Echamos hace tiempo un vistazo a los policiales cincuenteros de Juan Fortuny por cuenta del ciclo criminal barcelonés. Se nos quedó entonces en el tintero Palmer ha muerto (1961) porque la acción tiene lugar en Puerto Rico y no en Cataluña. La carrera de Fortuny como director no es especialmente prolija y sus cortometrajes y tres de los largometraje que dirigió resultan inaccesibles, así que, si tienes un rato, podemos recorrer de una sola tirada toda su filmografía. Vamos a ello...
Juan Fortuny Mariné ingresa como meritorio en los recién creados estudios Orphea de Barcelona en 1932 y aparece acreditado por primera vez como ayudante de cámara en Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934). Según sus declaraciones, en 1936 habría trabajado ya en doce películas. [S.F.C.: “Entrevista con el director Juan Fortuny”, en Espectáculo, núm. 111, noviembre de 1956.] El documentado catálogo de cine español de la década de los treinta [Juan B. Henink, Alfonso C. Vallejo. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2009] reduce la cifra radicalmente. Figura como ayudante de cámara en ¡¡¡Abajo los hombres!!! (José María Castellví, 1935) y Los héroes del barrio (Armando Vidal, 1936), y como director de fotografía en el cortometraje Artistas precoces (Julio Salvador, 1936). Ya en la posguerra vuelve a trabajar como ayudante de cámara en La tonta del bote (Gonzalo Delgrás, 1939) —donde comparte cometido con su primo, Juan Mariné— y Mari-Juana (Armando Vidal, 1940).
Sin embargo, desde 1935 ha comenzado una carrera como realizador de documentales junto al foto-fija Armando Seville, apoyados ambos por José María Castellví. El primer fruto de esta dedicación a la realización es Grumetes (Armando Seville y Juan Fortuny, 1935). Según la prensa de la época...
Tiene Grumetes una conjunción de escenas inéditas en films documentales y es una cinta que ha contado serias dificultades a sus realizadores para presentarnos una cinta de su categoría, toda ella llena de imágenes que son una maravilla, que desfilan ante nuestra vista mostrándonos la vida de los muchachos acogidos en nuestro Asilo Naval, su vida llena de nostalgias, de alegrías, de tristezas para algunos, de quimeras... La juventud llena de ilusiones de los moradores de ese barco decrépito que se llama “Tornado” y que a pesar de los anhelos de sus pequeños marinos estará anclado por siempre. [“Grumetes”, en El Diluvio, 22 de noviembre de 1935, pág. 15.]
Fortuny y Seville se han convertido en inseparables degustadores de la noche barcelonesa. Según alguna crónica del momento no es raro verlos recorriendo los nuevos bares americanos de las Ramblas en animada camaradería. Ésta no parece interrumpirse durante la Guerra Civil. Aunque Magí Crusells [Directores de cine en Cataluña: de la A a la Z. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2008, pág. 110] menciona unos hipotéticos trabajos para el Departamento Nacional de Cinematografía, Esteve Riambau sitúa a Fortuny en Barcelona “como reportero cinematográfico del Ministerio de Instrucción Pública”. [José Luis Borau (ed.): Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial, 1997, pág. 372.] En cuanto a Seville, habría trabajado en la propaganda cinematográfica que el PNV realizaba desde Cataluña. [Santiago de Pablo: “Una guerra filmada: El cine en el País Vasco durante la Guerra Civil”, en Historia Contemporánea, núm. 35, 2007, pág. 627.]
Recuperando su experiencia documentalística prebélica, Fortuny y Seville correalizan al finalizar la contienda los cortometrajes Caballeros del mar (1940) y El valle blanco (1941). De esta última, localizamos la noticia de un pase privado en Barcelona:
La Jefatura Provincial de Propaganda presentó ayer, por la mañana, en el cine Kursaal, la película El valle blanco, realizada por Armando Seville y Juan Fortuny con la colaboración de las fuerzas de esquiadores de la IV Región Militar. Trátase de un breve pero magnífico documental donde se recoge la impresionante belleza de las altas cimas pirenaicas y sus bruscas y temibles tempestades, que resulta una prueba elocuente de los progresos realizados por las cámaras españolas. Antes de su proyección, dirigió un palabras alusivas el comandante don José Rodríguez, jefe del Grupo de Instrucción de Alta Montaña. A dicha sesión privada asistieron los excelentísimos señores generales Orgaz y Mújica, representaciones de nuestras primeras autoridades civiles y Jerarquías del Movimiento y un nutridísimo y distinguido público. [“Proyección privada de un documental”, en Hoja del Lunes (Barcelona), 19 de mayo de 1941, pág. 8.]
