la transición de paco lara polop

  

El productor valenciano Paco Lara Polop (1932-2008) dirigió una veintena de películas. Catorce de ellas entre 1973 y 1980. Se lleva la palma 1975 cuando dirige o estrena cinco títulos. Es el año de la muerte de Franco y los cambios que ya se han ido anunciando en la sociedad española van a evolucionar a trancas y barrancas hasta el 23 de febrero de 1981, el día de la intentona golpista militar. Éste es el marco que nos fijamos para ver el modo en que la filmografía de Lara Polop dialoga con su tiempo. Como escribe Higueras Flores:

Cebo para una adolescente (1973) [...] deja entrever cuál es el sendero temático que su cine emprenderá a partir de entonces, ya esbozado levemente en su ópera prima: retratos críticos de las clases acomodadas y la burguesía salpicados de erotismo en los que se airean sus vicios, su doble moral y sus vergüenzas para regocijo del espectador de las clases populares. [Rubén Higueras Flores: Diccionario del Audiovisual Valenciano. En línea.]

Cuando se decide a dirigir, Lara Polop no es ya ningún novato. Ha estudiado para marino mercante, pero su afición al cine le ha llevado a ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1956. Lo hace en la rama de Producción. En el Instituto establecerá amistad con un alumno de Dirección que ha ingresado el curso anterior: Manolo Summers. De ahí que termine ejerciendo de productor ejecutivo en Del rosa... al amarillo (1963), el primer largometraje del humorista.

En el segundo, La niña de luto (1964), figura como jefe de producción, mismo cargo que ocupará en películas tan variadas como Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (Antonio Isasi-Isasmendi, 1965), Una droga llamada Helen / Paranoia (Umberto Lenzi, 1970) o El techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1971).

La mansión de la niebla / Quando Marta urlò nella tumba (1972) es la primera película que Lara Polop firma como director. Algunos historiadores han puesto en duda la autoría de esta cinta y planteado la intervención de Pedro Lazaga en la realización. En cualquier caso, empecemos nuestro recorrido por el cambio de costumbres en la España tardo y postfranquista con Cebo para una adolescente (1973).

El taquillazo de Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972) convirtió a Ornella Muti en un símbolo erótico en una España que pugnaba por dejar atrás la pacatería, por mucho que la película de Masó contribuyera bien poco al empeño. La casa de las palomas (Claudio Guerín Hill, 1972) o Cebo para una adolescente la explotan también en el papel de joven seducida por un hombre maduro anhelante de recuperar junto a ella la juventud perdida o que, al menos, se aprovecha de su inexperiencia. En la película de Lara Polop el seductor es un hombre de negocios (Philippe Leroy), que la coloca como secretaria personal y avala el piso nuevo que los padres de Maribel desean para criar a sus hijos, de modo que la renuncia de la muchacha a ser su amante supondría el colapso del sueño desarrollista de la familia. Pero Maribel se ha enamorado de un joven periodista (Emilio Gutiérrez Caba), al que espera todos los días en la piscina pública a la que acude con sus hermanos pequeños antes de comparecer en el apartamento donde la aguarda su amante. La amistad de Summers y Lara Polop se extiende también al terreno profesional, como en esta ocasión en la que el humorista y su hermano Francisco participan en la redacción del guión. El hecho de que Summers haya colaborado estrechamente con Chumy Chúmez en la creación del semanario satírico, “dentro de lo que cabe”, Hermano Lobo en abril de ese mismo año favorece su inclusión en la película como un elemento más de la cultura de masas, igual que el anuncio de Espléndido Garvey que la familia ve en la tele, el del eslogan “Trasplántese a Espléndido”, en cuya parte animada colaboró también Summers.

Más que cualquier filigrana de Lara Polop como realizador, Perversión (1974) descansa en el guión de Juanjo Alonso Millán y en el protagonismo de Nadiuska. La actriz ruso-polaca está en pleno apogeo de popularidad; sólo así se justifica el inverosímil duelo dialéctico-literario que se establece entre su personaje, la aspirante a secretaria y lectora de una editorial dedicada a la novela policiaca, y su jefe (Carlos Estrada), un hombre despótico inflexible en sus criterios sobre el negocio, al que su mujer (Teresa Gimpera) acaba de abandonar. Al menos, eso es lo que nos hace creer el libreto de Alonso Millán, que juega durante los dos primeros tercios del metraje al despiste hitchcockiano reproduciendo situaciones que remiten al espectador a Vertigo (De entre los muertos, 1958) primero y a Rebecca (Rebeca, 1940) y Strangers on a Train (Extraños en un tren, 1951) más tarde. Pero una vez que ha irrumpido en la trama el personaje de la primera mujer del editor, el espectador contará con más información que la protagonista, lo que debería propiciar que empatice con ella y se ponga de su lado en la ejecución de su venganza.

Al principio de la película, el libretista se incluye en la historia a modo de guiño: uno de los manuscritos que ha llegado a la editorial, y que tiene el éxito asegurado porque cuenta con dos cadáveres en la primera página, va firmado por Gonzalo Escrich, “aunque su verdadero nombre es Juan José Alonso Millán”.

Al mismo escritor se debe el guión de una obra bien distinta en intenciones: Virilidad a la española (1975). Orencio (Fernando Esteso) vive en un rancio pueblo castellano anclado en las tradiciones. Tiene una novia de siempre (Conchita Goyanes), pero para promocionar la gaseosa que fabrican él y su padre (Alfonso del Real) prefiere fotografiar a Vindemia (Josele Román), una muchacha tremendamente fogosa que termina embarazada. Mientras Orencio está en la mili, Vindemia da a luz a cinco criaturas y se marcha a Suiza con uno del pueblo que ha decidido emigrar. Libre de compromiso, Orencio se convierte en un mito entre las mujeres por su potencia sexual y el libreto se va desarrollando por mera acumulación de situaciones en las que varias mujeres (Florinda Chico, Eva León, Mónica Randall) requieren los servicios del semental para procrear.

Alonso Millán construye el guión a base de escenas breves, con abundantes alusiones a la actualidad —el asociacionismo político, le censura cinematográfica, la sociedad de consumo, la sexología, la emigración, el periodista Alfredo Amestoy...—, elipsis continuas y choque de escenas por contraste. En ocasiones, esto da lugar a gags sonrojantes por su machismo y falta de sensibilidad. En alguna otra, Alonso Millán dispara contra los críticos cinematográficos, como cuando el chico con inquietudes del pueblo da una conferencia en el teleclub poniendo a Bertolucci como ejemplo del cine que habría que hacer sobre el agro español. El eterno conflicto entre tradición y modernidad se resuelve en la ridiculización de cualquier atisbo del cambio de mentalidad en la sociedad española. A este humor básico y con pretensiones de transcendencia, responde Lara Polop con una realización plana, propensa al zoom y a la panorámica, aunque tampoco renuncia a la cámara rápida para crear efectos cómicos inmediatos.

En resumen, por argumento, tema y puesta en escena Virilidad a la española es un ejemplo paradigmático del landismo... sin Alfredo Landa. El llamado a sustituirle es el caricato Fernando Esteso, emergente entonces en el campo cinematográfico gracias a su popularidad televisiva. El problema es que su actuación se resuelve tocando una sola tecla, la del “cordero degollado”, y Lara Polop parece incapaz de sacar mayor partido del intérprete. Será por eso que aquí y allá fuerza la inclusión en el metraje de algunas de las imitaciones que le han dado fama, como la de Manolo Escobar, Peret y Raphael, tres cantantes que, precisamente, han hecho el tránsito a la pantalla con éxito de taquilla.

Les salió bien a Lara Polop y al productor Óscar Guarido Tizón la jugada de Las protegidas (1975), así que poco después reinciden con Las desarraigadas (1976). Ambas cintas están protagonizadas por Simón Andreu en el papel de un detective privado españolísimo antes de que Bigas Luna y José Luis Garci pusieran en circulación a los Pepe Carvalho y Germán Areta cinematográficos. Micrófonos ocultos, minicámaras fotográficas, grabadoras en miniatura, cámaras de Super-8, ganzúas, sobornos... Tal es el arsenal que despliega David García. Muy de vez en cuando, la pistola. Más habitualmente, los puños. A medio camino entre las novelas hard-boiled de Mickey Spillane y las series televisivas Mannix (1967-1975) y Cannon (1971-1976), las dos entregas del detective David García aprovechan la creciente permisividad en cuanto a la epidermis femenina mostrable en pantalla y, si en la primera incorporan a Ángela Molina, Sandra Mozarowsky y África Pratt, en la segunda recurren a Carmen Platero, Ágata Lys y la venezolana Yolanda Ríos. La condición de esta última de hippy instalada en una comuna isleña remite a Harper (Harper, investigador privado, Jack Smight, 1966).

