hombres malos y damas atrevidas: multiversiones, diplomacia y acentos

Heinz “Henry” Blanke viaja desde su Alemania natal a Hollywood como ayudante de dirección de Ernst Lubitsch cuando éste es contratado por Warner Bros. Regresa a Alemania para trabajar como jefe de producción en Metropolis (Metrópolis, Fritz Lang, 1927) y los hermanos Warner vuelven a reclamarlo como supervisor de sus multiversiones angelinas. Warner comercializa sus películas a través de tres compañías distintas, dependiendo del estudio que se haga cargo de la producción: las rodadas en Sunset Boulevard, en Hollywood, llevan la marca Warner Bros.; las filmadas en Burbank, al norte de Los Ángeles, se estrenan como First National; y las procedentes del los estudios de Brooklyn, en Nueva York, se presentan como producciones Vitaphone, por el sistema de sonido propiedad de la casa que ha puesto patas arriba la industria cinematográfica mundial entre 1928 y 1931. Burbank es el cuartel general de las multiversiones idiomáticas.

Ya hemos visto que una de las estrategias para no perder pie en los mercados foráneos fueron las multiversiones. En septiembre de 1931 The Film Daily anuncia un ambicioso plan de producción supervisado por Blanke. [“10 Productions Are Now Under Way at West Coast”, en The Film Daily, 24 de septiembre de 1930, págs. 1 y 5.] Se trata nada menos que de dieciocho películas que se están rodando a buen ritmo en español, francés y alemán. Varias de estas últimas están dirigidas por expatriados europeos, como Michael Curtiz o William Dieterle. Las cintas son versiones de películas Warner recientes: Those Who Dance (William Beaudine, 1930) se rehace en español, francés y alemán; The Bad Man (Clarence Badger, 1930), en español y francés; The Sacred Flame (Archie L. Mayo, 1929) en español y alemán; The Lady Who Dared (William Beaudine, 1930) sólo en español; y High Pressure (Mervyn LeRoy, 1932) únicamente en francés. Las cinco películas en español rodadas entre 1930 y 1931 están dirigidas por William McGann, veterano integrante de los equipos de cámara que, tras hacer su aprendizaje en el estudio como ayudante de dirección, asume la realización de estas producciones con la única experiencia previa en el largometraje de una cinta protagonizada por Rin-Tin-Tin.

La primera en llegar a las pantallas con la consiguiente polémica es El hombre malo (William McGann, 1930), protagonizada por el andaluz afincado en Hollywood Antonio Moreno. Se encarga de los diálogos en español Baltasar Fernández Cué. Robert G. Dickson describe gráficamente...

las aventuras del bandido mexicano Pancho López, que (¡parecerá mentira!) no contó con la presencia de mexicanos entre los primeros papeles, y los intérpretes tuvieron que sugestionarse para imitar el acento requerido por el entorno ambiental, cuando en otras ocasiones sonaba inevitablemente, sin venir a cuento. [Juan B. Heinink y Robert G. Dickson: Cita en Hollywood: Las películas norteamericanas habladas en español. Bilbao: Mensajero, 1991, pág. 50.]

La prensa mexicana puso el grito en el cielo no sólo por esta “guerra de los acentos”, sino por el uso que la película hacía del estereotipo del bandido mexicano:

A pesar de las altas expectativas puestas en ella y un estreno prometedor en Los Ángeles, El hombre malo no solo no logró recuperar costes con su estreno, sino que provocó una reacción negativa en la prensa hispanohablante, tanto en Los Ángeles como en México, por su representación negativa de los mexicanos. Hay que destacar que esta reacción comenzó incluso antes de que arrancara el rodaje, lo que revela la profunda desconfianza que habían generado las representaciones de los mexicanos en anteriores películas de Hollywood.  [Lisa Jarvinen: The Rise of Spanish-Language Filmmaking: Out from Hollywood's Shadow, 1929-1939. Londres: Rutgers University Press, 2012, pág. 65.]

