javier setó, plusmarquista de la simpatía (3)

 

Carlos F. Heredero constata que Pasaporte para un ángel (Órdenes secretas) (1953) es la primera película que trata abiertamente el tema de “los agentes rojos encargados de perturbar la paz del país”. [Carlos F. Heredero: La pesadilla roja del general Franco. San Sebastián: Festival Internacional de Cine, 2004, pág. 79.] Forma parte, por tanto, de la primera hornada de películas del ciclo anticomunista que arranca a finales de la década de los cuarenta y reverdecerá en 1954, con la llegada a Barcelona de los últimos cautivos de la División Azul.

El proyecto ha sido puesto en marcha inicialmente por Olimpia Films, la marca de Enrique Gómez Bascuas, uno de los “telúricos”, con Carlos Serrano de Osma y Pedro Lazaga, en la década de los cuarenta. El libreto ha quedado finalista el año anterior en el concurso de guiones del Sindicato Nacional del Espectáculo y así lo hace valer el cineasta cuando solicita el permiso de rodaje el 12 de noviembre de 1952. [AGA, 36/04733.] El lector eclesiástico hace algunas observaciones sobre las efusiones amorosas en dos escenas “indicadoras de entrega carnal” y a “tres besos en las págs. 39, 42 y 134, cuya sensualidad (principalmente los dos primeros) habría de aminorarse”. [ibidem] Juan Esplandiú, el otro lector, está más preocupado por las implicaciones políticas del asunto y aunque no encuentra nada objetable en el guión, dado su final ejemplar, aduce que “para llegar a la conclusión que el autor persigue, hace que la mujer comunista tenga un corazón sensible y un criterio humano. Esto es falso, a juicio del lector”.

Sin embargo, la producción no termina de arrancar y seis meses más tarde Gómez Bascuas comunica a la Dirección General de Cinematografía y Teatro que ha cedido todos los derechos a Hispamer Films, la marca de Silvia Morgan y Sergio Newman. De este modo, Setó dirige a Silvia Morgan en el papel de una institutriz alemana al servicio del comunismo que pretende alterar la idílica paz que se vive en España. Un militar soviético proyecta para el responsable de propaganda de Alemania Oriental (Gerard Tichy) un documental sobre la pax franquista que muestra un país en constante progreso: astilleros, industrias, minería, embalses que multiplican la capacidad de generar energía eléctrica:

—Este país, pese a todo, va consiguiendo su autonomía. Convendría perturbar esas energías.

Nada se dice de la dependencia de la ayuda estadounidense, en pleno proceso de negociación. La sibilina artimaña para infiltrar a Lizzie (Morgan), una ambiciosa agente de la República Democrática Alemana, es que acompañe a un huérfano de guerra que va a ser adoptado por una español casado con una alemana (Antonio Casas y Maruchi Fresno). Una pequeña bomba y las claves viajan ocultas en el peluche y el tacón del zapato del niño. En Madrid, la joven aprovecha sus excursiones para fotografiar barrios chabolistas —aunque ninguno comparece en la pantalla— con los que desprestigiar a España en el extranjero y para coordinar una confusa acción terrorista con dos agentes del Partido Comunista en el interior (Tomás Blanco y Armando Moreno), que más parece que estuvieran saboteando su propia labor. Para colmo, Lizzie se enamora de Carlos (el cubano Otto Sirgo), un arquitecto español que ha acudido a un congreso de su especialidad en Frankfurt. Como en Ninotchka (Ninotchka, Ernst Lubitsch, 1939) —la cinta en la que Greta Garbo reía—, el férreo autocontrol cede ante el amor, Lizzie trueca sus severos pijamas y trajes de chaqueta por camisones y vestidos. Pero el partido no perdona. Los comunistas secuestran al niño y la joven tendrá que pagar un alto precio por sus errores pasados. Eso sí, ha aprendido a rezar.

En algunas secuencias Setó juega a ser Hitchcock. Una tiene lugar en el avión, cuando el crío se pone a jugar con la polvera que contiene la bomba. Pero, en general y sobre todo en su último tramo, la cinta es heredera del ciclo criminal barcelonés en el que Setó se ha formado como cineasta; no olvidemos que fue ayudante de dirección de Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1951). En cuanto al filón anticomunista en el que se inscribe, no alcanza el rigor caligráfico de Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954), con la que guarda algunas concomitancias argumentales, pero destaca por proporcionar pleno protagonismo a un personaje femenino que toma sus propias decisiones, algo bastante inhabitual en una película de intriga.

La fotografía de Salvador Torres Garriga contrasta intencionadamente las tenebrosidades del Berlín comunista y la luminosidad de Madrid.

Contra lo que pudiera preverse, la película es calificada en Primera B, lo que permite a la productora recibir una subvención del 35% del coste reconocido. La implantación del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía para fiscalizar el gasto de las producciones españolas, dependiente del Ministerio de Industria y Comercio, entra en conflicto con la Dirección General de Cinematografía y Teatro. La entidad de control rebaja en casi un millón de pesetas el presupuesto final presentado por Hispamer Films y aprovecha para repartir culpas entre la productora, la supuesta manga ancha del organismo dependiente de Información y Turismo, e, incluso, la industria española al completo. Para argumentar la rebaja tira del presupuesto de otra cinta de la misma productora rodada el año anterior, Bella, la salvaje (Raúl Medina, 1953) y subraya que Silvia Morgan recibió por ésta treinta mil pesetas y que por Pasaporte para un ángel ha cobrado noventa mil, sin tener en cuenta que en la anterior tenía un personaje secundario y que en esta ocasión es la protagonista absoluta. No obstante, lo más delirante es cuando se pretende que el cine aplique criterios de productividad taylorista:

La película consta, según las citadas empresas, de 535 planos, habiéndose rodado 595, más 114 complementarios; es decir, que no se utilizaron en total 175 planos, cuyos gastos figuran en el presupuesto de este expediente, lo cual nos demuestra la falta del debido estudio y organización adecuada de este tipo de empresas. [AGA, 36/03468.]

Poco tienen que ver estos dimes y diretes financieros con el trabajo de Setó, pero resulta harto revelador del ambiente en que se desenvolvía su trabajo.

También Mañana cuando amanezca (1955) presenta algunas peculiaridades dentro del ciclo anticomunista. En primer lugar se trata de una coproducción entre Hispamer Films y la productora mexicana Oro Films, de Gonzalo Elvira. En segundo, tiene un papel importante en la trama un sefardita presentado como un personaje positivo, aunque siempre se menciona su origen y no su religión. Por último, se trata de una película de aventuras con una subtrama romántica y toda la primera parte ambientada en un campo de prisioneros, en el que la componente política funciona antes que nada como motor de la intriga. Ésta concierne a una pareja española cuyo avión se estrella en un país balcánico. Luis (Abel Salazar) es padre de una niña cuya madre ha perecido en el accidente. Victoria (Silvia Morgan) es la institutriz de la hija (Pilarín Sanclemente). Cuando ésta cae enferma, consiguen escapar los tres del campo de trabajo en el que estaban internados. El médico que atendió a la chiquilla resulta ser un sacerdote católico que tiene montada una red de fugas del país. En ella colabora secretamente Boris (Tito Junco), uno de los responsables del campo de prisioneros, quien en realidad se llama Pedro Ruiz y es un viejo combatiente republicano español, que debe redimirse de aquellos errores pasados. Para cruzar la frontera cuentan con la ayuda de un judío sefardita, pero las autoridades están sobre su pista.

Duelo de pasiones (1955), de la que ya hablamos aquí, presenta el caso de una mujer de campo (una vez más Silvia Morgan), cuyo marido ha tenido que emigrar a Venezuela por las condiciones de miseria en las que vivían. El cura (Manolo Gómez Bur) la aconseja que viaje a Madrid en busca de noticias antes de que venza el plazo del préstamo que les ha hecho el usurero local. Tras enterarse del fallecimiento de su marido, la mujer cae en manos de unos atracadores que la utilizan como escudo para refugiarse en el pueblo. Y mientras el drama criminal tiene lugar en el pueblo, el cura decide tomar cartas en el asunto y se presenta en el Ministerio de Agricultura donde todo queda resuelto en un pispás gracias a la inclusión de aquéllos cuyos préstamos van a expirar en el Plan Oficial de Créditos Agrícolas. Esto y la construcción de un embalse en las proximidades convertirá las tierras ahora yermas en un magnífico regadío en una pirueta que intenta suturar sin demasiada fortuna la intriga criminal con la propaganda descarada de la política agrícola oficial en el momento en que la población rural se ve obligada a emprender el éxodo hacia la periferia de las grandes ciudades.