El fetichismo de los automóviles es otro de los signos que delatan el momento de su realización, pero aún resulta más llamativo el acuerdo de producción por el que sendos edificios se convierten en coprotagonistas, más que en marco escenográfico de ambas cintas: en la primera es el Eurobuilding de Madrid y en la segunda el hotel Maspalomas Palm Beach. También los locales de ocio —Xairo, El Oasis...— se mencionan repetidamente y son escenario de las múltiples escenas de seducción que suponen el preludio al momento en que, atraídas por el magnetismo sexual del detective, las mujeres se metan en su cama. Son, no sólo por sus argumentos moralizantes, sino por el modo en que están rodadas, películas de un machismo atroz, en las que el cuerpo de la mujer se muestra exclusivamente en función de la escopofilia masculina. Si en algún momento, un personaje femenino intenta hacer valer su autonomía —los interpretados por Yolanda Ríos o Carmen Platero en la segunda entrega—, es puesto en ridículo por el detective o recibe una ración de cintarazos por cuenta de un ex-amante celoso que la amordaza y la inmoviliza con su bota de cowboy con espuelas. Aún hay otro elemento en común: la ambientación en el medio cinematográfico que propicia el hecho de que una de las mujeres a vigilar sea la protagonista de una película a la que su productor quiere proteger a toda costa de un amante despechado que la ha amenazado con desfigurarla y el que uno de los sicarios del director del hotel en Canarias sea especialista en el poblado del Oeste Sioux City del Cañón del Águila.

La repetición de la última escena de Las protegidas al principio de Las desarraigadas y la continuidad del abogado encarnado por Manuel de Blas como macguffin de esta última, hacen pensar en rodajes consecutivos a pesar de que las dos cintas se estrenasen con año y medio de diferencia. El final de la segunda, en el que David García decide no regresar a Madrid, sino viajar a Alemania en pos de la pérfida Andrea Ray (Ágata Lys) y la amenaza de la ex-hippy hija del constructor (Yolanda Ríos) de instalar en la capital una agencia de detectives que le haga la competencia deja la puerta abierta a una tercera entrega que nunca se consumó, dado que la segunda sólo vendió doscientas cincuenta mil entradas, muy lejos de las ochocientas mil de la primera.

La tercera película que Lara Polop factura en 1975 es Obsesión. Teresa (Lina Canalejas) es una estricta madre de familia burguesa. Le preocupa que la criada (Laly Soldevila) no limpie como debiera, que su marido (Jesús Puente) sea un cero a la izquierda en la familia, que su hijo mayor ande todo el día con la moto y que el mediano, Nino (Jaime Gamboa), suspenda los exámenes porque está más preocupado por la hermana de un compañero de clase que por sus estudios. Antes de marcharse, harta de tanta gaita, la criada deja colocada en la casa a una chica de su pueblo. Tiene dieciséis años y se llama Angelines (Victoria Abril). Nino no tarda en olvidar a la hermana de su compañero. Las relaciones entre ellos no pasan de bailes agarrados y castos besos, pero cuando Teresa los descubre despide fulminantemente a la muchacha.

La primera hora de metraje discurre por caminos más o menos previsibles. Sin embargo, al llegar a este punto la historia empieza a pegar bandazos que ni la imaginación más calenturienta hubiera intuido. En una escena que uno no sabe si debe resultar dramática, cómica o patética, el coche en que dormía la siesta Teresa se despeña. El padre contrata casi de inmediato a Rosa (Teresa Almendros) y en un visto y no visto está con ella en la bañera. El hijo mayor parece encantado de tener una madrastra menos severa que su madre y el único que anda rumia que te rumia es Nino, sumido en una depresión por culpa de su pasión abortada. Su “obsesión”, como si estuviéramos en un melodrama de Douglas Sirk. Los amores adolescentes explotados por Manolo Summers sufren en este caso el desajuste de una sensibilidad impostada por parte del libretista Juanjo Alonso Millán y de la torpeza del propio director. Las melodías de Alfonso Santisteban y Marisa Medina terminan de dar un toque definitivamente kitsch al conjunto.

Lara Polop traiciona la esencia del relato de Maupassant en el que se basa el guión de El vicio y la virtud (1975) al suplir el final abierto de aquél por una conclusión feliz propia de una fotonovela. Rosa (Lynne Frederick) tiene dieciséis años. Pasa el verano con Lina (Teresa Gimpera), su madre, que vive en Vigo, en un pazo que paga un armador (José Vivó). Alberto (Miguel Ayones) y Miguel (Juan Ribó) acuden allí a pasar un fin de semana y mientras el primero y la madre disfrutan del sexo, Miguel ve cómo Rosa se le resiste. Piensa que es una estrategia para que le pida matrimonio, ya que él es hijo de un gran empresario, pero la realidad es que Rosa desconoce el modo en que su madre está pagando su educación. Rosa descubrirá la verdad cuando el armador acude al pazo. Durante el siguiente fin de semana, Lina prepara una fiesta para unos cuantos amigos. Miguel pretende irse a Estoril con sus amigos, pero al final, obsesionado por Rosa, decide presentarse también en el pazo.

Algunas escenas oníricas provocan estupor cuando no aburrimiento debido al uso enfático del ralentí, en tanto que la abundancia de desnudos, escenas de cama y algún striptease hablan a las claras del carácter híbrido de la producción, que utiliza la excusa del melodrama erótico para apuntarse a la entonces naciente ola del destape. Como curiosidad, la lectura obsesiva por parte de Rosa de La vida de las hormigas, de Maeterlick en la colección Austral que podría haber llevado la cinta por una senda buñuelesca totalmente ignorada. El otro momento de cierto interés es la escena en la que Lina justifica ante su hija su elección vital en términos de lucha de clases. Una vez más se trata de un excurso de la línea principal, abandonado apenas apuntado.

En Secretos de alcoba (1977), después de siete años de matrimonio ejerciendo el débito que Leoncia (Marlene Mark) reclama día y noche, Serafín (Paco Algora) se encuentra anémico, extenuado y al borde de la muerte. Les pasaba a tantos machos del cine sexy celtibérico que no voy a hacer el censo. Cristóbal (Ricardo Merino) ha tenido una amante durante los últimos tres meses y su mujer, Remedios (Patricia Granada), reclama para sus gastos una cantidad económica superior a la invertida en la otra, si es que quiere acceder al lecho conyugal. La jovencísima Rosa (María Casal) accedió a casarse con un aristócrata mayor, pero tenía un amante; para que no revele su secreto, se entrega al chófer que la chantajea hasta que la historia termina de un modo trágico. En su noche de bodas, Gonzalo (Miguel Ayones) se presenta ante la novia, Virtuditas Valcárcel (Pilar Corrales), la criatura a la que acaba de dar a luz su amante, fallecida de fiebres puerperales. La viuda Ángela (África Pratt). Para que Felisa (María Salerno) no le sea infiel, Fernando (Juan Miguel Cuesta) la embaraza todos los años, pero llega un momento en que ella dice basta. Inocencio (Manolo Codeso) quiere vender lo que piensa que es bisutería de su difunta esposa para entrar en un negocio con Valcárcel (Santiago Ontañón); cuál será sus sorpresa cuando el joyero (Alfonso del Real) le descubra que las joyas son auténticas y que su idolatrada mujer las recibió de todos sus amigos. Isabel (Carmen Platero) le pone los cuernos a Carlos (Héctor Alterio) con Amadeo (Víctor Valverde), el gran conquistador de la ciudad, que paradójicamente es estéril... Historias todas, en fin, que intentan dibujar un fresco de la hipocresía social en una pequeña ciudad de provincias —la película se rodó en Zamora y Salamanca—, pero que hubieran necesitado de un Pietro Germi —el de Signore e signori (Señoras y señores, 1966), por ejemplo— para sacarla adelante. La alternancia de registros farsescos y dramáticos tampoco ayuda a centrar las numerosas historias que Lara Polop y el guionista Juan Antonio Porto declaran inspiradas “en personajes y cuentos de Guy de Maupassant”.

