klimovsky, el estajanovista (5)

Va a ser ésta una entrada de aluvión, miscelánea de producciones dirigidas por Klimovsky en el cambio a la década de los sesenta que no encajan en los géneros que practica con más asiduidad por entonces.

Llegaron los franceses es el prototipo de película desgraciada, maldita. Es una película con grandes pretensiones, con grandes aspiraciones, y no sabemos por qué razón el público no las captó o, lo que es peor, la rechazó. En este caso quisimos hacer una película sobre la invasión napoleónica de España tratada dramáticamente y, sin embargo, llena de episodios humorísticos y hasta absurdos, de manera que el resultado fue un poco esperpéntico. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 14.] 

Lo cierto es que Llegaron los franceses (1959) parece una cinta de Jesús Franco dirigida por Klimovsky. Damián Picavea (Valeriano Andrés), el propietario de la carreta de la risa recorre los pueblos del norte de España a principios del siglo XIX con un espectáculo cómico. Le acompañan sus cuatro hijas: Rosita de los Claveles (Elisa Montés), la bailarina de los mil encantos; Berta (Paloma Valdés), la reina de la comicidad; Anita (Isana Medel), fantasista musical; y María del Carmen (Ángela Capilla), la voz de oro de Italia. El 2 de mayo de 1808 les sorprende en un pueblecito del Pirineo navarro ocupado por las tropas francesas al mando del capitán Duvalliers (Luis Peña). Gracias a los encantos de Rosita, consiguen del capitán el salvoconducto para poder seguir viajando con sus pantomimas y números musicales. Después de una de las funciones, Rosa seduce al sargento Berthier (José Sepúlveda) y le roba la orden para las tropas francesas de entrar en España por Roncesvalles. Berta se ofrece entonces a avisar a la partida de guerrilleros que combaten a los franceses en el Pirineo. Parte hacia allá en compañía de Anita y ya tenemos en marcha uno de los motivos habituales de la obra primeriza de Jesús Franco, que ejerce de argumentista, guionista y ayudante de dirección: dos chicas en viaje. Poco importa que éste sea en un carro robado a un pobre carretero (José María Taso) y que estemos a principios del XIX. La idea se repetirá en Luna de verano (Pedro Lazaga, 1959) y en Tenemos 18 años (Jesús Franco, 1960), su debut en la dirección. Uno de los guerrilleros es Andrés (Ismael Merlo), un antiguo soldado empeñado en hacerse merecedor del amor de Rosita. Pero ella se ha enamorado del capitán Duvalliers y juntos afrontan un destino trágico. 

Llegaron los franceses empieza como farsa bufa, deriva hacia el melodrama bélico-patriótico, apunta un alegato romántico-pacifista, busca, como en Tosca (Tosca, Jean Renoir y Carl Koch, 1941) o en Le Carrosse d'Or (La carroza de oro, Jean Renoir, 1953), jugar a la representación dentro de la representación, y culmina con un conato épico, más eficaz por la fantasía desbordante de Jesús Franco a la hora de concebir el sistema por el que el polvorín francés volará por los aires. La extravagancia del tono y la innegable modestia de la producción le valió a la película la infamante calificación oficial en tercera categoría, lo que la abocaba en la práctica a la invisibilidad. El único otro largometraje producido por Auster Films, productora participada por el abogado Fernando Vizcaíno Casas, es Tenemos 18 años. Llegaron los franceses se estrenó en Sevilla en 1965; la otra, en Madrid en 1967. La carrera de Jesús Franco no podía empezar mejor.

Aunque Salto a la gloria (1959) no recibió los parabienes oficiales que se esperaban —se le denegó el Interés Nacional—, tuvo un abultado palmarés y el trabajo de Adolfo Marsillach en el papel del premio Nobel español Santiago Ramón y Cajal fue reconocido en numerosos foros. Cajal es repatriado de la guerra de Cuba gravemente enfermo de malaria. Durante el viaje de regreso a España rememora su biografía hasta ese momento. Sus trastadas de chaval, su inteligencia siempre despierta, su modo poco académico de abordar los estudios de medicina y su timidez con las mujeres... A partir de su recuperación, contrae matrimonio con Silveria (Asunción Sancho) y va cubriendo etapas en su vida académica y de investigador. La lucha contra una epidemia de cólera en Valencia, su tenacidad en la investigación sobre el funcionamiento del sistema nervioso, la obtención de la cátedra de histología en Madrid y el Congreso de Anatomía de Berlín en el que se reconocen por fin sus descubrimientos, son otros tantos jalones de una vida profesional cuyo culmen es el Premio Nobel.

Klimovsky reconoce la influencia de las biografías de Pasteur y Juárez dirigidas por William Dieterle con Paul Muni como protagonista; esto es, la idea de humanizar al máximo al personaje, de presentar sus debilidades y flaquezas. El Cajal de Marsillach es un tipo obsesivo, irascible, infantil a ratos... Nada de esto importa porque sabemos que se trata de un genio. Además, esta caracterización permite la inserción de varias escenas cómicas —el viaje en tren con el esqueleto, la visita a un café cantante...— que buscan aliviar el peso de la mera hagiografía. No por ello se elude el victimismo español, puesto en escena de manera palmaria en el modo en que se dramatiza la ponencia de Cajal en el Congreso de Berlín de 1889.

Un argumento de Doroteo Martí inspiró el serial radiofónico de Guillermo Sautier Casaseca Ama Rosa, que mantuvo en vilo a los españoles —o, según los estudios sociológicos, únicamente a la mitad de sexo femenino— que aún no tenían aparato de televisión y para los que el desarrollismo suponía una entelequia ajena a la realidad, que, en cambio, quedaba fielmente reflejada en este melodrama de la maternidad refutada. El éxito fue tal que inmediatamente conoció edición novelada a cargo de la Editorial Cid y una versión para el teatro que triunfó no sólo en España, sino también en Hispanoamérica. Las expectativas eran más que suficientes para que Imperio Argentina aceptase ponerse de nuevo ante las cámaras a las órdenes de Klimovsky en 1960, después de casi una década alejada de ellas.

El secreto de los niños cambiados en las cunas al nacer —con el consentimiento expreso de Rosa (Imperio Argentina), que así logrará ofrecer un futuro a su hijo— se da por sabido y los libretistas no pierden demasiado tiempo en el planteamiento, para entrar directamente al meollo, constituido por tres mujeres. Amparo (Isabel de Pomés) es la madre cuyo hijo ha muerto en el parto y que no sabe que Javier es hijo de Ama Rosa y no suyo. Ella es la que propone a la madre, cuando la sorprenden en el dormitorio del niño después de su bautizo, que se cree en la casa como ama de cría. Se convertirá así en objeto de la ira con la que descarga su frustración de mujer soltera —y, por tanto, estéril en la estricta España de entonces—, Marta (Elena Barrios). El tercer vértice lo constituye la protagonista, madre capaz de tal abnegación de tal calibre que adquiere tintes de puro masoquismo. Pero, he aquí que Amparo tiene un segundo hijo. Su marido, Antonio (Antonio Casas), que participó en el trueque de neonatos, empieza entonces a sentir odio y desprecio por Javier, que no lleva su sangre. Es entonces, cuando finalizado el primer acto, se inserta un flashback en el que se esclarece el secreto y la aquiescencia de Antonio para con el engaño debido al delicado estado de salud de Amparo. Durante el tercio central, las relaciones entre las mujeres prácticamente desaparecen. 