Pero esta vez —proclama una altisonante voz en off en el cierre de la película— el trabajo y el hombre se verán protegidos por unas leyes nuevas y las casas de este pueblo, gracias a ellas, seguirán albergando a los que aquí nacieron y la campana de esta iglesia que regento extenderá sus ecos de paz por la inmensidad de esos campos que un día volverán a florecer.

javier setó, plusmarquista de la simpatía (2)

Siempre en la órbita de Ignacio F. Iquino, Javier Setó ha comenzado en febrero de 1952 el rodaje de su primer largo, Mercado prohibido (1952). La principal virtud de la cinta constituye también su principal defecto: esa capacidad para el mimetismo que tenían estas producciones IFI. Es una de las ocasiones en que más se acerca al noir, pero todo resulta un poco gratuito. Las localizaciones —las cámaras frigoríficas del puerto, la cerería...— son todo un acierto. Lástima que el resto se quede en la mera acumulación de tópicos. En otra ocasión realizamos una valoración más positiva de la película, por lo que el lector que desee ver el vaso medio lleno, no tiene más que pasar por aquí.

Bronce y luna (Javier Setó, 1952) cuenta los amores interraciales entre Rafael Olmedo (José Suárez), un ganadero castellano, y Azucena Heredia (Ana Esmeralda), a la que sus hermanos han prometido en matrimonio con Rufo Carmona (Barta Barri), patriarca gitano del Sacromonte granadino. Rafael rapta a Azucena y la lleva a una fragua de la costa gaditana, donde se esconden hasta poder huir por mar a Gibraltar. En la herrería trabaja una mujer (Isabel de Castro) que representa el destino que aguarda a Azucena, con la frente marcada por no seguir la ley de la tribu. Los hermanos Heredia dan con ellos y los llevan al Sacromonte para que Rufo disponga de sus vidas. 

Los compases iniciales, que muestran el encuentro entre Rafael y su gente conduciendo una recua de mulas y la familia de Azucena, camino del Sacromonte, tienen auténtico sabor vaquero. A pesar de que el diálogo sitúa la acción entre Castilla y Sevilla, la escena se rueda a orillas del río Besós con una yeguada de cuarenta ejemplares cedida por el ejército. Situación y soluciones visuales beben del western clásico. Las situaciones se complican y prolongan inexplicadamente con el duelo diferido entre Rafael y Rufo. Los altos en el camino y los preámbulos de la boda gitana son otras tantas ocasiones para que Ana Esmeralda luzca sus habilidades como bailarina, pero poco más. Esto se hace evidente en las tres largas secuencias coreográficas en las que la danza toma las riendas del argumento, con su homenaje implícito en la escena del cortejo a La danza del fuego.

En las escenas finales, cuando Rufo va a tomar a Azucena mientras los hermanos de esta azotan a Rafael, se utiliza la música y el baile como subrayado o contrapunto dramático de la acción, tomando la situación una deriva netamente musical —como de estampa escenificada—, en una pirueta un tanto arriesgada a estas alturas del argumento. Si aquí hace Setó gala de su conocimiento cinematográfico —¿o habrá tomado el propio Iquino las riendas del montaje, como solía?— apurando los lugares comunes de la escuela soviética, la persecución a caballo por parte de Rafael a la carretela que lleva a Azucena por las calles de Sevilla orilla la tensión que podría haber generado la situación y se convierte en una interminable serie de postales de monumentos hispalenses.

Miguel Lluch, decorador en otras producciones de Iquino, figura en esta ocasión como “director artístico” de la cinta, probablemente por las dificultades asociadas a la única producción de Iquino en Cinefotocolor. Las escasas reseñas —en Madrid se estrenó en programa doble— recalcan su carácter de “españolada” sin concesiones y califican el trabajo de Setó de “descabellada realización” y de “repetición de la manera de dirigir películas de Ignacio F. Iquino, [...] que falla en lo importante, que es el ritmo”. [Donald, en ABC, 18 de junio de 1953; y Luis Gómez Mesa, en Arriba, 16 de junio de 1953, respectivamente.]

Su siguiente trabajo para Iquino, Fantasía española (1953), resultará una cinta bastante más rutinaria. A principios de la década de los cincuenta Antonio Casal y Ángel de Andrés triunfan en los teatros de revista. Uno de sus éxitos es Los cuatro besos, con música de Augusto Algueró hijo y libreto de Leandro Navarro e Ignacio F. Iquino, estrenada en el Teatro Fontalba de Barcelona en 1951 y con un largo recorrido por los escenarios de toda España. No es raro pues que Iquino, siempre atento a los gustos populares, decidiera montar una revista cinematográfica con los mismos mimbres y el aditamento de algunos habituales de la casa, como Saza o Paco Martínez Soria.

Una prueba más de estas sinergias es que el sastre interpretado por Saza se detenga en un quiosco a comprar la revista Imágenes, que fue editada por Iquino entre 1951 y 1953 para promocionar sus producciones y cuyo ilustrador principal era Miguel Lluch. El cartón de dirección habla bien a las claras de la estructura industrial sobre la que Iquino montaba su producción. Setó figura como “realizador”, en tanto que Pedro Lazaga actúa como “supervisor” y Lluch, comparte cartela con ellos de nuevo como “director artístico”, en reconocimiento al peso que su labor tiene en el ballet que clausura la película.

“Fantasía española” es un poema sinfónico compuesto por el maestro Juan (Modesto Cid), un músico que, como otros antiguos compañeros del Teatro del Liceo, se refugia en un bar de las Ramblas a recordar glorias que acaso imaginaron. No necesitan más esos dos pícaros que son Rafael y Pepe (Antonio Casal y Ángel de Andrés) para inventar que son aristócratas y que están dispuestos a buscar un teatro, cueste lo que cueste, para que los sueños de los cómicos y músicos se conviertan en realidad. En el caso de Rafael esto le permitiría también colocar a Ana María (María Dolores Pradera), aspirante a vedete cuya madre (Emilia Clement) no quiere verlo ni en pintura. Aparte de fingirse conde de Capri y reservar una planta entera de un lujoso hotel, Rafael se da ánimos, cuando estos decaen, a base de Simpatina, una de las marcas con las que entonces se comercializaban en las farmacias sin ningún problema las anfetaminas. Bajo sus efectos firma un contrato con el propietario del teatro Windsor Palace (Antonio Casas), cuya redicha secretaria (Trini Alonso) también se incorpora al equipo.

El maestro Juan olvida sus composiciones y se dedica a orquestar las partituras inmortales de Granados y Albéniz que bailará su hija, la angelical Virginia (Carmen de Ronda), una vez que la ambiciosa Ana María se ha desmarcado del proyecto. Eso sí, por el camino María Dolores Pradera ha tenido ocasión de interpretar tres canciones; una de ellas es Dos cruces del maestro Marcelo Larrea con el que la actriz comparte actuaciones en la boite madrileña Alazán y que, lógicamente, incorpora inmediatamente a su repertorio como cantante.

Ante la ingenuidad de Virginia, Rafael siente escrúpulos por su impostura. Cuando se ve descubierto, el auténtico conde de Capri (Barta Barri) decide seguir adelante con el proyecto. Por fin podrá estrenarse el gran ballet. Todos los taxistas de Barcelona (encabezados por Paco Martínez Soria y Manolo Gas) contribuyen a llevar al público al teatro la noche del estreno.

El último trabajo de Setó para Iquino es Sevilla en color (Javier Setó, 1954), un cortometraje de unos once minutos que, conforme a su sinopsis, busca la continuidad con los que realizara en el bienio 1950-1951: “Documental en Cinefotocolor de los más bellos lugares de Sevilla, en los cuales se ponderan sus monumentos y lugares típicos, entrelazado con una danza por sevillanas”. [AGA, 36/04372.] El guión va firmado por Luis B. Arroyo, la fotografía corre a cargo de Emilio Foriscot, que ya había sido el operador de Bronce y luna y la partitura es de Carmelo Larrea, que ya ha colaborado en Fantasía española.