Hasta donde a uno se le alcanza, Clímax (1977) es la primera película española en mostrar ese plano que luego se repetirá hasta la saciedad, sobre todo en el cine de Eloy de la Iglesia, en el que una aguja hipodérmica penetra en primerísimo primer plano en la vena de un/a adicto/a. En esta ocasión, la que se pincha es Ana (Annie Belle), hija de un político (Javier Escrivá) de los que han pasado del opusdeísmo franquista al democrático sin despeinarse: no se le va la palabra “familia” de la boca, pero es incapaz de dedicarle atención a la suya. Esta crítica de la burguesía, vencedora de la Guerra Civil, pero que no participó en ella por edad, se hace explícita en la película. Sin embargo, el desarrollo es puro sensacionalismo: adolescentes promiscuas, internados femeninos donde el amor lésbico está a la orden del día y el paso del canuto al caballo como inevitable espiral en el consumo. Lara Polop pone las cartas sobre la mesa cuando una de las compañeras de Ana introduce de extranjis en el internado unos libros con fotografías de David Hamilton.

El suicidio de su compañera en el descenso a los infiernos (Virginia Mataix) propicia un final feliz acomodaticio. Acaso lo más sobresaliente sea la partitura compuesta por Vainica Doble —una vez más la conexión Summers— y la improbable letra que las chicas cantan en el internado: “Hija, has de formar un cristiano hogar. / Madre no me quiero casar. / Madre mía, si ese es mi destino, / Yo quiero un pastor / Que deje a ese buen señor / Pa’ sopitas y buen vino”. Por una vez, el cariz sicodélico de la partitura que acompaña a la pesadilla de la heroinómana tiene cierta entidad, como corresponde a las autoras de “La máquina infernal”.

Hasta la realización en 1980 de una cinta estrictamente política, como es La patria del Rata, Lara Polop abandona el cine “de denuncia” al modo iquinesco y, de nuevo en alianza con Juanjo Alonso Millán se plantea en Historia de “S” (1978) una sátira de “la ola de erotismo que nos invade”. Para ello, nada mejor que poner al típico español (Alfredo Landa, por supuesto) en las situaciones que se viven en las películas calificadas “S”. Desde que se promulgara la legislación para la exhibición de estas cintas “que pueden herir la sensibilidad del espectador”, a finales de 1977, las esclusas se han abierto y las películas que antes había que ir a ver a Perpiñán se eternizan en las carteleras: Il portiere di notte (Portero de noche, Liliana Cavani, 1974) se ha estrenado en “salas especiales” en noviembre de 1976, The Last Tango in Paris (El último tango en París, Bernardo Bertolucci, 1972) llega a las pantallas españolas en diciembre de 1977, Emmanuelle (Emmanuelle, Just Jaeckin, 1974) y Emmanuelle: L'antivierge (Emmanuelle II La antivirgen, Francis Giacobetti, 1975) se estrenan conjuntamente en enero de 1978, Histoire d’O (Historia de O, Just Jaeckin, 1975) un mes más tarde. Estos y otros títulos menos ilustres pueblan las fantasías de Sebastián, un diseñador de moda, casado y con tres hijos. El planteamiento es diáfano para el espectador desde los mismos títulos de crédito, cuando el protagonista viaja en avión y se ve con una de sus empleadas (Silvia Aguilar) en una situación análoga a la de Sylvia Kristel en la primera película de la saga Emmanuelle, aunque la cosa acabe en coitus interruptus. Preocupado, acude a una psiquiatra (Blanca Estrada), que le entrega un manual ilustrado de parafilias para que no se reprima cuando sienta cualquier impulso y “sepa hacia donde camina su ego sexual”. A partir de entonces, se dedicará en cuerpo y alma al voyeurismo, el masoquismo o el fetichismo, siempre con resultados decepcionantes. El carácter episódico de esta estructura debería de verse compensado con la continuidad proporcionada por la presentación de la nueva colección que ha diseñado en una especie de orgía en un castillo inspirado en el de Histoire d’O —convertida en Historia de S, de Sebastián— donde cada cual pondrá dar rienda suelta a sus impulsos.

Al final resultará que la psiquiatra está en contra del feminismo y que, cual nueva Elena Francis, aconseja a la mujer de Sebastián que le dé lo que busca fuera de casa. Cuando ella se desmelena en el desfile, el diseñador se da cuenta de que lo único que le importa es su matrimonio y no la revolución sexual: la conclusión, en fin, de casi todas estas películas de erotismo vergonzante y talante conservador.

Landa la recordaba en sus memorias como uno de los capítulos más infames de su filmografía y asegura que se rodó en 1977 y no se estrenó hasta 1979 de lo mala que era. No es cierto: el rodaje tuvo lugar en septiembre de 1978 y a principios de 1979 estaba en los cines como corresponde a una operación comercial de este tipo:

El productor era un inmobiliario al que engatusó Juanjo [Alonso Millán], y el director fue Paco Lara Polop, hasta entonces fenomenal jefe de producción pero sin la menor idea de dónde poner la cámara. Incluso llegó a preguntármelo a la hora de filmar una escena lésbica entre Adriana Vega y Silvia Aguilar.
—Yo de ti —le dije— empezaría con un plano general y luego, quizá, me iría acercando. [Marcos Ordóñez: Alfredo el Grande, vida de un cómico. Madrid: Águilar, 2008. p. 213]

Landa olvida también que cuando Lara Polop realiza Historia de “S” lleva ya diez películas como director.

El asalto al castillo de la Moncloa (1978) reformula en clave bunkeriana Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957). La operación no consiste esta vez en doblar a los personajes con diálogos jocosos, sino en conseguir que estos hagan continuas alusiones a la realidad española, dando lugar a una pretendida “película totalmente libre, comentada por Tip y Coll” que anuncia la publicidad, aunque el humor absurdo de la pareja no sea el que más pesa en el resultado final. A la muerte del tirano Teirasynovolverás, el Gran Capital (Gino Cervi) y Adolfo el Mañoso (José Guardiola) se alían para dominar el reino. Felipe el Hermoso (Ricardo Montalbán) acaudilla la revuelta para tomar el poder, pero se enamora de Carmina Rivera (Carmen Sevilla), sobrina de la banca que se hace pasar por una miss del partido centrista que acude a Madrid para animar las elecciones. Cuando Felipe haga una incursión nocturna en el castillo de la Moncloa y consiga hacerse con la puntilla que otorga el poder a quien la posea, el Gran Capital monta en cólera, pero Adolfito le tranquiliza:

—El poder está en las urnas y ésas todavía las tienes tú. ¿Qué puede hacer? Sin votos, sin créditos, sin urnas...

Los enfrentamientos entre el Gran Capital y Adolfito el Mañoso, sus alianzas y discrepancias llevadas al terreno estrictamente dialéctico —“Les das el voto y te cogen el brazo”, “Ten cuidado con esta gente, que luego te cuela el eurocomunismo y te quedas sin tus dividendos”... — eran tópicos comunes en la prensa del Movimiento, que pretendía resucitar viejas consignas nacional-sindicalistas en beneficio propio, y llegaron también a los diarios monárquicos con la incorporación, por ejemplo, de Manuel Summers, decidido a poner siempre en solfa el poder lo ostentase quien lo ostentase. Quien sacara provecho de ello es otra cosa. En cualquier caso, esta burla sarcástica de los partidos políticos y las ambiciones personales de sus dirigentes reparte también estopa para el Estado de las autonomías y termina solicitando el perdón del respetable por no disponer de copias dobladas en las respectivas lenguas de esta Torre de Babel en la que se ha convertido “este país antes llamado España”, como le gustaba decir a Fernando Vizcaíno Casas.

Al pase de presentación a la prensa asistieron periodistas, algún político y, entre ellos, Carmen Díaz de Rivera que daba nombre al nuevo personaje de Carmen Sevilla. Parece que la colaboradora de Suárez rió de buena gana con alguno de los gags verbales, pero a Carmen Sevilla no le hizo tanta gracia el reciclaje de su imagen y puso inmediatamente en el juzgado una denuncia contra Lara Polop y, ya puesta, envió una carta de queja a Pío Cabanillas, ministro de Cultura. [La Vanguardia, 8 de abril de 1978.] No hay mas rastro de que la denuncia siguiera adelante, así que el productor pudo dar el incidente por propaganda gratuita para una película que, por su fórmula de producción, debió de resultar rentable a pesar de no convocar más que a 124.827 espectadores.

