit será llevada al celuloide por los jóvenes realizadores Armando Seville y Juan Fortuny, cuyo título, Legión de héroes, según la idea de Arturo Buendía, debe su argumento y diálogos a Mauricio Hernández. Se trata de una película intensamente dramática que ofrecerá al mundo un ejemplo de lo que siempre fue y, hoy más que nunca, es nuestro Ejército Nacional. [“Desde la cabina”, en La Prensa, 10 de septiembre de 1941, pág. 3.]

Inmediatamente comienza el goteo de noticias sobre el rodaje en Ifni y Río de Oro, en la zona sur del Protectorado. El 11 de octubre se anuncia la partida del grueso del equipo técnico-artístico para comenzar el rodaje en exteriores en Saguía el Hamra. Cuatro meses después el rodaje continua. Las actrices Matilde Nácher y Rosita Alba embarcan en el vapor “Villa de Madrid” para reincorporarse a la producción. [“Comunican de los estudios”, en La Prensa, 9 de febrero de 1942, pág. 3.] El regreso del equipo unas, semanas después, reviste carácter épico:

Armando Seville y Juan Fortuny, realizadores del film nacional ¡Legión de héroes!, acaban de anunciar su inminente llegada a Barcelona, con lo cual dan fin a su heroica expedición en África.
Estamos seguros de que la noticia producirá júbilo, en nuestra cinematografía por tratarse de algo singular y sensacional, aumentando la expectación ya existente por conocer los resultados de tan arriesgado como laborioso trabajo que se ha mantenido en la incógnita y en el silencio más absolutos.
Cortas referencias nos permiten creer que la película posee interesantísimos momentos y escenas tan maravillosas de espectáculo y realización que nadie puede tan siquiera soñar. Nos place felicitar desde estas columnas a los heroicos cinematografistas Seville y Fortuny y a sus equipos de producción, deseando una feliz y merecida terminación de su magna empresa. [“Una gran epopeya cinematográfica toca a su fin”, en La Prensa, 24 de febrero de 1942, pág. 3.]

Lo cierto es que esta última fase del rodaje ha tenido lugar en Gran Canaria. [“Se filman en Gran Canaria algunas escenas de Legión de héroes”, en Noticiero del Lunes, 23 de febrero de 1942.] Por fin, en septiembre de 1942 la película terminada llega a las pantallas. A pesar del ambiente colonial, ¡Legión de héroes! (Armando Seville y Juan Fortuny, 1942) arranca como una comedia romántica, con diálogos pretendidamente chispeantes y el amor como tema principal. Emma (Rosita Alba) se ha encaprichado del teniente Ricardo Sandoval (Emilio Sandoval). Sólo el secreto de lo que le ocurrió a Ricardo en el fortín del desierto y su inmediato regreso a aquel lugar ponen una nota de misterio en este primer acto, redondeado por el encuentro con la bella y discreta Irene (Matilde Nacher) y la compra de un loro para ella en el zoco, en una escena tan voluntariosamente cómica como ineficaz. El coronel Merino le encomienda entonces inflitrarse en las tribus rebeldes del sur, ganarse la confianza de sus jefes e incorporarlos a la causa española, que en el lenguaje colonial equivale a civilizadora y evangelizadora a partes iguales. Su contacto es Mohamed el Maimun, que resulta ser el padre de Irene. Ésta, que había aparecido en la escena anterior vestida de amazona a la europea, va ataviada ahora a la oriental, contraponiéndose su figura una vez más a la de Emma, que lleva un lujoso traje de noche de lentejuelas. También los discursos son opuestos. Emma quiere la felicidad que le brinda el momento; Irene está dispuesta a cualquier sacrificio por el hombre al que ama.