El rodaje queda autorizado el 14 de septiembre de 1953 y el 18 de enero de 1954 los laboratorios certifican el tiraje de la primera copia estándar. El coste declarado es de unas ciento treinta y cinco mil pesetas, de las cuales cuarenta mil habrían ido a pagar el canon del Cinefotocolor. Sevilla en color se presenta a censura el 17 de marzo de 1954, aparentemente seis semanas después de haber sido estrenado en el Galerías Condal Cinema de Barcelona, como uno de los complementos de The Desert Hawk (El halcón del desierto, Frederick de Cordova, 1950), en “glorioso” Technicolor.

javier setó, plusmarquista de la simpatía (1)

Por culpa de José Luis Salvador Estébenez

La prematura muerte de Javier Setó (1926-1969), a los cuarenta y tres años, y el eclecticismo de su filmografía han propiciado que su figura haya quedado al margen de la historia de nuestro cine. Si acaso, es recordado entre la fanaticada del cine fantástico español por un título insólito que resulta ser además uno de los más personales: La llamada (1965). Pero ni ésta, ni Mercado prohibido (1952), su policial más señero, figuran en la prestigiosa Antología Crítica del Cine Español [Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998], que ha contribuido a fijar el canon desde finales de los noventa.

Por lo demás, quienes le han dedicado algo de atención destacan sus primeras cintas policiacas, con las que hizo la transición de la industria barcelonesa a la madrileña, en una filmografía que va “de más a menos, desde unos inicios prometedores por su ambición a un final acomodaticio y hasta un punto rutinario”. [Ramón Freixas y Joan Bassa: Diccionario personal y transferible de directores del cine español. Madrid, Ediciones Jaguar, 2006, pág. 431.] En lo personal, la restauradora Mayte lo calificaba de “plusmarquista de la simpatía”. [“Mayte informa: Javier Setó, de Pelusa a El valle de las espadas”, en Pueblo, 3 de octubre de 1960, pág. 7.] En lo mismo insistía un reportero anónimo que visitó el set de La llamada: “Setó es rubio, bajo, regordete y con una cara de simpatía única en el mundo. Su carácter es exactamente igual a su expresión. Jamás se irrita y en los momentos de mayor nerviosismo del rodaje permanece tan tranquilo preparando calmosamente el próximo encuadre”. [“La llamada o el caso Setó”, en Cinestudio, núm. 40, diciembre de 1965, pág. 24.] Acaso por ello —además de los buenos resultados de sus películas— repitiera una y otra vez con los mismos productores; Ignacio F. Iquino, Sergio Newman, Benito Perojo, Espartaco Santoni y Sidney W. Pink fueron reincidentes. Según este último, Setó era “gordezuelo y con forma de pera. Aunque carecía de auténtico talento, era un gran estudioso del cine. Era serio y aplicado, y como ayudante de dirección de algunos de los mejores directores españoles, dominaba los fundamentos de la realización cinematográfica”. [Sidney Pink: So You Want to Make Movies: My Life as an Independent Film Producer. Sarasota, Florida: Pineapple Press, 1989, págs. 134-135.]

En efecto, tras su paso por el campo amateur y el aprendizaje de las ayudantías en la factoría de Iquino, Setó debuta como realizador de cuatro cortometrajes. La mayoría de ellos son de asunto folklórico y están fotografiados en blanco y negro por Pablo Ripoll. Firma entonces como Xavier Setó Casanova.

El primero de ellos se titula Bailes y canciones de España (1950). La sinopsis presentada por Iquino a censura previa no puede ser menos ambiciosa: “Variedades de bailes y canciones españolas sin argumento”. [Archivo General de la Administración (AGA), 36/04714.] En efecto, a tenor del contenido del expediente, se trata de varias canciones interpretadas por Antonio Amaya y enlazadas mediante números de baile flamenco en los que intervienen Manolita Rey y Lita Dubarry, habitual de los teatros de revista y variedades de la Ciudad Condal. La recepción oficial es gélida, como demuestra la Tercera categoría en que queda clasificado el cortometraje. Esto lo excluye de cualquier ayuda oficial y se convertirá en norma durante toda la serie.

La excepción que confirma la regla es ¡Gas! (1951), el segundo corto dirigido por Setó para Iquino. En esta ocasión se trata de lo que parece el promocional encubierto de una compañía de seguros. Arranca con una mujer corriendo por la calle en plena noche. Tiene que llegar a su casa urgentemente porque piensa que se ha dejado el gas abierto y su hijo está solo, durmiendo. La tensión sube de nivel cuando se da cuenta de que no tiene las llaves de casa, porque las ha perdido en la calle. Un vecino echa la puerta abajo... En realidad, ha sido un sueño, pero un sueño con moraleja machista que el locutor se encarga de recalcar, después de afirmar que el gas hace la vida de las amas de casa mucho más cómoda: “Ya lo sabe, señora. De Vd. depende la seguridad de su hogar”. Así lo entiende Juan Esplandiú, uno de los lectores del guión en la junta censorial: “Aceptable y conveniente para la seguridad del hogar. Tiene dramatismo y es cinematográfico”. [AGA, 36/04722.]

Pero los siguientes cortos suponen un paso atrás. Son de nuevo dos películas musicales, cuyos guiones, en los que interviene el propio Setó, buscan entroncar la música y las danzas populares con una supuesta esencia española. Se presentan a censura previa el 17 y 18 de noviembre de 1951, así que probablemente se pretendía cierta continuidad en su producción. De la propia locución de Pentagrama español se deduce la intención de ir desarrollando cortometrajes análogos en otros territorios, aunque este propósito nunca llega a puerto. Éste es una reivindicación de la sardana como baile popular catalán y cuenta con música del maestro Serra. Las canciones están cantadas en catalán por el tenor Emili Vendrell.

Mosaico español sigue el mismo esquema, pero en lugar de ceñirse a un territorio pretende retratar un mismo baile en diferentes entornos. En este caso se trata del pasodoble, como crisol de “todo el modo de ser y sentir español”. [AGA, 36/04729.] Las dos viñetas tienen lugar en Madrid y en un patio andaluz. Pero las tragaderas de la censura previa parecen colmadas de “folklore” y “gitanerías” y se le deniega el permiso de rodaje. Iquino reincidirá un año más tarde, manteniendo el número de ambientación madrileña y sustituyendo el segundo por un pasodoble en un campamento de gitanos. Lo que parecía una provocación del productor, cuela esta vez. Sin embargo, para entonces Setó ya ha saltado del proyecto y es Manuel Bengoa quien firma la realización y el guión. Las canciones son siempre de Augusto Algueró, no sabemos si padre o hijo.

Sobre el último corto del lote, Sevilla en color (1953), hablaremos después de la publicidad.

martin a. gosch, otro primer bronston

 

De esta película [Horas de pánico / Day of Fear (Donald Taylor, 1957)] no me acuerdo de nada, sólo me acuerdo de Martin Gosch, que era un hombre muy interesante. [...] Fue el primer productor americano que vio la posibilidad de hacer películas en España, el primer Bronston. [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias e Hispanoamericanas (CILEH), 1992, pág.157.]

Como ya hemos visto más de una vez hay bastantes aspirantes a convertirse en “el primer Bronston”. Han ido compareciendo por aquí: Mitchel J. Frankovich y Binnie Barnes, Sidney Pink o Jack L. Miles y Helen Golino Miles. En cualquier caso Martin A. Gosch se presentó en España hacia 1954 con la intención de rodar veintiséis episodios para una serie de televisión que se emitiría en Estados Unidos y de título inequívoco: It Happens in Spain.

Gosch había empezado haciendo humor judío en la radio y se había dedicado luego a producir para el medio. Mediada la década de los treinta lo encontramos como responsable de un novedoso boletín informativo radiofónico en Filadelfia que conjuga la recepción de teletipos en tiempo real con la presencia de dos locutores y un actor que pone voz a las declaraciones de los protagonistas de la noticia. [“How WFIL Dramatizes News”, en Broadcasting, 1 de junio de 1935.]

En 1943 se casa con la actriz Joan Arliss, pero tres años y dos hijos más tarde ya está en marcha la demanda de divorcio. Para entonces él ha escrito y producido su primer —y que sepamos, único— largometraje: Abbott and Costello in Hollywood (S. Sylvan Simon, 1945). La productora es M-G-M. O las cosas no van bien con la compañía o Gosch es un hombre de culo inquieto porque en 1947 lo encontramos metido en otro fregado antípoda: Costa Este, teatro musical, un tema inquietante en la posguerra... The Gentleman from Athens, de Emmett Lavery, presenta a un miembro del Congreso de los Estados Unidos como un tipo corrupto que aboga por un gobierno mundial. La obra se estrena en Broadway el 9 de diciembre de 1947 con Anthony Quinn al frente del reparto. Su debut no debe resultar suficiente atractivo para el público porque la obra se cae del cartel con apenas siete representaciones. Pero en plena fiebre anticomunista, la madre de Ginger Rogers declara en un debate televisivo que la obra es una apología del marxismo a la soviética. Lavery y Gosch se querellan contra ella. ¿Sacaría algo Gosch? Lavery declaró ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas que él siempre había sido un ferviente católico y pidió un millón de dólares por daños morales, de los cuales acabo consiguiendo treinta mil.