La recuperación en 1939 de Grumetes, retitulada Escuela de grumetes, resulta más conflictiva. La sensible censura del Nuevo Estado ordena suprimir cualquier alusión a la nefanda República: “Cortar escena en que se iza la bandera republicana, como así se detalla en explicación hablada, y cortar igualmente el pasaje del chico que bebe en un botijo, con la frase del locutor: ¡Viva la democracia!”. [Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 210.]
En 1941, se constituye Producciones Zenit. Después de la experiencia propagandística de sus dos cortometrajes anteriores, Fortuny y Seville no dudan en utilizar todo el arsenal retórico de los vencedores:
Con el nombre de Producciones Zenit, ha quedado constituida en Barcelona una nueva empresa productora, cuyos nobles propósitos son los de conseguir con sus modernas orientaciones y su espíritu patriótico, que el Cine Nacional sea un verdadero portavoz de España. La primera película que realice Producciones Zenit será llevada al celuloide por los jóvenes realizadores Armando Seville y Juan Fortuny, cuyo título, Legión de héroes, según la idea de Arturo Buendía, debe su argumento y diálogos a Mauricio Hernández. Se trata de una película intensamente dramática que ofrecerá al mundo un ejemplo de lo que siempre fue y, hoy más que nunca, es nuestro Ejército Nacional. [“Desde la cabina”, en La Prensa, 10 de septiembre de 1941, pág. 3.]
Inmediatamente comienza el goteo de noticias sobre el rodaje en Ifni y Río de Oro, en la zona sur del Protectorado. El 11 de octubre se anuncia la partida del grueso del equipo técnico-artístico para comenzar el rodaje en exteriores en Saguía el Hamra. Cuatro meses después el rodaje continua. Las actrices Matilde Nácher y Rosita Alba embarcan en el vapor “Villa de Madrid” para reincorporarse a la producción. [“Comunican de los estudios”, en La Prensa, 9 de febrero de 1942, pág. 3.] El regreso del equipo unas, semanas después, reviste carácter épico:
Armando Seville y Juan Fortuny, realizadores del film nacional ¡Legión de héroes!, acaban de anunciar su inminente llegada a Barcelona, con lo cual dan fin a su heroica expedición en África.
Estamos seguros de que la noticia producirá júbilo, en nuestra cinematografía por tratarse de algo singular y sensacional, aumentando la expectación ya existente por conocer los resultados de tan arriesgado como laborioso trabajo que se ha mantenido en la incógnita y en el silencio más absolutos.
Cortas referencias nos permiten creer que la película posee interesantísimos momentos y escenas tan maravillosas de espectáculo y realización que nadie puede tan siquiera soñar. Nos place felicitar desde estas columnas a los heroicos cinematografistas Seville y Fortuny y a sus equipos de producción, deseando una feliz y merecida terminación de su magna empresa. [“Una gran epopeya cinematográfica toca a su fin”, en La Prensa, 24 de febrero de 1942, pág. 3.]
Lo cierto es que esta última fase del rodaje ha tenido lugar en Gran Canaria. [“Se filman en Gran Canaria algunas escenas de Legión de héroes”, en Noticiero del Lunes, 23 de febrero de 1942.] Por fin, en septiembre de 1942 la película terminada llega a las pantallas. A pesar del ambiente colonial, ¡Legión de héroes! (Armando Seville y Juan Fortuny, 1942) arranca como una comedia romántica, con diálogos pretendidamente chispeantes y el amor como tema principal. Emma (Rosita Alba) se ha encaprichado del teniente Ricardo Sandoval (Emilio Sandoval). Sólo el secreto de lo que le ocurrió a Ricardo en el fortín del desierto y su inmediato regreso a aquel lugar ponen una nota de misterio en este primer acto, redondeado por el encuentro con la bella y discreta Irene (Matilde Nacher) y la compra de un loro para ella en el zoco, en una escena tan voluntariosamente cómica como ineficaz. El coronel Merino le encomienda entonces inflitrarse en las tribus rebeldes del sur, ganarse la confianza de sus jefes e incorporarlos a la causa española, que en el lenguaje colonial equivale a civilizadora y evangelizadora a partes iguales. Su contacto es Mohamed el Maimun, que resulta ser el padre de Irene. Ésta, que había aparecido en la escena anterior vestida de amazona a la europea, va ataviada ahora a la oriental, contraponiéndose su figura una vez más a la de Emma, que lleva un lujoso traje de noche de lentejuelas. También los discursos son opuestos. Emma quiere la felicidad que le brinda el momento; Irene está dispuesta a cualquier sacrificio por el hombre al que ama.
