la vocación internacional de germán lorente (y 6)

Con Miguel de Echarri y Miguel Rubio

La descripción de la trama de La chica de Via Condotti / La ragazza di Via Condotti / Meurtres à Rome (Germán Lorente, 1973), que involucra a un detective privado, una joven en busca de ascenso social, un sanguinario asesino y un comisario de policía, nunca podría hacer justicia al despropósito que constituye esta entrada en la filmografía de Lorente. Mucho mejor aludir a su condición de coproducción ítalo-hispano-francesa, a unos desnudos femeninos que nunca pasarían el filtro de la censura en España o a las secuencias de acción coreografiadas por el especialista Remo De Angelis. En Italia, la censura exige cortes en “todas las secuencias en las que la protagonista aparece completamente desnuda, así como las escenas relacionadas con la cópula de los protagonistas”, además de “los planos en los que se ven los genitales femeninos y en otras escenas particularmente explícitas, como la del el hombre con la mujer y los besos lascivos en el cuerpo de la bailarina”. Cuatro días después, la comisión comprueba que se han realizado los cortes solicitados y aprueba su exhibición para mayores de 18 años, “debido a las numerosas escenas de desnudos y violencia”. [Italia taglia: https://www.italiataglia.it/search/] Probablemente sobre estos cortes se efectuara la recensura para España.

Mediante la alternancia de desnudos con peleas en cementerios de coches, chantajes sexuales con tiroteos, y explosiones con diálogos de fotonovela —el guión está firmado por Adriano Asti, Miguel de Echarri y el propio Lorente—, el metraje va avanzando a trompicones, sin que nunca entendamos demasiado la intriga ni mucho menos el comportamiento de los personajes. Eso sí, Lorente va cogiendo práctica en el rodaje de unos striptease que formarán parte fundamental de al menos un par de títulos rodados a partir de la desaparición de la censura.

Los guionistas y los actores Frederick Stafford y Alberto de Mendoza repiten en la siguiente película de Lorente para Echarri: Hold-Up, instantánea de una corrupción / Hold-Up, istantanea di una rapina / Hold-Up (1974). Robert Cunningham y Mark Gavin (Stafford y Enrico Maria Salerno) custodian un furgón blindado del Bank of America en Génova. A consecuencia de un accidente automovilístico que sufre durante la persecución de los asaltantes del furgón, Robert queda amnésico. Ahora vive en Italia, con una pensión del gobierno americano y pasando las noches entre la ruleta y timbas de póquer. Judy (Nathalie Delon), su nueva novia, intenta ayudarle a recordar, cosa que sólo empezará a ocurrir parcialmente cuando se encuentre con uno de los atracadores (Marcel Bozzuffi) y caiga en la cuenta de que él estaba del otro lado de la ley. El encuentro aparentemente casual en Cannes con otro jugador (Mendoza) propulsa la acción por nuevos derroteros. Los recuerdos parciales de Robert van pautando la historia y lastrando irremediablemente la narración. Son flashbacks fragmentarios que, en un momento, se conforman mediante pequeñas viñetas que dividen la pantalla como habían hecho por entonces con mucha mejor fortuna Thomas Crown Affair (El caso de Thomas Crown, Norman Jewison, 1968) y The Boston Strangler (El estrangulador de Boston, Richard Fleischer, 1968). El efecto resultaría efectista en 1974, pero hoy en día parece un anacronismo, sobre todo, porque no hace otra cosa que llamar la atención sobre sí mismo, sin mantener la más mínima utilidad narrativa. Para colmo, los giros de guión que se concentran en el tercer acto son harto previsibles. Quedan entonces en la memoria del espectador paciente el asalto al furgón blindado que sirve de prólogo al relato y una larga persecución de unos seis minutos de duración en la que, más que lucirse Lorente como realizador, se luce el equipo de Rémy Julienne. El crítico del diario comunista L’Unità echa la culpa al libreto, “dignamente realizada por el director Germán Lorente, quien, sin embargo, ha tenido que trabajar a partir de un guión desordenado y lleno de lagunas”. [M. Ac.: “Cinema: Holp-Up, istantanea dei una rapina”, en L’Unità, 17 de agosto de 1974, pág. 9.]

Los infortunios de la virtud de Ana Beltrán (Taida Urruzola) en Venus de fuego (1979) tienen bien poco de sadianos y, en cambio, mucho que ver con la novela erótica de quiosco de los años veinte: la novicia violada por su padre (Alberto de Mendoza) a los catorce años, cuya madre se suicida; su seducción y chuleo por parte del hijo de un ministro (Manuel Tejada); su amor sincero, convertida ya en stripteuse, por un comisario de policía (Simón Andreu), que va tras la pista del calavera... Situaciones y diálogos de folletín salpimentadas con rutinarias escenas de cama, persecuciones y tiroteos que no vienen a cuento —es como si el bloque dedicado al asesinato del embajador procediera de otra película—, números de striptease resueltos con dos cámaras y secuencias ambientadas en discotecas a ritmo de italodisco que nos recuerdan que apenas un año antes se ha estrenado en España Saturday Night Fever (Fiebre del sábado noche, John Badham, 1977). La cinta alcanza así dos horas de metraje, a todas luces excesivo para un melodrama erótico que es la única película de Lorente que obtiene la clasificación “S”. Como en Striptease, lo único que queda una vez terminada es el cuerpo de Taida Urruzola.

Antes de volver con Echarri, Lorente realiza una nueva película para Jaime J. Puig, el productor de Sharon vestida de rojo (1968), ahora bajo la marca Venus Producción. Tres mujeres de hoy (1980) se pone en pie en torno al nombre de Robin Ellis, un actor británico popularísimo en España por la serie Poldark (Poldark, BBC, 1975). Alrededor de él revolotean las bellas Ana García Obregón, Norma Duval y, de nuevo, Taida Urruzola. Ellas son Victoria, Bárbara y Maribel, tres jóvenes que representan otros tantos caracteres y problemas amorosos. Victoria milita en un partido de izquierdas, pero está enamorada de la gran promesa de la derecha española. Bárbara busca el amor en un diplomático italiano debido a la crisis de su matrimonio. Maribel acaba de salir de la adolescencia y duda entre un compañero de trabajo y un vecino del edificio en el que su padre trabaja como portero. Las historias se van entrelazando mientras su admirador las espía y se convierte en confidente de todas ellas. Esta suerte de tutela que el empresario ejerce sobre las chicas se concreta en unas filmaciones en 16mm, se supone que clandestinas, que alguien ha debido de realizar para él. Sin solución de continuidad, las imágenes realistas se transmutan en una ensoñación de baile oriental que, en el caso de Maribel, se convierte además en striptease. La fantasía del harén así representada permea todo la película, aunque la convención empuja a que opte por una de las tres. Pues no. Aunque el empresario estaba aquejado de una enfermedad mortal, se recupera contra todo pronóstico y el final reúne al cuarteto en un yate que hace la travesía de la Costa Azul al Egeo. Eso sí, parece que el sexo no tuviera nada que ver en esta relación a cuatro bandas. La actualidad de las mujeres, aparte de esta especie de paraíso basado en la dependencia económica del propietario del yate, queda subrayada en la peripecia del aspirante al amor de Victoria, cuyo jefe es víctima de un atentado supuestamente terrorista, aunque su ejecución deje mucho que desear en cuanto al procedimiento que regía este tipo de acciones.

Como de costumbre en la filmografía de Lorente, predominan los interiores lujosos; en esta ocasión, los exteriores se reservan para el epílogo. El conjunto se complementa con unos diálogos impagables de la pluma de Miguel Rubio —”Los hombres son menos interesantes que las mujeres: son más previsibles y más ambiciosos. Las mujeres guardan sus ambiciones en secreto. Uno no sabe nunca lo que piensan. Es como un reto”, “Las mujeres sabemos herir muy bien a los hombres; es nuestra arma más importante”— y un conjunto de zooms y panorámicas que Lorente alterna, una vez más, con algunos movimientos de cámara gratuitos, como sendos travellings laterales mientras los personajes permanecen inmóviles, conversando, con algún elemento llamativo en primer término.

De vuelta a la disciplina de Echarri —ahora en colaboración con Arturo González—, Lorente y Rubio se descuelgan en Adolescencia (Germán Lorente, 1981) con un melodrama moralista en el que la hipocresía o la indiferencia de los padres aboca a los hijos al desconcierto. Como declaración de principios, durante los créditos Ramoncín interpreta Pasamos de casi na. Su personaje, retratado con simpatía por Lorente, es un caradura, buscavidas, macarra, chulo y dominador del léxico cheli —en 1993 Ramoncín publicará El tocho cheli: Diccionario de jergas, germanías y jeringonzas—; o sea, una actualización de los tipos arnichescos. Sirven de contratipo a la pareja protagonista, Jorge y Laura (José Luis Alonso y Cristina Marsillach), dos adolescentes que deciden escaparse de casa y vivir su amor libre e inocentemente. Frente a otras películas “de denuncia” o próximas al filón quinqui, las trampas que se les ponen en el camino —el riesgo de la explotación sexual o las drogas duras, depredadores pederastas, los prejuicios de sus propios padres— son sorteadas gracias a un romanticismo a prueba de bombas. Tampoco es baladí que los progenitores sean burgueses con posibles y comprensivos. El padre de ella (Carlos Larrañaga) es un hombre corrido, con innumerables aventuras extraconyugales, en tanto que el de él (José Luis López Vázquez) es un tremendo beato que descubre un mundo nuevo —su reacción ante un espectáculo de Carla Antonelli resulta paradigmática— pero que intenta, hipócritamente, mantener las apariencias. Lo curioso es que, con semejantes mimbres, la cinta toma partido por los jóvenes, con un happy end convencional pero escasamente moralista para lo que solían ser este tipo de cintas desde los tiempos de Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972).

Llama la atención, eso sí, que Lorente —tan afín a los ambientes sofisticados— se avenga a rodar una escena a modo de reportaje en el madrileño Mercado de Legazpi, donde Jorge encuentra empleo como descargador para mantenerlos a ambos. Cuando el horario y la dureza del trabajo ponga en riesgo la relación, el chaval optará por aceptar la propuesta de un corruptor (Manuel de Blas), ajena por completo al sexo, eso sí. La presencia de un cartel de The Deer Hunter (El cazador, Michael Cimino, 1978) nos pone sobre aviso. La secuencia más efectista de la cinta —montaje de Alfonso Santacana, música de archivo— es una “ruleta rusa” a la que Jorge se somete en prueba suprema de su amor por Laura.