Como en ¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941), ¡A mi la legión! (Juan de Orduña, 1942) y otras películas del ciclo colonial de la inmediata posguerra, se hace necesario conciliar la hermandad hispano-marroquí fraguada durante la Guerra Civil con el imperativo de contar con un enemigo que confiera entidad dramática al conflicto. Pero, salvo por una tribu de tuaregs con la que tienen una escaramuza, el principal enemigo de africanos y europeos es la enfermedad que sólo el suero puede sanar. Gracias a los medicamentos traídos de España se llega al acuerdo, aunque ello signifique el sacrificio del protagonista, cuyo heroísmo alcanza estatura mesiánica. La reconciliación de las dos mujeres en el homenaje al soldado caído sirve de metáfora al hermanamiento de ambos pueblos al amparo del cristianismo y bajo la tutela militar.

Tras este trabajo, hay varios sueltos en prensa que afirman que la dupla estaría trabajando para Zenit Films en dos proyectos titulados Leyes eternas y Esposa legal, a partir de argumentos de Manuel Saló. La protagonista habría de ser de nuevo Matilde Nácher, pero ni de la actriz ni de las películas volvemos a saber nada. Tampoco llega a puerto un guión sometido a la consideración de la censura previa en 1942 titulado Beso redondo o, alternativamente, Guante blanco. Iba a ser una convencional historia policiaca sobre un romántico ladrón de joyas.

De modo que, tras un prolongado silencio, Fortuny y Seville recuperan el contacto con el público con Unas páginas en negro (1950) y además, en las mismas localizaciones. El Protectorado marroquí sirve de escenario a las aventuras de un joven tarambana mezclado en actividades delictivas... aunque en realidad se trata de un agente español encubierto, dispuesto a jugarse la vida y el honor para descubrir los turbios manejos de los enemigos de España. El censor Luis García Velasco valoraba muy positivamente el libreto:

El argumento trazado con originalidad aunque los 200 primeros planos —casi la mitad del guión- nos hacen creer que estamos ante la archiconocida película norteamericana del café dirigido por la pareja de chantajistas —él y ella— con el consiguiente matón alquilado, etc. Pero a partir de aquí, la acción se complica y el espectador se sorprende al enterarse de que los que parecían “malos” no son sino un matrimonio honorable que trabaja al servicio de la Patria. La trama señala nuevos horizontes y el forzado cambio de posición en el espectador, que ha de tomar nuevo punto de vista, hace que el interés mantenido hasta entonces aumente y vaya creciendo, prendido en la agilidad de la acción. [...] El guión, que técnicamente nos parece muy aceptable, moralmente es constructivo lo cual es de tener muy en cuenta pensando que una vez realizada la película será posiblemente “de público” dada la “cantidad” de argumento que tiene. [Informe de censura previa, citado por Rosa Añover: La política administrativa en el cine español y su vertiente censora, Tesis defendida en 1991 en la Universidad Complutense de Madrid, págs. 251-252.]

Las críticas, sin embargo, no serán del todo positivas:

El desarrollo de esta anécdota aparece —siquiera tal como el film ha llegado hasta nosotros— expuesto con cierto confusionismo en su fragmentada narración, a la que, además, un diálogo profuso, aunque de indudable calidad literaria, resta dinamismo y movilidad en perjuicio del nervio dramático y fluidez episódica que convienen a la acción de esta clase de asuntos.
Por lo demás, la película posee una ponderada ambientación en sus distintos escenarios, así exteriores o interiores, y algunas escenas adquieren notable relieve visual, que acredita una estimable visión cinematográfica por parte de los citados directores. [Commentator: “Los estrenos: Montecarlo y Niza - Unas páginas en negro”, en El Noticiero Universal, 15 de diciembre de 1950, pág. 9.]

Tras Unas páginas en negro, a Seville se lo traga la tierra. Ha sido imposible encontrar referencia alguna a su trayectoria posterior o su hipotético fallecimiento. Fortuny continúa solo. Para recrear la ambientación sahariana de Huyendo de sí mismo (1953), su primera película en solitario y en la que también actúa como coproductor con la marca Helios Films, recurre de nuevo a los paisajes canarios. La prensa tinerfeña anuncia la llegada del equipo a Santa Cruz de Tenerife y su laboriosidad desde el primer momento:

El señor Fortuny nos expresó que en la mañana de hoy comenzarán sus trabajos, tomando algunas vistas de Las Cañadas del Teide, proponiéndose también llegar hasta el cráter. Por la noche seguirán viaje a Las Palmas para tomar también varias vistas, regresando después a Tenerife. El rodaje de la película en Canarias tendrá un mes de duración. [El Día, 20 de noviembre de 1952, pág. 6.]