Como en ¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941), ¡A mi la legión! (Juan de Orduña, 1942) y otras películas del ciclo colonial de la inmediata posguerra, se hace necesario conciliar la hermandad hispano-marroquí fraguada durante la Guerra Civil con el imperativo de contar con un enemigo que confiera entidad dramática al conflicto. Pero, salvo por una tribu de tuaregs con la que tienen una escaramuza, el principal enemigo de africanos y europeos es la enfermedad que sólo el suero puede sanar. Gracias a los medicamentos traídos de España se llega al acuerdo, aunque ello signifique el sacrificio del protagonista, cuyo heroísmo alcanza estatura mesiánica. La reconciliación de las dos mujeres en el homenaje al soldado caído sirve de metáfora al hermanamiento de ambos pueblos al amparo del cristianismo y bajo la tutela militar.
Tras este trabajo, hay varios sueltos en prensa que afirman que la dupla estaría trabajando para Zenit Films en dos proyectos titulados Leyes eternas y Esposa legal, a partir de argumentos de Manuel Saló. La protagonista habría de ser de nuevo Matilde Nácher, pero ni de la actriz ni de las películas volvemos a saber nada. Tampoco llega a puerto un guión sometido a la consideración de la censura previa en 1942 titulado Beso redondo o, alternativamente, Guante blanco. Iba a ser una convencional historia policiaca sobre un romántico ladrón de joyas.
De modo que, tras un prolongado silencio, Fortuny y Seville recuperan el contacto con el público con Unas páginas en negro (1950) y además, en las mismas localizaciones. El Protectorado marroquí sirve de escenario a las aventuras de un joven tarambana mezclado en actividades delictivas... aunque en realidad se trata de un agente español encubierto, dispuesto a jugarse la vida y el honor para descubrir los turbios manejos de los enemigos de España. El censor Luis García Velasco valoraba muy positivamente el libreto:
El argumento trazado con originalidad aunque los 200 primeros planos —casi la mitad del guión- nos hacen creer que estamos ante la archiconocida película norteamericana del café dirigido por la pareja de chantajistas —él y ella— con el consiguiente matón alquilado, etc. Pero a partir de aquí, la acción se complica y el espectador se sorprende al enterarse de que los que parecían “malos” no son sino un matrimonio honorable que trabaja al servicio de la Patria. La trama señala nuevos horizontes y el forzado cambio de posición en el espectador, que ha de tomar nuevo punto de vista, hace que el interés mantenido hasta entonces aumente y vaya creciendo, prendido en la agilidad de la acción. [...] El guión, que técnicamente nos parece muy aceptable, moralmente es constructivo lo cual es de tener muy en cuenta pensando que una vez realizada la película será posiblemente “de público” dada la “cantidad” de argumento que tiene. [Informe de censura previa, citado por Rosa Añover: La política administrativa en el cine español y su vertiente censora, Tesis defendida en 1991 en la Universidad Complutense de Madrid, págs. 251-252.]
Las críticas, sin embargo, no serán del todo positivas:
El desarrollo de esta anécdota aparece —siquiera tal como el film ha llegado hasta nosotros— expuesto con cierto confusionismo en su fragmentada narración, a la que, además, un diálogo profuso, aunque de indudable calidad literaria, resta dinamismo y movilidad en perjuicio del nervio dramático y fluidez episódica que convienen a la acción de esta clase de asuntos.
Por lo demás, la película posee una ponderada ambientación en sus distintos escenarios, así exteriores o interiores, y algunas escenas adquieren notable relieve visual, que acredita una estimable visión cinematográfica por parte de los citados directores. [Commentator: “Los estrenos: Montecarlo y Niza - Unas páginas en negro”, en El Noticiero Universal, 15 de diciembre de 1950, pág. 9.]
Tras Unas páginas en negro, a Seville se lo traga la tierra. Ha sido imposible encontrar referencia alguna a su trayectoria posterior o su hipotético fallecimiento. Fortuny continúa solo. Para recrear la ambientación sahariana de Huyendo de sí mismo (1953), su primera película en solitario y en la que también actúa como coproductor con la marca Helios Films, recurre de nuevo a los paisajes canarios. La prensa tinerfeña anuncia la llegada del equipo a Santa Cruz de Tenerife y su laboriosidad desde el primer momento:
El señor Fortuny nos expresó que en la mañana de hoy comenzarán sus trabajos, tomando algunas vistas de Las Cañadas del Teide, proponiéndose también llegar hasta el cráter. Por la noche seguirán viaje a Las Palmas para tomar también varias vistas, regresando después a Tenerife. El rodaje de la película en Canarias tendrá un mes de duración. [El Día, 20 de noviembre de 1952, pág. 6.]