 Por estos pagos había ocurrido lo mismo poco antes con El león de Sierra Morena (Miguel Contreras Torres, 1928). Continúa Jarvinen a propósito de El hombre malo:

Las dificultades que experimentó el estudio [First National] para realizar y vender la película llevaron finalmente a la decisión de suspender la producción en español después de solo cuatro multiversiones más. La producción de El hombre malo demuestra que los ejecutivos de Warner Bros. no solo carecían de información sobre los países y las culturas hispanas que les hubieran permitido prever objeciones a la película, sino que también se resistieron sistemáticamente a abordar las críticas que se les hicieron. [Ibidem]

A pesar de que Blanke tenía un presupuesto medio de cincuenta mil dólares para cada multiversión —entre la décima parte y la mitad de cualquier otra producción del estudio—, en su primer año de recorrido por las salas de Latinoamérica y España, El hombre malo acumuló un déficit de treinta mil dólares. Luego recuperó la inversión a largo plazo, como otras multiversiones, debido a que el lento acondicionamiento de las salas de cine en muchas zonas de Latinoamérica proporcionaron una vida comercial bastante extensa a las producciones en español. No obstante, la experiencia no cayó en saco roto y al adaptar The Lady Who Dared como La dama atrevida (William McGann, 1931) se optó por alterar radicalmente la difusa ambientación hispana original por una no menos exótica localización en Extremo Oriente.

 

La historia y los diálogos son más o menos idénticos: la esposa del cónsul de Estados Unidos (Billie Dove / Luana Alcañiz y Sidney Blackmer / Martín Garralaga) flirtea con un cazador (Conway Tearle / Ramón Pereda) que está bajo sospecha por contrabando de piedras preciosas. Éste actúa coaccionado por una femme fatale (Judith Vasselli / Lygia de Golconda) que lo chantajea porque tuvieron una hija en común. La femme fatale les hace una foto comprometedora y la esposa del cónsul pretende recuperarla porque va a haber un registro en la casa. Cuando se da cuenta de que no está en el sobre que ha cogido, acude al hotel del cazador. Pero entonces se presenta allí su marido con un agente del servicio secreto (Lloyd Ingraham / Antonio Vidal). Van a registrar la habitación. Ante la posibilidad de que la descubran, el cazador se confiesa culpable y entrega el botín. La dama atrevida tiende entonces una trampa a la femme fatale y sus secuaces. El cónsul le cuenta el resultado de la aventura sin darse cuenta de quién ha sido la protagonista de todo. 

 

La diferencia de unos doce minutos de metraje no se debe únicamente a los distintos ritmos de interpretación en español y en inglés. Hay en la versión hispana un excurso de unos cuatro minutos en los que el músico mexicano Guty Cárdenas interpreta sus temas Ojos tristes y Piña madura. Es algo habitual en las multiversiones —recuérdense los casos de Raul Roulien en Eran trece (David Howard, 1931) y de la fiesta de Politiquerías (James W. Horne, 1931) que duplicaba la duración de su matriz, Chickens Come Home (James W. Horne, 1931)—, pero resulta paradójico que la ambientación se traslade a China para luego colocar allí un cantante mexicano. Qué pinta en las antípodas es una cuestión en la que nadie parece reparar. Cosas del “cine de atracciones”.

 

Otras dos alteraciones tienen que ver con estereotipos raciales. Se conserva la inclusión del “otro”, ya sea éste latinoamericano o chino, en papeles tan breves como subalternos, en ocasiones de tipo cómico. Tal sucede con la camarera del hotel (Mathilde Comont / Delia Magaña) con dificultades de pronunciación y comprensión.

Más descarnada resulta la inclusión, en la versión hispana, de una secuencia en la que la femme fatale seduce a su criado chino adolescente, que carece de equivalente en la versión original.

 

Por último, el guante arrojado al estanque en el plano final es un guiño irónico añadido exclusivamente en la versión española donde la ingenuidad del cónsul se pone en entredicho: estaría al cabo de la calle sobre la identidad de la dama que se escondía en la habitación del cazador. Si confía en ella a ciegas o simplemente prefiere mirar para otro lado ante su infidelidad es harina de otro costal.

En España, las gacetillas no sólo ponen el énfasis en su ambiente exótico y en el lujoso vestuario que exhibe Luana Alcañiz, sino que dedican amplio espacio al tema de los acentos. Y así podemos leer en Arte y Cinematografía [núm. 369, enero de 1932] que está “hablada perfectamente en español, sin modismos americanos” y en Jueves Cinematográficos [núm. 209, 14 de enero de 1932] que, “de todas las películas habladas en nuestro idioma, ésta es la que revela una más exquisita depuración del lenguaje, con la eliminación absoluta de los modismos americanos, tan frecuentes en otras cintas”.

Por lo demás, La dama atrevida adolece de los vicios de muchas de estas producciones: limitación de decorados, ausencia total de exteriores, exceso de diálogo para suplir la acción, interpretaciones un tanto rígidas... Todo ello tiene que ver con las limitaciones del registro de sonido y los presupuestos y plazos de rodaje maratonianos a los que debían ceñirse los equipos controlados por Blanke.