Ramoncín aparece de nuevo como uno de los hombres que pululan alrededor de María José Santiago en La vendedora de ropa interior (1982). La última película que Lorente firma como director ha de servir de lanzamiento cinematográfico a la vedette, pero en esta ocasión ni él ni Miguel Rubio intervienen en el guión, escrito por Juan José Alonso Millán y cuyo destinatario natural parecía Mariano Ozores. La implicación de Lorente, por tanto, es mínima. Se limita a dirigir de oficio esta comedia saturada de chistes sobre UCD, el cine clasificado “S” y la ola de erotismo que nos invadía. Saza, Antonio Garisa, Paco y Quique Camoiras, Alfonso del Real y Antonio Ozores garantizan las dosis de humor rijoso, mientras los “destapes” corren por cuenta de la protagonista, Andrea Albani y María Salerno. La puesta en escena, tan plana como la fotografía de García Galisteo, que ha acompañado a Lorente en este último tramo de su filmografía. Que el principal decorado sea el interior de una pensión madrileña habla a las claras de su frustración, lo que probablemente le llevara a abandonar la realización.

Su penúltimo trabajo acreditado parece ser como productor ejecutivo para Venus Producción y Máquina de Películas en el policial Bajo en nicotina (Raúl Artigot, 1984), protagonizado por Óscar Ladoire. Artigot se ha responsabilizado de la fotografía de una decena de películas de Lorente desde Su nombre es Daphne (1969). El año siguiente Lorente aparece como productor asociado de Réquiem por un campesino español (Francisco Betriu, 1985). Luego, su rastro desaparece. En televisión se programan de vez en cuando sus thrillers all’italiana y sus películas con Rocío Jurado y Peret.

ozores directo a vídeo

Con mi agradecimiento a José Luis Salvador Estébenez

Mariano Ozores falleció hace unas semanas. Dice la historiografía que Pilar Miró armó el Real Decreto 304/1983, de 28 de diciembre, sobre la protección a la cinematografía española, para cargárselo. O cargarse el cine que venían practicando Ozores y sus pares desde la década de los setenta. El propio realizador resumía la situación cuando recordaba que la directora general había afirmado que nunca obtendría una subvención porque él facturaba “películas para fontaneros”. [Mariano Ozores: Respetable público. Barcelona: Planeta, 2002, pág. 274.] Pero el asunto es mucho más complicado, claro.

A nadie se le ocultaba entonces la doble motivación de una medida que incentivaba las subvenciones anticipadas selectivas para contrapesar el criterio de la taquilla sobre el que los productores que confiaban en la bulimia creativa de Ozores —los Reyzabal, José Frade, Arturo González, Bermúdez de Castro, José Antonio Cascales— basaban su producción: por una parte estaba la ramplonería estética de sus propuestas y un humor considerado chabacano, concebido únicamente para el consumo interno; por otra, la deriva ideológica que le había llevado durante el cambio de década a nutrir las filas del búnker cinematográfico. Rafael Gil en comandita con Fernando Vizcaíno Casas, José Luis Merino, Paco Lara Polop, Gabriel Iglesias —con su adaptación de la polémica comedia Un cero a la izquierda (1980)—, serán otros tantos adscritos a la crítica jocosa y destapística de la desestabilización provocada en la burguesía inmovilista por los nuevos usos democráticos. La proliferación de siglas políticas, el terrorismo, las reivindicaciones territoriales, el feminismo, el movimiento de liberación gay, los conflictos laborales, la inseguridad ciudadana, el chaqueterismo, el clientelismo, el adulterio, el divorcio, el aborto, las corruptelas urbanístico-municipales, los impuestos, el ascenso social, el progresismo de algunos sectores de la Iglesia... mil y un temas, habitualmente presentados como un totum revolutum, son susceptibles de ser aliñados con chascarrillos —apenas comprensibles hoy— sobre Abril Martorell, el cardenal Tarancón o la “trampa saducea” de Torcuato Fernández Miranda.

Al principio de su fecunda carrera como realizador, Ozores participa en dos operaciones oficiales de hondo calado ideológico: la realización de Morir en España (1965), réplica franquista a la prohibida Mourir à Madrid (Morir en Madrid, Frederic Rossif, 1963), y como segundo de José Luis Sáenz de Heredia en el documental hagiográfico Franco, ese hombre (1964). Sobre la bonhomía —¿o sería ingenuidad?— de Mariano Ozores, queda en sus memorias este testimonio: “Nunca pensé que incluirme en ese proyecto se podría considerar una declaración de intenciones políticas por mi parte y, como necesitaba trabajar, acepté sin pensármelo dos veces”. [Ozores: Op. cit., pág. 124.]

En 1976, aún lejanos los primeros comicios municipales, abre el fuego transitorio con la premonitoria Alcalde por elección, puesta al día del ya muy sobado argumento de No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Ramón Fernández, 1970). Un año después realiza El apolítico, inusualmente grave crónica de la toma de conciencia de un ciudadano despolitizado; el chascarrillo final no neutraliza su voluntad integradora, totalmente ajena al espíritu bunkeriano. En 1981 escribe y dirige Todos al suelo, parodia de las películas de atracos bancarios, dirigida a unos espectadores que tenían aún muy presente el asalto al Congreso de los Diputados por parte del teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero y del oscuro episodio ocurrido tres meses después en el Banco Central de la Plaza de Cataluña, en Barcelona. Y en 1982 realiza una de las cimas del filón: ese autoproclamado Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953) de la Transición que es ¡Qué vienen los socialistas!. Santos Zunzunegui argumenta que estos cuatro títulos constituyen una serie coherente que...

a diferencia de posturas más cavernícolas bien visibles en el cine franquista de un Rafael Gil, nos lleva desde la llamada a la presencia de la derecha tradicional en las instituciones hasta la puesta en juego de todos los instrumentos típicos (y tópicos) de la derecha —“todo y todos son comprables”— para moldear a su antojo situaciones que se le antojan inevitables. [Santos Zunzunegui: “¡Qué vienen los socialistas!”, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 842.]

Por entonces dejaba constancia Mariano de su credo cinematográfico:

Creo que he tratado de adecuar mi trabajo a la evolución del gusto del público. Y algo he conseguido, porque la asistencia de espectadores a los locales donde se proyectan algunas de mis películas es francamente gratificante. Aparte de ello, creo que he colaborado con otros directores y productores a popularizar a unos magníficos actores y actrices, que luego han podido acceder a trabajos de mayor envergadura dramática. [La comedia en el cine español. Madrid: Imagfic 86, 1986, pág. 102.]

El propio Zunzunegui cita a Pérez Perucha y Vicente Ponce [“Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la Transición democrática en el cine español”, en Manuel Palacio (ed.). El cine y la transición política en España (1975-1982). Valencia: Filmoteca de Valencia, 1986] para definir al espectador-tipo de este cine como poco dado “al compromiso fascista o no”. Antes bien, el objetivo de las películas sería “acumular sumandos para esa zona política y moral, más pancista y perezosa que conservadora, representada tan adecuadamente entre nosotros por Manuel Fraga”. La supuesta despolitización del cine de Ozores queda subrayada en la promoción de El cura ya tiene hijo (1983): “Impuestos, crisis, paro, política y políticos... ¡Olvídelo todo y venga a ver El cura ya tiene hijo!”. Escribe Manuel Trenzado, de quien tomamos el ejemplo anterior:

Desde finales de febrero de 1981 resultaba ciertamente problemático articular discursos excesivamente críticos con un statu quo político y social que se había revelado dramáticamente vulnerable. Los propios sucesos del 23-F podrían ser analizados como la puesta en escena o espectáculo en imágenes del último gran drama político de la transición. [Manuel Trenzado Romero: Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas / 1999, pág. 270.]

Ahora bien, como anunciábamos al principio, la marginación de Mariano Ozores no se debe exclusivamente a criterios administrativo-ideológicos. Entre 1976 y 1982 hay cuatro responsables distintos al frente del recién creado Ministerio de Cultura y, varios cambios legislativos que suponen otros tantos tsunamis en los sectores de producción, distribución y exhibición. La llegada de Adolfo Suárez a la presidencia supone la liberalización de una industria española en crisis, con la supresión de ayudas a documentales y de la cuota de distribución que permitía a los productores financiar sus proyectos mediante adelantos. Los exhibidores se sintieron perjudicados al considerar que la nueva cuota de pantalla establecida por la legislación de 1977 —una película española exhibida por cada dos extranjeras— hacía recaer sobre ellos el mantenimiento de un cine local escasamente rentable con respecto al cine estadounidense; en consecuencia, los propietarios de los cines incumplieron sistemáticamente la norma y la recurrieron. El Tribunal Supremo acabó fallando a su favor en 1979. Las grandes beneficiadas del periodo fueron las distribuidoras filiales de multinacionales, como Warner, Universal o Cinema International Corporation; también aquéllos que controlaban toda la cadena de producción, distribución y exhibición, como José Antonio Sainz de Vicuña y Alfredo Matas, José Frade o la familia Reyzábal. Los principales perjudicados, “los pequeños productores descapitalizados por una imposición legal que desvinculaba a las distribuidoras de la financiación de las películas y, una vez rodadas, las lanzaba a un mercado de exhibición carente de cualquier baremo proteccionista”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 884.]

Algunos de estos pequeños productores se refugian en el cine clasificado “S”. Sobre todo, en la subvertiente erótica, que llega a constituir la tercera parte de la producción española durante los años 1981 y 1982. [Ramiro Gómez B. de Castro: La producción cinematográfica española de la transición a la democracia (1976-1986). Bilbao: Mensajero, 1989, pág. 79.] Embarcado en el rentable filón pajarestesista, Ozores tomará del mismo la omnipresencia de jóvenes despelotadas, que deben servir de contrapunto a los chascarrillos de cómicos procedentes de las salas de fiestas y los teatros de revista, a los que la televisión sirve de caja de resonancia. A tales resortes deben su popularidad Andrés Pajares, Fernando Esteso, Juanito Navarro, Antonio Ozores o Fedra Lorente, que constituirán el soporte de su filmografía en estos años, cuando los espectadores de sus películas en salas se cuenten por millones.

Mariano Ozores está en la cresta de la ola en un momento de profunda crisis en el modelo, no sólo por la promulgación de la “Ley Miró”, sino por el continuo descenso de asistencia de espectadores a las salas. Entre 1975 y 1984, cuando la nueva legislación aún no ha impactado en el mercado, los espectadores de cine español caen de 78.814.732 a 26.267.555, en tanto que los de cine foráneo —estadounidense, casi siempre— descienden de 176.970.899 a 95.325.140. [Gómez B. de Castro: Op. cit., pág. 233.] Si las recaudaciones de las producciones españolas se mantienen y las de las extranjeras suben es por el sustancial incremento del precio de las entradas —un 412% de media entre 1975 y 1985—, que incide en el cierre de un gran porcentaje de cines del circuito secundario —de sesión continua, barriales, rurales— que es precisamente el principal caladero del cine ozoriano.