“Un médico acusado de haber abreviado la vida de una paciente se refugia en una isla en la que únicamente habitan cuatro personas, siendo dos de ellas el marido y la hija de dicha paciente”. Tal sería la situación argumental de partida. En su tardío estreno —en septiembre de 1955, casi tres años después del inicio de la producción—, los reseñistas valoraron negativamente “un desarrollo que resulta gratuito, cuando no desprovisto de continuidad. Contra este fallo argumental lucha en vano el director Juan Fortuny, al que resultaría injusto juzgar por esta sola cinta, de la que por cierto también es coproductor”. [Guillermo Sánchez: Los estrenos cinematográficos de ayer: En el Astoria, Huyendo de sí mismo”, en El Noticiero Universal, 16 de septiembre de 1955, pág. 14.] Como no hemos podido ver ninguna de las dos películas, no nos atrevemos a contradecirle.
Sí que hemos visto en cambio El rey de la carretera (1954), un golpe de volante de ciento ochenta grados en la filmografía de Fortuny: adiós a los escenarios exóticos y a las tramas rocambolescas. ¡Viva Andalucía, viva el folklore y viva la simplicidad adánica! El rey de la carretera supone la imposible cuadratura del círculo de la motorización en la atrasada Andalucía de entonces. El popular cantante Juanito Valderrama debuta en funciones de actor cinematográfico en el papel de orgulloso propietario de una tartana que hace recados y lleva viajeros desde su pueblo hasta Córdoba. La competencia con el destartalado autobús conducido por Pedro (Xan das Bolas) le empuja a poner en marcha un vehículo de desguace y a ofrecer toda clase de regalos a sus clientes. Sin embargo, la aparición de un autocar moderno que hace la misma ruta y ofrece a los viajeros una visita a la casa-museo de Julio Romero de Torres, empuja a los otrora competidores a aliarse para batir al advenedizo. El conductor-cantante triunfa entre el público popular, pero para poder comprar el moderno vehículo en el que realizan la ruta ha tenido que vender la tartana y la mula y empeñarse con un usurero que pretende casarlo con su hija (María Isbert). Rocío (Gracia del Sacromonte), la mujer que le quería, lo desprecio. En cambio, la hija del usurero decide recuperar la tartana y olvidar la deuda. El recadero vuelve a su antigua vida, salvo que la mujer que le acompaña es otra: “Yo soy el amo del mundo / Yo no me cambio por nadie. / Yo mando en la carretera / Y además tengo a mi madre / Y una mujer que me quiera”.
El nómada Juan Fortuny, el amante de los escenarios exóticos, se enfrenta a un material que, a todas luces, no es el suyo. Sin embargo, desde el punto de vista profesional, va a marcar el principio de su colaboración con el productor navarro —fraguado en México, eso sí— Miguel Mezquíriz. Tanto es así que El pobrecito Draculín (1977), con la que Mezquíriz se retira del negocio, supondrá también el fin de la filmografía de Fortuny. Habrán de transcurrir antes dos décadas que lo llevan a Francia, Italia y Puerto Rico. En Francia, Fortuny y Mezquíriz establecen relación con Marius Lesoeur, propietario de Eurociné, lo que propicia por el momento dos coproducciones encubiertas con parte del elenco francés y dobles versiones. Hablamos de ellas en otra ocasión; ahora lo que importa es señalar que aquí nace la fama de Fortuny como director internacional, más apreciado al norte de los Pirineos que en su tierra:
Dicen que mis películas no parecen españolas, y lo más chocante es que también me lo dicen en España. Yo no pretendo darles otro sello que no sea el nuestro. Fuera de nuestra patria me dicen que mis películas tienen algo y también me elogian mucho la fotografía. [S.F.C.: “Entrevista con el director Juan Fortuny”, en Espectáculo, núm. 111, noviembre de 1956.]
Al finalizar el rodaje de La melodía misteriosa / Ce soir les souris dansent (Juan Fortuny, 1955), Miguel Mezquíriz y Fortuny ponen en marcha un nuevo proyecto titulado Los cactus tienen sed. La fórmula ya es familiar para el realizador: rodaje en Canarias, reparto internacional... En esta ocasión se barajan los nombres de los franceses Jean Gabin y Nicole Courcel, y del mexicano Pedro Armendáriz. La película debería rodarse en color y por el procedimiento francés de pantalla ancha Dyaliscope, que el periodista que toma la noticia al dictado transcribe erróneamente como “Vialis-cope”. [“Noticias comprimidas del cine nacional”, en El Noticiero Universal, 25 de abril de 1955, pág. 24.] Según la información presente en el expediente de rodaje, el proyecto se cancela al no cumplir el equipo artístico español con los mínimos necesarios para ser considerada una coproducción.