Por entonces, Gosch tiene sus oficinas en el Hotel Savoy-Plaza de Nueva York y produce espectáculos para televisión, como las entrevistas y retransmisiones de Tonight on Broadway (1948-1949), patrocinadas por Esso. En 1949 es elegido presidente de la Independent Television Producers Association.

El idilio hispano-estadounidense tras la firma de los acuerdos militares y comerciales de 1953 parece estar tras el movimiento que nos ha traído hasta aquí. El convenio cinematográfico bilateral permite la utilización de hasta el sesenta por ciento de los beneficios que las empresas norteamericanas tienen bloqueados en España en la producción de cine. Aparte de eso, la producción de los episodios de It Happens in Spain cuenta con toda clase de apoyos oficiales: “Recibimos la ayuda de los ministerios de Información y Turismo, de Comercio y del Instituto de Moneda Extranjera. Pensamos, no obstante, hacer películas de distintas regiones, siempre que encontremos facilidades para el desplazamiento y el rodaje”. [El Silencioso: “Díganos la verdad: Martin A. Gosch”, en Pueblo, 19 de junio de 1956, pág. 6.] Además, de los contratos y las relaciones internacionales se encarga el bufete de Antonio Garrigues, que ya ha actuado como mediador —cuando no de testaferro— en este tipo de operaciones internacionales. [AGA, caja 36/03600]

Las oficinas de Martin A. Gosch Motion Picture Productions siguen estando en Nueva York —25, Central Park West—, pero en Madrid tiene su sede en los flamantes estudios Sevilla Films, propiedad de la familia Luca de Tena. Para negociar con la administración española, Gosch cuenta con la complicidad de Alfonso Migoya Valdés, propietario de la distribuidora y productora Eos Films. También la realización y la dirección de actores se duplica: por la parte estadounidense, el especialista en producciones televisivas Frederick Stephani; por la española, Pedro de Juan, compinche de Antonio Román en sus películas de los años cuarenta. Manuel Berenguer se hace cargo de la fotografía y cuenta con un material de rodaje que causa asombro al reportero de Primer Plano destacado en los estudios:

La entrada al plató número 4 de los estudios Sevilla Films me imagino que debe ser como entrar a cualquier estudio de Hollywood. Oigo habla en inglés por todas partes y veo muchas caras desconocidas, hay organización y sincronía en el trabajo y un material de rodaje mucho más moderno y perfecto que el utilizado en las películas españolas. [Pío García: “En el bar de los estudios”, en Primer Plano, núm. 816, 3 de junio de 1956.]

El protagonista es el actor estadounidense Scott McKay, en el papel del detective estadounidense residente en España Joe Jones. Para completar el elenco español Gosch se pone en contacto con Niels W. Larsen, quien le ofrece un abanico de actores que hablan inglés y a los que representa: Elena Barrios y Fernando Rey serán los elegidos para encarnar a personajes fijos. Recordaba este último: “Yo hago un detective de la policía española, un policía de comisaría, que colabora con un detective americano que es el protagonista. Yo aquí hablo en inglés con sonido directo”. [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias e Hispanoamericanas (CILEH), 1992, pág.157.]

Como compositor, Gosch contrata a Leo Arnaud, un francés establecido en Hollywood. La gacetilla sobre su llegada a Madrid pone en evidencia el entramado ideológico-diplomático sobre el que se sustenta la serie: “Serán composiciones originales que han de reflejar el avance enorme de la España moderna y su tendencia progresista”. [“Una gran personalidad de Hollywood en España”, en Pueblo, 10 de mayo de 1956, pág. 12.] Y reincide en ello el productor al hablar del contenido de cada episodio:

Se desarrolla con un sentido policiaco y humorista. Explicando siempre el lugar que aparece en la pantalla y narrando, a través de la conversación de los personajes, la historia de ese lugar. [...] Hemos escogido calles típicas, el Museo del Pardo, palacios, estaciones de ferrocarril, hoteles, etcétera, incluso destacamos automóviles y productos de fabricación nacional española, a fin de que sean conocidos por el público de Norteamérica. [El Silencioso: “Díganos la verdad: Martin A. Gosch”, en Pueblo, 19 de junio de 1956, pág. 6.] 

El vespertino nacional-sindicalista Pueblo parece convertirse en portavoz de la estrategia promocional de la productora. A lo largo de la primavera y el verano de 1956 en su sección de “Espectáculos” se van dando como sucesos sensacionales los argumentos de los diferentes capítulos. “El caso del hombre sin nombre” es el primero del que tenemos noticia:

Todas las guerras dejan una inevitable estela de inmoralidad y delincuencia. La última conflagración mundial, por su enorme extensión y crueldad, nos legó una ola de criminalidad, a la que tuvieron que oponerse con energía los servicios de Policía de todas las naciones afectadas. En general, se logró combatir la plaga, pero hubo casos que por su misterio impenetrable hicieron fracasar, una y otra vez, las investigaciones oficiales. Uno de los criminales más peligrosos de los últimos tiempos fue el hombre, a quien correspondía la carpeta “Archivo Secreto número 4”, que tuvo en jaque durante los años de la guerra a los servicios de información aliados. A este misterioso personaje, del que nunca se supo su verdadera identidad, le conocían los agentes del Servicio Secreto por Mr. Cero, apelativo que dice, con elocuencia, el oscuro misterio del personaje. Fue precisamente en Madrid donde tuvo lugar la eliminación de tan peligroso delincuente. La sagacidad, del major Jones, del Ejército americano y el talento del inspector Gómez, de la Investigación Criminal española. consiguieron descifrar el misterioso robo de una valiosa joya de la época romana: un cáliz que perteneció al emperador Nerón. En esta ocasión hizo Mr. Cero alarde de sus perfectas caracterizaciones que, por primera vez, no lograron burlar a la Policía.
El relato completo de este fascinante episodio fue convertido en guión cinematográfico y rodado para la televisión norteamericana por el productor Martin A. Gosch con el título El caso del hombre sin nombre. [“Las aventuras del americano, un film policíaco para la televisión”, en Pueblo, 15 de mayo de 1956, pág. 12.]

Las siguientes entregas no son menos rocambolescas ni los títulos de las gacetillas menos alarmistas: “El cuadro de Los borrachos, la obra maestra de Velázquez, a punto de ser robado del Museo del Prado” [Pueblo, 18 de mayo de 1956, pág. 12.], “Tráfico clandestino de diamantes descubierto en el Rastro” [Pueblo, 25 de mayo de 1956, pág. 13.], “Se pretendía vender antiguas reliquias de Colón en una tienda de antigüedades” [Pueblo, 1 de junio de 1956, pág. 12.], “Falsificación de una partida de nacimiento para apoderarse de 500.000 dólares” [Pueblo, 16 de agosto de 1956, pág. 12.], “Famosa bailarina raptada la noche de su debut” [Pueblo, 18 de agosto de 1956, pág. 12.]... Y así hasta veintiséis. Todas estas situaciones se dan como hechos verídicos ocurridos en España que han dado pie a que la pareja de guionistas formada por George y Gertrud Fass decida semana tras semana que pueden constituir buenos argumentos para las películas de media hora de duración. La serie es sindicada a través de la Television Programs of America (TPA) para su comercialización en las televisoras estadounidenses. Acaso por ello, hoy es imposible encontrar una ficha de It Happens in Spain en ninguna parte. Tampoco Eos Films logró colocarla en TVE cuando ésta empezó a emitir series estadounidenses. Todo parece indicar que el interés económico no estaba en el producto resultante.

En paralelo a la realización de la serie, se pone en marcha la producción de una película en Eastmancolor, titulada provisionalmente Evil Star / La mala estrella, a la que se le concede permiso de rodaje el 19 de noviembre de 1956. El equipo técnico-artístico es idéntico, salvo porque desaparece el detective protagonista. Desbaratarán la trama criminal urdida en esta ocasión, el inspector de policía encarnado por Fernando Rey y un joven médico interpretado por Rubén Rojo. Elena Barrios es ahora su novia. Asume la dirección el británico Donald Taylor. Para que la película reciba la nacionalidad española, aparte del reparto y de otros jefes de equipo, es preceptivo que haya un “director adjunto” español. En este caso cubre el expediente Arturo Ruiz-Castillo, que ha dirigido para Eos Films Dos caminos (1953), Los ases buscan la paz (1953) y Pasión en el mar / L'île des désespérés (1956). De los diálogos se hace cargo Clemente Pamplona, aunque el guión está firmado por Gosch y los Fass.