Han pasado los años y Javier (Germán Cobos) y José Luis (José Luis Albar) estudian en Salamanca. Mientras el primero es un muchacho estudioso y serio, con una novia formal (Paloma Valdés), el otro anda siempre borracho y metido en líos. Antonio, el padre, es responsable de su comportamiento al haberle consentido todos los caprichos. Arranca el tercer acto cuando José Luis le firma un pagaré al propietario del café-concert El Dorado. Javier quiere recuperarlo para librar a su hermano del lío y Ana, su novia, temerosa de lo que pueda pasarle, se lo cuenta a Ama Rosa. Ella acude a El Dorado y recupera el documento comprometedor, forceja con el propietario, que empuña una pistola y éste muere. Como en los melodramas clásicos de Hollywood será el hijo el que deba defender a su madre ignorando que lo es.

klimovsky, el estajanovista (4)

En su continuo medirse con todos los géneros canónicos, Klimovsky alterna la etapa dedicada a las diversas declinaciones de la comedia con diversos registros del cine de intriga. Entre 1956 y 1963 factura tres producciones que van del thriller psicológico al proto-giallo, pasando por el whodunit regeneracionista. Las referencias a Alfred Hitchcok, Jacques Tourneur y Mario Bava resultan ineludibles.

En Miedo (1956) recupera temas, ambientes y resoluciones Marihuana (1948) y El túnel (1952). A partir de un argumento de Alfonso Paso y de un guión coescrito con Jesús Franco —que además ejerce de ayudante de dirección y aparece como pianista en una sala de fiestas—, el argentino se aplica a poner en juego su conocimiento del expresionismo para poner en escena los delirios de un adicto a la morfina (Antonio Vilar), ingeniero en un pueblo castellano, al que dos desalmados (Rolf Wanka y Silvia Morgan) intentan chantajear para que cometa un sabotaje en la central eléctrica en la que está trabajando. Lo primero que llama la atención es que el reparto esté encabezado por tres centroeuropeos. Gerard Tichy ––doblado en esta ocasión por Agustín González— se había asentado en España al finalizar la II Guerra Mundial, pero Rolf Wanka y Lida Baarova —célebre por haber sido la amante de Josef Goebbels— es la primera vez que trabajan aquí y coincidirán en cinco o seis títulos nacionales en los dos años siguientes. Baarova interpreta a la mujer del ingeniero, una mujer egoísta que deberá sufrir su propio calvario.

Una visita de un reportero de Primer Plano a los estudios Ballesteros nos sirve para obtener un rápido perfil de Klimovsky en plena actividad: "La figura pequeña, nerviosa y fina de Klimovsky se mueve, ordena, matiza un movimiento y su voz suave va llevando la escena casi sin advertirse, como si todos y todo obedecieran a una invisible influencia". [Valentín García: "En el rodaje de Miedo", en Primer Plano, núm. 793, 25 de diciembre de 1955.] Las tornas cambiarán cuando aparezca la crítica en el mismo semanario. Entonces se le reprochará que esos ambientes podían darse en Marihuana, pero que están muy alejados de la realidad española:

Nada habría que oponer, pese a su artificiosidad, a tal relato, si se le hubiera dado un adecuado tratamiento cinematográfico. Pero el film se convierte en una serie de escenas —la mayoría de las cuales, considerada separadamente, es buena— que se suceden vertiginosamente, confundiéndose la dinámica cinematográfica con la arbitraría sucesión de decorados. Los personajes quedan confusos y sus inexplicables reacciones se acentúan al convencionalismo con que ya fueron concebidos por el argumentista, que ha confundido también el mundo irreal de los intoxicados con una irrealidad completa de costumbres. Fallan el argumento y la dirección. [Gómez Tello: "La crítica es libre", en Primer Plano, núm. 813, 13 de mayo de 1956.]

Klimovsky parecía darle la réplica mucho después...

No creo que estuviera mal hecha. En mi opinión, era bastante audaz y en algunas ocasiones he dicho que su mayor inconveniente fuera que tal vez se adelantó a su tiempo, lo cual es algo terrible para el cine, porque efectos que entonces considerábamos extraños, al cabo de cuatro o cinco son perfectamente legibles. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 15.]

Se refiere a la extraña estructura del guión que toma la forma de una larga analepsis —del minuto 13 al 49, de los ochenta que dura la película— que alberga en su interior otro flashback en el que el protagonista descubre su culpabilidad en la muerte de su hijo. Además, el ambiente de los morfinómanos y los traficantes propicia de la inserción de dos números musicales que, por mucho que estén bien resueltos, descompensan aún más un entramado de suspense cuyo clímax es un enrevesado plan para robar la caja fuerte de la central eléctrica, con toda clase de traiciones y chantajes entre los implicados.

Klimovsky alterna intriga y melodrama, dos géneros que sólo a ratos casan, como cuando la mujer del ingeniero acude al chalé en el que vivieron antes de que ella lo abandonara, abre la verja y se acerca a la casa en cuyo interior está la mujer que le suministra la morfina: algún movimiento de cámara leve pero expresivo, el rigor en la elección del punto de vista en cada momento y una cuidadosa labor de montaje hacen intuir el resultado de haber contado con un libreto más depurado y unos diálogos menos alambicados.

Playa, guateques, twist, boleras, excursiones en motocicleta... Tal es el ambiente en que se desarrolla la intriga de Todos eran culpables (1962). Cuatro chicos y cuatro chicas se reúnen una noche en casa de uno de ellos, cuyo padre (José Marco Davó), propietario de unas destilerías, está de viaje. Alberto (Ángel Aranda) baila con Carmen (Mara Lasso) cuando ésta cae fulminada. Carmen trabajaba en un chiringuito de la playa y ha mantenido relaciones con los cuatro, pero es Alberto el que, con la ayuda de Carlos (Manuel Gil), se deshace del cuerpo arrojándolo al mar. Una semana después Alberto se presenta en el juzgado de guardia y da su versión de los hechos. Pero don Ernesto (Luis Prendes), un juez tan ambicioso como insobornable, está dispuesto a desentrañar la verdad. Mientras el juez investiga, tanto los chicos como sus padres intentan echar tierra al asunto para evitar que el escándalo les salpique. Como en Ella y el miedo (1963), Klimovsky intenta aplicar la plantilla del suspense hitchcockiano, aunque los diálogos demasiado explicativos de Luis G. de Blain no apoyan esta aproximación. Apuntes costumbristas, como la salida de misa de doce, pretenden afilar un poco la crítica de costumbres, pero el giro final convierte el aparente drama de tesis en un whodunit en toda regla.