Tras este interludio de canibalización cinematográfica y un periodo de relativa inactividad inusual en su carrera, Lara Polop vuelve a la silla de director. Manolo Summers le acompaña en la redacción del guión de La patria del Rata, cuya idea argumental queda acreditada en exclusiva al segundo. Sin embargo, la idea del fugitivo desalmado que descubre su mejor lado al tomar un niño como rehén es una transposición de Hunted (Charles Crichton, 1952), de modo que la originalidad de la propuesta se concentra en sus primeros veinticinco minutos. La película arranca con un atraco a una sucursal bancaria y la espectacular huida de la policía de José Moya Merino “El Rata” (Danilo Mattei). Los modos son en este segmento análogos a los de José Antonio de la Loma y Lara Polop y el montador José Luis Matesanz se muestran igualmente seguros a la hora de plantear unas secuencias que tienen por norte la serie Perros callejeros y el cine poliziesco de Umberto Lenzi / Maurizio Merli. La acción culmina con el asedio policial a la casita suburbial donde El Rata se ha refugiado con una niña enferma (Elena Rivera) y la postrera huida sin futuro con la niña, cuya salvación conlleva el sacrificio del (anti)héore, como en la ya mencionada película de Crichton.

¿Dónde reside entonces la originalidad de La patria del Rata? Pues en un flashback de quince minutos que relata la carrera criminal del protagonista, desde la delincuencia infantil hasta su utilización por el FRAP, brazo armado del PCE (m-l), la amnistía de 1977 y su intención de ganarse la vida honradamente al amparo de las prebendas que los partidos de izquierdas reparten entre sus amigos. Rechazado como guardaespaldas de ¡nada menos que Santiago Carrillo, con el que el PCE (m-l) había roto en 1964!, El Rata se ve abocado de nuevo a la delincuencia común. La utilización de la ficha policial y de una sentenciosa voz en off que se pregunta a quién sirven estas amnistías de presos políticos y sobre el clima generalizado de inseguridad que ha traído la instauración del sistema democrático, dan como resultado un oxímoron estilístico, en el que se inserta una lectura ideológicamente interesada en un fragmento del relato que se pretende pura constatación de hechos. El prólogo espectacular y el desarrollo ternurista constituyen un conjunto en las antípodas —no sólo políticas— del cine de Eloy de la Iglesia, al que, no obstante, remite. La incorporación en un papel un tanto artificioso de Taida Urruzola contribuye a redondear el aspecto exploit de una operación para la que el propio Lara Polop confesaba que sólo había contado con dieciséis millones de pesetas, la mitad de la que una producción de este tipo hubiera necesitado. [Hoja del Lunes (Madrid), 26 de octubre de 1981, pág. 45.]

Algunos estudiosos han querido ver similitudes argumentales con La estanquera de Vallecas, pero lo cierto es que la comedia de José Luis Alonso de Santos no se estrenó en El Gayo Vallecano hasta diciembre de 1981, cuando la "película-testimonio" —según rezaba la promoción— de Lara Polop llevaba ya más de un año en cartel.

Hemos dejado fuera del recuento La masajista vocacional (1980) porque es un vodevil erótico al uso que conecta temática y formalmente con la posterior Adulterio nacional (1982). Adiós, querida mamá (1981) desarrollará a lo largo de hora y cuarto un melodrama que, tal como está planteado, no da para mucho más de media hora. La subtrama de intriga carece de mayor interés comparada con el tema del incesto, planteado desde el principio. La cinta sigue así la senda de la polémica Le souffle au coeur (El soplo al corazón, Louis Malle, 1971), estrenada en España sólo tras la desaparición de la censura en 1977. Después, Lara Polop dirigirá a Pepe da Rosa en dos parodias de la serie estadounidense Falcon Crest (TV, 1981-1990), filmará un largometraje que pretendía ser el piloto de una serie erótica —Christina y la reconversión sexual / Christina (1984)—, y se despedirá de la dirección en 1990 con una adaptación de El monje, de Matthew Gregory Lewis. Por el camino, dos títulos que le harán reverdecer laureles taquilleros: la cinta infantil El cabezota (1982) y el melodrama erótico a la italiana La mujer del juez (1984), protagonizado por Norma Duval. Estos títulos más personales, así como las dos películas de Summers a mayor gloria de los Hombres G —Sufre, mamón (1987) y Suéltate el pelo (1988)— fueron producidas por la marca Francisco Lara Polop P.C.

En la nota necrológica publicada en La Abadía de Berzano se afirma que tras la producción de La leyenda de la doncella (Juan Pinzás, 1994) se dedicó, entre otros cometidos ajenos al cine, a oficiar como guía turístico en el Monasterio de El Escorial.

La panorámica por el ciclo transicional dirigido por Lara Polop arroja como resultado una progresiva liberalidad en los desnudos femeninos y un postura ideológica cada vez más conservadora. Como en el caso de Pedro Masó, otro productor pasado a la dirección, el desencanto funciona como una especie de pesimismo compartido con los espectadores que, no obstante, suele buscar finales reconfortantes, ya que no siempre felices. No por ello deja de fustigar los vicios y miserias de la burguesía, una característica también compartida con el cine de Masó. Lo que en el tardofranquismo podía pasar por moraleja de circunstancias para aplacar el celo de la censura, un par de años más tarde se ha convertido en complicidad con un público incómodo con los cambios que trae el nuevo régimen democrático. La trata, la irrupción de las drogas duras, la delincuencia o la desaparición del muro de contención que el nacionalcatolicimo imponía a la libre expresión de la sexualidad fueron algunos de los temas que trató con sensacionalismo y un estilo romo, en el que apenas encontramos momentos de brillantez. Pero mantener tres películas en cartel al mismo tiempo en un momento de grave crisis en el cine español es un síntoma evidente de una sintonía con el público que no podemos pasar por alto. Hasta en siete ocasiones fue copartícipe de dicha sintonía el comediógrafo Juan José Alonso Millán.

Filmografía como director:

La mansión de la niebla (1972)
Cebo para una adolescente (1973)
Perversión (1974)
Virilidad a la española (1975)
Las protegidas (1975)
Obsesión (1975)
El vicio y la virtud (1975)
Sin aliento, sin respiro, sin vergüenza (1976)
Las desarraigadas (1976)
Secretos de alcoba (1977)
Clímax (1977)
Historia de “S” (1978)
El asalto al castillo de la Moncloa (1978)
La masajista vocacional (1980)
La patria del Rata (1980)
Adiós, querida mamá (1981)
Adulterio nacional (1982)
Le llamaban J.R. (1982)
El cabezota (1982)
J.R. contraataca (1983)
Las pícaras (TV), episodio "La garduña de Sevilla" (1983)
La mujer del juez (1984)
Christina y la reconversión sexual / Christina (1984)
El fraile / The Monk (1990)

la fórmula del éxito: el cine de acción internacional según isasi

Tras tantear diversos géneros a principios de la década de los sesenta, Antonio Isasi-Isasmendi encuentra su fórmula en Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (1965): la acción pura prima por encima de cualquier otro factor dramático o consideración moral, ahorrándonos tiempo en antecedentes o caracterización psicológica. Para organizar un rompecabezas hecho de retales rodados aquí y allá, cuenta en principio con dos estrellas internacionales —Horst Buchholz y Sylva Koscina—, un muy activo productor de origen belga —Nat Wachsberger—, el interés de la distribuidora alemana y la experiencia de Isasi como montador desde los viejos tiempos de Emisora Films. Salvo los protagonistas y el compositor francés Georges Garvarentz, el equipo técnico-artístico es cien por cien español. Éste es el gran mérito de Estambul 65 en el momento de su realización y el baldón para su director andando el tiempo. Sobre todo, después de seguir la misma senda en Las Vegas, 500 millones / Les hommes de Las Vegas / Radiografia di un colpo d’oro / They Came to Rob Las Vegas (1968), Isasi sería un esmerado amanuense, dotado para copiar la caligrafía internacional, pero sin nada que aportar a los debates sobre el realismo crítico o el cine de autor. Los premios a la mejor dirección del Sindicato Nacional del Espectáculo y el Círculo de Escritores Cinematográficos se van convirtiendo en una costumbre según va afianzando su autonomía con Las Vegas, 500 millones y Un verano para matar / Meurtres au soleil / Ricatto alla mala (1972). Sin salirse de las coordenadas de cine de acción, en 1976 dará un giro a su carrera con El perro.