Tras una estancia de dos años en Gran Bretaña dedicado a las quota quickies, McGann regresa en 1934 a Burbank y rueda para Blanke su última cinta en español, La buenaventura, un musical protagonizado por Enrico Caruso Jr. y la mexicana Anita Campillo sin versión previa en inglés. [Heinink y Dickson: Op. cit.]

el guión de color de tuset street

Jorge Grau firma en 1956 el Manifiesto del Color del Cine-Club Monterols, junto a José Luis Guarner, José María Otero y otros, el grupo que estuvo tras la organización de la Semana de Cine en Color de Barcelona entre 1959 y 1977. Asimismo, presenta al menos dos ponencias en las jornadas que servían de marco teórico a la muestra cinematográfica: "El color en la pintura y en el cine" y "Experiencia del color en España". En la segunda aboga por la utilización de un "guión de color" en la realización de cada película. Sobre este asunto había tratado una breve charla de Charles K. Hagedon, asesor de color de M-G-M en el rodaje de Some Came Running (Como un torrente, Vincente Minnelli, 1958). Concluía Hagedon su presentación de la película con las siguientes palabras: "Todos los aspectos controlables del color fueron empleados para dar fuerza a los caracteres individuales y dar el tono de la historia". [José Luis Guarner y José María Otero (eds.): La nueva frontera del color. Madrid: Rialp, 1962, pág. 129.]

Aunque los primeros cortometrajes de Grau para la opusdeísta Procusa -El don del mar (1957), Sobre Madrid (1960), Medio siglo de un pincel (1960), Costa Esmeralda, Laredo (1960), Barcelona, vieja amiga (1961), Ocharcoaga, 1961)- son en color, de sus largometrajes sólo El espontáneo (1967) ha incluido unos breves planos cuyo cromatismo se pretendía que produjera un choque en el espectador que estaba viendo una película en blanco y negro. A finales de 1967 le llega por fin la oportunidad de rodar en color una película que terminará por no firmar: Tuset Street (Luis Marquina, 1968).

La idea de partida de Grau es enfrentar la Barcelona cosmopolita de la calle Tuset con la popular del Paralelo. Y el "guión de color" traslada esta oposición al cromatismo en Eastmancolor: en la Barcelona moderna domina el amarillo; en la tradicional, el violeta. Violeta (frío) y amarillo (caliente) son colores complementarios en el círculo del color. El violeta, nos dice Juan Eduardo Cirlot, simboliza la nostalgia y el recuerdo, en tanto que el amarillo es el "atributo de Apolo, dios solar, generosidad, intuición, intelecto". [Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992, pág. 137.] Por si quedara alguna duda, la vedette del Molino encarnada por Sara Montiel se llama Violeta Riscal

The Pub, en Tuset, es amarillo, el apartamento del arquitecto al que da vida Patrick Bauchau está enmoquetado de amarillo y amarillas son las cortinas. Amarillos y naranjas dominan en el vestuario de la mayoría de los personajes que se mueven en el ambiente modernista.

En ese entorno destaca la joven ingenua interpretada por Emma Cohen, con su jersey y sus medias color fucsia, aunque en su presentación aparece sentada en una escalera alfombrada en un disfuncional amarillo con una ofrenda para el arquitecto: un melón... amarillo, cómo no.

Frente a estas intervenciones -las farolas amarillas se quedaron para siempre una vez terminada la película-, las escenografías que reproducen el escenario del Molino y el piso de la vedette no plantean mayor problema para mantener su integridad / integrismo violeta. 

Cuando Violeta y Teresa (Teresa Gimpera) se enfrenten por la posesión del arquitecto, el contraste cromático alcanzará niveles tautológicos.

La vista descansa de tanta saturación cromática durante la escapada de los amantes a una masía, donde la paleta se suaviza, dejando que respiren los colores naturales del paisaje -matizados por la luz invernal- y los beiges y blancos de sábanas, decorados y vestuario.

No obstante, el vestido de Violeta sigue poniendo una nota de vulgaridad en este entorno.