El Sindicato Nacional del Espectáculo autoriza la coproducción, pero advierte seriamente a Eos Films “que la intervención del personal español debe estar de acuerdo con su categoría, lo que se tendrá en cuenta por la representación sindical al visionar la película para la estimación de su coste”. [AGA, caja 36/03600] O sea, que no vale que los actores locales con categoría de coprotagonistas salgan en un par de escenas o que el director de fotografía esté de pasmarote al lado de un profesional foráneo.

La trama urdida para el largo arranca cuando el Hospital General de Madrid debe enfrentarse a una epidemia de virus espinal. El único modo de hacerle frente es conseguir un medicamento denominado Corolen. Hubbard, un farmacéutico estadounidense está dispuesto a distribuirlo en España como un regalo del pueblo de Estados Unidos al de Madrid. El doctor Paul Rainer (Rolf Wanka) está al frente del equipo médico que tiene que acometer la tarea, pero su plan es robarlo en el trayecto entre el aeropuerto de Barajas y el centro médico. El botín está valorado en medio millón de dólares. La intención del médico es marcharse a Suiza con la bella Margot (Nina Karell), de la que ha ejercido de pigmalión hasta convertirla en la propietaria de una lujosa casa de modas. Miguel Valdés (Rojo), uno de los asistentes del doctor Rainer, ha inyectado curare a un niño enfermo, contando con la llegada del antídoto, pero cuando la droga desaparece, se ofrece a ayudar al inspector Alonso (Rey), que debe descubrir contrarreloj a los autores del robo antes de que el niño muera y la epidemia se extienda por toda la ciudad. Entretanto, Carlos de Marco (Julio Peña), el último eslabón de un golpe cuidadosamente preparado, recibe un porrazo en la cabeza y alguien le sustrae el Corolen. Las cosas se complican para unos y otros.

Dirigida sin el más mínimo pulso por Donald Taylor, con abundancia de escenas expositivas y dialogadas, Horas de pánico apenas destaca por la fotografía en Eastmancolor de Manuel Berenguer y por la oportunidad de contemplar un Madrid predesarrollista, con escaso tráfico, y por cuyos lugares emblemáticos —el aeropuerto, la Cibeles, el Paseo de la Castellana, el Palacio Real, la Ciudad Universitaria, la plaza de toros de las Ventas...— se incluye un indisimulado y plúmbeo recorrido turístico. O sea, lo que debía de ser más o menos la hoy invisible serie.

El estreno queda acordado para el Domingo de Resurrección de 1957. De hecho, la película se presenta a censura apenas una semana antes, en blanco y negro y con sonido magnético, dado que aún se está tirando la copia en Eastmancolor en los laboratorios Cinefoto de Barcelona. Debido a ello, y como en el Ministerio no cuentan con proyección interlock, Gosch solicita que la comisión censora se desplace a Sevilla Films o a los estudios de sonido Exa para ver la copia provisional y emitir el certificado para que pueda proyectarse el 21 de abril, ya que tienen...

el propósito de invitar a Madrid, en colaboración con la Dirección General de Turismo, a altas personalidades de la prensa extranjera para dicha fecha, debido a que la película, a nuestro entender, por su color y exteriores de Madrid, con su versión inglesa creemos tendrá un indudable interés turístico. [AGA, caja 36/03600]

El presupuesto, considerablemente hinchado en la participación española —al menos a juicio del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía del Ministerio de Comercio—, queda considerablemente rebajado durante la tramitación administrativa. De los casi seis millones y medio presentados por la productora, se reconoce un coste de poco más de tres millones y medio. Además, la clasificación en Segunda A sólo proporciona a Eos Films una subvención del 30% de esta última cantidad. La productora española ha negociado con Gosch quedarse con el cien por cien del mercado peninsular, el cincuenta de los beneficios en Estados Unidos y Canadá, y el setenta en el resto del mundo. Son unas condiciones claramente ventajosas para la obtención de divisas para España. Pero la administración española quiere saber qué ha pasado con las divisas que deberían haber generado las anteriores coproducciones de la casa. Alfonso Migoya cursa una detallada respuesta el 15 de noviembre de 1956. Detalla en ella que la película hispano-francesa Pasión en el mar acaba de ser calificada y que aún no se ha podido exportar al extranjero. En cuanto a la serie Aventuras del americano, sólo los catorce primeros episodios han sido remitidos a Estados Unidos. Quedan por enviar los negativos y primeras copias de los restantes doce, que viajarán desde Cádiz en el buque Guadalupe de la Compañía Transatlántica. Así que las únicas divisas obtenidas hasta ahora han sido las tres mil libras del seguro de buen fin de la serie contratadas con la compañía británica Film Finance Limited y que en su momento fueron depositadas en el Instituto de Moneda Extranjera. [AGA, caja 36/03600]

Aún ha habido un tejemaneje más en todo este asunto. El abogado Antonio Garrigues Díaz-Cañabate escribe directamente al director de Cinematografía, Muñoz Fontán, para decirle que su hijo Antonio Garrigues Walker ha sido el encargado de la asesoría jurídica y financiera de la producción y que sería muy conveniente que se le otorgara a la cinta la clasificación en Primera A:

Como esta película ha sido producida o coproducida con miras principalmente a su distribución y difusión en el extranjero, su clasificación como 1ªA sería casi imprescindible para poder discutir y tratar con una posición fuerte y en términos favorables con las distribuidoras en el extranjero. Según me han comunicado les interesa mucho más el mero título de 1ªA que los subsidios económicos que se derivan de esta clasificación. [AGA, caja 36/03600]

El recurso no obtiene resultados o, al menos, no consta en el expediente. Migoya y Garrigues hijo deberán conformarse con la Segunda A.

La crítica se muestra inclemente. No hay reseñista que no diga que esas cosas pasan en Chicago o Nueva York, pero de ningún modo en Madrid. Al otro lado del charco, nadie les lleva la contraria porque Day of Fear no se estrena en salas. Es más, ni siquiera consta como producción estadounidense: no hay rastro de ella en el exhaustivo catálogo del American Film Institute. Para colmo, en España uno de los intérpretes —¿Fernando Sancho? ¿Adriano Domínguez? ¿Julián Ugarte?— expresa públicamente su desagrado al comprobar que se le ha excluido de la publicidad. Gosch y Migoya publican una nota de prensa en la que aseguran que “no existe ninguna obligación contractual con el aludido actor por el que deban hacer público su nombre en ningún anuncio” y que por el artículo tantos del contrato tipo del Sindicato Nacional del Espectáculo los intérpretes se comprometen a no hacer “manifestaciones publicitarias ni informativas sobre su trabajo en la película”. La nota concluye afirmando que “las estrellas no las hacen los productores, realmente el público es el que los eleva a la fama”. [Pueblo, 30 de mayo de 1957.]

¿Sería esta recepción negativa la causa del fin de la aventura española de Gosch? Porque su opinión es, desde luego, favorable a seguir trabajando en España:

Los productores norteamericanos pueden filmar en España ahorrando un cuarenta por ciento sobre lo que les costaría producir un material de idéntica calidad en las factorías de Hollywood. Otros intentos de abaratar nuestros costes en Europa han fracasado por varios factores: gobiernos inestables, unas cinematografías desprovistas de técnicos habilidosos y fracaso en comprender a los técnicos locales y su forma de trabajar. Mi equipo comprende técnicos españoles en todos los puestos clave y gracias a la organización que hemos logrado en Sevilla Films, puedo filmar cada una de mis películas cortas en brevísimo espacio de tiempo. [“Norteamérica hace su cine en España”, en Mundo Hispánico, núm. 104, noviembre de 1956, pág. 46.]

De hecho, tenía previsto continuar con un nuevo largometraje: La máscara roja. En marzo de 1957 Nina Karell hace escala en Madrid para concretar las fechas de la segunda película para la que la ha contratado el productor. No en vano, aseguran las columnas de chismorreo que éste ha asegurado los ojos de la actriz en medio millón de dólares. [Pío García: “Nina Karell de nuevo en España”, en Primer Plano, núm. 859, 31 de marzo de 1957.]