El filón de películas baratas, una verdadera réplica del cine de serie B norteamericano en su infraestructura industrial —escribía Carlos Losilla en 1989—, permitía la confección de programas dobles que podían incluir la película norteamericana de rigor y una de Pajares y Esteso, pongamos por caso. La falta de materia prima en lo que se refiere a estas últimas, provocada por el exterminio mironiano, empuja a los exhibidores a programar dos películas "fuertes" (¡A veces las dos americanas!) de una sola vez y por el mismo precio, con lo que se consigue, sí, poner el cine español a la altura de los demás en el momento de la proyección, pero también privarlo de una parcela fílmica que, por el momento, nadie ni nada ha logrado sustituir. [Carlos Losilla: "Legislación, industria y escritura", en Escritos sobre el cine español 1973-1987. Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989, pág. 40.]

La televisión y las alternativas de ocio tampoco son las únicas causas de estas mutaciones. En 1982, con la celebración en España del Mundial de Fútbol, se produjo el primer desembarco masivo de reproductores de vídeo doméstico en los hogares. [La industria cinematográfica en España (1980-1991). Madrid: Fundesco / ICAA, 1993, pág. 86.] Entre 1983 y 1991 pasan de medio millón a superar los cinco millones, con el consiguiente cambio en los hábitos de consumo. Son los años de proliferación de video-clubs en todos los barrios, en paralelo con la conversión de salas cinematográficas en bingos y supermercados. Desde la atalaya de 1991, el diagnóstico del informe de Fundesco es taxativo: “En la década de los años 80 el vídeo doméstico cuestionó la propia existencia del cine nacional, por lo menos en su exhibición clásica, al provocar una disminución progresiva y alarmante de asistencia de los espectadores a las clásicas salas de exhibición cinematográfica”. [Ibidem, pág. 87.]

En 1986, José Luis López Vázquez y Alfredo Landa ostentan el récord de películas disponibles en este pujante mercado, con 61 y 43 títulos respectivamente. En cuanto a los directores, Lazaga y Ozores son los que tienen mayor presencia en los estantes de los videoclubs, con más de cuarenta por cabeza. [Antonio García Rayo: “Landa y López Vázquez, dos actores en conserva”, en Diario de Burgos, 7 de octubre de 1986, pág. 18.] Lo constata el propio Ozores en sus memorias: “Las comedias españolas ‘salían constantemente’, según el léxico de los propietarios de esas empresas cuando querían decir que se alquilaban con tanto interés que existían listas de espera para hacerse con algunos títulos entre los que, modestamente, estaban los míos”. [Ozores: Op. cit., pág. 295.] En cambio, la asistencia de espectadores a los cines para ver las últimas películas del ciclo Esteso-Pajares descienden hasta las trescientas mil entradas de media. No es una cifra despreciable, pero está muy lejos del millón y medio del título inaugural del filón: Los bingueros (1980).

No resulta, pues, extraño que Ozores reciba una propuesta indecente de su viejo conocido José Antonio Cascales, para el que había dirigido varias películas de Peret y Lina Morgan entre 1971 y 1973. Se trata de realizar una serie de producciones con un coste muy bajo que serán explotadas exclusivamente en vídeo... aunque ya veremos que algunas tuvieron presencia testimonial en salas. Para llevar adelante la operación, Carlos Cascales Garcés, que por entonces tiene veinte años, crea una productora personal a su nombre. La sociedad se da de alta el 1 de julio de 1986 y prolonga su actividad hasta 1989, cuando los ocho títulos dirigidos por Ozores para la empresa a lo largo de dieciocho meses ya están comercializados y Beach Video, con el mismo domicilio social que la anterior, se encarga de su distribución en el mercado doméstico.

Cascales padre y Ozores reúnen a un equipo más o menos fijo en el que Manuel Mateos Valverde se hace cargo de la fotografía, Gregorio García Segura de la música, Cascales padre actúa como productor ejecutivo, Pedro Pardo Moreno es el ayudante de dirección y el montaje se divide entre José Antonio Rojo y Antonio Ramírez de Loaysa. En los repartos de las ocho cintas alternan los nombres de su hermano Antonio, Jesús Puente, Florinda Chico, Juanito Navarro, Ricardo Merino, Fedra Lorente, Trini Alonso o Alfonso del Real.

Los presuntos (1986), la primera película de la serie, se resuelve en tres semanas, con lo que equipo y colaboradores renuncian, al menos, a una cuarta parte de su tanto alzado habitual, dado que Ozores suele rodar por entonces en un plazo máximo de cuatro semanas. Un viejo guión sobre un sicario que debe asesinar a un fotógrafo que posee información comprometedora para la mafia, pero que termina haciéndose amigo de su víctima y aliándose con él para salir del lío, sirve de excusa argumental. Utiliza negativo de 35mm, pero tasado, rueda con dos cámaras según una costumbre fraguada en sus inicios televisivos, prescinde casi absolutamente de figuración y limita las localizaciones al máximo. Esto último afecta sobre todo a la duración de las secuencias: la del estudio del fotógrafo, la del pub en el que conocen al picapleitos que les va a aconsejar sobre el modo en que se librarán del follón y la del local de transformistas alcanzan casi los diez minutos cada una.

José Luis López Vázquez encarna al fotógrafo, Antonio Ozores al abogado y Jesús Puente al sicario, un papel que declinó interpretar Alfredo Landa. Probablemente pesaran por igual el raquitismo del salario y el cambio que deseaba imprimir a su carrera tras la obtención del premio de interpretación en Cannes, ex aequo con Paco Rabal, por Los santos inocentes (Mario Camus, 1984).

Aunque Ozores achaca al buen resultado de Los presuntos la propuesta de continuidad por parte de Cascales, apenas hay tiempo entre su finalización y la puesta en marcha de Capullito de alhelí (1986). El productor debía de poseer ya los derechos de la comedia de Juan José Alonso Millán, que también se hizo cargo de la adaptación. La exitosa comedia se había estrenado en el madrileño Teatro Príncipe a principios de 1984 y estuvo en cartel toda la temporada. La protagonizan Juanjo Menéndez, Francisco Piquer y Gracita Morales, que bisará su papel en la pantalla. En la primavera de 1985 la obra sale de gira por provincias con la compañía de Zori y Santos. Los críticos que menos la aprecian, valoran en ella su eficacia cómica. Es el caso de Eduardo Haro Tecglen, que escribe:

La democracia vuelve a permitirlo todo, incluso que se escriba esta comedia, de la que su autor dice que no tiene ninguna intención: sólo la de divertir. Lo consiguió, a juzgar por las carcajadas del público de invitados al estreno. Sus resortes son los del mal teatro antiguo: el chiste, la alusión a la actualidad, el doble entendido, el equívoco y el infalible resorte de los mariquitas. [...] Repito que hubo en el estreno quienes, en efecto, parecían divertirse muy ostensiblemente con todo ello. No acaba uno de asombrarse. [El País, 11 de octubre de 1984.]

La operación no está exenta de riesgo porque la trama gira en torno a una pareja de homosexuales maduros que por fin van a consumar su amor, tras una relación por correspondencia, y el día fatalmente elegido para su encuentro es el 23 de febrero de 1981. El contraste entre el piso del primero, donde viven unas prostitutas, y la casa del segundo, con una cuñada ultramontana, proporcionan colorido ambiental y personajes secundarios estrambóticos a la situación básica: la renuncia a la felicidad de la pareja en el caso de que triunfe el golpe involucionista. La aparición del monarca en la televisión pone punto final a la incertidumbre personal de los protagonistas, interpretados de nuevo por López Vázquez y Puente.

Ozores se siente cómodo con la farsa y el origen teatral del argumento le permite reducir a lo esencial localizaciones y personajes. Esta misma estrategia seguirá en su siguiente guión, en el que ahonda en la sátira política: ¡No, hija, no! (1987). La operación está concebida en torno a la estelarización de su hermano Antonio, cuyas colaboraciones en la segunda etapa de Un, dos, tres... responda otra vez (Chicho Ibáñez Serrador, 1982-1988) le han proporcionado una inmensa popularidad.  De hecho, el título es una de las coletillas que utiliza habitualmente en el concurso. Otro de sus gags recurrentes en el programa televisivo es el “farfullo”, una alocución ininteligible que había ensayado su hermano “Peliche” en alguna ocasión y que Antonio transforma en figura de estilo porque así se ahorra memorizar ciertos diálogos. Este hablar en camelo sin decir nada, perversión del “cantinfleo”, se convierte en leitmotiv de la película, habida cuenta de que el protagonista es, una vez más, un candidato a la alcaldía en plena campaña electoral: Alejandro Costa, “alcalde aunque sea de balde”. El resultado es un vodevil en toda regla: en el chalé del candidato confluirán una prostituta aquejada de catalepsia, una pareja de ladrones, la propietaria del servicio de masajes, una joven con el encargo de sobornarle, la candidata rival, dispuesta a repartirse con él cargos y prebendas, sus respectivos asesores, el dispositivo policial encargado de su protección y la familia al completo que regresa inesperadamente de sus vacaciones. El resultado, burla burlando: la denuncia de la hipocresía y de la corrupción generalizada inherente a la política, ergo, el descrédito del sistema democrático que parece propiciarlas.

El macguffin del supuesto cadáver del que hay que deshacerse y que al final vuelve a la vida, lo toma Ozores de Los pecados de una chica casi decente, que habían protagonizado Lina Morgan y Alfredo Landa en 1975. O, retrotayéndonos aún más, aunque dándole la vuelta, a su ópera prima, Las dos y media… y veneno (1959). Los vaivenes de la prostituta cataléptica proporcionan ritmo a las escenas que, por lo demás, resultan eminentemente teatrales en su concepción, con la irrupción de los personajes en el decorado único y la conveniente fragmentación de los espacios. La puesta en escena tan plana como de costumbre, al servicio de unos cómicos que se arraciman en el encuadre en planos predominantemente americanos y el recurso al plano-contraplano en las conversaciones. La utilización de un decorado natural limita los movimientos de cámara, entre los que predominan las panorámicas, siguiendo siempre los desplazamientos de los personajes. Frente al lugar común que sitúa el zoom como recurso habitual en el cine económico, en esta ocasión apenas hace acto de presencia.

El carácter autorreferencial de Esto es un atraco (1987) queda expuesto en la ocupación elegida para el personaje interpretado por Antonio Ozores: propietario de un videoclub.

—Tiene razón, jefe. Es que trae usted pocos títulos nuevos.
—Es que el negocio no da para más. Yo me conformaría con pagar a los empleados.
—Porque es usted muy decente, jefe, y no quiere traer títulos piratas, que los dan muy buenos y son muy baratos.
—¡Vídeos piratas ni hablar! En mi casa, no.
—Pero si lo hacen todos...
—Todos, no. A los que no les importa tener películas en mal estado y estafar al público, lo hacen. Pero la mayoría, no, y yo estoy con esos. Si no puedo defender el negocio decentemente, cerraré y se acabó.

No obstante, las alusiones a la compra de un magnetoscopio doméstico están a la orden del día en toda la serie. 