A continuación, se embarca en Delincuentes / Les Délinquants (Juan Fortuny, 1956), en la que también ejerce de director de fotografía.
Cuando llegué a dominar perfectamente mi profesión de operador, pensé en ser productor. Las circunstancias me obligaron a seguir otro camino, pero jamás he abandonado mi primera profesión y sigo siendo operador de todas mis películas, sin que ello represente un obstáculo en mi trabajo de dirigir. [S.F.C.: “Entrevista con el director Juan Fortuny”, en Espectáculo, núm. 111, noviembre de 1956.]
Fortuny realiza en el cambio de década dos películas con Ricardo Palmerola, el protagonista del serial radiofónico de Luis G. de Blain para Radio Barcelona, Taxi Key (1948-1962). La primera de ellas es Las aventuras de Taxi Key (1959), codirigida por Fortuny con Arturo Buendía y Alberto Gasset Nicolau. Se trata de tres episodios de media hora cuyo probable destino, tras su paso por los cines en formato largometraje, fuera la naciente televisión. La deslocalización de la acción y los nombres de los personajes obedecían al rígido sistema policial y judicial español, en el que no cabían estos ejercicios de mimetismo sajones -detectives aficionados, secretarias lanzadas, asesinatos sofisticados...- por mucho que al final el criminal siempre se llevara su merecido. La fórmula estaba archiprobada en la radio y, valiéndose de la popularidad de la voz de Palmerola, Miguel Mezquíriz, productor con múltiples conexiones en el continente americano, decidió financiar el proyecto, que se rueda en los estudios de Iquino y en los alrededores de la Ciudad Condal.
A Fortuny le cae en suerte el episodio titulado La casa del lago, en la que la acción arranca cuando una mujer llama al abogado Taxi Key para decirle que ha descubierto ahorcado en la leñera a un tal Alberto Arana. Taxi Key (Palmerola) acude inmediatamente a la casa en compañía de su secretaria Nora (Inés Alma). Allí son recibidos por el señor Visconti (Alfonso Santigosa), tío de Elena (María Matilde Armenteros), la mujer que llamó, y propietario de la casa. Taxi Key consigue su permiso para entrar en la propiedad mediante una añagaza y no encuentra el cuerpo, pero sí el gancho del que podría haber estado colgado y un martillo manchado de sangre. El detective y su secretaria son recibidos entonces por el señor Visconti, quien les presenta al doctor Bogart (Juan Monfort), que a su vez les explica que Elena padece una enfermedad mental y que todo ha sido una alucinación. Un viaje en coche con Elena y una pelea ante la caldera con el mayordomo (Carlos Ronda) sirven a Taxi Key para poner en claro el asunto, haciendo gala de unas dotes de observación y de unas facultades deductivas dignas de Sherlock Holmes. Un gancho del que ha desparecido el óxido, un martillo ensangrentado, unos zapatos arrojados a la caldera y la existencia de una alambrada de espino entre la propiedad y el estanque del que la casa toma el nombre son las pistas que conducen al asesino en una inesperada pirueta final. Como Taxi Key es abogado, además de detective, se ofrece como defensor del criminal, con el aval de que jamás ha perdido un caso.
El segundo episodio se titula Sombras de un sueño y está firmado por Arturo Buendía, que habitualmente ejerce de ayudante de dirección de Fortuny y ha intervenido en los guiones de ¡Legión de héroes! y La melodía misteriosa. La estructura es similar a la del anterior episodio: Taxi Key visita a un psiquiatra (Luis Padrós) al que un paciente, empresario teatral por más señas, ha revelado varios sueños en los que cometía un asesinato y que, finalmente, se han convertido en auténticos crímenes; ahora ha soñado que esa noche asesinará al psiquiatra. Pero como Taxi Key es abogado y no guardaespaldas rechaza el encargo y en cambio cobra su cheque por la asesoría legal e invita a la secretaria del doctor (María Jesús Lara) a cenar. Ya descubriremos que no es una muestra de cinismo à la Sam Spade, sino una añagaza para desentrañar tan misterioso caso. La cosa es que Taxi Key y Nora no pueden evitar el asesinato del psiquiatra ni la muerte del supuesto asesino. En una reunión convocada por el comisario de policía (Mariano Beut) Taxi Key revelará la intrincada trama de engaños y traiciones en los que tiene un papel fundamental la actriz casada con el empresario (Marta Flores) y un relato de misterio de Edgar Allan Poe. Bien sea porque el guion sea la adaptación de un libreto radiofónico previo, bien porque Luis G. de Blain tenga cogido el tranquillo al asunto, el caso es que en este segundo cortometraje el sonido y sus medios de reproducción tienen un lugar preponderante. La grabación que el psiquiatra hace escuchar a Taxi Key y las conversaciones telefónicas interrumpidas adquieren carácter principalísimo en la construcción del relato. Eso sí, las habilidades deductivas del abogado metido a detective amateur rozan en esta ocasión lo sobrehumano.