“Un médico acusado de haber abreviado la vida de una paciente se refugia en una isla en la que únicamente habitan cuatro personas, siendo dos de ellas el marido y la hija de dicha paciente”. Tal sería la situación argumental de partida. En su tardío estreno —en septiembre de 1955, casi tres años después del inicio de la producción—, los reseñistas valoraron negativamente “un desarrollo que resulta gratuito, cuando no desprovisto de continuidad. Contra este fallo argumental lucha en vano el director Juan Fortuny, al que resultaría injusto juzgar por esta sola cinta, de la que por cierto también es coproductor”. [Guillermo Sánchez: Los estrenos cinematográficos de ayer: En el Astoria, Huyendo de sí mismo”, en El Noticiero Universal, 16 de septiembre de 1955, pág. 14.] Como no hemos podido ver ninguna de las dos películas, no nos atrevemos a contradecirle.

Sí que hemos visto en cambio El rey de la carretera (1954), un golpe de volante de ciento ochenta grados en la filmografía de Fortuny: adiós a los escenarios exóticos y a las tramas rocambolescas. ¡Viva Andalucía, viva el folklore y viva la simplicidad adánica! El rey de la carretera supone la imposible cuadratura del círculo de la motorización en la atrasada Andalucía de entonces. El popular cantante Juanito Valderrama debuta en funciones de actor cinematográfico en el papel de orgulloso propietario de una tartana que hace recados y lleva viajeros desde su pueblo hasta Córdoba. La competencia con el destartalado autobús conducido por Pedro (Xan das Bolas) le empuja a poner en marcha un vehículo de desguace y a ofrecer toda clase de regalos a sus clientes. Sin embargo, la aparición de un autocar moderno que hace la misma ruta y ofrece a los viajeros una visita a la casa-museo de Julio Romero de Torres, empuja a los otrora competidores a aliarse para batir al advenedizo. El conductor-cantante triunfa entre el público popular, pero para poder comprar el moderno vehículo en el que realizan la ruta ha tenido que vender la tartana y la mula y empeñarse con un usurero que pretende casarlo con su hija (María Isbert). Rocío (Gracia del Sacromonte), la mujer que le quería, lo desprecio. En cambio, la hija del usurero decide recuperar la tartana y olvidar la deuda. El recadero vuelve a su antigua vida, salvo que la mujer que le acompaña es otra: “Yo soy el amo del mundo / Yo no me cambio por nadie. / Yo mando en la carretera / Y además tengo a mi madre / Y una mujer que me quiera”.

El nómada Juan Fortuny, el amante de los escenarios exóticos, se enfrenta a un material que, a todas luces, no es el suyo. Sin embargo, desde el punto de vista profesional, va a marcar el principio de su colaboración con el productor navarro —fraguado en México, eso sí— Miguel Mezquíriz. Tanto es así que El pobrecito Draculín (1977), con la que Mezquíriz se retira del negocio, supondrá también el fin de la filmografía de Fortuny. Habrán de transcurrir antes dos décadas que lo llevan a Francia, Italia y Puerto Rico. En Francia, Fortuny y Mezquíriz establecen relación con Marius Lesoeur, propietario de Eurociné, lo que propicia por el momento dos coproducciones encubiertas con parte del elenco francés y dobles versiones. Hablamos de ellas en otra ocasión; ahora lo que importa es señalar que aquí nace la fama de Fortuny como director internacional, más apreciado al norte de los Pirineos que en su tierra:

Dicen que mis películas no parecen españolas, y lo más chocante es que también me lo dicen en España. Yo no pretendo darles otro sello que no sea el nuestro. Fuera de nuestra patria me dicen que mis películas tienen algo y también me elogian mucho la fotografía. [S.F.C.: “Entrevista con el director Juan Fortuny”, en Espectáculo, núm. 111, noviembre de 1956.]