A modo de curiosidad, y dado al mercado al que iban destinadas en su origen, la mayoría de estas cintas de Ozores solían contar con una introducción a cargo de su(s) protagonista(s), en la que, además de agradecer su elección en la estantería del videoclub y presentar la película, se emplazaba al final de la misma, momento en el que, aparte de desear al espectador que hubiera disfrutado de la función, se le recordaba que debía de rebobinar la cinta antes de devolverla al videoclub. Obviamente, este epílogo no ha sido respetado en sus diversas reposiciones por televisión, cosa que sí ha ocurrido, aunque no siempre, con el referido prólogo. [La Abadía de Berzano: https://cerebrin.wordpress.com/2008/03/26/no-hija-no/] 

En la línea de las películas de atracos perfectos, la nueva cinta de Ozores sigue la conformación de un grupo de expertos en distintas especialidades para realizar un audaz golpe en una fábrica de joyas. Como en cualquier parodia que se precie todos ellos resultan especialmente ineptos para las tareas que se les han encomendado, pero todo tiene una explicación: se trata de que sean descubiertos en mitad del fregado para que el propietario de la fábrica pueda autorrobarse e irse de rositas. Pero, ay, todos tienen cuentas pasadas pendientes con él y, a pesar de su torpeza, conseguirán vengarse y hacerse con un modesto botín con el que rehacer sus vidas.

En el clímax, aparece de nuevo el carácter metaficcional de la operación. Los atracadores ineptos han tendido una trampa al empresario. La investigación está siendo retransmitida por televisión. Bajan el sonido del aparato y doblan en directo lo que se supone que dicen los personajes en el aparato. Ozores repite así lo que era distracción habitual en casa de su hermano José Luis, cuando se reunían un grupo de amigos, entre los que se encontraban Gila o Antonio Buero Vallejo, para doblar burlonamente noticiarios del No-Do en 16mm. Se pone así en evidencia otro de los recursos ahorrativos del cine de Ozores desde sus primeros pasos como director: la sincronización de los diálogos a posteriori, introduciendo muchas veces nuevos chascarrillos durante el proceso.

Esto sí se hace (1987) es una farsa marital de matriz boccaccesca, adaptación de una revista teatral que también sacó Olimpy, una empresa de vídeo radicada en Alicante, en VHS: Reír más es imposible (1986). Una mujer pilla a su marido en adulterio flagrante. Su amiga la convence para que engañe al adúltero con su mejor amigo. Para librarse de una portera cotilla, otro donjuán talludito aduce incapacidad sexual debido a un terrible accidente. El adúltero decide invitar a este a su casa de campo durante un fin de semana, presentándolo como amigo de la infancia, para que su mujer fracase en su venganza. En el último acto, las parejas se multiplican y los equívocos se explotan al máximo, aunque su eficacia cómica queda reducida porque el espectador ya sabe que los rijosos saldrán escarmentados. Hay, eso sí, un final de secuencia, que Ozores ya ha probado en Queremos un hijo tuyo (1981), articulado en torno al reparto de bofetadas que funciona estupendamente.

Reconoce Ozores que Veredicto implacable (1988) no era una película para él, pero se justifica diciendo que nunca supo decir que no cuando le ofrecían un trabajo. La idea de los justicieros ninja que llegan donde la ley no puede hacerlo es la excusa argumental para una serie de escenas en las que lo que falla precisamente es la acción. Ya sea por la premura del rodaje, ya por la impericia del realizador en estos menesteres, el resultado es de una pobreza más sangrante cuando se supone que la película estaba al servicio de varios medallistas españoles y un campeón y un subcampeón del mundo de karate: José Manuel Egea y José Manuel Galán. El abortado golpe contra la central logística de la Cruz Roja y el enfrentamiento final con los narcos en Marbella hacen uso de los recursos básicos del género, como el ralentí y el montaje sincopado. Son momentos de quiero y no puedo, acentuados por la inexperiencia de los actores. Para cubrirse en este campo, Ozores busca la colaboración de Jesús Puente, Manolo Zarzo y Javier Escrivá. Sin embargo, en otros momentos, aplica la regla de la máxima economía narrativa. La secuencia del violador del vespino es ejemplar. Un recorte de periódico dice que ha sido liberado por falta de pruebas. Ozores muestra las zapatillas del ninja deteniéndose ante una motocicleta. Por corte, sigue en panorámica a una chica que dobla una esquina perseguida por un tipo con una navaja que la empuja al interior de un portal abierto; inmediatamente aparece en cuadro el ninja y entra tras ellos. Por raccord de acción agarra al violador cuando éste intenta forzar a la chica; el violador le muestra la navaja, pero el karateka le desarma de una patada y lo empuja contra la pared de enfrente, acción descrita mediante una mínima panorámica. Un plano más corto muestra al violador al que el ninja inmoviliza con el pie. Un plano medio de éste con la chica al fondo, sirve para subrayar el chiste macarra: “No te preocupes, que éste no pega ni sellos”. Volvemos al plano anterior, seguido de un zoom cuando el karateka le golpea en el plexo solar. Zoom a la chica con las manos en la boca y los ojos desorbitados de asombro. Panorámica vertical para mostrar como la garra del ninja estruja los testículos del violador, que se desploma en el suelo. Vuelta al primer plano de la chica cuando el ninja la tranquiliza. El cuerpo yacente del violador: el ninja se agacha para maniatarlo y colocarle la pegatina del grupo. Nueva alternancia de estos dos encuadres para terminar con un zoom a la pegatina. Los colegas con el coche del gimnasio recogen al justiciero al salir del portal; la chica sale para ver cómo se alejan. Seis posiciones de cámara para poco más de minuto y medio de acción escasamente espectacular pero de óptima rentabilidad significante.

Durante el rodaje en Marbella, José Antonio Cascales declara que el presupuesto asciende a ochenta millones de pesetas, sólo levemente por debajo del ochenta y cinco que constituyen el coste medio de una película española. [“Ozores rodará una película de karate en Marbella”, en La Tribuna de Albacete, 12 de julio de 1987.]

Ideológicamente, el libreto firmado por la guionista y ayudante de dirección May Marqués se adscribe a la variante filofascista del poliziesco italiano, aquélla que muestra una sociedad en la que la delincuencia y el terrorismo campan por sus respetos ante la inoperatividad de la legislación. La policía nada puede hacer ante la ausencia de pruebas, por lo cual decide apoyar a grupos parapoliciales. Que en esta ocasión los ninjas sean totalmente altruistas y que sus acciones estén inspiradas en principios budistas —en una de las escenas más plúmbeas de la película— sólo quiere decir que estamos más cerca de la serie Kung-fu (1972-1975) que de Enter the Dragon (Operación Dragón, Robert Clouse, 1972), por mucho que se rodara a rebufo del éxito de The Karate Kid (Karate Kid, John G. Avildsen, 1984).

En noviembre de 1986 el ciclo Ozores / Carlos Cascales se cierra con dos películas rodadas en rápida sucesión en la Manga del Mar Menor. Hacienda somos casi todos (1988) presenta a un psiquiatra defraudador y a un inspector de hacienda obsesivo (Ricardo Merino y Antonio Ozores) como antiguos compañeros de colegio. Para variar, ambos son adúlteros recalcitrantes. Las trampas que se van poniendo el uno al otro constituyen el meollo de la cinta, cuyo tercer acto tiene lugar en una clínica de reposo donde el médico planea someter a una sesión de electroshocks a su archienemigo de la infancia. Una tentativa de asesinato es el punto álgido de una comicidad que profundiza en la baza de la crueldad, algo bastante infrecuente en la filmografía de Ozores, por mucho que la agresividad quede matizada por su carácter tebeístico.

Ya no va más (1988), el oportunísimo título con el que se cierra el ciclo, es un remake prácticamente literal de Los bingueros, con alguna cita de Los liantes. Lógicamente, el bingo madrileño cambia por una mesa de ruleta en el Casino de la Manga, el travestismo final por un disfraz de emires árabes y la reliquia de la suerte, pasa de ser el dedo momificado de San Juan Nepomuceno a la oreja de San Marcelino, lo que propicia el juego de palabras por cuenta del político conservador. Antonio Ozores, Ricardo Merino, Tomás Zori, Fedra Lorente, Rafael Hernández y Trini Alonso asumen los papeles que en la primera versión interpretaban Pajares, Esteso, el mismo Antonio Ozores, Norma Duval, Rafael Alonso y Florinda Chico. La planificación, en todo caso, aún más simplificada. Y esta vez no hay despelote femenino, generalizado. El product placement, como en otras películas de esta tanda, tan invasivo como contraproducente: Zumos Juver y embutidos El Pozo, dos marcas locales, protagonizan varias escenas. En una de ellas, Ozores lanza un dardo contra el ICAA cuando dicen que han ido al cine a ver “una película checoslovaca con subtítulos subvencionada por el Ministerio” y se han quedado dormidos viéndola.

¡No, hija, no!, la película que mejor funciona en las salas —57.3338 entradas— es la única distribuida por Telegroup. Las otras van de los 41.084 espectadores de Los presuntos a los testimoniales 109 de Esto sí se hace. No consta que las dos últimas llegaran a los cines. Escribía a propósito de Esto es un atraco Ozores, en una reflexión extrapolable a todo el ciclo:

Cuando, como en este caso, trabajas sin llegar a conocer la aceptación o el rechazo del destinatario de tu esfuerzo, se sufre la sensación de estar creando algo que no sirve para nada. Entonces, más que nunca, dedicas tu labor a ti mismo y a tu satisfacción personal. Entregas la película una vez terminada e, inmediatamente, la pierdes de vista. No tienes idea de qué le ha gustado o ha rechazado el público. El productor te dice que todo va muy bien y con esa partidista información te tienes que conformar. [Ozores: Op. cit., pág. 303.]

A principios de 1988, el realizdor repite la operación con dos películas —Los obsexos y Veneno que tú me dieras— rodadas en Matalascañas para Olimpy, que también lanza al mercado la citada Reír más es imposible, además de compendios de sketchs de Ozores, Pajares, el Dúo Sacapuntas y la obra de teatro de Pajares El embarazado.

Entre 1990 y 1996, con un paréntesis de dos años, ocupa la dirección del ICAA un técnico de la administración: Enrique Balmaseda. Ese mismo año, el PP logra arrebatar la mayoría parlamentaria y el gobierno al PSOE. Superada la crisis de los sesenta y con nuevos encargos para la televisión y el cine, Ozores ha emprendido el último tramo de su carrera actualizando los chistes por cuenta de Miguel Boyer y la corrupción en torno a los fastos de 1992. Su tránsito por el mercado “directo a vídeo” se concreta en diez títulos que revisitan algunas de sus vetas más explotadas —el vodevil sobre el adulterio, la adaptación de comedias probadas en el escenario, la farsa política o el vehículo para determinados comediantes—, pero también le ha valido para probarse —una y no más— en el cine de artes marciales. Ha asistido en primera fila al cambio radical del modelo de producción y consumo cinematográfico que él mismo había contribuido a configurar a lo largo de dos décadas. Los nuevos espectadores de sus películas, muchos de ellos auténticos fans, se habrán formado ya en el videoclub. 

la transición de paco lara polop

  

El productor valenciano Paco Lara Polop (1932-2008) dirigió una veintena de películas. Catorce de ellas entre 1973 y 1980. Se lleva la palma 1975 cuando dirige o estrena cinco títulos. Es el año de la muerte de Franco y los cambios que ya se han ido anunciando en la sociedad española van a evolucionar a trancas y barrancas hasta el 23 de febrero de 1981, el día de la intentona golpista militar. Éste es el marco que nos fijamos para ver el modo en que la filmografía de Lara Polop dialoga con su tiempo. Como escribe Higueras Flores:

Cebo para una adolescente (1973) [...] deja entrever cuál es el sendero temático que su cine emprenderá a partir de entonces, ya esbozado levemente en su ópera prima: retratos críticos de las clases acomodadas y la burguesía salpicados de erotismo en los que se airean sus vicios, su doble moral y sus vergüenzas para regocijo del espectador de las clases populares. [Rubén Higueras Flores: Diccionario del Audiovisual Valenciano. En línea.]