Todo ha arrancado en 1964 con el proyecto de hacer una nueva versión de The Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros bengalíes, Henry Hathaway, 1935) para Benito Perojo. Las complicaciones de la coproducción internacional y la existencia de una sinopsis de Giovanni Simonelli hilvanada a raíz del éxito de From Russia with Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963), empujan a Isasi a asumir la producción en primera persona. [Antonio Isasi-Isasmendi: Memorias tras la cámara: Cincuenta años de un cine español. Madrid: Ocho y medio, 2004, pág. 178.]

Al tiempo que configura la cabecera de reparto con Wachsberger, escribe el guión con sus colaboradores habituales: Luis José Comerón y Jorge Illa. Toma así forma la historia de Kelly, la bella agente estadounidense (Koscina) que viaja a Estambul para convencer al aventurero Tony Mecenas (Buchholz) para que la ayude, a cambio de un millón de dólares, a encontrar al profesor Pendergast (Umberto Raho), un científico atómico secuestrado. Tony se cuela en la embajada china para robar unas fotos que pueden proporcionarles pistas sobre los secuestradores y, en compañía del forzudo Bogo (Álvaro de Luna) y el memorioso Brain (Gustavo Re). Dan así con Hansy (Gerard Tichy), un hombre con una mano de hierro con el que Tony se enfrenta en lo alto de uno de los minaretes de la Mezquita Azul. Pero los miembros de la banda son a cuál más sanguinario —el taimado Gunther (Agustín González), el implacable Bill (Mario Adorf), el cruel Schenk (Klaus Kinski)— y ahora le siguen también los chinos. Como el agente de la Continental en Cosecha roja, Tony espera pacientemente a que se maten entre ellos. De este modo, las escenas de corte hitchcockiano se alternan con las decididamente cómicas, salpimentadas por los apartes de Tony a los espectadores, como cuando en mitad de la barahúnda en el casino se dirige directamente al objetivo para proclamar que “debe de haber un medio más fácil para ganarse la vida”. Pero donde brilla Isasi es en las escenas de acción: la lucha en la piscina, acompañado únicamente del ruido de las burbujas, la pelea en el minarete de la Mezquita Azul, la persecución del tren en helicóptero...

Alguna argucia de guión delata su origen, como cuando Tony ve reflejado en las gafas de sol de la muchacha que le está besando al hombre que viene a matarlo, tomada del pregenérico de Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964). En otras ocasiones hemos hablado de la contaminación tebeística, del trasvase del lenguaje de la historieta a la pantalla. No es el caso. Pero a pesar de moverse siempre en el territorio de lo puramente cinematográfico —la acción—, el desglose al que somete Isasi cada secuencia, la breve duración de los planos de detalle, constituye a la larga una suerte de narración gráfica secuenciada, en la que cada plano se corresponde con una viñeta. la fotografía en Techniscope de Juan Gelpí, otro inseparable de Isasi, sirve a tal objetivo.

La distribución internacional corre a cargo de Columbia Pictures: la cinta se ve en medio mundo y en España pasan por taquilla más de dos millones y medio de espectadores. ¿Cómo no repetir la jugada?

Isasi, Comerón e Illa construyen la nueva historia a partir de Un linceul de sable, una novela de André Lay editada en la colección "Special Police" de Fleuve Noir, sobre el asalto a un furgón blindado. La edición en español por parte de Edisven coincide con el estreno de la película. De su naturaleza de ficción pulp habla bien a las claras que la traducción se encomiende a Pedro Debrigode, el Peter Debry de las colecciones "Punto Rojo" y "Servicio Secreto" de Bruguera. Los cambios operados durante la adaptación son numerosos. Por una parte, la novela se explaya en el plan para hacer desaparecer el camión en el desierto, algo que, con excelente criterio, los guionistas eluden contar hasta el mismo momento en el que tiene lugar el birlibirloque. En cambio, los antecedentes se presentan en tiempo presente y mediante la acción, orquestando ex novo todo el primer acto, incluidos el primigenio intento de asalto fallido y la relación entre la pareja protagonista, propiciado por el trabajo de él como croupier. Porque después de buscar localizaciones en Latinoamérica, Isasi termina decidiéndose por Las Vegas, la localidad de Nevada de la que la película tomará el nombre: Las Vegas, 500 millones —en la novela los millones eran sólo dos—. Allí y en San Francisco se ruedan fondos y los planos necesarios para cubrir la acción, en tanto que todo lo que ocurre en el desierto de Nevada se registra en Almería. Los interiores, en los Estudios Moro de Madrid y en los que el propio Isasi acaba de terminar en Esplugas de Llobregat, con la ambición —según confesión propia— de poner en evidencia a los que los hermanos Balcázar tienen en esa misma localidad. Más allá de sus localizaciones y su cabecera de reparto de campanillas —George C. Scott, Elke Sommer, Jack Palance, Gary Lockwood—, Las Vegas, 500 millones destaca por ser una cinta en la que apenas importa otra cosa que la acción. Ni la intriga, ni las interpretaciones, ni la subtrama romántica, ni la caracterización de los personajes, ni el espectáculo, ni, por supuesto, “el mensaje”, tienen el más mínimo valor. Esto, que en su día la crítica comprometida vio como una carencia, se nos antoja hoy lo mejor de la misma. La planificación y el montaje —Isasi había sido cocinero antes que fraile— se muestran autosuficientes para mantener durante dos horas el interés del espectador. El realizador presumía de que todo ello había sido realizado sin mover una sola vez la cámara, a base de planos fijos, evitando panorámicas y travellings. Por eso no resulta fuera de lugar un final tan despojado como nihilista. A pesar de ello, el público volvió a llenar las salas. Distribuida internacionalmente por Warner Bros. la cinta se estrenó en todo el mundo; en Nueva York estuvo en cuarenta y tantos cines. [Juan Antonio Porto: Antonio Isasi-Isasmendi: Una mitad de los cien años del cine español. Málaga: Festival de Cine Español de Málaga, 1999, pág. 109.] Además, acaparó los premios del Sindicato nacional del Espectáculo y del Círculo de Escritores Cinematográficos.

A pesar de algún interludio turístico —véase parte del metraje rodado en Portugal— Un verano para matar sigue la línea de las producciones de Isasi desde mediados de los sesenta. La energía que despliega convierte por momentos el relato en un western en motocicleta.

El joven Ray Castor (Chris Mitchum) se dedica a cometer una serie de crímenes a sangre fría. Su particular venganza contra el crimen organizado le lleva de Estados Unidos a Italia y de allí, a Portugal, a Francia y a España. El teniente Kiley (Karl Malden) recibe el encargo de localizarlo sea como sea. El siguiente de la lista es Alfredi (Raf Vallone), que ahora vive en Lisboa. Ray liga con su secretaria (Claudine Auger) para conseguir llegar hasta él. Cuando este intento se frustre no dudará en secuestrar a su hija (Olivia Hussey). Mientras tanto, Kiley estrecha el cerco. El final, con resabios peckimpahianos, abre una brecha hacia un romanticismo asumido con convicción.

Una de las primeras estrategias que el cinematógrafo encontró para pasar de las vistas y las atracciones a la narración secuencial fue la persecución. Por muy elemental que sea el planteamiento inicial en la combinación de perseguido, perseguidor, añagazas, obstáculos e intriga sobre si el cazador alcanzará su objetivo, se condensan todos los elementos del drama. Tanto es así que Steven Spielberg ha construido buena parte de su exitosa filmografía sin salirse de tan estrecho cauce. La alusión a Spielberg no es ociosa porque El perro tiene más de un punto de contacto con Duel (El diablo sobre ruedas, 1971). En ambos casos nos encontramos con una persecución implacable en la que el perseguidor adquiere un carácter sobrenatural, invulnerable... Antonio Isasi y el guionista Juan Antonio Porto toman como argumento una novela de Alberto Vázquez-Figueroa y desarrollan la peripecia de Arístides Hungría (Jason Miller), prisionero político en el presidio de San Justo, que debe hacer llegar una lista de nombres a un líder guerrillero, el doctor Torres Galán. La ocasión para la evasión se presenta durante un traslado, pero un cruel guardián acompañado por un pastor alemán, consigue atraparlo. Arístides de las arregla para matar a su captor y continuar la huida hacia la capital.