Al finalizar el rodaje de La melodía misteriosa / Ce soir les souris dansent (Juan Fortuny, 1955), Miguel Mezquíriz y Fortuny ponen en marcha un nuevo proyecto titulado Los cactus tienen sed. La fórmula ya es familiar para el realizador: rodaje en Canarias, reparto internacional... En esta ocasión se barajan los nombres de los franceses Jean Gabin y Nicole Courcel, y del mexicano Pedro Armendáriz. La película debería rodarse en color y por el procedimiento francés de pantalla ancha Dyaliscope, que el periodista que toma la noticia al dictado transcribe erróneamente como “Vialis-cope”. [“Noticias comprimidas del cine nacional”, en El Noticiero Universal, 25 de abril de 1955, pág. 24.] Según la información presente en el expediente de rodaje, el proyecto se cancela al no cumplir el equipo artístico español con los mínimos necesarios para ser considerada una coproducción.

A continuación, se embarca en Delincuentes / Les Délinquants (Juan Fortuny, 1956), en la que también ejerce de director de fotografía.

Cuando llegué a dominar perfectamente mi profesión de operador, pensé en ser productor. Las circunstancias me obligaron a seguir otro camino, pero jamás he abandonado mi primera profesión y sigo siendo operador de todas mis películas, sin que ello represente un obstáculo en mi trabajo de dirigir. [S.F.C.: “Entrevista con el director Juan Fortuny”, en Espectáculo, núm. 111, noviembre de 1956.]

Fortuny realiza en el cambio de década dos películas con Ricardo Palmerola, el protagonista del serial radiofónico de Luis G. de Blain para Radio Barcelona, Taxi Key (1948-1962). La primera de ellas es Las aventuras de Taxi Key (1959), codirigida por Fortuny con Arturo Buendía y Alberto Gasset Nicolau. Se trata de tres episodios de media hora cuyo probable destino, tras su paso por los cines en formato largometraje, fuera la naciente televisión. La deslocalización de la acción y los nombres de los personajes obedecían al rígido sistema policial y judicial español, en el que no cabían estos ejercicios de mimetismo sajones -detectives aficionados, secretarias lanzadas, asesinatos sofisticados...- por mucho que al final el criminal siempre se llevara su merecido. La fórmula estaba archiprobada en la radio y, valiéndose de la popularidad de la voz de Palmerola, Miguel Mezquíriz, productor con múltiples conexiones en el continente americano, decidió financiar el proyecto, que se rueda en los estudios de Iquino y en los alrededores de la Ciudad Condal.

A Fortuny le cae en suerte el episodio titulado La casa del lago, en la que la acción arranca cuando una mujer llama al abogado Taxi Key para decirle que ha descubierto ahorcado en la leñera a un tal Alberto Arana. Taxi Key (Palmerola) acude inmediatamente a la casa en compañía de su secretaria Nora (Inés Alma). Allí son recibidos por el señor Visconti (Alfonso Santigosa), tío de Elena (María Matilde Armenteros), la mujer que llamó, y propietario de la casa. Taxi Key consigue su permiso para entrar en la propiedad mediante una añagaza y no encuentra el cuerpo, pero sí el gancho del que podría haber estado colgado y un martillo manchado de sangre. El detective y su secretaria son recibidos entonces por el señor Visconti, quien les presenta al doctor Bogart (Juan Monfort), que a su vez les explica que Elena padece una enfermedad mental y que todo ha sido una alucinación. Un viaje en coche con Elena y una pelea ante la caldera con el mayordomo (Carlos Ronda) sirven a Taxi Key para poner en claro el asunto, haciendo gala de unas dotes de observación y de unas facultades deductivas dignas de Sherlock Holmes. Un gancho del que ha desparecido el óxido, un martillo ensangrentado, unos zapatos arrojados a la caldera y la existencia de una alambrada de espino entre la propiedad y el estanque del que la casa toma el nombre son las pistas que conducen al asesino en una inesperada pirueta final. Como Taxi Key es abogado, además de detective, se ofrece como defensor del criminal, con el aval de que jamás ha perdido un caso.