Cuando se decide a dirigir, Lara Polop no es ya ningún novato. Ha estudiado para marino mercante, pero su afición al cine le ha llevado a ingresar en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1956. Lo hace en la rama de Producción. En el Instituto establecerá amistad con un alumno de Dirección que ha ingresado el curso anterior: Manolo Summers. De ahí que termine ejerciendo de productor ejecutivo en Del rosa... al amarillo (1963), el primer largometraje del humorista.

En el segundo, La niña de luto (1964), figura como jefe de producción, mismo cargo que ocupará en películas tan variadas como Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (Antonio Isasi-Isasmendi, 1965), Una droga llamada Helen / Paranoia (Umberto Lenzi, 1970) o El techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1971).

La mansión de la niebla / Quando Marta urlò nella tumba (1972) es la primera película que Lara Polop firma como director. Algunos historiadores han puesto en duda la autoría de esta cinta y planteado la intervención de Pedro Lazaga en la realización. En cualquier caso, empecemos nuestro recorrido por el cambio de costumbres en la España tardo y postfranquista con Cebo para una adolescente (1973).

El taquillazo de Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972) convirtió a Ornella Muti en un símbolo erótico en una España que pugnaba por dejar atrás la pacatería, por mucho que la película de Masó contribuyera bien poco al empeño. La casa de las palomas (Claudio Guerín Hill, 1972) o Cebo para una adolescente la explotan también en el papel de joven seducida por un hombre maduro anhelante de recuperar junto a ella la juventud perdida o que, al menos, se aprovecha de su inexperiencia. En la película de Lara Polop el seductor es un hombre de negocios (Philippe Leroy), que la coloca como secretaria personal y avala el piso nuevo que los padres de Maribel desean para criar a sus hijos, de modo que la renuncia de la muchacha a ser su amante supondría el colapso del sueño desarrollista de la familia. Pero Maribel se ha enamorado de un joven periodista (Emilio Gutiérrez Caba), al que espera todos los días en la piscina pública a la que acude con sus hermanos pequeños antes de comparecer en el apartamento donde la aguarda su amante. La amistad de Summers y Lara Polop se extiende también al terreno profesional, como en esta ocasión en la que el humorista y su hermano Francisco participan en la redacción del guión. El hecho de que Summers haya colaborado estrechamente con Chumy Chúmez en la creación del semanario satírico, “dentro de lo que cabe”, Hermano Lobo en abril de ese mismo año favorece su inclusión en la película como un elemento más de la cultura de masas, igual que el anuncio de Espléndido Garvey que la familia ve en la tele, el del eslogan “Trasplántese a Espléndido”, en cuya parte animada colaboró también Summers.

Más que cualquier filigrana de Lara Polop como realizador, Perversión (1974) descansa en el guión de Juanjo Alonso Millán y en el protagonismo de Nadiuska. La actriz ruso-polaca está en pleno apogeo de popularidad; sólo así se justifica el inverosímil duelo dialéctico-literario que se establece entre su personaje, la aspirante a secretaria y lectora de una editorial dedicada a la novela policiaca, y su jefe (Carlos Estrada), un hombre despótico inflexible en sus criterios sobre el negocio, al que su mujer (Teresa Gimpera) acaba de abandonar. Al menos, eso es lo que nos hace creer el libreto de Alonso Millán, que juega durante los dos primeros tercios del metraje al despiste hitchcockiano reproduciendo situaciones que remiten al espectador a Vertigo (De entre los muertos, 1958) primero y a Rebecca (Rebeca, 1940) y Strangers on a Train (Extraños en un tren, 1951) más tarde. Pero una vez que ha irrumpido en la trama el personaje de la primera mujer del editor, el espectador contará con más información que la protagonista, lo que debería propiciar que empatice con ella y se ponga de su lado en la ejecución de su venganza.

Al principio de la película, el libretista se incluye en la historia a modo de guiño: uno de los manuscritos que ha llegado a la editorial, y que tiene el éxito asegurado porque cuenta con dos cadáveres en la primera página, va firmado por Gonzalo Escrich, “aunque su verdadero nombre es Juan José Alonso Millán”.

Al mismo escritor se debe el guión de una obra bien distinta en intenciones: Virilidad a la española (1975). Orencio (Fernando Esteso) vive en un rancio pueblo castellano anclado en las tradiciones. Tiene una novia de siempre (Conchita Goyanes), pero para promocionar la gaseosa que fabrican él y su padre (Alfonso del Real) prefiere fotografiar a Vindemia (Josele Román), una muchacha tremendamente fogosa que termina embarazada. Mientras Orencio está en la mili, Vindemia da a luz a cinco criaturas y se marcha a Suiza con uno del pueblo que ha decidido emigrar. Libre de compromiso, Orencio se convierte en un mito entre las mujeres por su potencia sexual y el libreto se va desarrollando por mera acumulación de situaciones en las que varias mujeres (Florinda Chico, Eva León, Mónica Randall) requieren los servicios del semental para procrear.

Alonso Millán construye el guión a base de escenas breves, con abundantes alusiones a la actualidad —el asociacionismo político, le censura cinematográfica, la sociedad de consumo, la sexología, la emigración, el periodista Alfredo Amestoy...—, elipsis continuas y choque de escenas por contraste. En ocasiones, esto da lugar a gags sonrojantes por su machismo y falta de sensibilidad. En alguna otra, Alonso Millán dispara contra los críticos cinematográficos, como cuando el chico con inquietudes del pueblo da una conferencia en el teleclub poniendo a Bertolucci como ejemplo del cine que habría que hacer sobre el agro español. El eterno conflicto entre tradición y modernidad se resuelve en la ridiculización de cualquier atisbo del cambio de mentalidad en la sociedad española. A este humor básico y con pretensiones de transcendencia, responde Lara Polop con una realización plana, propensa al zoom y a la panorámica, aunque tampoco renuncia a la cámara rápida para crear efectos cómicos inmediatos.

En resumen, por argumento, tema y puesta en escena Virilidad a la española es un ejemplo paradigmático del landismo... sin Alfredo Landa. El llamado a sustituirle es el caricato Fernando Esteso, emergente entonces en el campo cinematográfico gracias a su popularidad televisiva. El problema es que su actuación se resuelve tocando una sola tecla, la del “cordero degollado”, y Lara Polop parece incapaz de sacar mayor partido del intérprete. Será por eso que aquí y allá fuerza la inclusión en el metraje de algunas de las imitaciones que le han dado fama, como la de Manolo Escobar, Peret y Raphael, tres cantantes que, precisamente, han hecho el tránsito a la pantalla con éxito de taquilla.

Les salió bien a Lara Polop y al productor Óscar Guarido Tizón la jugada de Las protegidas (1975), así que poco después reinciden con Las desarraigadas (1976). Ambas cintas están protagonizadas por Simón Andreu en el papel de un detective privado españolísimo antes de que Bigas Luna y José Luis Garci pusieran en circulación a los Pepe Carvalho y Germán Areta cinematográficos. Micrófonos ocultos, minicámaras fotográficas, grabadoras en miniatura, cámaras de Super-8, ganzúas, sobornos... Tal es el arsenal que despliega David García. Muy de vez en cuando, la pistola. Más habitualmente, los puños. A medio camino entre las novelas hard-boiled de Mickey Spillane y las series televisivas Mannix (1967-1975) y Cannon (1971-1976), las dos entregas del detective David García aprovechan la creciente permisividad en cuanto a la epidermis femenina mostrable en pantalla y, si en la primera incorporan a Ángela Molina, Sandra Mozarowsky y África Pratt, en la segunda recurren a Carmen Platero, Ágata Lys y la venezolana Yolanda Ríos. La condición de esta última de hippy instalada en una comuna isleña remite a Harper (Harper, investigador privado, Jack Smight, 1966).

El fetichismo de los automóviles es otro de los signos que delatan el momento de su realización, pero aún resulta más llamativo el acuerdo de producción por el que sendos edificios se convierten en coprotagonistas, más que en marco escenográfico de ambas cintas: en la primera es el Eurobuilding de Madrid y en la segunda el hotel Maspalomas Palm Beach. También los locales de ocio —Xairo, El Oasis...— se mencionan repetidamente y son escenario de las múltiples escenas de seducción que suponen el preludio al momento en que, atraídas por el magnetismo sexual del detective, las mujeres se metan en su cama. Son, no sólo por sus argumentos moralizantes, sino por el modo en que están rodadas, películas de un machismo atroz, en las que el cuerpo de la mujer se muestra exclusivamente en función de la escopofilia masculina. Si en algún momento, un personaje femenino intenta hacer valer su autonomía —los interpretados por Yolanda Ríos o Carmen Platero en la segunda entrega—, es puesto en ridículo por el detective o recibe una ración de cintarazos por cuenta de un ex-amante celoso que la amordaza y la inmoviliza con su bota de cowboy con espuelas. Aún hay otro elemento en común: la ambientación en el medio cinematográfico que propicia el hecho de que una de las mujeres a vigilar sea la protagonista de una película a la que su productor quiere proteger a toda costa de un amante despechado que la ha amenazado con desfigurarla y el que uno de los sicarios del director del hotel en Canarias sea especialista en el poblado del Oeste Sioux City del Cañón del Águila.

La repetición de la última escena de Las protegidas al principio de Las desarraigadas y la continuidad del abogado encarnado por Manuel de Blas como macguffin de esta última, hacen pensar en rodajes consecutivos a pesar de que las dos cintas se estrenasen con año y medio de diferencia. El final de la segunda, en el que David García decide no regresar a Madrid, sino viajar a Alemania en pos de la pérfida Andrea Ray (Ágata Lys) y la amenaza de la ex-hippy hija del constructor (Yolanda Ríos) de instalar en la capital una agencia de detectives que le haga la competencia deja la puerta abierta a una tercera entrega que nunca se consumó, dado que la segunda sólo vendió doscientas cincuenta mil entradas, muy lejos de las ochocientas mil de la primera.

