censura opusdeísta para cottafavi

El éxito mundial de Quo Vadis (Quo Vadis, Mervyn LeRoy, 1951) y The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster, 1953), y el traslado de parte del star system hollywoodense a Cinecittà favoreció la resurrección de un cine “de romanos” que Italia había cultivado durante el silente y que Alessandro Blasetti había revalidado en 1949 con Fabiola como alternativa espectacular al neorrealismo.

Pero antes de la irrupción de la fantasía en el género por cuenta de gladiadores invencibles, forzudos sin tasa y héroes mitológicos, éste constituyó un caldo de cultivo idóneo para la producción de un cine popular que siguiera las directrices de la encíclica papal Vigilanti cura (1936), que no sólo invitaba a las organizaciones católicas a forzar la censura administrativa de las películas heterodoxas, sino que animaba a los financieros católicos a la producción de obras cinematográficas pías. El entramado, que incluía al propio Vaticano y a empresas afines, encontró un nuevo filón en las coproducciones, a las que se apuntaron compañías españolas de la órbita del Opus Dei, como Yago Films. Esclavas de Cartago / Le schiave di Caratagine (Guido Brignone, 1956) es fruto de estos tejemanejes religioso-económicos.

Prueba de que no se trata de un hecho aislado, sino de una estrategia en toda regla será que las dos coproducciones del subgénero en las que interviene Sergio Leone —Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei (1959) y El coloso de Rodas / Il colosso di Rodi (1961)— sean coproducidas por Procusa. Esta misma empresa intervino en Goliat contra los gigantes / Goliath contro i giganti (Guido Malatesta, 1961).

De las empresas españolas que cultivaron el peplum con cierta consistencia apenas escapa a la órbita opusdeísta Atenea Films, la compañía de Natividad Zaro, partícipe en la fundación del Teatro Nacional de Falange durante la Guerra Civil y romana de adopción por su relación con el falangista Eugenio Montes. No obstante, colaborará con Estela Films en la financiación de Las legiones de Cleopatra / Le legioni di Cleopatra / Les légions de Cléopatre (Vittorio Cottafavi, 1959).

Otros proyectos del cambio de década fueron promovidos también por Procusa con la italiana Domiziana Internazionale y la alemana International Germania Film, de cuyas peculiares relaciones ya hablamos por cuenta de las coproducciones hispano-alemanas de primera hora. Reproducíamos entonces las palabras de José María Otero, productor ejecutivo de la firma española:

Productores Cinematográficos Unidos, S.A. —más conocida como PROCUSA— era una empresa formada por personas de las más diversas procedencias e ideas: Gonzalo Fernández de la Mora, Torcuato Luca de Tena, Alberto Ullastres; Eduardo de la Fuente, antiguo republicano, era el director general de Producción. [...] Aparte de que Fernando Lázaro o José María Villota fuesen del Opus Dei, este hecho no trascendía a la empresa, pertenecía al ámbito personal. Los ejecutivos teníamos cada uno nuestras opiniones y total independencia. El ambiente era absolutamente profesional y la única orientación era producir un cine internacional de calidad, y dar oportunidad a los jóvenes con cortometrajes. [José María Caparrós Lera: Cinema y vanguardismo. Documentos Cinematográficos y Cine-Club Monterols (1951-1966). Barcelona: Flor del Viento, 2000, págs. 126-127.]

El mentís es desmentido a su vez por Jorge Grau, que cuenta en su biografía cómo el padre Jesús Urtega visaba desde la sede de la Obra en Madrid cuantos proyectos pasaban por las productoras afines a la organización. [Jordi Grau: Confidencias de un director descatalogado. Madrid: Calamar Ediciones, 2014, pág. 68.] 

También nos acercamos a la complicidad con la censura oficial de Ariel, otra empresa del ámbito opusdeísta, en perjuicio de la obra de Luis G. Berlanga. A este entramado se suma la distribuidora Dipenfa Filmayer, surgida de la fusión de Distribuciones Peninsular Films con la recién creada por un consorcio en el que están Ariel, Yago, Estela y Rodas P.C. La compañía ha distribuido la trilogía en Agfacolor protagonizada por la emperatriz Sissi (Sissí, Ernst Marischka, 1955-1957) y la primera película de Walt Disney en CinemaScope, Lady and the Tramp (La dama y el vagabundo, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1955), así que ya vemos por dónde van los tiros.

Hoy me gustaría profundizar un poco en la censura industrial —¿o ideológica?— que, desde la propia productora y desde la distribuidora, y no desde la Administración, se ejerció sobre Los cien caballeros / I cento cavalieri / Die hundert Ritter (1964), la última película de Vittorio Cottafavi.

La cinta se rueda en España, en Techniscope, durante el verano de 1964 y el 29 de diciembre se presenta a censura en Italia. La Direzione Generale dello Spettacolo le otorga el nihil obstat en los primeros días de 1965 con un metraje autorizado de 3.200 metros; aproximadamente 115 minutos. En Roma se estrena el 21 de mayo de 1965. Escribe entonces Adriano Aprà...