En todo caso, su afán regeneracionista ha convertido la película en una pieza reivindicable a la hora de conformar un nuevo canon del noir a la española. [Juan Andrés Pedrero Santos: “Crimen y sociedad. La España noir bajo el franquismo”, en Antonio José Navarro y Juan Andrés Pedrero Santos (eds.): La edad de oro del cine policiaco español (1950-1963). Madrid: Calamar Ediciones, 2020, págs. 64-65.]

Ella y el miedo es el primer trabajo de Antonio Fos, prolífico guionista durante la década de los setenta que desde el principio se decantó por argumentos estrictamente genéricos. Suyos son los libretos de Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973) y La semana del asesino (Eloy de Laiglesia, 1973). A él, aluden también las gacetillas a la hora de puntualizar una de las curiosidades que coinciden en la concepción de la producción: el rodaje en inglés y su posterior doblaje en español. “Ella y el miedo se rueda en este idioma porque antes de comenzar ya está vendida al mundo entero y los distribuidores que se haga en esta lengua”. [“Mundo Ligero”, en Pueblo, 6 de abril de 1962, pág. 9.]

La noche antes de viajar a una pequeña ciudad de provincias para casarse con Esteban (Virgilio Teixeira), Laura (May Heatherly) ve como un hombre estrangula a una mujer. El asesino la alcanza e intenta asesinarla a ella también, pero la llegada de un conductor (Jesús Puente) hace huir al asesino. Cuando llega a casa, Laura descubre que a su compañera de piso asesinada. El inspector de policía (Jorge Rigaud) asegura que lo más probable es que la hayan confundido con ella. Sin embargo, no ve inconveniente para que Laura abandone la ciudad y se case con Esteban. La presencia en la boda de un forastero (Luis Marín) hace renacer el miedo en Laura.

Klimovsky dirige la película con su habitual oficio, construyendo la tensión más al modo del tándem Jacques Tourneur / Val Lewton que con la confesa inspiración hitchcockiana y recreándose en las escenas de ambiente tenebroso: calles solitarias, la bodega, la iglesia... La estilización de estas secuencias y el desarrollo argumental preludia el giallo, género que abordará con la complicidad de Paul Naschy en Una libélula para cada muerto (1974). Algunas similitudes argumentales y formales con La ragazza che sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado, Mario Bava, 1963), proto-giallo por excelencia, sólo admiten el comentario de que Klimovsky coincidió antes.

Este mismo año, 1963, en mayo Klimovsky realiza una incursión en un breve espacio televisivo que se emite los miércoles de once y media a doce menos cuarto. El programa se titula Hoy dirige... y da la oportunidad a veteranos directores cinematográficos de acercarse al medio televisivo. La pieza de Klimovsky —escrita y dirigida por él, realizada por Gustavo Pérez Puig— se llama A las tres y debido a su escasa duración el propio Klimovsky la describe como un “suspense de bolsillo”. [TeleRadio, núm. 280, 6 de mayo de 1963.]

klimovsky, el estajanovista (3)

En 1956 Klimovsky aborda por primera vez la comedia, un género que va a copar buena parte de su filmografía hasta 1962. De la coproducción hispano-azteca Un indiano en Moratilla / Dos mexicanos en Aragón (1958) ya escribimos cuando analizamos el filón mistermarshallista. Vamos con las demás...

Viaje de novios (1956) es la película germinal de la "comedia desarrollista" española. Como buena parte del género está producida por la marca de José Luis Dibildos, Ágata Films. Protagonizan Fernando Fernán-Gómez y Analía Gadé como una pareja casada por poderes que comparte su luna de miel con otras parejas de recién casados y un amigo pelmazo. El argumento bebe directamente de las fuentes de la comedia screwball pero adaptado al clima moral de la España anterior al Plan de Estabilización. Dibildos recuerda que, a pesar de su ingenuidad, la película tuvo sus más y sus menos con la censura. El encontronazo se concreta en veintidós cortes sobre el guión aprobado. Los más pintorescos atañen al adjetivo “maravillosas” aplicado en el libreto a unas piernas de mujer. Al guión atribuye los errores de la película el crítico de ABC, que alaba la interpretación, destacando la versatilidad de Fernán-Gómez y la estupenda pareja que componen Manuel Alexandre y Elvira Quintillá, pero arguye que algunos efectos cómicos de buena ley —entre los que incluye el clásico tartazo— a fuer de repetidos pierden fuerza cómica.

En El hombre que perdió el tren / Marcelino perdió el tren (1957), Klimovsky demuestra una total falta de sintonía con el material que se trae entre manos. Ni las interpretaciones están entonadas ni las escenas tienen el dinamismo que requeriría una comedia brillante como la que le servía el guión de José Santugini. Éste no deja de tener ciertos inconvenientes, sobre los que volveremos más adelante, pero está claro que Klimovsky no termina de cogerle el pulso al asunto. El argumento juega con la confusión de identidades: un agente de seguros pierde el tren que debe llevarle a Madrid y de resultas de ello debe permanecer en la pequeña capital de provincias de Alcona, donde es confundido con un prohombre de la localidad desaparecido tiempo atrás. Maximino López, agente de seguros de la compañía Menfis es un pobre desgraciado. Cuando lo conocemos, en un colmado de un villorrio llamado Valdemorillo intenta conseguir la renovación de la póliza del propietario de la tienda de ultramarinos, pero en Valdemorillo nadie quiere asegurarse y Maximino viaja con poco ánimo y peor suerte a la capital de la provincia, Alcona, donde debe enlazar con el tren a Madrid y a un futuro igual de gris que su pasado. Pero el autobús tiene una avería y Maximino pierde el enlace. Para entretener el tiempo en Alcona sólo se pueden hacer dos cosas: visitar la catedral y el Lago Romántico. Maximino toma un coche hasta la ciudad pero el taxista (Erasmo Pascual) comienza a hacer visajes de espanto apenas le ve. Para el coche con una excusa ante la farmacia y le cuenta al boticario (Mariano Ozores padre) que Francisco Bastiña ha regresado a Alcona y quiere visitar la catedral. Pero resulta que ese mismo día y hora, la mujer Francisco Bastiña, Elena (Rosita Arenas), después de dos años de luto riguroso y medio de alivio, está a punto de contraer matrimonio con Ramón Zaíllo (Tony Leblanc). La gente se espanta al verle. Corren hasta la iglesia e interrumpen la boda de Elena. Los vecinos le han confundido con Francisco Bastiña, médico eminente, músico aficionado y hombre de gran éxito entre el elemento femenino. Elena, que se creía viuda, vuelve a casa convencida de que Maximino es su marido, que ha regresado de una de sus juergas. El hombre con el que le confunden murió hace tres años, pero él, que ha llevado siempre una vida mediocre, tiene que decidir si a lo mejor ésta que se le ofrece ahora no merecerá más la pena que la suya. Los enredos se acumulan: el novio compuesto y sin novia hace de las suyas, él recibe un banquete homenaje y los responsables del seguro de medio millón de pesetas que ha cobrado Elena por el fallecimiento de su marido reclaman la devolución. A pesar de ello, el amor ha nacido entre ambos y Maximino se muestra dispuesto a casarse. Elena le recuerda que ya están casados. Cuando regresan a casa por la noche, Maximino decide irse sin decir nada. Pero Elena se ha enterado de su verdadera identidad.