La tercera película que Lara Polop factura en 1975 es Obsesión. Teresa (Lina Canalejas) es una estricta madre de familia burguesa. Le preocupa que la criada (Laly Soldevila) no limpie como debiera, que su marido (Jesús Puente) sea un cero a la izquierda en la familia, que su hijo mayor ande todo el día con la moto y que el mediano, Nino (Jaime Gamboa), suspenda los exámenes porque está más preocupado por la hermana de un compañero de clase que por sus estudios. Antes de marcharse, harta de tanta gaita, la criada deja colocada en la casa a una chica de su pueblo. Tiene dieciséis años y se llama Angelines (Victoria Abril). Nino no tarda en olvidar a la hermana de su compañero. Las relaciones entre ellos no pasan de bailes agarrados y castos besos, pero cuando Teresa los descubre despide fulminantemente a la muchacha.

La primera hora de metraje discurre por caminos más o menos previsibles. Sin embargo, al llegar a este punto la historia empieza a pegar bandazos que ni la imaginación más calenturienta hubiera intuido. En una escena que uno no sabe si debe resultar dramática, cómica o patética, el coche en que dormía la siesta Teresa se despeña. El padre contrata casi de inmediato a Rosa (Teresa Almendros) y en un visto y no visto está con ella en la bañera. El hijo mayor parece encantado de tener una madrastra menos severa que su madre y el único que anda rumia que te rumia es Nino, sumido en una depresión por culpa de su pasión abortada. Su “obsesión”, como si estuviéramos en un melodrama de Douglas Sirk. Los amores adolescentes explotados por Manolo Summers sufren en este caso el desajuste de una sensibilidad impostada por parte del libretista Juanjo Alonso Millán y de la torpeza del propio director. Las melodías de Alfonso Santisteban y Marisa Medina terminan de dar un toque definitivamente kitsch al conjunto.

Lara Polop traiciona la esencia del relato de Maupassant en el que se basa el guión de El vicio y la virtud (1975) al suplir el final abierto de aquél por una conclusión feliz propia de una fotonovela. Rosa (Lynne Frederick) tiene dieciséis años. Pasa el verano con Lina (Teresa Gimpera), su madre, que vive en Vigo, en un pazo que paga un armador (José Vivó). Alberto (Miguel Ayones) y Miguel (Juan Ribó) acuden allí a pasar un fin de semana y mientras el primero y la madre disfrutan del sexo, Miguel ve cómo Rosa se le resiste. Piensa que es una estrategia para que le pida matrimonio, ya que él es hijo de un gran empresario, pero la realidad es que Rosa desconoce el modo en que su madre está pagando su educación. Rosa descubrirá la verdad cuando el armador acude al pazo. Durante el siguiente fin de semana, Lina prepara una fiesta para unos cuantos amigos. Miguel pretende irse a Estoril con sus amigos, pero al final, obsesionado por Rosa, decide presentarse también en el pazo.

Algunas escenas oníricas provocan estupor cuando no aburrimiento debido al uso enfático del ralentí, en tanto que la abundancia de desnudos, escenas de cama y algún striptease hablan a las claras del carácter híbrido de la producción, que utiliza la excusa del melodrama erótico para apuntarse a la entonces naciente ola del destape. Como curiosidad, la lectura obsesiva por parte de Rosa de La vida de las hormigas, de Maeterlick en la colección Austral que podría haber llevado la cinta por una senda buñuelesca totalmente ignorada. El otro momento de cierto interés es la escena en la que Lina justifica ante su hija su elección vital en términos de lucha de clases. Una vez más se trata de un excurso de la línea principal, abandonado apenas apuntado.

En Secretos de alcoba (1977), después de siete años de matrimonio ejerciendo el débito que Leoncia (Marlene Mark) reclama día y noche, Serafín (Paco Algora) se encuentra anémico, extenuado y al borde de la muerte. Les pasaba a tantos machos del cine sexy celtibérico que no voy a hacer el censo. Cristóbal (Ricardo Merino) ha tenido una amante durante los últimos tres meses y su mujer, Remedios (Patricia Granada), reclama para sus gastos una cantidad económica superior a la invertida en la otra, si es que quiere acceder al lecho conyugal. La jovencísima Rosa (María Casal) accedió a casarse con un aristócrata mayor, pero tenía un amante; para que no revele su secreto, se entrega al chófer que la chantajea hasta que la historia termina de un modo trágico. En su noche de bodas, Gonzalo (Miguel Ayones) se presenta ante la novia, Virtuditas Valcárcel (Pilar Corrales), la criatura a la que acaba de dar a luz su amante, fallecida de fiebres puerperales. La viuda Ángela (África Pratt). Para que Felisa (María Salerno) no le sea infiel, Fernando (Juan Miguel Cuesta) la embaraza todos los años, pero llega un momento en que ella dice basta. Inocencio (Manolo Codeso) quiere vender lo que piensa que es bisutería de su difunta esposa para entrar en un negocio con Valcárcel (Santiago Ontañón); cuál será sus sorpresa cuando el joyero (Alfonso del Real) le descubra que las joyas son auténticas y que su idolatrada mujer las recibió de todos sus amigos. Isabel (Carmen Platero) le pone los cuernos a Carlos (Héctor Alterio) con Amadeo (Víctor Valverde), el gran conquistador de la ciudad, que paradójicamente es estéril... Historias todas, en fin, que intentan dibujar un fresco de la hipocresía social en una pequeña ciudad de provincias —la película se rodó en Zamora y Salamanca—, pero que hubieran necesitado de un Pietro Germi —el de Signore e signori (Señoras y señores, 1966), por ejemplo— para sacarla adelante. La alternancia de registros farsescos y dramáticos tampoco ayuda a centrar las numerosas historias que Lara Polop y el guionista Juan Antonio Porto declaran inspiradas “en personajes y cuentos de Guy de Maupassant”.

Hasta donde a uno se le alcanza, Clímax (1977) es la primera película española en mostrar ese plano que luego se repetirá hasta la saciedad, sobre todo en el cine de Eloy de la Iglesia, en el que una aguja hipodérmica penetra en primerísimo primer plano en la vena de un/a adicto/a. En esta ocasión, la que se pincha es Ana (Annie Belle), hija de un político (Javier Escrivá) de los que han pasado del opusdeísmo franquista al democrático sin despeinarse: no se le va la palabra “familia” de la boca, pero es incapaz de dedicarle atención a la suya. Esta crítica de la burguesía, vencedora de la Guerra Civil, pero que no participó en ella por edad, se hace explícita en la película. Sin embargo, el desarrollo es puro sensacionalismo: adolescentes promiscuas, internados femeninos donde el amor lésbico está a la orden del día y el paso del canuto al caballo como inevitable espiral en el consumo. Lara Polop pone las cartas sobre la mesa cuando una de las compañeras de Ana introduce de extranjis en el internado unos libros con fotografías de David Hamilton.

El suicidio de su compañera en el descenso a los infiernos (Virginia Mataix) propicia un final feliz acomodaticio. Acaso lo más sobresaliente sea la partitura compuesta por Vainica Doble —una vez más la conexión Summers— y la improbable letra que las chicas cantan en el internado: “Hija, has de formar un cristiano hogar. / Madre no me quiero casar. / Madre mía, si ese es mi destino, / Yo quiero un pastor / Que deje a ese buen señor / Pa’ sopitas y buen vino”. Por una vez, el cariz sicodélico de la partitura que acompaña a la pesadilla de la heroinómana tiene cierta entidad, como corresponde a las autoras de “La máquina infernal”.

Hasta la realización en 1980 de una cinta estrictamente política, como es La patria del Rata, Lara Polop abandona el cine “de denuncia” al modo iquinesco y, de nuevo en alianza con Juanjo Alonso Millán se plantea en Historia de “S” (1978) una sátira de “la ola de erotismo que nos invade”. Para ello, nada mejor que poner al típico español (Alfredo Landa, por supuesto) en las situaciones que se viven en las películas calificadas “S”. Desde que se promulgara la legislación para la exhibición de estas cintas “que pueden herir la sensibilidad del espectador”, a finales de 1977, las esclusas se han abierto y las películas que antes había que ir a ver a Perpiñán se eternizan en las carteleras: Il portiere di notte (Portero de noche, Liliana Cavani, 1974) se ha estrenado en “salas especiales” en noviembre de 1976, The Last Tango in Paris (El último tango en París, Bernardo Bertolucci, 1972) llega a las pantallas españolas en diciembre de 1977, Emmanuelle (Emmanuelle, Just Jaeckin, 1974) y Emmanuelle: L'antivierge (Emmanuelle II La antivirgen, Francis Giacobetti, 1975) se estrenan conjuntamente en enero de 1978, Histoire d’O (Historia de O, Just Jaeckin, 1975) un mes más tarde. Estos y otros títulos menos ilustres pueblan las fantasías de Sebastián, un diseñador de moda, casado y con tres hijos. El planteamiento es diáfano para el espectador desde los mismos títulos de crédito, cuando el protagonista viaja en avión y se ve con una de sus empleadas (Silvia Aguilar) en una situación análoga a la de Sylvia Kristel en la primera película de la saga Emmanuelle, aunque la cosa acabe en coitus interruptus. Preocupado, acude a una psiquiatra (Blanca Estrada), que le entrega un manual ilustrado de parafilias para que no se reprima cuando sienta cualquier impulso y “sepa hacia donde camina su ego sexual”. A partir de entonces, se dedicará en cuerpo y alma al voyeurismo, el masoquismo o el fetichismo, siempre con resultados decepcionantes. El carácter episódico de esta estructura debería de verse compensado con la continuidad proporcionada por la presentación de la nueva colección que ha diseñado en una especie de orgía en un castillo inspirado en el de Histoire d’O —convertida en Historia de S, de Sebastián— donde cada cual pondrá dar rienda suelta a sus impulsos.

Al final resultará que la psiquiatra está en contra del feminismo y que, cual nueva Elena Francis, aconseja a la mujer de Sebastián que le dé lo que busca fuera de casa. Cuando ella se desmelena en el desfile, el diseñador se da cuenta de que lo único que le importa es su matrimonio y no la revolución sexual: la conclusión, en fin, de casi todas estas películas de erotismo vergonzante y talante conservador.

Landa la recordaba en sus memorias como uno de los capítulos más infames de su filmografía y asegura que se rodó en 1977 y no se estrenó hasta 1979 de lo mala que era. No es cierto: el rodaje tuvo lugar en septiembre de 1978 y a principios de 1979 estaba en los cines como corresponde a una operación comercial de este tipo:

El productor era un inmobiliario al que engatusó Juanjo [Alonso Millán], y el director fue Paco Lara Polop, hasta entonces fenomenal jefe de producción pero sin la menor idea de dónde poner la cámara. Incluso llegó a preguntármelo a la hora de filmar una escena lésbica entre Adriana Vega y Silvia Aguilar.
—Yo de ti —le dije— empezaría con un plano general y luego, quizá, me iría acercando. [Marcos Ordóñez: Alfredo el Grande, vida de un cómico. Madrid: Águilar, 2008. p. 213]

Landa olvida también que cuando Lara Polop realiza Historia de “S” lleva ya diez películas como director.