Palmer ha muerto (1961) está ambientada en Puerto Rico, país coproductor, con España, de la cinta, a través de la marca Probo Films (Producciones Boricua Inc.). Antes de embarcarse en este proyecto, Fortuny se hace cargo de la fotografía de la segunda producción de la empresa: El otro camino (Óscar Orzábal Quintana, 1959), cinta de ambientación campesina y criolla, cuyo guión se debe al español radicado en Puerto Rico Manuel G. Piñera. [Luis Trelles Plazaola: Ante el lente extranjero: Puerto Rico visto por cineastas de afuera. Universidad de Puerto Rico, 2000, pág. 67.]
Palmer ha muerto vuelve a estar protagonizada por Ricardo Palmerola, que por aquél entonces vivía en el país caribeño donde tomó parte activa en la formación de dobladores de series norteamericanas. La película es un policiaco enmarañado con carreras entre bastidores, mujeres que se llevan constantemente las manos a la boca para reprimir gritos de angustia, cadáveres que desaparecen, trampillas que esconden cadáveres que resultan ser maniquíes, manos que empuñan revólveres tras las cortinas y larguísimas explicaciones en las que casi todo se cuenta y casi nada se ve. Algunas vistas nocturnas de las calles de San Juan de Puerto Rico son dignas de atención.
Durante esto años, Fortuny se establece en la isla, donde realiza el programa de variedades Show Musical Latinoamericano. [Esteve Riambau: Op. cit.] También tenía en proyecto rodar en coproducción con Puerto Rico y México una película titulada Cuando los hijos condenan, de la que nada se volvió a saber, a lo mejor porque Probo Films se disolvió tras la realización de Palmer ha muerto. [“Merecida distinción al director Juan Fortuny”, en El Noticiero Universal, 12 de febrero de 1962, pág. 17.]
Su regreso al cine europeo se produce de la mano de Marius Lesoeur en una película codirigida con Pierre Chevalier: Marchands de femmes. Oficialmente no consta como coproducción con España, pero algunas bases de datos galas acreditan la participación de Helios Films en el proyecto, lo que justificaría la presencia de un nutrido grupo de actores españoles en el reparto y, una vez más, la de Juan Mariné como responsable de la fotografía. Para colmo de confusión, dichas bases de datos atribuyen a la cinta el título Huyendo de sí mismo, el de la película de Fortuny de 1950. En el Centre National du Cinéma consta que una película exclusivamente española, dirigida en 1968 por Yves Marin obtuvo en Francia la calificación para mayores de 16 años. Aunque encontramos algunos carteles franceses, la película no figura en el catálogo de Eurociné, así que toda esta información debería ser puesta en cuarentena.
El clímax exploit de Orloff y el hombre invisible / La vie amoureuse de l'homme invisible (Pierre Chevalier, 1969) es la escena en la que el hombre invisible viola a una joven indefensa.Por supuesto, esto sólo ocurre en la doble versión para más allá de los Pirineos. Como todo se confía a la mímica de la actriz (Evane Hanska) y a un lazaroviano zoom que se supone corresponde con el punto de vista del invisible violador, Fortuny no debió de participar en esta escena. La nueva coproducción de Mezquíriz y Lesoeur está fotografiada por Raymond Heil, en tanto que Fortuny se responsabiliza de los efectos especiales fotográficos. Estos se realizan mediante el Procédé Kinotechnique que, hasta donde a uno se le alcanza, es un sistema de rodaje con un motor de velocidad variable que, probablemente, incluya también un “paso de manivela” controlado. De ser acertada esta hipótesis, se habría encargado de rodar las tomas en las que los objetos se animan sin que medien hilos, la aparición de las huellas del hombre invisible en el barro o en la harina esparcida en el suelo de la mansión y el develamiento del monstruo.
La violación ha tenido lugar hacia mitad del metraje, después de un prólogo tomado de Dracula (Drácula, Tod Browning, 1931) y de un largo flashback de ambiente gótico influido por los relatos de Poe. La estirpe franquiana del relato queda legitimada por la presencia de Howard Vernon como el doctor Orloff y la relación —entre necrófila e incestuosa— que mantiene con su hija (Brigitte Carva). Pero, como decía un poco más arriba, nada de esto tiene que ver con la intervención técnica de Fortuny en la película.