En el camino, el encuentro con un grupo de pícaros (Antonio Gamero, Blaki...), el auxilio de una campesina (Yolanda Farr), el rescate por un grupo de guerrilleros (Marisa Paredes y otros)... Al final de su misión le espera Muriel (Lea Massari), la mujer a la que amó y que ahora tiene un hijo con el dictador Omar Romero (Aldo Sambrell), el hombre cuyo magnicidio persigue la guerrilla. Durante todo este periplo el perro no deja de acosar a Arístides para cumplir la última orden de su adiestrador: “¡Mátale! ¡Mátale!”.

Las Vegas 500 millones había repetido el éxito de Estambul 65. Un verano para matar “sólo” fue vista por millón y medio de espectadores en España, pero El perro recuperó las cifras de recaudación de las dos primeras. Si atendemos a su eficacia narrativa y a su rendimiento en taquilla, la que arranca a mediados de los sesenta fue la década de oro de Antonio Isasi-Isasmendi.

superochismo camp

 

Susan Sontag definió en la década de los sesenta del pasado siglo "lo camp" como una sensibilidad contemporánea volcada en lo artificioso. El arte camp sería entonces un "arte decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del contenido". En el mismo ensayo -Notes on Camp- propone que los homosexuales urbanos están a la vanguardia de esta sensibilidad, aunque rehuye identificar el movimiento de vindicación homosexual con lo camp. Claro que, lo que pudiera valer para el Nueva York de los años sesenta tiene difícil traducción a la Barcelona de la década siguiente. O no, si la cosa opera por acumulación. Vale decir que el esquema del melodrama hollywoodense puede trasladarse al ambiente gay local, teniendo en cuenta que hasta 1979 no se excluyen de la Ley de Peligrosidad Social "los actos de homosexualidad" y hasta 1983 los de Escándalo Público, cuya derogación llevaba reivindicando el movimiento de Liberación Homosexual desde poco después de la muerte de Franco. La adecuación de lo camp a las coordenadas españolas pasa también por la incorporación de la iconografía religiosa y el cuestionamiento -vía sarcasmo feroz- de la educación nacionalcatólica imperante en España durante las últimas cuatro décadas. Es en este contexto en el que se inscribe la realización de la obra de Els 5 QK's.

 

Entre los cortometrajes del colectivo hay algunos escorados hacia lo fantástico -L'Espai-Temps (1978) o el evocador Aranprunyà (1976), donde se dan la mano el amor contemporáneo y el romántico medieval-, pero lo camp está muy presente en las parodias de anuncios de cremas de afeitar, panties, detergentes o plumas -"de marabú, avestruz, faisán, pavo real o maricona"- recogidas en Cucarrecord (1977) y en la comedia negra de sketchs Cuquicidis (1980).

 

Pero la apoteosis tiene lugar en el largometraje en Super-8 de 1980 También encontré mariquitas felices. La vida de Francisco Carulla (Ces Martí) ha sido siempre un rosario de humillaciones. Hasta que después de recibir una paliza a manos de un grupo de fachas, empuña un nabo y, cual nueva Escarlata O'Hara, proclama: "¡A Dios pongo por testigo de que ni yo ni ninguna otra mariquita volveremos a sufrir humillaciones!". Las situaciones melodramáticas se acumulan sin tregua: el amante de la secreta inmolado en la lucha contra el terrorismo en el País Vasco, el hermano gemelo de éste, que sucumbe inmediatamente a sus encantos, el cura que pretende llevarlo por el buen camino y termina utilizando la colecta de la misa dominical para comprarle un visón, la muerte de su propio padre en el local de masajes donde Francisco ejerce la prostitución y donde acaba de sodomizarlo... Todo ello apoyado en una música que procede del cine clásico estadounidense -sobre todo del musical y el melodrama-, aunque no desdeña los temas de John Barry para la serie Bond ni un explícito himno de Sara Montiel que acompaña los créditos animados: "Adultos, ya somos adultos, / Que nadie se ocupe de nuestros asuntos. / Qué importa si somos amigos o amantes. / ¡Vamos adelante! / Adultos, ya somos adultos, / No nos hacen falta ni penas ni indultos, / Queremos un mundo libre para amarnos / Y lo haremos juntos".

La toma de conciencia por parte de Francisco culmina con la formación de un comando que se dedica a emascular a cuanto macho agresor se les pone a tiro. Luego, continúa su camino buscando un lugar donde encuentre "mariquitas felices". El último plano de la película parece indicar que tal cosa sólo es posible en el seno de una utopía hippie cuyo ocaso coincide con el fin de la década de los setenta y la institucionalización de los movimientos sociales.

¿es posible rodar un largomatraje en un solo día?

Si en 1918 Arturo Carballo fue capaz de presentar en su sala una Pasión de Cristo cinematográfica ideada, filmada, revelada y proyectada veinticuatro horas, ¿por qué no iba a proponerse José María Zabalza una hazaña análoga en 1972?

El retorno de los vampiros (José María Zabalza, 1972) se presentó a la prensa como el primer largometraje rodado en un solo día. La argucia consistía en escribir un diálogo para dos intérpretes —algo que Zabalza ya había hecho en sus obras teatrales— y acordar con la firma Expomueble que utilizarían uno de sus establecimientos como decorado único a cambio de que luego aparecieran en los títulos de crédito y uno de sus camiones apareciera de fondo en alguna escena de la película. Los guiones nunca fueron un problema para el irunés. Aceptaron el reto de interpretarlo Simón Andreu y María Salerno —por entonces conocida en la pantalla como Marta Monterrey—. Vestuario prácticamente único; cuando están en la cama, él lleva el pantalón del pijama y ella la chaqueta. Ni con el truco de intercalar fragmentos de cola negra y títulos cuando la luz de la habitación está apagada se consiguió alcanzar el metraje mínimo para su exhibición, así que hubo que buscar un jardín con un invernadero donde rodar todo el diálogo que no había podido manufacturarse en veinticuatro horas. Y luego hay unas ruinas y una cripta que hubo que localizar en otro momento, hasta conseguir alcanzar una duración estándar y dar fin a una historia tan abracadabrante como su propia concepción.

Bill y Ann son una pareja adúltera. Sin embargo, ante la obsesionante presencia de una reproducción del lienzo Saturno devorando a sus hijos, ella se convierte en vampiro y le ataca. Él la descalabra con una lámpara y la entierra en el jardín. Pero cuando regresa a la casa, ella duerme plácidamente. Bill llama a Harry, el jefe de seguridad de su empresa, para que haga averiguaciones sobre una mujer idéntica a Ann y llamada Cynthia Baird. Ahora es él quien deja que aflore su lado salvaje ante el cuadro de Goya y pretende hundir sus colmillos en el cuello de ella. En justa correspondencia, Ann le arrea otro estacazo, aunque no consigue acabar con él. Cuando Harry le comunica que Cynthia Baird lleva muerta más de cien años y que fue acusada de vampirismo, Bill y Anna bajan a la cripta y descubren sus ataúdes vacíos. Son dos vampiros redivivos. Las cosas se complican cuando Harry aparece por allí y, tras discutir con Bill, termina matándolos a ambos. Se reúne entonces con la mujer de Bill. Todo ha sido una añagaza llevada adelante gracias a un alucinógeno vertido en el whisky de la pareja adúltera. Ahora son libres para vivir su amor, aunque Harry está preocupado porque ha creído ver los colmillos en la boca de Ann/Cynthia. La mujer de Bill le tranquiliza: los vampiros no existen. ¿O sí?

Hablar de genialidad en el caso de Zabalza no pasaría de ser una boutade, pero no es extraño hallar en sus películas intuiciones que, en manos de otro, hubieran dado lugar a secuencias magníficas. Piénsese, por ejemplo, en la pelea a muerte con hachas entre Bill y Harry. Inopinadamente, los contendientes de esta especie de duelo medieval pasan del jardín a un cañaveral tupido, que apenas nos permite ver lo que ocurre. ¿Qué no hubiera dado de sí esta situación en manos de un Sam Fuller o de un Akira Kurosawa? Pero las premuras en la planificación, el rodaje y el montaje dan al traste con la idea.

Otrosí, las escenas del pasado que se repiten como flashes después de cada supuesto asesinato… Pasadas a cámara lenta mediante la truca y ensambladas al buen tuntún al son de la Sinfonía fantástica de Berlioz —¿a falta de un tema atonal o una melodía al piano de Ana Satrova?— no parecen tener otro objetivo que rellenar minutos de metraje, aunque parece evidente que debía de haber una intención significante cuando se concibió la operación.