El asalto al castillo de la Moncloa (1978) reformula en clave bunkeriana Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957). La operación no consiste esta vez en doblar a los personajes con diálogos jocosos, sino en conseguir que estos hagan continuas alusiones a la realidad española, dando lugar a una pretendida “película totalmente libre, comentada por Tip y Coll” que anuncia la publicidad, aunque el humor absurdo de la pareja no sea el que más pesa en el resultado final. A la muerte del tirano Teirasynovolverás, el Gran Capital (Gino Cervi) y Adolfo el Mañoso (José Guardiola) se alían para dominar el reino. Felipe el Hermoso (Ricardo Montalbán) acaudilla la revuelta para tomar el poder, pero se enamora de Carmina Rivera (Carmen Sevilla), sobrina de la banca que se hace pasar por una miss del partido centrista que acude a Madrid para animar las elecciones. Cuando Felipe haga una incursión nocturna en el castillo de la Moncloa y consiga hacerse con la puntilla que otorga el poder a quien la posea, el Gran Capital monta en cólera, pero Adolfito le tranquiliza:

—El poder está en las urnas y ésas todavía las tienes tú. ¿Qué puede hacer? Sin votos, sin créditos, sin urnas...

Los enfrentamientos entre el Gran Capital y Adolfito el Mañoso, sus alianzas y discrepancias llevadas al terreno estrictamente dialéctico —“Les das el voto y te cogen el brazo”, “Ten cuidado con esta gente, que luego te cuela el eurocomunismo y te quedas sin tus dividendos”... — eran tópicos comunes en la prensa del Movimiento, que pretendía resucitar viejas consignas nacional-sindicalistas en beneficio propio, y llegaron también a los diarios monárquicos con la incorporación, por ejemplo, de Manuel Summers, decidido a poner siempre en solfa el poder lo ostentase quien lo ostentase. Quien sacara provecho de ello es otra cosa. En cualquier caso, esta burla sarcástica de los partidos políticos y las ambiciones personales de sus dirigentes reparte también estopa para el Estado de las autonomías y termina solicitando el perdón del respetable por no disponer de copias dobladas en las respectivas lenguas de esta Torre de Babel en la que se ha convertido “este país antes llamado España”, como le gustaba decir a Fernando Vizcaíno Casas.

Al pase de presentación a la prensa asistieron periodistas, algún político y, entre ellos, Carmen Díaz de Rivera que daba nombre al nuevo personaje de Carmen Sevilla. Parece que la colaboradora de Suárez rió de buena gana con alguno de los gags verbales, pero a Carmen Sevilla no le hizo tanta gracia el reciclaje de su imagen y puso inmediatamente en el juzgado una denuncia contra Lara Polop y, ya puesta, envió una carta de queja a Pío Cabanillas, ministro de Cultura. [La Vanguardia, 8 de abril de 1978.] No hay mas rastro de que la denuncia siguiera adelante, así que el productor pudo dar el incidente por propaganda gratuita para una película que, por su fórmula de producción, debió de resultar rentable a pesar de no convocar más que a 124.827 espectadores.

Tras este interludio de canibalización cinematográfica y un periodo de relativa inactividad inusual en su carrera, Lara Polop vuelve a la silla de director. Manolo Summers le acompaña en la redacción del guión de La patria del Rata, cuya idea argumental queda acreditada en exclusiva al segundo. Sin embargo, la idea del fugitivo desalmado que descubre su mejor lado al tomar un niño como rehén es una transposición de Hunted (Charles Crichton, 1952), de modo que la originalidad de la propuesta se concentra en sus primeros veinticinco minutos. La película arranca con un atraco a una sucursal bancaria y la espectacular huida de la policía de José Moya Merino “El Rata” (Danilo Mattei). Los modos son en este segmento análogos a los de José Antonio de la Loma y Lara Polop y el montador José Luis Matesanz se muestran igualmente seguros a la hora de plantear unas secuencias que tienen por norte la serie Perros callejeros y el cine poliziesco de Umberto Lenzi / Maurizio Merli. La acción culmina con el asedio policial a la casita suburbial donde El Rata se ha refugiado con una niña enferma (Elena Rivera) y la postrera huida sin futuro con la niña, cuya salvación conlleva el sacrificio del (anti)héore, como en la ya mencionada película de Crichton.

¿Dónde reside entonces la originalidad de La patria del Rata? Pues en un flashback de quince minutos que relata la carrera criminal del protagonista, desde la delincuencia infantil hasta su utilización por el FRAP, brazo armado del PCE (m-l), la amnistía de 1977 y su intención de ganarse la vida honradamente al amparo de las prebendas que los partidos de izquierdas reparten entre sus amigos. Rechazado como guardaespaldas de ¡nada menos que Santiago Carrillo, con el que el PCE (m-l) había roto en 1964!, El Rata se ve abocado de nuevo a la delincuencia común. La utilización de la ficha policial y de una sentenciosa voz en off que se pregunta a quién sirven estas amnistías de presos políticos y sobre el clima generalizado de inseguridad que ha traído la instauración del sistema democrático, dan como resultado un oxímoron estilístico, en el que se inserta una lectura ideológicamente interesada en un fragmento del relato que se pretende pura constatación de hechos. El prólogo espectacular y el desarrollo ternurista constituyen un conjunto en las antípodas —no sólo políticas— del cine de Eloy de la Iglesia, al que, no obstante, remite. La incorporación en un papel un tanto artificioso de Taida Urruzola contribuye a redondear el aspecto exploit de una operación para la que el propio Lara Polop confesaba que sólo había contado con dieciséis millones de pesetas, la mitad de la que una producción de este tipo hubiera necesitado. [Hoja del Lunes (Madrid), 26 de octubre de 1981, pág. 45.]

Algunos estudiosos han querido ver similitudes argumentales con La estanquera de Vallecas, pero lo cierto es que la comedia de José Luis Alonso de Santos no se estrenó en El Gayo Vallecano hasta diciembre de 1981, cuando la "película-testimonio" —según rezaba la promoción— de Lara Polop llevaba ya más de un año en cartel.

Hemos dejado fuera del recuento La masajista vocacional (1980) porque es un vodevil erótico al uso que conecta temática y formalmente con la posterior Adulterio nacional (1982). Adiós, querida mamá (1981) desarrollará a lo largo de hora y cuarto un melodrama que, tal como está planteado, no da para mucho más de media hora. La subtrama de intriga carece de mayor interés comparada con el tema del incesto, planteado desde el principio. La cinta sigue así la senda de la polémica Le souffle au coeur (El soplo al corazón, Louis Malle, 1971), estrenada en España sólo tras la desaparición de la censura en 1977. Después, Lara Polop dirigirá a Pepe da Rosa en dos parodias de la serie estadounidense Falcon Crest (TV, 1981-1990), filmará un largometraje que pretendía ser el piloto de una serie erótica —Christina y la reconversión sexual / Christina (1984)—, y se despedirá de la dirección en 1990 con una adaptación de El monje, de Matthew Gregory Lewis. Por el camino, dos títulos que le harán reverdecer laureles taquilleros: la cinta infantil El cabezota (1982) y el melodrama erótico a la italiana La mujer del juez (1984), protagonizado por Norma Duval. Estos títulos más personales, así como las dos películas de Summers a mayor gloria de los Hombres G —Sufre, mamón (1987) y Suéltate el pelo (1988)— fueron producidas por la marca Francisco Lara Polop P.C.

En la nota necrológica publicada en La Abadía de Berzano se afirma que tras la producción de La leyenda de la doncella (Juan Pinzás, 1994) se dedicó, entre otros cometidos ajenos al cine, a oficiar como guía turístico en el Monasterio de El Escorial.

La panorámica por el ciclo transicional dirigido por Lara Polop arroja como resultado una progresiva liberalidad en los desnudos femeninos y un postura ideológica cada vez más conservadora. Como en el caso de Pedro Masó, otro productor pasado a la dirección, el desencanto funciona como una especie de pesimismo compartido con los espectadores que, no obstante, suele buscar finales reconfortantes, ya que no siempre felices. No por ello deja de fustigar los vicios y miserias de la burguesía, una característica también compartida con el cine de Masó. Lo que en el tardofranquismo podía pasar por moraleja de circunstancias para aplacar el celo de la censura, un par de años más tarde se ha convertido en complicidad con un público incómodo con los cambios que trae el nuevo régimen democrático. La trata, la irrupción de las drogas duras, la delincuencia o la desaparición del muro de contención que el nacionalcatolicimo imponía a la libre expresión de la sexualidad fueron algunos de los temas que trató con sensacionalismo y un estilo romo, en el que apenas encontramos momentos de brillantez. Pero mantener tres películas en cartel al mismo tiempo en un momento de grave crisis en el cine español es un síntoma evidente de una sintonía con el público que no podemos pasar por alto. Hasta en siete ocasiones fue copartícipe de dicha sintonía el comediógrafo Juan José Alonso Millán.

Filmografía como director:

La mansión de la niebla (1972)
Cebo para una adolescente (1973)
Perversión (1974)
Virilidad a la española (1975)
Las protegidas (1975)
Obsesión (1975)
El vicio y la virtud (1975)
Sin aliento, sin respiro, sin vergüenza (1976)
Las desarraigadas (1976)
Secretos de alcoba (1977)
Clímax (1977)
Historia de “S” (1978)
El asalto al castillo de la Moncloa (1978)
La masajista vocacional (1980)
La patria del Rata (1980)
Adiós, querida mamá (1981)
Adulterio nacional (1982)
Le llamaban J.R. (1982)
El cabezota (1982)
J.R. contraataca (1983)
Las pícaras (TV), episodio "La garduña de Sevilla" (1983)
La mujer del juez (1984)
Christina y la reconversión sexual / Christina (1984)
El fraile / The Monk (1990)

la buena caligrafía de josé maría forqué (13)

Antes de asentar su alianza literaria con Hermógenes Sáinz y después de haber escrito guiones junto a Alfonso Sastre, Jaime de Armiñán o al comediógrafo de éxito Juan Alonso Millán, Forqué recaba durante un breve pero intenso periodo, a principios de la década de los setenta, la colaboración de Rafael Azcona. Juntos escriben cuatro guiones en los que el guionista riojano se pliega a los intereses del director, como, por otro lado, ha hecho con Carlos Saura a lo largo de la década anterior y hará en breve junto a Pedro Olea. Sin embargo, la época más prestigiosa de Forqué quedó atrás hace tiempo y su interés en esta etapa por denunciar la hipocresía del patriarcado y las armas que la mujer posee para ponerlo en evidencia no termina de casar con los precisos puntos de vista de Azcona. Es así que este bloque de su obra queda siempre como una nota a pie de página o enterrada en un epígrafe de colaboraciones misceláneas, trabajos alimenticios, que poco o nada aportan al prestigio del guionista.