Debido a su desacuerdo con la estrella-productora, Grau se negó a figurar como director y guionista de la película terminada, manteniendo únicamente su crédito como argumentista junto a Enrique Josa y exigiendo su sueldo íntegro, eso sí. Debería haber reclamado también su acreditación como autor del "guión de color", que, por lo que se ve, Luis Marquina, el decorador Enrique Alarcón y los responsables del vestuario -Ochagavia, Andrés Andreu y la boutique Renoma de Tuset Street- siguieron a rajatabla.

grau, un autor en no-do

Después de rodar Cántico / Chicas de club (1969) para X Films, Jorge Grau realiza una serie de trabajos para No-Do que incluyen varios cortometrajes para la serie Imágenes del Deporte —el motociclista Ángel Nieto, el baloncestista Emiliano, el portero de fútbol Iribar...— y Costas de Cataluña: Costa Brava y Costa Dorada, de la serie Documentales Color. En TVE, había colaborado con anterioridad en los episodios Conozca usted España: El Museo del Prado (1966) y Biografía: Benito Pérez Galdós (1967). Estos trabajos forman parte de una actividad que Grau únicamente solía poner de relieve cuando afectaba a cuestiones relacionadas con la censura, como la suspensión de la emisión de la pieza Contestarios (Poemágenes 1) en el programa de TVE Hora punta (Victoriano Fernández Asís, 1969-1972), para el que también realizó en 1971-1972 Del blanco al negro, Un torero, un día y Estrena, con retraso, un novel. Es por entonces cuando se implica en la colaboración con No-Do.

El organismo oficial arranca su colaboración con la Delegación Nacional de Educación Física y Deportes —la serie Imágenes del Deporte— en 1968 y distribuye en salas casi un centenar de entregas hasta 1977. La idea de partida es acercar al público cinematográfico el hecho deportivo en color, en un momento en el que la televisión es aún en blanco y negro. La iniciativa forma parte de la campaña de popularización de la actividad física puesta en marcha por  Juan Antonio Samaranch cuando es nombrado, en 1967, Delegado Nacional de Educación Física y Deportes, y cuyo máximo impacto se alcanza con el eslogan "Contamos contigo".

El primer número de Imágenes del Deporte —no podía ser de otro modo— se abre con las actividades pesqueras y golfistas del Generalísimo. El carácter de revista de actualidad que tiene en un principio va derivando hacia el documento monográfico sobre un determinado deporte o sobre alguna figura destacada. Tal es el caso de las tres ediciones que escribe y realiza Grau: núm. 25, Ángel Nieto (1970); núm. 31, El chopo de San Mames: Iribar (1971); y núm. 39, Emiliano (Retrato íntimo) (1972). A pesar de contar con equipos distintos, encontramos en todos ellos la misma voluntad de “autoría”, reflejada, en primer lugar, en la presencia del propio Grau como entrevistador “incisivo”, un papel que ya ha desempeñado en Cántico por su carácter de docuficción. En el reportaje dedicado a Iribar, el único en el que el realizador no comparece en efigie y que, además está locutado por Matías Prats, Grau se hace presente mediante preguntas que aparecen en pantalla con una llamativa caligrafía. No es el único recuso de la narrativa modernista que incorpora a las tres piezas: la alternancia de la película en color y monocroma, los ralentíes y los congelados, el montaje sincopado u organizado en contrapunto con la música constituyen otros tantos rasgos de autoría. En cuanto al tema, las tres tienen como motivo central el triunfo deportivo y la indagación en el entorno social de los entrevistados.

Ya a su regreso de Roma, donde había cursado estudios de dirección en el Centro Sperimentale di Cinematografia, Grau había rodado unos documentales para Procusa, entre los que se encontraba Costa Brava 1959, que no hemos podido ver. Costas de Cataluña: Costa Brava y Costa Dorada tiene, desde luego, un alcance geográfico mayor, ya que arranca en Ampurias y termina en el delta del Ebro, en Tarragona. Pero su objetivo no puede estar más alejado de glosar las delicias predesarrollistas del litoral catalán. El discurso en primer grado, en la voz de la actriz Serena Vergano, glosa la historia, tradiciones, gastronomía, monumentos, personajes históricos y lugares emblemáticos del territorio, amén de sus modernas vías de comunicación y espacios de diversión. Sin embargo, la presencia de la propia Vergano —italiana, musa de la Escuela de Barcelona y protagonista de Historia de una chica sola (1969), del mismo Grau— nos sitúa fuera de la locución al uso de los reportajes de No-Do, como si esta catalana de adopción fuera un puente entre el espectador local y el futuro turista. La utilización de zooms agresivos y de angulares extremos son otras tantas marcas autorales, como la inclusión a lo largo del metraje de individuos que utilizan su cámara fotográfica, lo que alude a la vez a uno de los rasgos característicos del turista —la necesidad de atrapar y hacer suyo cada lugar que visita—, pero también sirve de espejo a la condición del propio documentalista. Estos guiños metalingüísticos, algunas ironías o trampantojos visuales y el juego de contrastes resuelto mediante panorámicas buscan situar la película en coordenadas contemporáneas. 