Lo cierto es que esta película ni siquiera se somete a la consideración de la comisión de censura previa —al menos, con este título—, como tampoco salió adelante la que le valió a Gosch el calificativo de “primer Bronston”: El Cid. Era éste un viejo proyecto de Vicente Escrivá y Rafael Gil, pero tras la salida de Aspa Films de este último, a Escrivá se le ocurre plantear la producción como un gran proyecto internacional: Technicolor, CinemaScope y un presupuesto de sesenta millones de pesetazas. [“Se hará El Cid en Cinemascope”, en Primer Plano, núm. 908, 9 de marzo de 1958.] Anuncia el rodaje para agosto de 1958 y dice del estadounidense que, después de tres años en España...

conoce nuestros usos y costumbres y ha demostrado cumplidamente ser un buen entendedor de nuestra idiosincrasia. Durante los meses que lleva trabajando con nosotros hemos podido comprobar la manera clara y abierta con que ha recogido el sentir de los españoles y de su historia. [“El Cid será producida en agosto por Aspa y Martin A. Gosch”, en El Adelantado, 11 de abril de 1958.]

Escrivá retoma con esta maniobra un proyecto cuya inviabilidad económica en coproducción con Italia le había llevado a dejar caducar el permiso de rodaje un par de años antes. Todavía resucitará el proyecto cidiano en 1960 cuando el auténtico Samuel Bronston ponga en marcha el rodaje de El Cid (El Cid, Anthony Mann, 1961). Según Agustín Rubio Alcover, Escrivá, esta vez en connivencia con Cesáreo González, habría resucitado por enésima vez su libreto con fines chantajísticos, a los que Bronston se habría avenido. [Agustín Rubio Alcover: Vicente Escrivá: Película de una España. Valencia: Ediciones de la Filmoteca/Culturarts-IVAC, 2013, pág. 282.]

También en 1958 había anunciado Gosch que iba a producir una adaptación de la novela Arena, de Charles Grayson, una historia romántica de alto voltaje en torno al mundo de los toros. Nada se vuelve a saber de esta película. A partir de entonces, Gosch sigue residiendo en Madrid, pero se dedica a “otros negocios”. [Carmen Deben y José Antonio Plaza, “Hora y media duró la declaración de Martin Gosch anoche en Madrid”, en Pueblo, 1 de febrero de 1962 pág. 8.]

El último proyecto de Gosch en Europa resulta tan abracadabrante que terminará opacando a todos los demás. No ha tenido el más mínimo empacho en saltar de las glorias patrias de El Cid a las fazañas delictivas de Lucky Luciano. El capo neoyorquino fue deportado a Nápoles al finalizar la II Guerra Mundial, pero ha seguido manteniendo su red de narcotráfico entre Europa y Estados Unidos y el control de la organización desde Italia. Gosch se entrevista varias veces con él a lo largo de 1960 y graba en cinta magnetofónica sus recuerdos a fin de producir un biopic. A cambio, le entregará cien mil dólares y un diez por ciento de los beneficios. El 26 de enero de 1962 viaja a Nápoles para ultimar los detalles del contrato y, en el mismo aeropuerto, Luciano se desploma en sus brazos víctima de un infarto. O acaso envenenado, según deja caer el productor en algunas declaraciones.

Gosch declaró que desde hace dieciocho meses proyectaba filmar una película sobre la vida de Luciano y que se había trasladado el viernes a Nápoles, desde Madrid, para resolver detalles finales con el propio Luciano. “Caminábamos juntos hacia consigna para recoger mi equipaje —ha dicho— cuando, repentina e inesperadamente, Luciano sufrió un colapso y murió en mis brazos”. [“Ha muerto Lucky Luciano”, en Pueblo, 27 de enero de 1962.]

Francesco Rosi recrea esta escena en Lucky Luciano (Lucky Luciano, 1973). Es la última de la película.

Ahí aparece Gosch interpretado por un actor al que no he logrado identificar. El telegrama en el que anunciaba su visita es la prueba incriminatoria para la Guardia di Finanza italiana, que sospecha de los encuentros de Luciano en Nápoles con viejos amigos que hacen la ruta Miami-Cuba-España-Sicilia-Nápoles-Nueva York. Uno de ellos es Pasquale “Patty Ryan” Eboli, de la familia Genovese de Nueva York, otro viajero habitual a España. Por tanto, no es extraño que el mensaje del productor afincado en Madrid levantara sospechas. La policía le detiene, la Interpol le interroga y sólo logra salir de allí cuando, desde Madrid, la Brigada de Investigación Criminal da referencias de su personalidad y negocios en España.

Como no ha podido firmar la cesión de derechos con Luciano y, al parecer, en Estados Unidos le han amenazado de muerte si lleva adelante la película, Gosch realiza un triple salto mortal. La nueva cinta, que podría protagonizar Henry Fonda y dirigir Delbert Mann, contaría “la aventura de un hombre que se ve envuelto casualmente en una serie de acontecimientos motivados por la muerte de un célebre gángster en sus brazos. Algo así como mi propia historia”. [Carmen Deben y José Antonio Plaza, “Martin Gosch (el hombre en cuyos brazos murió el gángster) acaba de regresar de EE.UU.”, en Pueblo, 8 de junio de 1962 pág. 8.]

No hay nadie dispuesto a financiar esta pionera autoficción. El proyecto duerme en un cajón durante una década. El éxito de The Godfather (El padrino, Francis Ford Coppola, 1972) pone de nuevo la maquinaria en marcha. Gosch lleva mucho tiempo alejado del cine, pero convence a un antiguo periodista del New York Times, Richard Hammer, de que le eche una mano para dar forma a las transcripciones de las entrevistas. Los derechos de edición de The Last Testament of Lucky Luciano se venden por ochocientos mil dólares y la revista Penthouse publica el texto en forma seriada antes de la edición en formato libro. Es esta serie la que hace saltar las alertas en el FBI, que llevaba años detrás de las cintas. Se revisan los informes del interrogatorio de Gosch en Roma por parte del Jefe de la Federal Bureau of Narcotics estadounidense donde constaba esta entrañable definición del productor: “totalmente indigno de confianza, mentiroso y oportunista, que intenta aprovecharse de su relación con Luciano para realizar una película sobre el mafioso fallecido”. [“The Last Testament of Lucky Luciano by Martin A. Gosch and Richard Hammer, Information Concerning”, en The FBI Files, 25 de septiembre de 1974.] Según la investigación del FBI, el libro contendría viejas acusaciones de sobornos a políticos y otros asuntos investigados y nunca probados. Por este motivo, los responsables de la investigación no consideran “que este libro tenga ningún valor para el FBI, ni para nadie”. [ibidem] Sin embargo, actualmente aparece citado en cientos de crónicas sobre la vida criminal en Estados Unidos.

Martin A. Gosch nunca pudo disfrutar de su éxito porque falleció en Nueva York un año antes de la publicación de la biografía de Luciano, en 1973, a los sesenta y dos años.

las aventuras de harry alan towers en españa

El ápice de la relación con España del británico trotamundos Harry Alan Towers tiene lugar entre 1967 y 1973. Son cuatro años en los que llega a producir —y a menudo coescribir con el seudónimo de Peter Welbeck— diecisiete títulos, nueve de ellos en colaboración con Jesús Franco. [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid: Cátedra, 2011, págs. 131-132.] 

Nacido en el seno de una familia dedicada al show business, Towers organiza sus producciones desde principios de los sesenta en África, Europa del Este, Líbano, Hong-Kong, Brasil o donde se tercie, con repartos internacionales encabezados por algún nombre de relumbrón. Explota así las localizaciones exóticas al tiempo que aprovecha capitales estadounidenses bloqueados o determinadas exenciones de impuestos. [Carolyn Richards y Sarah Street: “The Colour of Crime”, en Sarah Street et al. (eds.): Colour Films in Britain: The Eastmancolor Revolution. Londres: British Film Institute, 2021, pág. 109.] A partir de 1965 entra en contacto Samuel Z. Arkoff, de American International Pictures, lo que facilita la distribución de sus producciones en los circuitos populares estadounidenses, amén de permitirle incorporar a los repartos a estrellas de dicha procedencia. La base literaria de las películas procede a menudo de probados maestros de la literatura pulp, como Edgar Wallace, Agatha Christie o Sax Rohmer.

Sus dos incursiones en España previas a su colaboración con Jesús Franco están dirigidas por el televisivo Jeremy Summers: La casa de las mil muñecas / House of a Thounsand Dolls / Das Haus der tausend Freuden (1967) y Eva en la selva / Eve (1968). La primera figura oficialmente como coproducción germano-española con participación de la Constantin Film de Múnich e Hispamer Films; la segunda, como hispano-estadounidense de Udastex y Ada Films, la marca de Tibor Révesz, quien ejerce como productor ejecutivo en ésta y como supervisor de producción en la anterior. En La casa de las mil muñecas el primer ayudante de dirección es Juan Estelrich.