Bueno, pues a pesar de todo, la película no llega a los cines hasta 1985, trece años después de su realización y cuando Zabalza ha puesto ya punto final a su carrera. Por si alguien se acordaba entonces aún de la hazaña cormaniana acometida por el realizador en 1972, los distribuidores titulan la película El misterio de Cynthia Baird. [Gurutz Albisu: José María Zabalza: Cine, bohemia y supervivencia. San Sebastián: Diputación Foral de Gipuzkoa, 2011, pág. 150.]

don de la ebriedad: daninsky contra zabalza

La furia del hombre lobo (José María Zabalza, 1970) es una de las películas más denostadas del ciclo licantrópico de Waldemar Daninsky. En parte, porque el propio Paul Naschy se encarga en sus memorias de desacreditar a Zabalza, que habría dirigido la película en estado de embriaguez permanente y habría encargado sobre la marcha varias correcciones en el guión a su sobrino de catorce años.

No hay para tanto, por supuesto. Zabalza trabaja, como siempre, bajo mínimos presupuestarios y recicla parte del metraje y la banda musical de La marca del hombre lobo / Die Vampire des Dr. Dracula (Enrique López Eguiluz, 1968), sin preocuparse de continuidades ni nada que se le parezca. Si a eso añadimos la para nada cuidada amputación de los desnudos destinados a la doble versión la sensación de estar viendo un largo tráiler de la película, es completa. Hay que decir en su descargo que Naschy se muestra como guionista generoso hasta el derroche: monjes tibetanos, científicos nazis, hippies reducidos a un estado vegetativo gracias a la utilización de “quimitrodos”, electrocuciones, villanos enmascarados, armaduras que de pronto cobran vida, flagelaciones, mujeres-lobo, dentelladas a diestro y siniestro, desenterradores de cadáveres, adulterios inducidos mediante ondas...

Toda la artillería de la literatura pulp se despliega en la historia del regreso a Kirchemburg del doctor Waldemar Daninsky (Naschy), tras una expedición al Tibet en la que ha sido atacado por un hombre lobo. Una especie de lama le ha entregado un cofrecito donde hallará la solución a su mal y que sólo debe abrir en el caso de que el temido pentágono aparezca en su pecho. Un anónimo le advertirá de que su amada esposa le está coronando con uno de sus alumnos y Waldemar, convertido en hombre lobo, acabará con la vida de ambos para luego autoelectrocutarse. En realidad, sólo puede morir a manos de otro lobisome o atravesado por una bala de plata en los brazos de una mujer que le ame tanto como para sacrificar su vida por él. Candidatas no faltan; entre ellas la bella doctora Ilona Hellmann (Perla Cristal) y su no menos bella ayudante, la dulce Karin (Verónica Luján), que trabajan en un proyecto para la dominar la mente humana. En los sótanos de su mansión, una pandilla de hippies mutantes en vegetales dan fe de la envergadura de sus experimentos. Ilona, que otrora fuera amante de Daninsky, lo desentierra y lo somete a sus experimentos, flagelándolo y entregándose a él, para experimentar con su doble condición de hombre y bestia. Mientras tanto, la policía y el novio de Karin , que es periodista (Miguel de la Riva y José Marco), investigan los crímenes... La trama sigue su curso, llena de giros inesperados -por inconsecuentes, todo hay que decirlo- pero no deja fuera nada de lo que el póster promete. Además, la argentina Perla Cristal se muestra como una digna contrincante de Paul Naschy.

Ebriedad existencial del director, ebriedad narcisista del insólito galán, ebriedad creadora del guionista, ebriedad de un conjunto que desaprovecha totalmente la pantalla ancha y orquesta los materiales heterogéneos que componen la película sin ton ni son. Ebriedad consustancial, por tanto, pero... ¿acaso no dijo el adolescente zamorano Claudio Rodríguez, que la ebriedad es un don?

zabalza, tres por uno

Una versión previa de este texto apareció en el extinto blog De Reparto

En 1969 José María Zabalza dirige unos westerns, en Techniscope y a partir de guiones propios, mediante el sistema que los americanos denominan back to back. Consiste en rodar simultáneamente con el mismo equipo técnico y artístico, utilizando los mismos decorados dos películas distintas. Dispuesto a superarse a sí mismo, dado que acaba de rodar en Irún por el mismo método dos cintas sobre el gangsterismo en el Chicago de la Ley Seca, los westerns serán tres: Plomo sobre Dallas (1970), 20.000 dólares por un cadáver (1970) y Los rebeldes de Arizona (1970). Los plazos de rodaje son de dieciocho días para una de ellas y doce para cada una de las otras dos, lo que equivale a un total de siete semanas.

No me explico por qué causa tanta sorpresa rodar tres películas al vez, con los mismos decorados y las mismas pistolas, cuando los poblados del Oeste y las pistolas de atrezzo son empleadas una y otra vez en distintas películas desde hace diez años. Tampoco intento hacer obras maestras, sólo películas serie B con dignidad. Y a coste muchísimo más reducido de lo normal: He rodado las tres en siete semanas, sin descartar domingos y fiestas, lo que las deja convertidas en seis. De verdad que no hay que tener ningún respeto al cine. Ahora mismo las películas están vendidas a Grecia, África, Sudamérica y Bélgica... ¡Y aún no están terminadas! [José María Zabalza entrevistado por Enrique Brasó: "Una son tres, tres", s/ref.]

20.000 dólares por un cadáver relata una tradicional historia de venganza. Bruce Dale (Miguel de la Riva) mata al malvado Burkett (Fernando Sánchez Polack) cuando éste entra a robar en su rancho. Al querer cobrar la recompensa —los veinte mil dólares del título se ve envuelto en una guerra entre los responsables del ferrocarril y el jefe de la banda de pistoleros de la que Burkett formaba parte, contratados por el servicio de diligencias para estorbar el tendido de la vía. A pesar de las súplicas de su mujer (Dianik Zurakowska), cuando los forajidos queman su rancho Dale aprende a disparar a marchas forzadas y se convierte en agente del ferrocarril.

Si no fuera por los caballos y los colts, Plomo sobre Dallas se diría una novela criminal, una suerte de Cosecha roja, de Dashiell Hammett, que ya Leone había tomado como modelo, vía Kurosawa, para Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964).

Otro Dale Bruce (esta vez Carlos Quiney) no tardará mucho en comprobar que preguntar por el ranchero Ralston en Tombstown —que no Tombstone— puede resultar peligroso. Se ha interesado por él en la barbería y en el saloon y le ha hecho un par de preguntas a Helen (Claudia Gravy), la cantante del local. Pues cuando sube a su habitación hay tres tipos esperándole que le pegan una paliza y le aconsejan que abandone el pueblo al amanecer. Pero Dale no parece dispuesto a hacerles caso y pronto las calles de Tombstown será un reguero de cadáveres. Grace le advierte que detrás de los intentos de liquidarle está otro Burkett (José Truchado), el capataz del rancho Minister, así que hacia allá encamina su caballo el forastero. Un detallito aquí y otro allá, va reconstruyendo el expolio al que los de la compañía del ferrocarril han sometido a los propietarios locales y cómo el rancho de Ralston ardió cuando se negó a vender. Una vez tendida la línea férrea, la compañía le revendió los terrenos a Morse a bajo precio. Mediado el metraje nos enteramos de dos nuevos datos... Primero: Dale y el hijo de Ralston han descubierto una mina de oro, su compañero ha muerto y él está empeñado en entregarle al padre su parte en el negocio. Segundo: ese tipo elegante y misterioso (Luis Induni) que acaba de llegar a Tombstown en la diligencia es el mismísimo Ralston, cómplice de Morse en la compra fraudulenta de tierras. Los rancheros expoliados se rebelan, el sheriff toma conciencia de la situación y la guerra se desata.

A pesar de lo ajustado del presupuesto, Zabalza se permite algunos pequeños lujos, como la planificación de la escena en la que uno de los pistoleros de Burkett azota al carpintero (Javier de Rivera) y que el protagonista sigue a través de los ventanales del saloon antes de incorporarse él mismo a la acción en el exterior, o el plano en que Ralston recibe la noticia de la muerte de su hijo, rodado a través de la rejilla de la ventana. Sin embargo, estos detalles no son suficientes para que la película remonte un segundo acto en el que, a contrapelo del género, la trama se desenvuelve a golpe de diálogo en interiores.