El segundo episodio se titula Sombras de un sueño y está firmado por Arturo Buendía, que habitualmente ejerce de ayudante de dirección de Fortuny y ha intervenido en los guiones de ¡Legión de héroes! y La melodía misteriosa. La estructura es similar a la del anterior episodio: Taxi Key visita a un psiquiatra (Luis Padrós) al que un paciente, empresario teatral por más señas, ha revelado varios sueños en los que cometía un asesinato y que, finalmente, se han convertido en auténticos crímenes; ahora ha soñado que esa noche asesinará al psiquiatra. Pero como Taxi Key es abogado y no guardaespaldas rechaza el encargo y en cambio cobra su cheque por la asesoría legal e invita a la secretaria del doctor (María Jesús Lara) a cenar. Ya descubriremos que no es una muestra de cinismo à la Sam Spade, sino una añagaza para desentrañar tan misterioso caso. La cosa es que Taxi Key y Nora no pueden evitar el asesinato del psiquiatra ni la muerte del supuesto asesino. En una reunión convocada por el comisario de policía (Mariano Beut) Taxi Key revelará la intrincada trama de engaños y traiciones en los que tiene un papel fundamental la actriz casada con el empresario (Marta Flores) y un relato de misterio de Edgar Allan Poe. Bien sea porque el guion sea la adaptación de un libreto radiofónico previo, bien porque Luis G. de Blain tenga cogido el tranquillo al asunto, el caso es que en este segundo cortometraje el sonido y sus medios de reproducción tienen un lugar preponderante. La grabación que el psiquiatra hace escuchar a Taxi Key y las conversaciones telefónicas interrumpidas adquieren carácter principalísimo en la construcción del relato. Eso sí, las habilidades deductivas del abogado metido a detective amateur rozan en esta ocasión lo sobrehumano.

Palmer ha muerto (1961) está ambientada en Puerto Rico, país coproductor, con España, de la cinta, a través de la marca Probo Films (Producciones Boricua Inc.). Antes de embarcarse en este proyecto, Fortuny se hace cargo de la fotografía de la segunda producción de la empresa: El otro camino (Óscar Orzábal Quintana, 1959), cinta de ambientación campesina y criolla, cuyo guión se debe al español radicado en Puerto Rico Manuel G. Piñera. [Luis Trelles Plazaola: Ante el lente extranjero: Puerto Rico visto por cineastas de afuera. Universidad de Puerto Rico, 2000, pág. 67.]

Palmer ha muerto vuelve a estar protagonizada por Ricardo Palmerola, que por aquél entonces vivía en el país caribeño donde tomó parte activa en la formación de dobladores de series norteamericanas. La película es un policiaco enmarañado con carreras entre bastidores, mujeres que se llevan constantemente las manos a la boca para reprimir gritos de angustia, cadáveres que desaparecen, trampillas que esconden cadáveres que resultan ser maniquíes, manos que empuñan revólveres tras las cortinas y larguísimas explicaciones en las que casi todo se cuenta y casi nada se ve. Algunas vistas nocturnas de las calles de San Juan de Puerto Rico son dignas de atención.

Durante esto años, Fortuny se establece en la isla, donde realiza el programa de variedades Show Musical Latinoamericano. [Esteve Riambau: Op. cit.] También tenía en proyecto rodar en coproducción con Puerto Rico y México una película titulada Cuando los hijos condenan, de la que nada se volvió a saber, a lo mejor porque Probo Films se disolvió tras la realización de Palmer ha muerto. [“Merecida distinción al director Juan Fortuny”, en El Noticiero Universal, 12 de febrero de 1962, pág. 17.]