Vamos con la primera... El Gran Manderville (Vincent Price), asistido por la hermosa Rebecca (Martha Hyer) y el oriental Ah Toy (el irunés pasado por Hollywood Juan Olaguibel), lleva varios años ejecutando su número en todos los teatros de Europa. Al parecer la Interpol no ha atado cabos, pero las chicas solitarias a las que ha hecho desaparecer en el escenario acaban invariablemente en un burdel de Tánger o cualquier otra ciudad que se pueda sugerir con una cúpula morisca y un par de palmeras; chilabas, feces y turbantes repartidos al buen tuntún entre la figuración y algún cartel en árabe completan el efecto. Que luego por la avenida principal de la ciudad norteafricana circulen taxis y autobuses madrileños es harina de otro costal.

Hasta allí ha llegado un valeroso caballero español (Sancho Gracia), dispuesto a encontrar a su novia, Diana (Maria Rohm), desparecida en Viena sin que al parecer la policía se haya tomado el más mínimo interés por aclarar el misterio. Un chivatazo le lleva hasta una “extraña casa de juegos”, que es el eufemismo que la censura debía admitir para denominar un burdel de lujo regentado por madame Viera (Yelena Samarina). Allí están las muchachas escamoteadas por el Gran Manderville a lo largo y ancho de Europa, aunque el millar se quede en una docena. El joven pagará con su vida el intentar rescatar a Diana, pero su buen amigo Stefan Lemburg (George Nader), que está en Tánger de vacaciones con su mujer (Ann Smyrner), toma el relevo de la investigación. Mientras tanto, Diana y una compañera, intentan escapar de la casa —la otra afirma que cuando fue secuestrada trabajaba como acróbata en un circo— y son sometidas a tortura en un ritual harto frecuente en la serie de películas que Harry Alan Towers está rodando contemporáneamente sobre el doctor Fu-Manchú. A partir de ahí los acontecimientos se precipitan y las diferentes tramas —los enfrentamientos de Lemburg con los sicarios de madame Viera, el nuevo secuestro de Maria, la inoperante investigación policial y la tortura de las pupilas de La Casa de las Mil Muñecas— nos conducen a trompicones hacia el desenlace.

Con un argumento tan espinoso y varias escenas demasiado explícitas para el rasero censor hispano, es comprensible que la cinta llegara mutilada a las pantallas locales. La ausencia de doblaje en varias escenas y algunas fotografías del rodaje acreditan que, además de una prudente censura para el público local, hubo doble versión para los mercados internacionales.

Jesús Franco toma el tren de Fu-Manchú en marcha con Fu-Manchú y el beso de la muerte / The Blood of Fu Manchu / Der Todeskuss des Dr. Fu Man Chu (Jess Franco, 1969). Para entonces, Harry AlanTowers, poseedor de los derechos del personaje creado por Sax Rohmer, ya ha hecho tres películas de la serie en las que el diabólico doctor ha sido encarnado por Christopher Lee. Tsai Chi hace el papel de la pérfida Li-Tang y Howard Marion-Crawford el del doctor Petrie, compañero inseparable de fatigas de sir Nayland Smith. Juan Estelrich y Perico Vidal habrían intrigado en el entorno de Towers para que incorporara a Jesús Franco a la serie. [Juan Estelrich Révesz y José Luis Castro de Paz (eds.): Juan Estelrich, el eslabón necesario del cine español. Demipage Services, 2021, pág. 110.] El resultado de este encuentro fue una fertilísima colaboración a lo largo de dos años entre el realizador y el productor británico.

En esta cuarta entrega, Fu-Manchú se ha trasladado al corazón de la selva amazónica. Allí ha descubierto el poderosísimo veneno de los incas. Su principal tarea es secuestrar a bellas mujeres de todo el globo terráqueo, inocularles el tóxico y enviarlas a que besen a los principales estadistas del mundo, provocándoles la muerte instantánea. Antes debe deshacerse de su archimortal enemigo, el inspector de Scotland Yard sir Nayland Smith (Richard Greene). Pero éste queda sólo ciego. En compañía del doctor Petrie se trasladan a Sudamérica para encontrar el antídoto. La selva está más transitada que la Gran Vía en navidades: hay exploradores, agentes secretos y un cangaçeiro (Ricardo Palacios) que ha debido perder el camino del sertao y que se comporta como el cabecilla de una partida de guerrilleros mexicanos en un wéstern mediterráneo. ¿Que Fu-Manchú pasa más tiempo contando sus maléficos proyectos que haciendo realmente el mal? ¿Que sus planes de dominio del mundo carecen del más mínimo plan? ¿Que las panorámicas por una serie de rostros alineados entre vegetación exuberante se prolongan más allá de lo tolerable como recurso de planificación? ¿Que, para colmo, hay una secuencia con Shirley Eaton que, claramente, procede de otra película? Da igual... Mientras haya bellas mujeres encadenadas y aventuras de tebeo, Jesús Franco pisa terreno firme. Eso sí, el resultado no siempre es todo lo entretenido y loco que parece prometer.

Al año siguiente él mismo cerraría el ciclo con El castillo de Fu-Manchú / The Castle of Fu Manchu (Jess Franco, 1969), en la que el siete veces doctor se ha convertido en un Stavros Blofeld cualquiera, poseedor de un artilugio capaz de provocar una reacción de frío en cadena, semejante a una fisión nuclear.  Ni los historiadores ni los aficionados han sido demasiado benévolos con esta última entrega y, sin embargo, hay que atribuirle a Franco el mérito de retomar la chaladura y la desfachatez del serial protagonizado por Henry Brandon para la Republic, como el momento en que, para demostrar su poder, Fu-Manchú decide destruir una presa y Franco toma el metraje de otra película y confecciona una espectacular escena de cuatro minutos a base de contraplanos de los protagonistas en el Parque Güell, porque si alguna continuidad puede establecerse con La casa de las mil muñecas es el impudor de Towers al elegir la emblemática localización barcelonesa como supuesto cuartel general del diabólico doctor en Anatolia.

Tres décadas después Álex de la Iglesia está a punto de reabrir el filón con una película personal sobre el personaje, pero el desbaratamiento de la productora de Andrés Vicente Gómez, que ya había iniciado los contactos con Harry Alan Towers, y los desacuerdos sobre presupuesto y reparto dan al traste con el proyecto.

La ciudad sin hombres / Die sieben Männer der Sumuru / The Girl From Rio (Jesús Franco, 1969) es la secuela de The Million Eyes of Sumuru (El millón de ojos de Sumuru, Lindsay Shonteff, 1967), en la que Harry Alan Towers había llevado a la pantalla a la contraparte femenina de Fu-Manchú, debida también a la pluma de Sax Rohmer. Si en aquélla la acción se desarrollaba en Hong-Kong gracias a una alianza con los Shaw Brothers, aquí se traslada a Brasil. La moderna ciudad de Brasilia se convierte así en el reino de Fémina, regido por Sumuru (la bondiana Shirley Eaton) y habitado por un ejército de amazonas con un sugerente vestuario que secuestran a familiares de millonarios y convierten el dinero de los rescates en lingotes de oro. Jeff Sutton (Richard Wyler) es un ladrón internacional que aparentemente ha robado diez millones de dólares de Barcelona y ha viajado con el dinero a Río de Janeiro. En realidad, es todo un señuelo para que Sumuru le lleve a Fémina y rescatar a la princesa Lori (Maria Rohm). Aquí se produce una curiosa desviación de la ortodoxia pulp: las hembras no enloquecen con la aparición de un macho en el gineceo. Si la lugarteniente de Sumuru facilita la huida de Jeff es porque lo percibe como una amenaza para el amor lésbico, no porque haya Sumuru de muestras de debilidad por él. Pero aún tienen que jugar su baza sir Masius y su secretaria (George Sanders y Elisa Mantés), que pretendes hacerse con el oro de Sumuru. Poco parecen importarle a Jesús Franco el enredo y las idas y venidas durante el Carnaval de Río, más preocupado por mostrar los nuevos espacios arquitectónicos en estáticas composiciones con mujeres armadas o los reflejos sobre los que planifica varias escenas protagonizadas por Sanders. La abstracción y los colores planos dominan en los interiores en estudio. El resultado es un envoltorio de película de superagentes en el que apenas cuentan la aventura y la acción. Franco lo subvierte además con una narración anárquica y ese humor un poco tontorrón al que tan proclive era. Queda como hito el “suplicio del beso”, con Jeff encadenado a un pentágono en el suelo devorado por dos mujeres en cuyos labios “hay una sustancia que al ponerse en contacto con la piel del hombre quema como el fuego”.