En algunas filmografías figura como película exclusivamente española aunque otras bases de datos dan el título mexicano —Marcelino perdió el tren— y la productora Oro Films, que en esos años participa en algunas coproducciones como el díptico de El Coyote. La presencia de Rosita Arenas y Armando Calvo, afincado desde la década anterior en México, parece confirmar este extremo. Como acabamos de ver, el título de estreno en México fue Marcelino —y no Maximino— perdió el tren. Acaso el nombre de Maximino pareciera poco viril para el recio mexicano y el probable doblaje ayudó a redondear la operación.

El guión pasa censura previa el 10 de septiembre de 1957: Su “asunto disparatado” y el “carácter cómico del argumento” disuaden a los censores de cargar contra el libreto, puesto que les parece inofensivo. El 13 de febrero de 1958 la película se proyecta para la Junta de Clasificación y Censura, que la autoriza para mayores de 16 años y le da una clasificación de Primera B. En general los censores se quejan de lo convencional de la trama pero todos coinciden en que está desarrollada con habilidad. La película no se estrena en Madrid hasta tres años después de su realización.

En pleno cambio de registro, al tiempo que se recicla en ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958), Paquita Rico deja atrás su etapa de folklórica y lo intenta con una comedia fantástica a ritmo de cha-cha-chá realizada por Klimovsky: ¡SOS, abuelita! (1959). Sólo han pasado tres años de matrimonio y Raúl (Gustavo Rojo) ha decidido llevarse la cama a otra habitación, dejando sola en el dormitorio conyugal a la atribulada Clemen (Paquita Rico). Su abuelo (Jesús Tordesillas) y el extenso servicio de la casa (Erasmo Pascual, Josefina Serratosa, Aníbal Vela hijo...) se solidarizan con ella, ante lo que les parece un auténtico despropósito. Siguiendo los consejos de su psiquiatra (Tomás Blanco), Clemen organiza una gran fiesta en casa, pero su empeño en cantar habaneras del tiempo de su abuela y en servir refrescos sin alcohol, hace que los invitados abandonen la casa como las ratas un barco que naufraga. Sola en la biblioteca, pide ayuda a la efigie de su abuelita. Ésta cobra vida, abandona el retrato y le propone un cambio. Ella conseguirá que Raúl vuelva con Clemen, en lugar de seguir a Fernanda (Marcela Yurfa) al extranjero, donde sí que existe el divorcio.

El pie forzado de la doble interpretación de Paquita Rico —poco apta para la comedia sofisticada y pobremente dirigida— es el principal hándicap de ¡SOS, abuelita!. El resto del reparto "juvenil", los decorados... todo tiene un aspecto relamido y un poco cursilón, como contagiado del personaje de Clemen. Al mismo tiempo, la supuesta transgresión encarnada en el de la abuelita, no da para mucho más que para beber champán, fumar tabaco rubio y no respetar los semáforos. Así que Klimovsky se aplica a intentar sacar partido de la comedia física... sin mucha fortuna. Queda entonces el interludio musical, resuelto sin demasiado dinamismo, pero fiel reflejo de los sueños de la España desarrollista: alta costura francesa, automóviles y scooters italianos, salones de belleza estadounidenses. 

Aunque no sea la adaptación de una comedia teatral, Un bruto para Patricia (1960) lo parece. Andrés (José Suárez) es un camionero que todo lo resuelve a puñetazos. Igual le da utilizar tan expeditivo método para recuperar las dos mil pesetas que le debe un quídam que cuando Carlos de Carvajal (López Vázquez), el abogado de oficio, expresa su incredulidad sobre el hecho de que no haya sido él quien le haya pegado al tipo los cuatro tiros por los que le han acusado de su muerte. Carlos y su hermana Patricia (Susana Campos) pertenecen a una buena familia totalmente arruinada. Tanto es así que, al volver de su visita a la prisión, Carlos se encuentra con que les están embargando los muebles. La solución es que Patricia se case con Andrés, que heredará una gran fortuna en dólares antes de que le ejecuten si ha contraído matrimonio. Pero apenas ha tenido lugar la ceremonia unos malhechores confiesan haber cometido ellos el crimen y Andrés sale libre. Mientras Carlos tramita la anulación para que su hermana se pueda casar con el badulaque de Adalberto (Pastor Serrador), Andrés le cae en gracia a la acaudalada tía de los Carvajal (Guadita Muñoz Sampedro). Para acabar de enredar las cosas, Lina (María Martín), prima de los Carvajal y aficionada a los dólares, hace todo lo posible por pescar a Andrés.

El argumento avanza a golpe de diálogo y fiado al contraste de los dos ambientes en los que se resuelve todo: el sofisticadísimo de los Carvajal y el sainetesco de Andrés y sus amigos. Las situaciones tontorronas y las interpretaciones mostrencas tampoco ayudan a que esta comedia alicorta levante el vuelo, por mucho que el Eastmancolor y las localizaciones propongan cierta asimilación del modelo desarrollista que Dibildos desarrolla en estos años y para el que Klimovsky había dirigido Viaje de novios. Y es que, desde mediados de la década de los cincuenta, el realizador argentino parece ir haciéndose cargo de los proyectos que no les cuadran en la agenda a Pedro Lazaga o Ramón Torrado, directores de tirón popular a los que al menos se les supone cierta eficacia a la hora de organizar una comedia o de sostener una intriga. En Horizontes de luz, Klimovsky se ve forzado a hacer de émulo de Agustín Navarro y su Quince bajo la lona (1958), o la revisitación en clave de comedia juvenil de las cintas de Torrado que tienen por escenario academias militares. El escenario elegido es la escuela de vuelo sin motor de Monflorite y sus estereotipados protagonistas quedan definidos de un plumazo en los primeros minutos: Chus (Antonio Ozores), hijo de papá; Andrés (Julio Núñez), el romántico solitario; Luis (Julio Riscal), el tenorio del grupo; Carlos (Jorge Martín), el muchacho vigoroso y sano; y Felipe (Torrebruno), el veterano simpático y cantarín. Entre bromas pesadas, competencia por las sobrinas del coronel (Marta Padován y Elena María Tejeiro), nociones básicas de vuelo y algunas canciones va devanándose la madeja del argumento, hasta que Luis intenta lucirse haciendo acrobacias sobre el lugar en el que acampan unas extranjeras. El rescate del accidentado restablecerá el espíritu de sana camaradería que, por otra parte, nunca ha dejado de reinar entre los alumnos-pilotos. Las clases de vuelo proporcionan ocasión para algunas panorámicas paisajísticas desde el aire de una belleza convencional.