Los rebeldes de Arizona es la de más pretensiones —aseguraba Zabalza—. Es a lo Lester. Una pareja decide casarse para vivir aventuras. Les suceden muchísimas. Con un mexicano en la frontera de Arizona encuentran oro, les quitan continuamente el dinero que consiguen, salen los indios, luego unos negros les vuelven a robar, toman la diligencia, les asaltan unos bandidos, están a punto de morir ahorcados... [Ibidem.]

Los rebeldes de Arizona es la más peckimpahiana de la trilogía de westerns que Zabalza rueda para Procensa. En el primer acto hay tres ideas ya que constituyen una auténtica locura que saca adelante con absoluto aplomo. La primera es el incendio del rancho de Peggy Morgan (Claudia Gravy) por parte de la compañía ferroviaria interesada en la adqusición de los terrenos; Peggy acaba de casarse con Alan Jackson (Carlos Quiney) —el oficiante ha sido el alcalde de Tombstone, interpretado por el propio Zabalza— y prosiguen el baile nupcial mientras su casa arde. La segunda es la voladura de la caja de caudales la compañía para cobrarse el estropicio en el mejor estilo Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967); y resulta insólito porque no hay el más mínimo atisbo de juicio moral sobre este ojo por ojo, algo no demasiado habitual en el cine de la época. La tercera es que, apenas cruzada la frontera con México, deciden entregarle todo en dinero a Juan (Enrique Navarro), un padre de familia al que los bancos quieren desahuciar. Luis Induni, con el mismo vestuario que en Plomo sobre Dallas, y Miguel de la Riva, con el de 20.000 dólares por un cadáver, son los representantes del banco. O sea, sus enemigos. Pero, de pronto, Rudy (De la Riva), salva a la pareja cuando están a punto de ahorcarlos y se une a ellos en una nueva aventura que nada tiene que ver con todo lo anterior, ni desde el punto de vista argumental ni porque se haya producido un enlace causal. Simplemente, Mac (José Truchado) les ha robado los caballos y, de paso, se dedica a venderles armas a los apaches. Unos minutos después Peggy y Alan están enredados en el asunto, en tanto que Rudy, con el que forman un extraño trío sobre el que no hay la más mínima insinuación de menage à trois, se siente interesadísimo por la cándida hija de Mac (Dianik Zurakowska). Peggy y Alan realizan una incursión nocturna en el campamento indio, pero es para volar el cargamento de armas, no para recuperarlo. Mac se enfrenta entonces en un duelo a cuchillo contra el jefe de la tribu apache. Y Rudy tendrá que elegir si sigue a la pareja en su viaje en busca de diversión y emociones o se establece y aburguesa junto a la hija de Mac.

Para su estreno en Italia se sajonizan todos los nombres del equipo. Zabalza pasa a llamarse Harry Freeman y se sustituyen las composiciones de regusto pop de Ana Satrova por una partitura inconfundiblemente spaghetti western de Gianni Marchetti. Más aún, todas estas operaciones deben correr a cargo de la Cinemec Produzione, de Roma, porque el nuevo combinado figura como una coproducción ítalo-española. Como tal pasa los trámites censoriales en Italia con el título de Adios Cjamango! y obtiene el permiso de exhibición el 7 de septiembre de 1970 sin mayores contratiempos administrativos.

zabalza: doblete chicagüense en irún

El hecho de que José María Zabalza accediera a ambientar el Chicago de la Ley Seca en el Irún post-sesentayochista y el que Homicidios en Chicago (1969) se rodara en frenético doblete con El regreso de Al Capone (1969), con la que comparte intérpretes, decorados, vestuario y flotilla automovilística, resulta tan llamativo que suele opacar el resto de sus virtudes y defectos. Entre los primeros está que, a medio camino entre The St. Valentine's Day Massacre (La matanza del día de San Valentín, Roger Corman, 1967) y Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967), Zabalza elabore un guión junto al productor José Antonio Cascales que bebe directamente de la colección FBI de la editorial Rollán. La intriga en torno a la editorial de Barlow y los propósitos de matrimonio de éste para una de sus hijas, el argumento melodramático de la pianista ciega, la intriga misma, con la multiplicación de sospechosos, procede de esta cantera inagotable que es el folletín popular de posguerra en formato novela de a duro. No es extraño pues que, si el vestuario y las caracterizaciones buscan el reclamo de las películas recientes, el universo al que remiten las cintas de Zabalza sea el de los melodramas criminales de Warner Bros. de los años treinta y la serie de televisión The Untouchables (Los intocables, ABC, 1959-1963), emitida por TVE entre 1964 y 1967.

Luego, la película se resuelve en una serie de secuencias con levísima o inexistente concatenación causal. En ocasiones se trata de diálogos banales o expositivos sin el más mínimo interés, que Zabalza puede llegar a resolver incluso por teléfono, en una argucia ahorradora que se repetirá a lo largo de toda su filmografía. En otras, priman la acción y la violencia, elíptica o no; siempre menos exhaustivas que lo que el género demanda; peleas a puñetazos y atropellos permiten prescindir del derroche de las metralletas Thompson, icono del género gangsteril desde Scarface (Scarface, terror del hampa, Howard Hawks, 1932). Por último, hay mayoría de situaciones en las que lo que prima es un suspense sin resolución inmediata: llamadas no atendidas, ruido de pasos nocturnos en una calle solitaria... En ellas Zabalza hace uso intensivo e imaginativo de las localizaciones naturales, por mucho que casi todas ellas delaten su datación sesentera. A veces parece que se recreara incluso en este tipo de juegos, como cuando sitúa una pelea ante una batería cuyo bombo ostenta sin rebozo el nombre de "The Blues Stones".

El realizador comparece en efigie durante un interrogatorio en comisaría en el papel de un atribulado ciudadano que se encontró por casualidad la cartera de Barlow y que, por tanto, resulta sospechoso de asesinato. Es probable que también aparezca en la película Ana Satrova -sus manos, al menos- interpretando el tema principal de la banda sonora, que tanta importancia cobrará en la resolución del enigma. Es la segunda ocasión en que la compositora argentina colabora con Zabalza. A partir de este momento sus carreras profesionales y sus trayectorias vitales van a quedar indisolublemente unidas.

El regreso de Al Capone apenas tiene nada que ver formalmente  con Homicidios en Chicago. Al reparto se incorpora en esta ocasión Jesús Puente en el papel titular, aunque su personaje tenga bastante poco que ver con el auténtico Scarface. Un montaje fotográfico nos sitúa en el tópico Chicago de la Prohibición y la guerra de gangs. A partir de ahí, la acción se dispara, puntuada por breves escenas dialogadas. Esto no quiere decir que las trepidantes escenas estén siquiera correctamente rodadas y montadas, pero la ausencia de secuencias de transición y las elipsis abruptas confieren a un metraje cargado de violencia un ritmo sincopado que impide que el espectador se cuestione las incoherencias argumentales.

Controlado por los Intocables de Ness (Antonio Escales) el contrabando de licor, este Capone tiene sus principales fuentes de ingresos en los amaños de las apuestas pugilísticas y en la protección a tintorerías. Su mano derecha (José Truchado) se llama nada menos que Killinger; su némesis, Tony (José Campos), un buen chico al que su hermana (Bernadette Bernier), amante de Capone, llevará por el mal camino. Cuando Killinger viole a su novia (María Bru), Tony buscará la venganza. Entretanto, Rocco (Ernesto Arróniz) pretende arrebatarle el negocio del crimen a Capone.

Si ya uno de los momentos clave de la trama -el atentado de Rocco contra Killinger- ha quedado inexplicablemente elidido, aún más grave resulta la falta de resolución de la subtrama entre Tony y su amada, que había funcionado como uno de los motores argumentales de la cinta. El insatisfactorio final se desplaza entonces a la muerte de los dos personajes de apoyo -Rocco y Killinger- por cuenta de dos amantes despechadas.

En esta ocasión, Zabalza encarna a un chivato de Killinger. Detrás de la cámara aún se permite el lujo de hacer algún alarde técnico-ecónomico, como la pelea entre Tony y Killinger, coreografiada en un plano secuencia de un par de minutos.

Estrenada en programas dobles, obtuvo tan escasa como negativa repercusión crítica. [Gurutz Albisu: José María Zabalza: Cine, bohemia y supervivencia. San Sebastián: Diputación Foral de Gipuzkoa, 2011, pág. 127.]