De este modo, el punto de vista adoptado termina identificándose más con una burguesía catalana que se reconoce en sus tradiciones y se enriquece con lo que se presenta como desarrollo económico para todos, que con el turista al que va dirigido el cortometraje, a tenor de la animación final, en la que se muestran las escasas horas de vuelo que hay hasta el aeropuerto de Barcelona desde los de Estocolmo, Hamburgo o Roma.

Los documentales de Grau en No-Do pueden verse aquí: https://www.rtve.es/play/videos/imagenes-del-deporte/; y aquí: https://www.rtve.es/play/videos/documentales-color/costas-cataluna-costa-brava-costa-dorada/2892516/

españa entera al alcance de todos los extranjeros

Publicado previamente como hoja de sala
de la programación Flores en la sombra de Filmoteca Española,
con la colaboración de Asier Aranzubia

Sirva la inversión del lema de No-Do con la que encabezamos estas líneas para encarar con cierta distancia irónica el modo en que el noticiario oficial se enfrentó al turismo de masas en la década de los sesenta.

El fenómeno fue el principal soporte de un ciclo de crecimiento para una España que llevaba diez años de retraso con respecto a otros países mediterráneos. La entrada de divisas que supuso este inesperado fenómeno llegó a compensar el total del desequilibrio de la balanza de pagos a principios de la década de los setenta. [Ana Moreno Garrido: Historia del turismo en España en el siglo XX. Madrid: Síntesis, 2007, pág. 240.] Por entonces, a los turistas foráneos se habían sumado ya las familias españolas recién motorizadas y dispuestas a invertir sus parvos ahorros en un apartamento en la costa. Es el pico máximo del modelo denominado de “sol y playa”, que tendrá su reflejo en ficciones audiovisuales como Días de viejo color (Pedro Olea, 1967), El Baldiri de la costa (José María Font-Espina, 1968), el tríptico de Mariano Ozores cuyo máximo exponente es Manolo la nuit (1973) o la tetralogía de Pedro Lazaga que arranca con la fundacional El turismo es un gran invento (1968). Los finales moralizantes o acomodaticios —ausentes apenas en La piel quemada (José María Forn, 1967) y ¡Vivan los novios! (Luis G. Berlanga, 1970)— no son óbice para que, frente a la impresión general de que se trata de un ciclo celebratorio de los logros del régimen, todas ellas presenten ciertos apuntes críticos del boom turístico, sobre todo en lo relativo a los desmanes urbanísticos que terminarán modificando irreversiblemente las costas de los dos archipiélagos y todo el litoral mediterráneo desde Málaga a la Costa Brava.

La propaganda oficial, reorientada a lo largo de casi una década en la que Manuel Fraga se encuentra al frente del Ministerio de Información y Turismo —nótese la doble adscripción—, tiene otros objetivos, claro.

Las noticias sobre el turismo menudean en el noticiario oficial, desde “Turistas en España” de 1951 (No-Do 452-B), en donde podemos ver a los franceses que cruzan la frontera por Irún para asistir a la Semana Grande donostiarra, hasta “A dos velocidades” de 1969 (No-Do 1394-A) en el que Lola Flores luce bikini en la Costa del Sol. Por su significación social cobra especial relevancia el reportajito dedicado a la Ciudad Residencial de la Obra Sindical de Educación y Descanso en Tarragona. El proyecto fue concebido por los arquitectos Antonio Pujol y José María Monravà en 1955. En julio de 1957 el noticiario 758-A de No-Do da amplia cuenta de su inauguración por parte de José Solís Ruiz, “la sonrisa del Régimen”. Para que no haya duda a propósito de la vigilancia que el Estado y la Iglesia ejercen sobre sus administrados, la noticia se abre con una imagen de la iglesia del complejo residencial y las autoridades civiles y militares están acompañadas en todo momento por un prelado que, a buen seguro, bendeciría las instalaciones aunque el montaje no recoja ese momento. Entre ellas, se concede especial relieve a las zonas comunes —comedor, zonas deportivas— con especial énfasis en la piscina y en una bolera con una marquesina curva de hormigón que recuerda, en miniatura, a la modernísima propuesta de Arniches, Martín Domínguez y el ingeniero Eduardo Torroja para el hipódromo madrileño. Totalmente ausente, en cambio, la playa, que sólo puede contemplarse al otro lado de la línea férrea.