Escuela de seductoras (1962) es la primera producción de Fénix Films, la cooperativa montada por Arturo Marcos, que ya llevaba dos décadas bandeándose en el campo de la distribución e invirtiendo en proyectos de su amigo Eduardo Manzanos. Klimovsky acepta el encargo de llevar adelante un guión de José Manuel Iglesias y José María Elorrieta que toma como excusa argumental la comedia de Aristófanes Lisístrata. Pero aquí la huelga sexual de las mujeres para conseguir la paz sólo tiene lugar en el tercer acto y de un modo bastante descafeinado, como corresponde al nacionalcatolicismo que aún imperaba en la censura cinematográfica en 1962.

Toda la primera parte de la película está dedicada a mostrar los métodos de seducción que desarrolla en su academia Lisístrata (Mary Carrillo). Son alumnas destacadas: Teresa (Marta Padován), que pretende cazar a su tiránico jefe (Ismael Merlo); Margot (Conchita Bautista), empleada de unos grandes almacenes y admiradora de un apocado escaparatista (Manolo Gómez Bur); Alicia (Susana Campos), asistente de un científico materialista (Ángel del Pozo) que cree que la luna no es más que el satélite de la Tierra y no una bola colgada en el cielo nocturno apara deleite de los enamorados; y la pobre Filiberta (Gracita Morales), a la que todos engañan hasta que encuentra su auténtico poder. Las lecciones y los ejercicios prácticos, amén del amplio elenco de alumnas, propicia una construcción viñetística que Klimovsky no se preocupa en disimular; es más, parece potenciarla tratando cada microescena como si de un chiste autónomo se tratara y apretando el acelerador para que el espectador no tenga un minuto de respiro y caiga en la cuenta de la inanidad de cuanto está viendo. Claro, que entonces llega el tramo final y hay que armar todo el entramado de la fábula y su moraleja: las imágenes de archivo de la Asamblea General de las Naciones Unidas —algunas convenientemente dobladas— alternan con planos rodados ex profeso en los que los representantes de todos los países argumentan que deben volver a sus hogares para poner la colada o dar el biberón a sus bebés. No es el obligado ayuno sexual lo que impulsa a los hombres a proclamar la paz en plena Crisis de los Misiles, sino la conciliación familiar. La censura pidió que se suprimieran de esta secuencia “los planos y frases de Kennedy y Krushev”, aunque en las copias que podemos ver hoy en día dichos planos están en su lugar. [Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981. pág. 284.]

Arturo Marcos, asegura que a pesar de las carencias de presupuesto con las que se rodó, la película supuso un negocio redondo gracias a la subvención oficial y los adelantos de distribución, además de estrenarse en un buen local, uno de los Roxy, aunque fuera en la calle Fuencarral y no en la Gran Vía. [Arturo Marcos Tejedor: Una vida dedicada al cine: Recuerdos de un productor. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2005, pág. 90.]

A principios de la década de los sesenta, emparedadas entre los wésterns de regusto clásico rodados en España por Michael Carreras o Joaquín Luis Romero Marchent y la eclosión del spaghetti-western, nos encontramos con las piezas artesanales del género facturadas por Ricardo Blasco, Ramón Torrado, José María Elorrieta o León Klimovsky. Son, en su mayoría, películas de indios y vaqueros que trasladan a la pantalla los tópicos de las novelas que quiosco de José Mallorquí y Marcial Lafuente Estefanía —salvando las distancias— y surten de producto al creciente número de salas con programas en sesión continua que copan la oferta de ocio en nuevos y viejos barrios de las ciudades de la España desarrollista.

Como suele ocurrir en la revista desde el estreno de La Gran Vía en el Teatro Apolo en 1886, la actualidad juega un papel capital en este tipo de espectáculos. En 1953 se han firmado los acuerdos comerciales y militares que permiten a la depauperada sociedad española acceder a la ayuda económica estadounidense a cambio de que el gigante militar establezca una cuádruple cabeza de puente en el Mediterráneo, gracias a las bases llamadas eufemísticamente “de utilización conjunta” de Morón, Rota, Zaragoza y Torrejón de Ardoz. En esta base aérea de las proximidades de Madrid aterrizará en diciembre de 1959 Ike Eisenhower —el primer presidente de Estados Unidos que visita España— para que Franco se dé un baño de masas recorriendo en su compañía todo Madrid en coche descubierto. La llegada de los militares norteamericanos a la capital ha supuesto una pequeña convulsión en las costumbres y la aparición de un barrio alrededor de la calle Doctor Fleming y del emblemático edificio Corea que se convertirá en símbolo de modernidad y desmelenamiento.

Esta contraposición entre tradición y modernidad está en la base de Torrejón City. Leblanc protagoniza una historia plena de tópicos westerniles donde los anacronismos compiten con las continuas alusiones a la vida cotidiana española: el retrato de Abraham Lincoln comparte pared con el de Cúchares, los clientes del saloon juegan al mus y en Alcalá de Henares, de donde procede Tom el Bueno, la democracia es una rebatiña entre Cánovas y Sagasta. Las cintas emblemáticas del género, como The Great Train Robbery (Asalto y robo de un tren, Edwin S. Porter, 1903) o High Noon (Solo ante el peligro, Fred Zinnemann, 1952), comparten criterio de referencialidad con lo que Tom el Bueno lee “para coger el sueño”, una aventura de “El Guardián del Oeste”, una de las historietas que incluían los tebeos de la colección Águila Blanca de la editorial del diario mexicano La Prensa. O sea, un batiburrillo de aúpa con el que, no obstante, el espectador de 1962 podía sentirse plenamente identificado. Otras cosa son las arritmias que tan heterogéneo muestrario producen en el relato y que hoy en día desequilibran considerablemente su eficacia narrativa. La presencia de Garisa en el papel del tío de la chica —Tío Sam, faltaría más— emparenta el empeño de Klimovsky con Una isla con tomate (1962), una vía por la que Leblanc volverá a transitar en sus cada vez más numerosas intervenciones televisivas, pero que en el cine apenas tendrá eco en La dinamita está servida (Fernando Merino, 1968), tomando como referencia iconográfica Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967).

La reseña de Torrejón City, reproducida aquí parcialmente, se publicó completa en La Abadía de Berzano.

klimovsky, el estajanovista (2)

Yo llegué a la capital de España como un buen lector de Benito Pérez Galdós, conociendo, por tanto, el Madrid viejo y como si se tratara de la cuarta o quinta vez que venía aquí. [...] Volví en el 1953 mientras terminaba la última película que tenía que hacer en Argentina, para realizar aquí una curiosa adaptación del poema romanticón de Campoamor. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 14.]