La presencia en los repartos de Christopher Lee y Maria Rohm, la fotografía en Eastmancolor y Techniscope de Manuel Merino, las localizaciones exóticas y el recurso a la parafernalia pop proporcionan cierta homogeneidad formal a toda la serie, ya que como películas seriadas se producen y consumen.

El último tramo del tándem Towers-Franco tiene su mediador administrativo hispano en Arturo Marcos, otro lince de la producción:

Cuando los temas eran aceptables para la censura, [Jesús Franco] solía combinar coproducciones con España, en general en condiciones favorables para los productores españoles, dentro de las normas señaladas en los convenios con los distintos países, y ésa fue la principal razón para que a partir de 1969 coprodujera con Alemania, Francia e Italia una serie de diez películas de terror —la última en 1983— y tres de aventuras, con rodajes en varios países: Portugal —donde encontramos un buen filón, por los bajos costes de salarios y servicios—. Brasil, Alemania, Italia y aproximadamente la mitad del total en España- Tuve muchos problemas para la aprobación de algunas de ellas, por la dificultad de justificar las aportaciones económicas fijadas en los convenios, pero finalmente lo conseguí en todas y pude hacer un negocio muy aceptable en su conjunto. [...] El proceso de las brujas fue promovida por el productor inglés Harry Alan Towers y realizada en coproducción tripartita —cincuenta por ciento de España, treinta de Alemania, veinte de Italia— y con una importante aportación de productor inglés, a cuenta de los mercados extranjeros. [Arturo Marcos Tejedor: Una vida dedicada al cine: Recuerdos de un productor. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2005, pág. 109.]

El proceso de las brujas es la réplica al éxito de público de Witchfinder General (Michael Reeves, 1968), protagonizada por Vincent Price en el papel de un inquisidor religioso y político. En el argumento de Peter Welbeck —seudónimo habitual de Towers— el histórico juez Jeffries (Christopher Lee, el Fu-Manchú del ciclo toweriano) persigue por igual a los insurrectos contra el rey y a cuanta mujer bonita se le pone a tiro, acusándola falsamente de brujería. Buena parte del metraje se va en los suplicios que les infligen en las mazmorras los verdugos encarnados por Howard Vernon y Milo Quesada, en tanto que entre las torturadas se encuentran Margaret Lee, Diana Lorys y la imprescindible Maria Rohm. La escena en la que esta última lame el cuerpo lacerado de una prisionera, resuelto mediante zooms, primerísimos planos y continuos desenfoques, es cien por cien Jesús Franco. También resulta evidente su mano en la resolución de la carga de caballería rebelde, rodada con escasos medios, y en la que aplica, salvando las distancias, lo aprendido en el rodaje de Campanadas a medianoche / Falstaff (Orson Welles, 1965).

También El conde Drácula / Nachts, wenn Dracula erwacht / Count Dracula (Jesús Franco, 1970) figura como una coproducción de Arturo Marcos con sendas empresas alemana e italiana y una participación de Towers of London, el irónico nombre de una de las compañías del británico. El rodaje tiene lugar en Barcelona y Roma, dirige —e interpreta el papel de criado— Jesús Franco. La principal baza de la cinta es utilizar una vez más a Christopher Lee en el papel titular, después de sus deslumbrantes prestaciones en las películas dirigidas por Terence Fisher para Hammer Films. Como cualquier película de bajo presupuesto que se precie, El conde Drácula tiene su gimmick, un truco promocional que sirve para su lanzamiento. En este caso será la fidelidad a la novela de Bram Stoker y el hecho de que el conde va rejuveneciendo a medida que vacía de sangre el cuerpo de Lucy (Soledad Miranda), al que volverá una y otra vez para saciar su sed de vida.

Carlos Aguilar [Op. cit., pág. 162] argumenta que la relación entre Franco y Towers había ido deteriorándose y que el mal resultado internacional de El conde Drácula —sin distribución en Estados Unidos y estrenada tardíamente en Gran Bretaña— determinó la decisión del realizador de renunciar a Das Bildnis des Dorian Gray / Il Dio chiamato Dorian / Dorian Gray (El retrato de Dorian Gray, 1970) que terminaría dirigiendo Massimo Dallamano.

Tras las nueve películas con Jesús Franco, el hambre se junta con la ganas de comer: Andrés Vicente Gómez, con una única experiencia previa como productor, compra la marca Eguiluz Films y, bajo el paraguas de Elías Querejeta, pone en marcha tres proyectos con Harry Alan Towers.

Belleza negra / Black Beauty (James Hill, 1971) y Diabólica malicia / Night Child / La tua presenza nuda (James Kelley, Andrea Bianchi, 1972) están protagonizadas por el preadolescente Mark Lester; La isla del tesoro / The Treasure Island (1972), por el expatriado Orson Welles, que entablaría así contacto con el productor español y juntos iniciarían la procelosa travesía de The Other Side of the Wind.

La pluralidad de títulos de Diabólica malicia delata el origen multinacional de la coproducción. Todavía quedarían por consignar el internacional, What the Peep Saw, y los alemanes, Der Zeuge hinter der Wand / Diabolisch. Esta multicefalia también se aprecia en la dirección, con la atribución de las copias anglosajonas a James Kelley y la de la italiana, al menos, a Andrea Bianchi con su propio nombre o con su habitual alias de Andrew White. No resulta menos peliagudo el asunto de las versiones, con doblaje asegurado en cada uno de los idiomas de los cuatro países implicados en la producción. En España, Selica Torcal puso voz Britt Ekland, Juan Logar a Hardy Kruger y Delia Luna a Lilli Palmer. Conchita Montes se dobla a sí misma y, acaso por ser una de las pocas actrices nacionales que podían actuar con cierta soltura en inglés, se justifique su presencia en el reparto. Su papel es episódico y se reduce a tres escenas en las que comparte encuadre con Britt Ekland.

Aunque el guión se supone que es un original del televisivo Robert Preston, su germen está en Otra vuelta de tuerca, de Henry James, y en una serie de películas coetáneas de corte fantástico que utilizan a la infancia como elemento perturbador, como The Nightcomers (Los últimos juegos prohibidos, Michael Winner, 1971) o The Other (El otro, Robert Mulligan, 1972). Es en este marco y en las múltiples refracciones que provoca Repulsion (Repulsión, Roman Polanski, 1965) que cabe ubicar esta historia de un preadolescente perverso (Mark Lester) o de su madrastra perturbada (Britt Ekland). El libreto juega con esta ambigüedad y habría resultado mucho más sólida si hubiera mantenido la coherencia en los puntos de vista porque, en ocasiones, el rigor se sacrifica al efecto.

Belleza negra y Diabólica malicia —recuerda Andrés Vicente Gómez—, cuya producción física asumí casi en exclusividad, me ofrecieron la oportunidad de adquirir una experiencia notable y sobre todo demostrar que podía gobernar situaciones difíciles con actores internacionales, coproducciones de diferentes países y directores extranjeros. Harry Alan Towers, un hombre muy activo con varias películas en diferentes continentes y una especial animadversión hacia los rodajes y sus problemas, me traspasó toda la responsabilidad de llevar a buen término La isla del tesoro, una coproducción hispano-ítalo-germano-franco-inglesa hecha para un distribuidor norteamericano. Era imposible incluir más compañías y países dentro de una misma película y la confusión era notable. A efectos ingleses y americanos la película estaba dirigida por un inglés, John Hough, mientras que para el resto de los países europeos (o sea, para las autoridades cinematográficas de los respectivos Ministerios), lo estaba por el italiano Andrea Bianchi (también conocido como Andrew White. El guión lo firmaban españoles, italianos y franceses, cuando lo había escrito originalmente Harry, con su nom de plume Peter Welbeck. [Andrés Vicente Gómez (ed.): El sueño loco de Andrés Vicente Gómez. Málaga: Festival de Cine Español de Málaga, 2001, pág. 30.]

Las dos adaptaciones de novelas de Jack London que Towers produce en 1972 y 1973 tienen aún participación española, como su segunda versión de Diez negritos, de Agatha Christie. Tibor Révesz y Juan Estelrich siguen figurando en los equipos de producción.

Hasta donde se me alcanza, las últimas películas de Harry Alan Towers coproducidas con España habrían sido sendos productos eróticos destinados a la distribución internacional por parte de la revista Playboy: Venus negra / Black Venus (Claude Mulot, 1983) y Christina y la reconversión sexual / Christina (Francisco Lara Polop, 1984).