Su regreso al cine europeo se produce de la mano de Marius Lesoeur en una película codirigida con Pierre Chevalier: Marchands de femmes. Oficialmente no consta como coproducción con España, pero algunas bases de datos galas acreditan la participación de Helios Films en el proyecto, lo que justificaría la presencia de un nutrido grupo de actores españoles en el reparto y, una vez más, la de Juan Mariné como responsable de la fotografía. Para colmo de confusión, dichas bases de datos atribuyen a la cinta el título Huyendo de sí mismo, el de la película de Fortuny de 1950. En el Centre National du Cinéma consta que una película exclusivamente española, dirigida en 1968 por Yves Marin obtuvo en Francia la calificación para mayores de 16 años. Aunque encontramos algunos carteles franceses, la película no figura en el catálogo de Eurociné, así que toda esta información debería ser puesta en cuarentena.

El clímax exploit de Orloff y el hombre invisible / La vie amoureuse de l'homme invisible (Pierre Chevalier, 1969) es la escena en la que el hombre invisible viola a una joven indefensa.Por supuesto, esto sólo ocurre en la doble versión para más allá de los Pirineos. Como todo se confía a la mímica de la actriz (Evane Hanska) y a un lazaroviano zoom que se supone corresponde con el punto de vista del invisible violador, Fortuny no debió de participar en esta escena. La nueva coproducción de Mezquíriz y Lesoeur está fotografiada por Raymond Heil, en tanto que Fortuny se responsabiliza de los efectos especiales fotográficos. Estos se realizan mediante el Procédé Kinotechnique que, hasta donde a uno se le alcanza, es un sistema de rodaje con un motor de velocidad variable que, probablemente, incluya también un “paso de manivela” controlado. De ser acertada esta hipótesis, se habría encargado de rodar las tomas en las que los objetos se animan sin que medien hilos, la aparición de las huellas del hombre invisible en el barro o en la harina esparcida en el suelo de la mansión y el develamiento del monstruo.

La violación ha tenido lugar hacia mitad del metraje, después de un prólogo tomado de Dracula (Drácula, Tod Browning, 1931) y de un largo flashback de ambiente gótico influido por los relatos de Poe. La estirpe franquiana del relato queda legitimada por la presencia de Howard Vernon como el doctor Orloff y la relación —entre necrófila e incestuosa— que mantiene con su hija (Brigitte Carva). Pero, como decía un poco más arriba, nada de esto tiene que ver con la intervención técnica de Fortuny en la película.

Las ratas no duermen de noche / L’Homme à la tête coupée (1973) es, sin duda, una de las joyas del cine psicotrónico hispano. Tampoco es que esto signifique mucho más que la constatación de unas cualidades, que no virtudes, que escapan a lo estrictamente cinematográfico. La mezcla de cine criminal y ciencia-ficción —el gore queda reducido a una decapitación— no termina de cuajar por culpa de un guión construido a partir de escenas de transición y una realización desaliñada. Bastaría como ejemplo el atraco a la joyería con el que se abre la película: en cualquier polar de medio pelo —no es necesario que invoquemos a Jean-Pierre Melville, ni siquiera a Jacques Deray— la escena habría dado lugar a un tour de force sin diálogo que hubiese arrastrado al espectador a sumergirse en el metraje. Fortuny hace una faena de alivio con media docena de encuadres que se repiten y que ni siquiera nos ayudan a identificar cuántos personajes intervienen en la escena, no digamos ya quiénes son. Como el jefe de la banda (Paul Naschy) sale gravísimamente herido en la cabeza, no hay modo de entender cuáles son los equilibrios de poder que se dirimen ante la incapacitación del especialista en cajas fuertes. La huida está rodada en pleno día, pero se pretende hacer pasar por noche oscureciendo unas tomas que no han sido concebidas con las mínimas condiciones para pasar por una “noche americana”, lo que pone en entredicho la habilidad como operador de Fortuny, aunque en esta ocasión la fotografía está firmada por lesoeurista Raymond Heil. A pesar de encabezar el cartel, Naschy aparece en sólo cuatro o cinco escenas —Víctor Israel tiene mucho más papel que él— y además no especialmente lucidas: los ataques a mujeres de los últimos vente minutos carecen del regusto pulp del ciclo Daninsky y se ciñen al más escueto vademécum del cine de explotación.