En efecto, asentado definitivamente en España, Klimovsky busca su camino un poco a tientas y entra en contacto con el productor Eduardo Manzanos. En algunas filmografías El tren expreso (1954) figura como una coproducción hispano-argentina fechada en 1957, aunque el registro oficial español la acredita como producción exclusiva de Unión Films. Película, pues, de transición, con un pie en cada continente, en la que Laura Hidalgo repite su papel habitual de femme fatale y hermosa esfinge, émula de María Félix. Ya había trabajado con Klimovsky en El túnel (1952) y estaba casada con Narciso Ibáñez Menta, con el que también había colaborado el realizador. Sin embargo, parece que este rodaje en España supuso el fin de la pareja debido a una supuesta aventura romántica de la actriz con el galán de la película, Jorge Mistral.

Mario (Mistral) es un célebre concertista de piano aquejado de una neurosis obsesiva. Abandona pues París, rescinde sus contratos y regresa a España para concentrarse exclusivamente en la música. En la frontera conoce a Andrea (Hidalgo), una dama misteriosa a la que socorre cuando ella intenta arrojarse del tren en marcha. Todos los lugares comunes del artista romántico y de la cultura high brow se dan la mano en El tren expreso. Mario toca una pieza arrebatada en unas fiestas populares y sólo en este entorno vuelve a recobrar la fe en sí mismo. Andrea está marcada por la muerte de sus padres y un matrimonio desgraciado. Durante unos días, refugiados en un idílico pueblo castellano, son felices. Luego, ella pone a prueba su amor. Se citan tres meses después en Arévalo, el pueblo donde ella va a vivir con sus tíos. Si él llega a la estación el 6 de noviembre en el mismo tren expreso que los ha unido y los separa, será señal de que su amor es verdadero.

Salvo la curiosidad de estar basado en un poema de Ramón de Campoamor, poco de reseñable hay en este melodrama, lastrado por unos diálogos ampulosos a más no poder y cargado con cuanto incidente demanda el folletín. Klimovsky tiene fe en el material de partida y cumple con lo que se demanda de él pero poco puede hacer por sacar a flote tal cúmulo de tópicos.

Su siguiente película en España va a suponer un giro en su trayectoria y también signo de su devenir como cineasta durante las dos siguientes décadas. Es así como Klimovsky entra en la órbita de Benito Perojo, con su política de coproducciones en color. Sobre la primera de ellas, La pícara molinera / Le moulin des amours (1954), el lector interesado encontrará en información en la entrada dedicada a las producciones con participación española rodadas mediante el procedimiento belga denominado Gevacolor.

He aquí una sucinta sinopsis y algún apunte de realización que en aquella ocasión quedaron fuera... El capitán, el alcalde y el escribano de Arcos de la Frontera (Antonio Riquelme, Raymond Corday y Manuel Requena) y sus respectivas mujeres (María Gámez, Toni Soler y Matilde Muñoz Sampedro), funcionan como una especie de coro cómico alrededor del cuarteto protagonista. Pascual, el corregidor (Mischa Auer) envía Cristóbal, el molinero (Paco Rabal) a Alcalá de los Gazules a recoger una carga de trigo, de modo que esa noche pueda colarse en el molino. Pero Lucía, la molinera (Carmen Sevilla), le prepara una recepción a base de barreños de agua helada, perros fieros y arcabuces y lo deja encerrado en el molino. Corre entonces a advertir a Jacqueline, la corregidora (Madeleine Lebeau) del comportamiento de su marido. Comoquiera que ella había mostrado interés en Cristóbal esa misma mañana, cuando éste descubre las ropas del corregidor en el molino, cree que su mujer le está engañando. Se las pone y se abre así paso hasta el dormitorio de la corregidora. Ésta y la molinera deciden embromarlo y Cristóbal pasa la noche con Lucía cuando cree haberlo hecho con Jacqueline. A la mañana siguiente las dos mujeres castigan a sus maridos por sus intenciones aunque nada reprobable haya pasado en realidad. Ligeramente osada para lo permitido en su tiempo e intentando sacar todo el partido posible de la carnalidad de Carmen Sevilla, Klimovsky pone su oficio al servicio del ritmo del relato, acentuando los aspectos farsescos del mismo. La presencia de Misha Auer y José Isbert en papeles principales refuerza esta componente, anunciada en los títulos de crédito por el teatrito de títeres de cachiporra.

En cuanto a la participación de Klimovsky en Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957), esta vez coproducida por Perojo con Italia, remito al lector a la entrada dedicada a las cintas que Ricardo Muñoz Suay firmó como director adjunto contratado por Perojo.

klimovsky, el estajanovista (1)

“Este es Céspedes”, en Pueblo, 2 de mayo de 1961.

Sirva el rescate de la semana pasada del pase en Super-8 de La saga de los Drácula (1972) como preámbulo a un recorrido todo lo completo que esté en nuestra mano por la filmografía de León Klimovsky, que Mirito Torreiro resumía del siguiente modo:

Cineasta seguro y de buen pulso narrativo, su carrera, rentable en verdad para los productores, se orientó no obstante hacia la facilidad y la carencia de cualquier ambición, lo que lastrará una trayectoria que su buen oficio parecía augurar. Cultivador de todos los géneros y subgéneros entre mediados de los cincuenta y finales de los setenta, hasta el punto de poderse identificar sus títulos con cada una de las corrientes y tendencias en boga en cada momento... [Casimiro Torreiro, en José Luis Borau (ed.): Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial / Fundación Autor, 1998, pág. 487.]

Dejamos la cita en suspenso porque precisamente a eso, a realizar la crónica de las andanzas de  Klimovsky en el cine popular español, dedicaremos las próximas semanas. Como en el caso de otras revisiones exhaustivas, no se trata de realizar la reivindicación de un auteur en el sentido cahierista ni de descubrir un puñado de obras maestras, sino de desentrañar el modo en que determinados cineastas supieron servir a la industria -por muy raquítica y pesebrista que fuera ésta- y cómo se relacionaron con estas producciones el público -pasando por taquilla-, la crítica -celebrando o sancionando- y la administración -censurando o premiando- se relacionaron con sus producciones. Klimovsky se desenvolvió en la edad de oro de las coproducciones, lo que le añade el aliciente de comprobar qué decisiones creativas y censoriales afectaban a unas películas que debían satisfacer a públicos distintos y administraciones con diferentes criterios morales.

Nacido en 1906 en Argentina, en el seno de una familia de origen ucraniano, el futuro estajanovista del cine español estuvo trabajando hasta los cuarenta años como odontólogo, aunque compartía si profesión con su pasión por el cine gracias al cineclubismo y la crítica cinematográfica. En 1947 accede por fin a la dirección con la ambiciosa adaptación de El túnel, la novela de Ernesto Sábato. En su día le dedicamos una entrada a las películas que hizo en Argentina y a las coproducidas con España antes de asentarse definitivamente a este lado del Atlántico. Miguel Ángel Plana, el autor de la monografía Leo el rápido. Vida y obra de León Klimovsky [The Force Books, 2021] aseguraba en alguna entrevista que su salida de Argentina podría haber tenido que ver con ciertos roces con el peronismo. En su tesis sobre la intervención del Estado en la cinematografía Argentina, Clara Kriger documenta, al menos, tres casos en los que Klimovsky sufrió el rigor censor: Se llamaba Carlos Gardel (1949) vio amputadas escenas y diálogos; Suburbio (1950-1951) “fue parcialmente refilmada y remontada sin la intervención del director y fue dada a conocer en marzo de 1951”; y Marihuana (1950) “fue retenida y sufrió cambios que le quitaron toda referencia a la realidad argentina”. [Universidad de Buenos Aires, 2006, pág. 135.]