Las ratas no duermen de noche / L’Homme à la tête coupée (1973) es, sin duda, una de las joyas del cine psicotrónico hispano. Tampoco es que esto signifique mucho más que la constatación de unas cualidades, que no virtudes, que escapan a lo estrictamente cinematográfico. La mezcla de cine criminal y ciencia-ficción —el gore queda reducido a una decapitación— no termina de cuajar por culpa de un guión construido a partir de escenas de transición y una realización desaliñada. Bastaría como ejemplo el atraco a la joyería con el que se abre la película: en cualquier polar de medio pelo —no es necesario que invoquemos a Jean-Pierre Melville, ni siquiera a Jacques Deray— la escena habría dado lugar a un tour de force sin diálogo que hubiese arrastrado al espectador a sumergirse en el metraje. Fortuny hace una faena de alivio con media docena de encuadres que se repiten y que ni siquiera nos ayudan a identificar cuántos personajes intervienen en la escena, no digamos ya quiénes son. Como el jefe de la banda (Paul Naschy) sale gravísimamente herido en la cabeza, no hay modo de entender cuáles son los equilibrios de poder que se dirimen ante la incapacitación del especialista en cajas fuertes. La huida está rodada en pleno día, pero se pretende hacer pasar por noche oscureciendo unas tomas que no han sido concebidas con las mínimas condiciones para pasar por una “noche americana”, lo que pone en entredicho la habilidad como operador de Fortuny, aunque en esta ocasión la fotografía está firmada por lesoeurista Raymond Heil. A pesar de encabezar el cartel, Naschy aparece en sólo cuatro o cinco escenas —Víctor Israel tiene mucho más papel que él— y además no especialmente lucidas: los ataques a mujeres de los últimos vente minutos carecen del regusto pulp del ciclo Daninsky y se ciñen al más escueto vademécum del cine de explotación.
Estrenada como complemento de The Legend of the 7 Golden Vampires (Kung-fu contra los siete vampiros de oro, Roy Ward Baker, 1974) en el popularísimo cine Capitol de Barcelona en pleno mes de agosto, el reseñista de El Noticiero Universal escribe:
En más de una ocasión, se advierte en el film el propósito del director, que es al propio tiempo el autor del argumento y diálogos, de poner unas notas cómicas, propósito que conecta directamente con el público de “Can Pistoles” y que también puede ser interpretado no ya como clave humorística, sino como indicio de que Fortuny tampoco se toma la historia muy en serio. Es decir, que ha pretendido narrar una historia que entra de lleno en lo convencional, a partir de unos recursos discretos. De este modo, predomina la acción y los efectos del trasplante de cerebro adquieren un carácter totalmente secundario. También se adivina que, al tratarse de una coproducción, la cinta tendrá más metros de celuloide en su versión francesa que en la española... La presencia de una de las “especialistas” como Evelyne Scott es suficiente significativa. [ J.M.M.: “El el Capitol, Las ratas no duermen de noche / Kung-fu contra los siete vampiros de oro”, El Noticiero Universal, 9 de agosto de 1975, pág. 23.]
No perderé tiempo en reproducir la certera y completa reseña de la película firmada por Javier G. Romero en Paul Naschy / Jacinto Molina: La dualidad de un mito. [José Luis Salvador Estébenez (ed.). Vial of Delicatessen, 2017, págs. 85-89.] En ella se citan un par de frankensteins de la Hammer y la producción de Universal Pictures Black Friday (Arthur Lubin, 1940) como más que probables fuentes de inspiración. Interesa aquí marcar la complicidad de Fortuny con Ricardo Palmerola, que hace el papel del cirujano con las manos inutilizadas, el regreso del realizador al territorio del polar anómalo que frecuentara dos décadas atrás y la fidelidad a Mezquíriz, que le llevará a asumir también un último encargo absolutamente ajeno a cualquiera de sus registros habituales: El pobrecito Draculín (Juan Fortuny, 1977).