Y, sin embargo, El monumento (1970), primer fruto de la colaboración entre Azcona y Forqué cuenta con varios puntos de interés en las filmografías de ambos. El argumento es del polifacético Jaime Picas: una sátira sobre la vida provinciana que funciona como sinécdoque de todo el país. Así, reaparece la figura del cacique, un viejo marqués propietario de todos los locales de la ciudad donde ejercen sus actividades profesionales “las fuerzas vivas”. Aprovechándose de esta circunstancia, el marqués se hace servir a la propietaria de La Flor y Nata, la pastelería local, en una interpretación más o menos contemporánea del derecho de pernada. El marido de la pastelera, a la que todos conocen en la ciudad por “el monumento”, es un cabrón consentido que mira para otro lado con tal de sacar tajada de la situación. El guión avanza con precisión mientras el marqués elige a la pastelera para que le sirva de guía y nos va mostrando una sociedad tradicional fundada sobre principios profundamente machistas. Es en ésta descripción de los mecanismos económicos y sociales que rigen la sociedad donde Azcona aporta lo mejor de sí mismo. La toma de conciencia por parte de María de que ha sido un objeto en manos de las fuerzas vivas y el fallecimiento del marqués en pleno éxtasis escopofílico —espía a la pastelera a través del espejo mientras se cambia— llevan la situación a un punto en el que la pastelera y su marido ya no son útiles al grupo y, al tiempo, suponen una lacra para el buen nombre de la ciudad. Ante la inhibición del marido, la mujer decidirá tomar la iniciativa y vengarse de toda la ciudad.

Forqué potencia todas estas relaciones mediante una puesta en escena en la que los personajes quedan empequeñecidos por la arquitectura y pone en evidencia la naturaleza del deseo masculino —al tiempo que sortea la censura— mediante la exposición a la mirada ávida del fotógrafo de fragmentos fetichizados de la anatomía de Analía Gadé. El más singular de todos ellos es aquel que coincide con el punto de vista del espectador —el fotógrafo está tras la cámara y accede a la visión completa del cuerpo de la modelo— y en el que el pubis queda oculto por una fotografía del fotógrafo con su mujer y sus cuatro hijos. No obstante, la comisión censura pidió, además de otros cortes, que se realizara un nuevo montaje de esta secuencia, "abreviando la misma y suprimiendo los planos más descarados de desnudo y sugestión erótica". [Expediente de censura citado por [Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 315.]

Cifrábamos en La vil seducción (1969) el encuentro Forqué con la actriz y una epifanía que, de hecho, supone un giro en su filmografía mediante el que la mujer adquirirá cada vez un rol más activo.

Diez años después de realizar El monumento, Forqué decide retomar la historia para convertirla en una comedia burlesca, fuera de época por su erotismo carpetovetónico de calzoncillo y sujetador. En ¡Qué verde era mi duque! (1979), oportunista coproducción con México de Lotus Films, el aristócrata titular está interpretado por José Luis López Vázquez y los pasteleros se convierten en sastres. la mexicana Susana Dosamantes es la mujer estupenda y Paco Cecilio, su marido, ahora decididamente homosexual. La aristócrata es Florinda Chico y no ha fallecido, de modo que la trama del monumento en su honor desaparece y el chantaje al resto de los hombres que han intervenido en la infamante intriga deviene una torpe escena de vodevil. El nombre de Rafael Azcona desparece totalmente de los títulos de crédito, así que hemos de pensar que las aptitudes críticas de la primera versión fueron debidas a su musa y no a la de Forqué.

Aparte de su profesionalidad y de su continuada colaboración con Forqué en estos años, poco encontramos de Azcona en El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971), un alambicado thriller con apuntes de giallo del que ya hablamos en otra ocasión:

 El título italiano de esta coproducción da más pistas que el español sobre la naturaleza de esta película, que se inscribe en el filón del giallo. Ambiente sofisticado, erotismo arty, personajes turbios y relaciones morbosas que, poco a poco, van tejiendo una terrorífica intriga en torno al personaje femenino son ingredientes que lo mismo se integran en una película de género que en una firmada por Claude Chabrol o de Brunello Rondi. De modo que nos encontramos ante un producto perfectamente homologable en cuya versión internacional abundan los desnudos de la protagonista convenientemente amputados para el estreno en España.

Lo que diferencia a La cera virgen (1970) de otras películas dirigidas y producidas por Forqué en esta etapa es la presencia de Carmen Sevilla al frente del reparto. En un periodo de su filmografía dominado por Analía Gadé, el protagonismo de la cantante confiere al proyecto un perfil musical que, a decir del propio director, permitió que las ensoñaciones eróticas de don Florencio Grijalba (José Luis López Vázquez) pasaran el filtro censor. El tal Grijalba, cacique en un poblachón manchego, vive obsesionado con el día en que trajeron desmayada a su casa la pobre María (Carmen Sevilla), desvanecida durante una procesión de Semana Santa. Hombre fuertemente reprimido, ha empleado a las tres hermanas de la chica (Maribel Martín, Eva Sanders y Eva León) en sus empresas y en el servicio doméstico de su propia casa. Pero ninguna es capaz de sustituir al objeto de su deseo, una María que se ha visto obligada a abandonar el pueblo y a ponerse a trabajar en un bar de alterne madrileño con el sobrenombre de Wanda. El despido de las otras tres hermanas hace concebir a María un plan para vengarse. Pondrán un club en el propio pueblo y así demostrarán la hipocresía de sus habitantes. Sin embargo, las cosas no funcionan como esperaban. Será el propio don Florencio quien las ponga sobre la pista del verdadero negocio: una cerería. Con esta tapadera religiosa los hombres del pueblo no tienen problema en acercarse al local y disfrutar de la compañía de las chicas que, eso sí, son castísimas y sólo piensan en casarse. Cuando don Florencio le confiese a María la índole de su obsesión, el hecho de que sólo pueda poseerla estando dormida, ella encontrará por fin el modo de poner en evidencia la hipocresía del cacique ante su familia y ante todo el pueblo. Retoma así la idea nuclear y la resolución de El monumento, cinta concebida también con Azcona dos años antes. Sin embargo, falta aquí la coherencia dramática de aquélla. El guión —cosa rara en Azcona— resulta derivativo hasta encontrar su centro de gravedad y los números musicales compuestos por Adolfo Waitzman y coreografiados por Sandra Le Brocq terminan resultando un lastre estilístico de difícil encaje en un conjunto en el que el erotismo rural —simbólicos melones y desplumado de gallinas— tiene, al menos, cierta gracia.

La obsesión por las parafilias fue probablemente el motivo por el que los censores dejaran pasar, en cambio, la escena más subversiva del conjunto, la del paso de Semana Santa con una Carmen Sevilla desmayada y vestida de doncella en el puesto de la Virgen, dos bailarines negros con grandes cirios, unos costaleros ataviados de cuero negro y chicas en top y liguero con látigos de nueve colas a modo de penitentes.

La fotografía de Manuel Berenguer, con predominio de grandes angulares deformantes, subraya el cariz grotesco de la historia, que es una adaptación libre, aunque inconfesa, de Las siete Cucas, una novela de Eugenio Noel que adaptó con mayor fidelidad Felipe Cazals en México en 1981. Forqué conserva la localización en la Mancha, pero debido a las presiones censoriales y a la presencia de Carmen Sevilla al frente del reparto, decide darle forma de musical lazaroviano.

En Tarots / Angela (1973), su postrera colaboración con Azcona, Forqué se embarca en un relato sobre las relaciones de poder con hechuras de thriller erótico. En los cuatro vértices del juego se sitúan un millonario ciego (Fernando Rey) con una residencia fastuosa en la Costa del Sol, su ama de llaves y despechada ex-amante (Gloria Grahame), el ambicioso chico para todo y alcahuete del millonario (Christian Hay) y una muchacha amoral aficionada al tarot (Sue Lyon) que ejerce ocasionalmente la prostitución. Rodada en coproducción con Francia, acaso la deslocalización sea el perjuicio más grave para una cinta cuya intriga pudo interesar al público contemporáneo, pero cuya artificiosidad resulta hoy difícil de digerir. Ya lo preveía el realizador en el momento de su realización:

Es una película cruel y despiadada, una película en la que esta circunstancia pasa a segundo lugar, pero desconfío de la capacidad de lectura incluso en lo que respecta a la crítica. Esta preocupación de ser entendido es una de mis últimas obsesiones. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 175.]

El resultado es que, a pesar del reparto internacional, sólo medio millón de espectadores pasan por taquilla, cuando la media de este periodo para Forqué está en torno al millón y pico. Dentro de este ciclo de colaboraciones entre el guionista logroñés y el director zaragozano, El monumento y La cera virgen son las que mejor funcionan en taquilla, con casi un millón y medio de entradas por título. De todas formas, parte del presupuesto de Tarots estaría cubierto por Comptoir Française du Film, la productora gala, que lanza la película en Francia en noviembre de 1973, con una limitación de edad a mayores de dieciséis años.

Ante el fin de su etapa Acona, Forqué encuentra el recambio en Hermógenes Sáinz, con el que colaborará tanto en sus proyectos cinematográficos y televisivos prácticamente hasta el fin de su carrera: “Ha hecho versiones de clásicos, radio y televisión. Tiene talento creador, un gran instinto dramático y sus estructuras argumentales están muy bien construidas”, opinaba Forqué. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, pág. 148.]

Aunque sus películas conjuntas a partir de la primera colaboración, No es nada, mamá, sólo un juego (1974), vayan por otros derroteros, la crítica de costumbres, se prolonga aún en dos de las primeras películas que escriben juntos. De Una pareja… distinta (1974) ya hablamos en su momento. En Vuelve, querida Nati (1976) Forqué y Hermógenes Sáinz toman como base el relato de Guy de Maupassant “La casa de madame Tellier”, que Max Ophuls había utilizado como cuerpo central del tríptico Le plaisir (1952). La anécdota es idéntica: un grupo de prostitutas se dan vacaciones por unos días para viajar al pueblo de la madame donde su sobrina va a hacer la primera comunión. El contraste entre la sofisticación de la mujer y sus pupilas y los rústicos campesinos, las diferentes morales por las que se rigen sus respectivas vidas, sirven de espoleta a la crítica de costumbres. Éste es el punto en el que más inciden Forqué y Sáinz: la hipocresía de los del pueblo les lleva a negar la evidencia, el origen de la fortuna de la que todos pretenden sacar partido. Otro asunto bastante menos grato es el perfil de comedia erótica —sexy, se decía por entonces— propiciado por la belleza de las tres pupilas encarnadas por Emma Cohen, María Salerno y Haydee Balza. Los personajes interpretados por Juanjo Menéndez y Tomás Zori sirven exclusivamente a este fin y ponen la nota más baja a una cinta cuyas intenciones están por encima de los resultados.