Estrenada como complemento de The Legend of the 7 Golden Vampires (Kung-fu contra los siete vampiros de oro, Roy Ward Baker, 1974) en el popularísimo cine Capitol de Barcelona en pleno mes de agosto, el reseñista de El Noticiero Universal escribe:

En más de una ocasión, se advierte en el film el propósito del director, que es al propio tiempo el autor del argumento y diálogos, de poner unas notas cómicas, propósito que conecta directamente con el público de “Can Pistoles” y que también puede ser interpretado no ya como clave humorística, sino como indicio de que Fortuny tampoco se toma la historia muy en serio. Es decir, que ha pretendido narrar una historia que entra de lleno en lo convencional, a partir de unos recursos discretos. De este modo, predomina la acción y los efectos del trasplante de cerebro adquieren un carácter totalmente secundario. También se adivina que, al tratarse de una coproducción, la cinta tendrá más metros de celuloide en su versión francesa que en la española... La presencia de una de las “especialistas” como Evelyne Scott es suficiente significativa. [ J.M.M.: “El el Capitol, Las ratas no duermen de noche / Kung-fu contra los siete vampiros de oro”, El Noticiero Universal, 9 de agosto de 1975, pág. 23.]

No perderé tiempo en reproducir la certera y completa reseña de la película firmada por Javier G. Romero en Paul Naschy / Jacinto Molina: La dualidad de un mito. [José Luis Salvador Estébenez (ed.). Vial of Delicatessen, 2017, págs. 85-89.] En ella se citan un par de frankensteins de la Hammer y la producción de Universal Pictures Black Friday (Arthur Lubin, 1940) como más que probables fuentes de inspiración. Interesa aquí marcar la complicidad de Fortuny con Ricardo Palmerola, que hace el papel del cirujano con las manos inutilizadas, el regreso del realizador al territorio del polar anómalo que frecuentara dos décadas atrás y la fidelidad a Mezquíriz, que le llevará a asumir también un último encargo absolutamente ajeno a cualquiera de sus registros habituales: El pobrecito Draculín (Juan Fortuny, 1977).

El título remite inequívocamente a Young Frankenstein (El jovencito Frankenstein, Mel Brooks, 1974), pero no toma de la cinta estadounidense su medida del gag ni la parodia de las obras canónicas del género, sino que se pone al servicio del caricato argentino Joe Rígoli. Éste ha llegado a Barcelona a finales de 1971 para trabajar en una compañía de revista con Alfonso Lussón, e inmediatamente pasa a la televisión donde se hace popularísimo gracias a su personaje Felipito Tacatún, sus muecas y la muletilla “Yo sigo”. Rígoli ya había protagonizado algunas parodias cinematográficas en Argentina, como El novicio rebelde (Julio Saraceni, 1968). En España retoma el asunto con la sátira futbolísitica Bienvenido, míster Krif (Tulio Demicheli, 1975), antes de ponerse a las órdenes de Fortuny en esta comedia carente de gracia. El armazón argumental, urdido por Luis G. de Blain, Fortuny y su vástago, Juan Fortuny Jr., presenta al hijo del conde Drácula (Rígoli) en la Transilvania contemporánea. Su criado (Víctor Israel) se dedica también a la crianza de palomas mensajeras en el castillo que la familia posee cerca de la frontera. Una banda de ineptos contrabandistas de joyas (Ricardo Palmerola, Joan Borràs, Fernando Rubio y Josele Román) pretenden utilizar las palomas para pasar de matute unas valiosas joyas. Así, es imposible que Draculín pueda pegar una cabezadita o chupar alguna yugular... Precisamente, esta frustración en lo que a su relación con las mujeres se refiere es la principal fuente de situaciones supuestamente cómicas que se acumulan una tras otra sin que nunca se produzca la más mínima progresión. La hipotética gracia de la parodia reside entonces en su marco referencial y ahí, El pobrecito Draculín no duda en invocar algunos títulos emblemáticos del fantaterror, como La noche de Walpurgis / Nacht der Vampire (León Klimovsky, 1971) e, incluso, el tebeo Vampus. Pedro Porcel establece el paralelismo entre esta publicación —que llega a España en 1971— y el cine de terror de la Universal y la Hammer...