Sin embargo, el fondo de No-Do va mucho más allá de las cuatro mil ediciones del noticiario producidas entre 1943 y 1981. [Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2006 (octava edición), pág. 163.] La revista Imágenes será el primer y más importante empeño del organismo en el campo del reportaje de mayor extensión y no ligado necesariamente a la actualidad inmediata. Entre 1945 y 1968 se produjeron 1.228 números. Destacamos el que lleva el número 509, El encanto de Sitges (1954).

Situada a menos de cuarenta kilómetros al sur de Barcelona, la “blanca Subur” era una localidad eminentemente marinera y moderadamente industrial cuando, en la última década del siglo XIX, se instaló allí el pintor Santiago Rusiñol. Las actividades artísticas que promovieron Rusiñol y sus compañeros de generación —Ramón Casas, Utrillo...— y la creación del museo Cau Ferrat convirtieron a la localidad en un centro turístico de primer orden y en un lugar de veraneo para la burguesía local. Claro que, antes del boom del turismo de playa, se trataba de un centro de interés sobre todo cultural. Esto es lo que viene a promocionar El encanto de Sitges, a partir de material de archivo y alguna reconstrucción por cuenta de un viejo marinero que le cuenta a su nieto cómo era la localidad en sus tiempos mozos. El palacio de Maricel y el Cau Ferrat son las dos escalas más notables de la primera mitad. Llegado el ecuador del metraje, la voz de un locutor toma el relevo de la del abuelo y nos sitúa en el Sitges contemporáneo, con sus establecimientos hoteleros —docena y media y de escasa capacidad en 1954— y, sobre todo, sus lujosas villas modernistas. Una nueva dramatización nos permite acceder a una de ellas en compañía de una dama con su perrito. Somos testigos gracias a esta maniobra de una vida ociosa en la que, en torno a la piscina, “a la hora del baño sigue la del aperitivo, un pretexto para que el anfitrión reúna en torno de él a sus amistades en un ambiente simpático, alegre y señorial”. El documental se impregna aquí de mediterraneidad y remite, antes que al estilo un tanto engolado de la propaganda oficial, al de la selecta revista de decoración Arte-Hogar, en la que la buena sociedad de la época se miraba ensimismada al espejo.

Ahora bien, en el reglamento fundacional de No-Do quedaba establecido que la entidad produciría documentales de calidad en sus diferentes modalidades, amén de colaborar con otros organismos oficiales en el ámbito de sus competencias. Tal es el caso de Felices vacaciones (1968), producción de No-Do para la Delegación Nacional de Sindicatos. Lo firma el responsable de la sección de documentales de la casa y cartógrafo de la “no ficción” española José López Clemente. Poco hay de novedoso en este recorrido por las instalaciones vacacionales de la Obra Sindical de Educación y Descanso repartidas por toda la geografía española, de la montaña —Navacerrada, en Guadarrama— al mar —Gijón, en Asturias—, del norte —Nuria, en el Pirineo— al sur —Marbella, en la Costa del Sol—. Lo heterogéneo de las residencias y chalets queda homogeneizado por una voluntad de modernidad que ha presidido la labor constructiva de la Organización Sindical en estos años. La estructura de los cinco segmentos es más o menos parecida: presentación del entorno natural en el que están enclavadas las residencias o ciudades sindicales, la gran variedad de actividades que se pueden realizar en ellas, lo módico de su precio y lo completo de las instalaciones comunes, con redoblada insistencia en el papel central que la iglesia ocupa en las ciudades. La omnipresente locución asume el papel de guía de lectura, dotando de un sentido único a las imágenes: “Con estas ciudades y residencias sindicales se hace efectivo por primera vez el turismo social como una conquista del mundo del trabajo”.

En 1954 No-Do ha iniciado la producción de documentales en color. Costa Blanca (Alberto Carles Blat, 1958) resulta insólito por dar protagonismo a dos jóvenes europeas que viajan solas en automóvil por España. Más o menos coetáneo del anterior, Paraíso mediterráneo (1957) ofrece un rápido recorrido por las tres baleares mayores. Aunque la catedral de Palma sirve de recordatorio del catolicismo hispano, la lírica locución se desentiende pronto de estos asuntos para volcarse en el paganismo helénico del mar. Y así, en Mallorca, buena parte del metraje está dedicada a los baños en recónditas calas y a la pesca submarina, en tanto que en Menorca se pone el énfasis en los deportes náuticos y la navegación a vela. En Mahón, varios planos muestran la majestuosidad del Hotel Port-Mahón, balcón sobre el puerto natural más grande del Mediterráneo. De Ibiza se apunta su tipismo. El conjunto parece dirigido al turismo europeo de alto poder adquisitivo, muy lejos del turismo de masas para clases medias y proletarias que invadirá el litoral mallorquín —sobre todo, en torno a Calviá— a lo largo de la siguiente década.