El caso es que Klimovsky se instaló en España y, en algún momento, consiguió incluso la nacionalidad. De aquella conexión trasatlántica me dejé entonces en el tintero una coproducción tardía que no he podido ver, así que es tan buen momento como otro cualquiera para decir sobre ella dos o tres cosas de segunda mano.

A principios de la década de los sesenta son varios los directores argentinos afincados en España, además de Klimovsky, como Tulio Demicheli y Luis César Amadori, o que han incursionado más de una vez en la industria española: Hugo del Carril, Luis Saslavsky, Ernesto Arancibia, Enrique Cahen Salaberry, Lucas Demare... Algunos de ellos han abandonado Argentina debido al cambio de régimen ocurrido tras la sublevación antiperonista de septiembre de 1955.

El cómico Luis Sandrini ya había estado en España rodando ¡Olé, torero! (Benito Perojo, 1948), Maldición gitana (Jerónimo Mihura, 1953) y la coproducción El seductor de Granada (Lucas Demare, 1953). Vuelve ahora para rodar a las órdenes de Klimovsky Y el cuerpo sigue aguantando / Un tipo de sangre (1961), a partir de un guión de sus compatriotas Emilio Villalba Welsh y Ariel Cotazzo, según una comedia de Eduardo Marsili. En España le meterán mano al libreto Mariano Ozores y el propio Klimovsky. Esto es lo que iba a dar de sí la cosa según las gacetillas:

Luis Sandrini, el popularísimo actor cómico argentino, que tantas divertidas comedias ha interpretado y que tantas veces nos ha hecho prorrumpir en irresistibles carcajadas. aparece ahora convertido en un cándido americano que viene a Madrid para tomar posesión dé un terrenito que le han vendido y que resulta ser nada menos que... ¡la plaza de la Cibeles! El desgraciado se ve envuelto en mil calamidades en nuestra capital. Igual le llueven billetes de banco que le extraen la sangre. Desde el palacio de un marqués a una buhardilla del viejo Madrid; desde las garras de una jefa de ladrones que está enamorada de él hasta los brazos de una mujer que él quiere, el pobre Sandrini nos hace reír a mandíbula batiente con sus peripecias, con sus gestos, con sus ojos desorbitados... [“Luis Sandrini compra la Cibeles”, en Pueblo, 4 de mayo de 1961.]

Sin embargo, la crítica no resulta tan halagüeña. Algunos reseñistas la califican de “comedia asainetada con algunos rasgos de ingenio”, pero le reprochan que no sea la “tragicomedia de corte arnichesco” que hubiera podido ser. La dirección, concluye el anónimo crítico de 7 Fechas, “eficaz en algunos momentos”. [7 Fechas, 9 de mayo de 1961, pág. 11.]

klimovsky en salón super-8

Publicado el 16/11/2014 en Dequevalapeli

¿Que de qué va La saga de los Drácula [León Klimovsky, 1972]? Es difícil decirlo a partir de la reducción de la película a la duración estándar de una bobina grande de Super-8 (algo menos de media hora) tal como la vimos ayer en el "Salón Super-8" de La Casa Encendida de Madrid.

La necesidad de reducir el metraje a esta duración convencional obliga a una selección de escenas no siempre acorde con la claridad expositiva, aunque es probable que su distribución para el entorno doméstico tampoco propiciara la inclusión de las sugerencias eróticas que se presumen en una película de 1972 de Profilmes, la Hammer española. Además, el paso del tiempo ha degradado el color de la cinta hasta convertirla en una sucesión de imágenes más o menos magentas en las que la paleta cromática sugerida por Klimovsky (con profusión de rojos) debe ser intuida cuando no imaginada.
Pues con todos estos apriorismos lo que pudimos ver ayer fueron una serie de escenas oníricas en las que se ha recurrido al recurso clásico de untar el objetivo con vaselina para dar a las imágenes un aspecto evanescente. La utilización del ralentí y la aparición de dos personajes harto grotescos refuerzan esta introducción en el universo del fantastique. Todo ha sido una pesadilla de Berta (Tina Sainz) que, embarazada de cinco meses, viaja con su marido (Tony Isbert) al viejo castillo de su abuelo, el conde Drácula (Narciso Ibáñez Menta). No pasará mucho tiempo antes de que el marido sucumba a los encantos de la condesa (Helga Line) y las dos seductoras primas de Berta den buena cuenta de un predicador ambulante (Luis Ciges). No da tiempo para más. Berta se enfrentará a toda la familia para intentar salvar la vida de su bebé, que protagoniza un final tan grotesco como divertido.

El encuentro de Luis Ciges en el bosque con las dos bellas vampiros le proporciona estatus de coprotagonista aunque ni siquiera aparece en los títulos de crédito. Es una de las pocas escenas ajenas al planteamiento —ya de por sí difuso— y al desenlace presentes en la reducción, de ahí su inesperado peso específico en el metraje. La intriga está en desenredar qué quedó fuera, por qué estas escenas y no otras.

doble censura en san felipe para el superagente 3s3

Fotocromo alemán de 3S3 agente especial (Sergio Sollima, 1966)

La segunda entrega de las aventuras de Walter Ross, 3S3 agente especial / Agente 3S3 massacro al sole / Agent 3S3 massacre au soleil (Sergio Sollima, alias Simon Sterling, 1966), es una coproducción de Cesáreo González P.C. con la firma francesa Les Films Copernic y la italiana Cineproduzioni Associate. Esta última ha conocido un éxito inusitado con la primera cinta de la serie, coproducida con los hermanos Balcázar. Según Sollima, Agente 3S3 Pasaporte para el infierno / Agente 3S3 Passaporto per l’inferno / Agent 3S3, passeport pour l’enfer (1965) habría costado ochenta millones de liras y  dado en taquilla ochocientos, solo en Italia: “Creo que no la vio ningún crítico. ¡En Emilia Romagna una empresa hizo camisetas de 3S3! Fue un éxito que me obligó a seguir por esa senda y me vi condenado —como suele ocurrir en Italia— a hacer una secuela, a encadenarme al género”. [Goffredo Fofi y Franca Faldini: L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonista (1960-1969). Milán: Feltrinelli, 1981, pág. 212.] 