ese entrar a saco en la mitología del género dando por supuesto que el público ya conoce sus reglas, tomando tipos y motivos para jugar con ellos alegremente. Además, claro, de aprovechar su condición de revista para adultos y salpicar erotismo más o menos explícito, igual que lleva años haciendo el cine británico de miedo. [Pedro Porcel: Viñetas infernales. Valencia: Desfiladero Ediciones, 2023, pág. 239.]

En este terreno, la escena más perdurable está protagonizada por Lita Claver “La Maña” y el actor de carácter y luchador Fernando Rubio. Se trata de una secuencia-gag absolutamente superflua desde el punto de vista dramático en la que la mujer, apenas cubierta por unas braguitas y un sujetador negro, se enfrenta al fornido malhechor en una coreografía en la que comparecen todas las llaves y presas de los espectáculos de lucha libre. Fortuny no necesita hacer grandes alardes de planificación gracias a la convicción con la que afrontan su trabajo los dos comediantes.

La presencia de La Maña y de Conrado Tortosa “Pipper” en papeles relevantes nos pone sobre la pista de ese humor hecho de frases de doble sentido y situaciones picantes que procede del Molino y de la revista al modo del Paralelo barcelonés.

Un final paradójicamente doméstico para la filmografía nómada de Juan Fortuny. Barcelona, el Sahara, Canarias, Andalucía, Francia, Italia y Puerto Rico fueron algunas de las estaciones de una carrera que se rigió por los supuestos gustos de la administración o del público.

Filmografía:

Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934), ayudante de cámara
¡¡¡Abajo los hombres!!! (José María Castellví, 1935), ayudante de cámara
Grumetes (Juan Fortuny y Armando Seville, CM, 1935)
Los héroes del barrio (Armando Vidal, 1936), ayudante de cámara
Artistas precoces (Julio Salvador, CM, 1936), director de fotografía
La tonta del bote (Gonzalo Delgrás, 1939), ayudante de cámara
Mari-Juana (Armando Vidal, 1940), ayudante de cámara
Caballeros del mar (Juan Fortuny y Armando Seville, CM, 1940)
El valle blanco (Juan Fortuny y Armando Seville, CM, 1941)
Legión de héroes (Juan Fortuny y Armando Seville, 1942)
Unas páginas en negro (Juan Fortuny y Armando Seville, 1950), también coguionista y director de fotografía
Huyendo de sí mismo (Juan Fortuny, 1953), también argumento
El rey de la carretera (Juan Fortuny, 1954), también coguionista
La melodía misteriosa / Ce soir les souris dansent (Juan Fortuny, 1955), también director de fotografía
Delincuentes / Les Délinquants (Juan Fortuny, 1956), también director de fotografía
Te doy mi vida / L'ultima canzone (Pino Mercanti, 1958), director de fotografía
Las aventuras de Taxi Key (Juan Fortuny, Arturo Buendía y Alberto G. Nicolau, 1959), también director de fotografía
El otro camino (Óscar Orzábal Quintana, 1959), director de fotografía
Palmer ha muerto (Juan Fortuny, 1961), también director de fotografía
Marchands de femmes (Pierre Chevalier y Juan Fortuny, 1968)
Orloff y el hombre invisible / La vie amoureuse de l'homme invisible (Pierre Chevalier, 1969), efectos especiales fotográficos
Las ratas no duermen de noche / L’Homme à la tête coupée (Juan Fortuny, 1973) , también coguionista
El pobrecito Draculín (Juan Fortuny, 1977), también coguionista, director de fotografía y cámara