Tres lustros después, Impromptu balear (Francisco Rovira-Beleta, 1972), otro documental de la serie Documentales Color ya en Eastmancolor, hace un recorrido por los lugares y actividades más emblemáticos del archipiélago de la mano de personajes ilustres —los escritores Robert Graves y Camilo José Cela (doblado), el actor Christopher Plummer o la princesa de Borbón-Parma— que residen en las Baleares habitualmente y ofrecen al espectador angloparlante argumentos para visitar el archipiélago: el paisaje, la cultura o la gastronomía.

Pero el mayor esfuerzo hecho por el organismo oficial para promocionar las islas es A propósito de Baleares (José Luis Font, 1969). Estudiante del Centro Sperimentale di Cinematografia, Font debuta en la dirección a finales de la década de los cincuenta con algunos documentales de corto metraje y colabora en el guión de Plácido (Luis G. Berlanga, 1961). Los malos resultados críticos y económicos del único largometraje que dirigió, Vida de familia (1963), frustraron su carrera en el cine de ficción y le empujaron a volver al documental para TVE y para No-Do. A partir de 1967 y durante un lustro Font escribe y dirige docena y media de documentales en el seno de este último organismo por encargo de la Dirección General de Promoción del Turismo. Se convierte así, en el principal realizador de este tipo de productos.

A propósito de Baleares se articula en torno a una triple mirada. La institucional recurre a los monumentos megalíticos, a los versos de Rubén Darío —“¡Oh, cómo gustaría sal de mar, miel de aurora, / al sentir como en un caracol en mi cráneo / el divino y eterno rumor mediterráneo!”—... y a las estadísticas de clima, vuelos internacionales y plazas hoteleras. Las otras dos están representadas por sendos veraneantes (Víctor Petit y Belinda Barr) a los que las islas ofrecen planes complementarios. Ella es una sofisticada turista neoyorquina, armada de toda clase de guías, que no está dispuesta a perderse un solo monumento o acto cultural; él, una suerte de playboy español que recala todos los veranos en Mallorca con su velero en busca de diversión. Aunque la información que se ofrece es análoga, el desdoblamiento del recorrido por tierra y por la costa consigue obviar el turismo masivo de sol y playa que constituye la principal fuente de ingresos de la isla. Las trayectorias, a ratos entrecruzadas, de los dos protagonistas proporcionan al relato una suerte de suspense que se resuelve en la última escena, cuando ambos se encuentran finalmente en el hotel Formentor. El happy end sutura los tres discursos, cuadrando el círculo de sol y playa gracias al turismo de lujo, reformulación del viejo turismo de élites de los años pre-boom.

Con el material descartado en el montaje de A propósito de Baleares, Font todavía hilvana para No-Do dos piezas exentas más de unos diez minutos: Saludo a Menorca (1970) e Ibiza (1970).

Otros realizadores veteranos y algunos egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía aportaron nuevas perspectivas al documental turístico en No-Do. Hemos dejado de lado a propósito el turismo cultural y de interior, dos vertientes en las que la entidad llevaba ya un par de décadas trabajando y que se vieron desbordadas por los visitantes volcados en el litoral mediterráneo y Canarias.

En un plazo de pocos años, la utopía económica del crecimiento exponencial y perpetuo con inversiones mínimas, el modelo turístico del “Spain is Different” fraguista, se viene abajo por la crisis económica de 1973. En la ficción, El puente (Juan Antonio Bardem, 1977) supone el puntillazo ideológico al ciclo playero. Ese mismo año No-Do deja de producir documentales; Televisión Española y la iniciativa privada han tomado el relevo.

Todos los documentales están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. 

no-do en color por ferraniacolor

El Ferraniacolor, el procedimiento de la casa Ferrania, se presenta en España durante la II Semana de Cine Italiano organizada por el Istituto di Cultura en marzo de 1953. Los asistentes tienen entonces ocasión de ver, aparte de algunos exponentes del neorrealismo, una serie de cortometrajes fotografiados mediante este procedimiento cromático italiano, derivado del Agfacolor alemán como tantos otros en la posguerra europea. El desembarco se completa con la proyección en la primera edición del Festival de San Sebastián de Magia verde (Magia verde, Gian Gaspare Napolitano, 1953), “un largo documental italiano realizado por el procedimiento del Ferraniacolor, y que causó la mejor sensación en su verismo, en la poesía de muchas secuencias y en la belleza de los paisajes y de la fauna recogidos”. [Francisco Echeverría: “Terminó el Festival de San Sebastián”, en Primer Plano, núm. 677, 4 de octubre de 1954.] La copia pasa poco después en Barcelona, con ocasión del denominado I Festival de Cine de la Mercé.