El título remite inequívocamente a Young Frankenstein (El jovencito Frankenstein, Mel Brooks, 1974), pero no toma de la cinta estadounidense su medida del gag ni la parodia de las obras canónicas del género, sino que se pone al servicio del caricato argentino Joe Rígoli. Éste ha llegado a Barcelona a finales de 1971 para trabajar en una compañía de revista con Alfonso Lussón, e inmediatamente pasa a la televisión donde se hace popularísimo gracias a su personaje Felipito Tacatún, sus muecas y la muletilla “Yo sigo”. Rígoli ya había protagonizado algunas parodias cinematográficas en Argentina, como El novicio rebelde (Julio Saraceni, 1968). En España retoma el asunto con la sátira futbolísitica Bienvenido, míster Krif (Tulio Demicheli, 1975), antes de ponerse a las órdenes de Fortuny en esta comedia carente de gracia. El armazón argumental, urdido por Luis G. de Blain, Fortuny y su vástago, Juan Fortuny Jr., presenta al hijo del conde Drácula (Rígoli) en la Transilvania contemporánea. Su criado (Víctor Israel) se dedica también a la crianza de palomas mensajeras en el castillo que la familia posee cerca de la frontera. Una banda de ineptos contrabandistas de joyas (Ricardo Palmerola, Joan Borràs, Fernando Rubio y Josele Román) pretenden utilizar las palomas para pasar de matute unas valiosas joyas. Así, es imposible que Draculín pueda pegar una cabezadita o chupar alguna yugular... Precisamente, esta frustración en lo que a su relación con las mujeres se refiere es la principal fuente de situaciones supuestamente cómicas que se acumulan una tras otra sin que nunca se produzca la más mínima progresión. La hipotética gracia de la parodia reside entonces en su marco referencial y ahí, El pobrecito Draculín no duda en invocar algunos títulos emblemáticos del fantaterror, como La noche de Walpurgis / Nacht der Vampire (León Klimovsky, 1971) e, incluso, el tebeo Vampus. Pedro Porcel establece el paralelismo entre esta publicación —que llega a España en 1971— y el cine de terror de la Universal y la Hammer...
ese entrar a saco en la mitología del género dando por supuesto que el público ya conoce sus reglas, tomando tipos y motivos para jugar con ellos alegremente. Además, claro, de aprovechar su condición de revista para adultos y salpicar erotismo más o menos explícito, igual que lleva años haciendo el cine británico de miedo. [Pedro Porcel: Viñetas infernales. Valencia: Desfiladero Ediciones, 2023, pág. 239.]
En este terreno, la escena más perdurable está protagonizada por Lita Claver “La Maña” y el actor de carácter y luchador Fernando Rubio. Se trata de una secuencia-gag absolutamente superflua desde el punto de vista dramático en la que la mujer, apenas cubierta por unas braguitas y un sujetador negro, se enfrenta al fornido malhechor en una coreografía en la que comparecen todas las llaves y presas de los espectáculos de lucha libre. Fortuny no necesita hacer grandes alardes de planificación gracias a la convicción con la que afrontan su trabajo los dos comediantes.
La presencia de La Maña y de Conrado Tortosa “Pipper” en papeles relevantes nos pone sobre la pista de ese humor hecho de frases de doble sentido y situaciones picantes que procede del Molino y de la revista al modo del Paralelo barcelonés.
Un final paradójicamente doméstico para la filmografía nómada de Juan Fortuny. Barcelona, el Sahara, Canarias, Andalucía, Francia, Italia y Puerto Rico fueron algunas de las estaciones de una carrera que se rigió por los supuestos gustos de la administración o del público.
Filmografía:
Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934), ayudante de cámara
¡¡¡Abajo los hombres!!! (José María Castellví, 1935), ayudante de cámara
Grumetes (Juan Fortuny y Armando Seville, CM, 1935)
Los héroes del barrio (Armando Vidal, 1936), ayudante de cámara
Artistas precoces (Julio Salvador, CM, 1936), director de fotografía
La tonta del bote (Gonzalo Delgrás, 1939), ayudante de cámara
Mari-Juana (Armando Vidal, 1940), ayudante de cámara
Caballeros del mar (Juan Fortuny y Armando Seville, CM, 1940)
El valle blanco (Juan Fortuny y Armando Seville, CM, 1941)
Legión de héroes (Juan Fortuny y Armando Seville, 1942)
Unas páginas en negro (Juan Fortuny y Armando Seville, 1950), también coguionista y director de fotografía
Huyendo de sí mismo (Juan Fortuny, 1953), también argumento
El rey de la carretera (Juan Fortuny, 1954), también coguionista
La melodía misteriosa / Ce soir les souris dansent (Juan Fortuny, 1955), también director de fotografía
Delincuentes / Les Délinquants (Juan Fortuny, 1956), también director de fotografía
Te doy mi vida / L'ultima canzone (Pino Mercanti, 1958), director de fotografía
Las aventuras de Taxi Key (Juan Fortuny, Arturo Buendía y Alberto G. Nicolau, 1959), también director de fotografía
El otro camino (Óscar Orzábal Quintana, 1959), director de fotografía
Palmer ha muerto (Juan Fortuny, 1961), también director de fotografía
Marchands de femmes (Pierre Chevalier y Juan Fortuny, 1968)
Orloff y el hombre invisible / La vie amoureuse de l'homme invisible (Pierre Chevalier, 1969), efectos especiales fotográficos
Las ratas no duermen de noche / L’Homme à la tête coupée (Juan Fortuny, 1973) , también coguionista
El pobrecito Draculín (Juan Fortuny, 1977), también coguionista, director de fotografía y cámara