Un crítico, al menos, sí la vio: el del diario comunista L’Unità. Y no se le escaparon las sutilezas ideológicas de la trama:

La película [...] renueva una vez más los dos mitos clave que actualmente se divulgan a través de la pantalla: el mito tecnológico de la miniaturización (el instrumental microscópico) y el mito-pesadilla de la Organización misteriosa de marca oriental que amenaza a la humanidad. Ambos mitos tienen un denominador común: su origen exótico. ¿No será el género una ingenua y evasiva encarnación cinematográfica del espíritu decadente? [Vice, en L’Unità, 2 de junio de 1965.]

El espectador ingenuo va a ver en 3S3 agente especial a Fernando Sancho en el papel de Siqueiros, el tirano de San Felipe. A esta isla del Caribe —en realidad se rodó en Ibiza— acuden los principales servicios secretos del mundo para enterarse de lo que trama con la colaboración del profesor Karleston (Eduardo Fajardo), al que mantiene secuestrado. Entre los agentes destacados en la isla se encuentran el estadounidense Walter Ross (George Ardisson), el soviético Ivan Mikhailovic (Frank Wolff) y la británica Melissa Shaw (Evi Marandi). Adrián Esbilla ha apuntado con buen ojo, el incremento de la influencia de la saga 007 en esta segunda entrega, aunque no se obvien las alusiones a la realidad contemporánea: 

Sollima introduce un discurso político mucho más fuerte y claro [que en Il segretto Sparviero Nero, de la que tomaría la trama] sobre el intervencionismo imperialista, los “asesores” sobre el terreno y demás, formulados en unos años en donde la escalada de la guerra del Vietnam era ya imparable. Aquí esto se da por duplicado. Siqueiros está rodeado de asesores extranjeros, cada uno con sus propios intereses, pero también manipulado por las superpotencias en forma tanto de dos agentes estadounidenses y soviético como de una espía inglesa que a su vez actúa bajo el disfraz de traficante de armas. Todo extraordinariamente enrevesado. [Adrián Esbilla: Hombres a mano armada: El mundo de Sergio Sollima. Madrid: La Biblioteca de la Abadía, 2022, pág. 48.]

Sin embargo, el órgano periodístico del PCI —cuyas tesis expone paradójicamente Sollima en varios de sus spaghetti westerns— se muestra en esta ocasión aún más agresivo —“narra confusamente las hazañas de cama en cama de 3S3 [y] es una orgía de estupideces, una verdadera masacre de imágenes en la oscuridad” [Vice, en L’Unità, 1 de junio de 1966]—, aunque el reseñista de La Vanguardia destaca sus valores de producción y las localizaciones españolas cuando se estrena en programa doble en la ineludible Can Pistoles: “Nos hallamos más allá de lo conocido y en plena invasión de lo inverosímil. Pero como lo que hoy es inverosímil, mañana pudiera llegar a ser real, no deja de tener su interés”. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 29 de noviembre de 1967, pág. 27.]

La película ya había tenido en España sus pequeños contratiempos con la censura previa, algo habitual en el filón pseudobondístico. Cuando obtuvo el permiso de rodaje, el 5 de agosto de 1961, una advertencia general del organismo ya prevenía a los productores que la acción debía localizarse “en un país imaginario, en ningún lugar concreto”, no fuese a ser que alguno quisiera ver en el tirano a alguno de los dictadores de las repúblicas latinoamericanas hermanas o, incluso, al mismísimo Franco.

El resto de las recomendaciones tenían que ver con los desnudos femeninos o las insinuaciones sexuales.

Pág. 95.- Suprimir la frase de Siqueiros: “Todos los pisos superiores son habitaciones con camas”.
Pág. 106.- Cuidar plano de la ducha y escena siguiente de cama. [...]
Pág. 115.- Cuidar escena de Josefa en la bañera y el final de la escena entre Josefa y Johnny en el diván.
Pág. 126.- Cuidar la indumentaria de Melisa en la cama.
Pág. 137.- Suprimir la frase: “Hacer el amor juntos”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04346]

Independientemente del “cuidado” que Sollima pusiera en estas escenas, Agente 3S3 massacro al sole obtiene el beneplácito de la censura italiana para todos los público el 20 de mayo de 1966 y Agent 3S3 massacre au soleil, el de la francesa el 1 de diciembre de 1967 para mayores de doce años. En ambos casos las copias estrenadas rondan los tres mil cuatrocientos metros; esto es, algo más de dos horas. Semejante duración no encaja en lo que debe ser una cinta destinada a los programas dobles de sesión continua, así que el 26 de noviembre de 1966 Cesáreo González P.C. envía una nueva copia al organismo censor español acompañada de una carta en la que se especifican y justifican “las adaptaciones comerciales que por exceso de metraje nos hemos visto obligados a hacer en dicho film”:

Rollo 5º.- Del arranque coche que persigue a Agente 3-S-3, al Agente 3-S-3 que llega cerca de la iglesia. (27 metros).
Del espejo retrovisor del coche del Agente 3-S-3, al plano del coche que le persigue. (29 metros).
De los bidones que caen del coche, al enemigo herido que se levanta del suelo. (8 metros).
Rollo 6º.- De Agente 3-S-3 y Doña Josefa en la cama a Mendoza cuando carga la pistola. (14 metros).
De Agente 3-S-3 y Mendoza con el microfilm, al Agente 3-S-3 con Paquita Barrientos en la finca de ésta. (67 metros).
De Agente 3-S-3 y Paquita Barrientos y amazona que salen de donde llenan botellas Molotof, a la puerta por donde sale el negrito, donde tienen los planeadores. (33 metros).
Rollo 7º.- De 3-S-3 y dos más que bajan por la escalera mansión antigua, a luchadores entrenándose. (45 metros).
Rollo 11º.- De planeadores volando a botellas Molotof. (40 metros).
De plano llamas grande, a Agente 3-S-3 avanza, armado. (27 metros).
Rollo 12º.- De Agente 3-S-3 que avanza por túneles, a puerta rejilla en el techo. (26 metros).
De Mendoza volando puerta, a disco rojo. (5 metros). [Ibidem.]

La mayoría de los cortes atañen a escenas de acción, por lo que parece claro que la productora estaba dispuesta a renunciar a ciertas dosis de espectáculo, primando en cambio la legibilidad de la trama. Acaso para evitar conflictos con las dos coproductoras foráneas o porque el público no se sintiese escamado, la carta termina subrayando que se trata de “cortes voluntarios, totalmente comerciales” y solicita que dichas amputaciones no consten en los cartones de exhibición, “puesto que estando dicho título sin estrenar, no ha habido modificación de cara al público en la línea argumental del mismo”. [Ibidem.]

De todos modos, si nos atenemos a los metrajes que se visaron en Italia (3.327), Francia (3.400) y España (2.922), aún faltarían otros tres minutos. ¿Corresponderían a las indicaciones iniciales de la censura y a una doble versión? Imposible saberlo hasta no confrontar las tres copias.

Addenda del 20 de abril de 2024: capturas de una copia muy deficiente de la versión francesa en las que se pueden constatar las escenas suprimidas por la productora en España.