Como en Italia, en España el Ferraniacolor se prueba con cortometrajes documentales, dentro de la línea para este tipo de producciones que ha abierto el noticiario oficial No-Do; en concreto, el No-Do en Color núm. 4: Jardines, corceles y arte (Francisco Centol, 1954). Como ya vimos aquí, el organismo sirve de banco de pruebas para producciones en Agfacolor, Gevacolor y más adelante en Eastmancolor. El procedimiento italiano es uno más a ensayar, pero mientras el Agfacolor es remitido a Alemania para ser procesado allí, Ferrania cede su tecnología a los laboratorios Cinefoto de Barcelona, propiedad de Daniel Aragonés y Antonio Pujol. Ahí se revela este cortometraje que no deja de ser un agregado de motivos varios, reunidos en torno a su vistosidad cromática. Y así, las flores de los jardines de Aranjuez y la creación artesanal de porcelanas y tapices se dan la mano con unos ejercicios ecuestres de la Guardia Mora de Franco.

El mismo contenido heterogéneo domina el No-Do en color N. 5: Temas salmantinos (Francisco Centol, 1954). Manifestaciones en honor del Caudillo en la Plaza Mayor, bailes folclóricos a orillas del Tormes y una boda charra en La Alberca proporcionan el principal interés cromático a un cortometraje presidido, por lo demás, por las tonalidades tenues de la piedra arenisca de los edificios barrocos y unos cielos y campos de un azul y un verde un tanto desvaídos.

La Pasión en Castilla (José López Clemente, 1955), tercer documental en Ferraniacolor producido por No-Do, tiene unas características bien diferentes, aunque la fotografía esté firmada de nuevo por Francisco Centol. El corto se inscribe en la tradición del documental de arte, relatando la última semana de la vida de Jesucristo a partir de las imágenes policromadas conservadas en el Museo Nacional de Escultura e Iglesias Penitenciales de Valladolid. El resultado es de un tenebrismo muy acorde con el barroco y con el tema, en el que destaca la utilización de luces filtradas para los fondos.

De La capra hispánica (Alberto Carles Blat, 1957) ya hablamos aquí. Mencionemos ahora las características del Ferraniacolor para recoger efectos de luz en el paisaje nevado. Procesado una vez más en los laboratorios Cinefoto/Fotofilm de Barcelona, el trabajo fotográfico del propio Alberto Carles Blat presenta ciertas discontinuidades, pero arriesga al intentar reflejar el paso de las nubes sobre el paisaje o los primeros rayos del sol sobre la laguna helada. De más seguro resultado es la escena en el interior del parador, con las llamas doradas bailando en la chimenea y el pañuelo rojo del protagonista. El guarda mayor del coto de Gredos ofrece una estampa velazqueña en la límpida luz matinal.

 

Aunque se trata de una producción de la Dirección General de Montes, Caza y Pesca Fluvial El bosque y el agua (Francisco Centol, 1957) fue distribuida por No-Do, sumándose así a la filmografía del noticiario oficial filmada en el procedimiento italiano. Se da la circunstancia además de que en esta cinta se utilizó el procedimiento autóctono de pantalla ancha denominado Hispanoscope. Con una fotografía firmada al alimón por Centol y Vicente Minaya, poco tiene que ver con los tonos suaves de la primera época. La descripción de la riqueza fluvial y forestal de España prima todos los matices del verde, como no podía ser de otro modo. No obstante, hay una serie de planos sobreexpuestos en los que la señal de color queda ciertamente distorsionada.

Hasta donde he podido averiguar, este es el último documental en Ferraniacolor con intervención de No-Do. La casa italiana renuncia a su procedimiento en 1959 ante la embestida comercial del Eastmancolor. [Alberto Farassino y Ugo De Berti: “Le invenzioni: dalla tecnica allo stile”, en Storia del cinema Italiano vol. 10 (1960-1964). Roma: Edizioni di Bianco & Nero, 2001, pág. 373]

El noticiario oficial mantendrá cierta continuidad, en cambio, en la producción en Agfacolor hasta la definitiva implantación  hegemónica del Eastmancolor a principios de la década de los sesenta.

Todos los documentales están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. De ahí proceden las capturas que ilustran este texto.