Aunque Los cien caballeros es otra película de aventuras como las que el público ha apreciado en el pasado, Cottafavi no ha olvidado los recursos dramáticos brechtianos de su trabajo televisivo: ha subrayado la peculiar estructura de la película, con su constante alternancia entre escenas cómicas y dramáticas, entre aventuras e ideología. Hacia el final, cuando las dos facciones rivales (los árabes y los españoles) se enfrentan al aire libre, Cottafavi rechaza la tradición del cine de aventuras que espera que el público participe en la batalla como entusiasta partidario de los buenos. Y lo ha hecho simplemente eliminando el color: lo único que queda es una confusa sucesión de cadáveres y matanzas que coloca al espectador en una posición distante, permitiéndole contemplar la guerra como un mal, aunque, por el momento, sea un mal necesario. Con el regreso del color, sigue una escena magnífica, dominada por el amarillo de las espigas que los españoles (ahora en paz) cosechan. La concisión de este pasaje de transición pone de relieve el nexo lógico que une las dos secuencias: la guerra es una masacre (blanco/negro), pero ha conducido a la paz (color). Sin embargo, esta conexión entre imaginario e ideología no constituye una parte integral de la película. A lo largo del metraje de Los cien caballeros uno siente que el debate ideológico se superpone a la peripecia pictórica, como si Cottafavi hubiera hecho un intento experimental de resucitar el género. [Adriano Aprà, en Movie, núm. 13, verano de 1965, pág. 42.]

El 20 de marzo de 1965, pasa por la Junta de Clasificación y Censura española y obtiene la mejor clasificación posible: Primera A. Pero su exhibición queda restringida a los espectadores mayores de catorce años. Fernando Lázaro Romeo, director-gerente de Procusa, interpone un recurso en el que desarrolla la siguiente argumentación:

La película en cuestión se limita aparentemente a desarrollar las clásicas luchas entre buenos y malos, similares a las de otras producciones clasificadas como aptas para todos los públicos; la trama amorosa que se desarrolla en la misma es ingenua y limpia, y en cuanto a las escenas de torturas están efectuadas con humor y con un contrapunto irónico, de forma que creemos no pueden perjudicar la formación moral de los espectadores menores de catorce años.
Por otra parte, este contrapunto irónico y la carencia de toda sugestión hipnótica, de la que tanto se han lamentado los sicólogos de cine [sic], desaparece en buena parte en este film. Igualmente creemos que los valores morales que contiene esta película en cuanto a justificación de una coexistencia pacífica, valoración del espíritu cristiano y condena de la guerra pueden ser, dado el tratamiento crítico y humorístico, adecuados para la formación de todos los públicos.

Pero lo interesante viene después, como una especie de coda, antes de solicitar formalmente la revisión de la clasificación por edades...

De todas formas, si la referida Junta estimase que algunas escenas de la película no conviene sean vistas por los menores de catorce años, la Productora que represento estaría dispuesta a suprimir las que el superior criterio de dicha Junta estimase perjudiciales o nocivas. [Archivo General de la Administración, caja 36/04133.]

El recurso no encuentra el eco buscado porque la película ha sido autorizada “sin adaptaciones”; hablando en plata: sin cortes. Pero la maldición ya ha caído sobre ella. Cuatro meses más tarde Dipenfa Filmayer, la distribuidora del consorcio opusdeísta, solicita realizar cortes de cara al estreno “por necesidades de tiempo y comercialidad”. Algo parecido han debido pensar en Alemania, donde se ha presentado una versión de 88 minutos. ¿Es la misma que se ha estrenado en algunos cines de Italia, con la batalla íntegramente en color para evitar efectos distanciadores? ¿O los cortes van por barrios?

El 9 de agosto, Juan Ignacio de Blas contesta a la distribuidora y comunica a la Dirección General de Cine en nombre de Procusa, que la productora autoriza los cortes propuestos. Casi dos horas de película parecen excesivas a los distribuidores, que se disponen a amputar media hora, como han hecho en algunas ciudades de Italia con el consiguiente escándalo. Llueve sobre mojado. La respuesta de Vittorio Cottafavi y de José María Otero no se hace esperar. Éste escribe a Florentino Soria, subdirector general de Cinematografía, en su condición de coguionista y no como integrante de Procusa, para que vele por la integridad de la obra: “Considero que estos cortes deforman totalmente el significado y el valor del film e intentan convertirlo en una simple historia de Maciste”. Mientras tanto, Cottafavi dirige desde Roma un telegrama a José María García Escudero, el director general:

señor director solicito su autorizada intervención para proteger la integridad de mi última película los cien caballeros que el distribuidor dipenfa pretende cortar en sus partes más significativas y morales deformando totalmente el significado de la obra stop mi agradecimiento al cine español que me ha permitido hacer una película que considero la mejor de mi carrera será ilimitado si la protege de manipulaciones que me obligarían a eliminen mi nombre de los títulos y a protestar a través de la prensa stop reciba señor director desde ahora mismo mi profundo reconocimiento y reciba los más respetuosos saludos de su affmo vittorio cottafavi [ibidem, traducción propia]

Hasta donde se nos alcanza, las protestas y amenazas surtieron efecto y la obra pudo estrenarse íntegra en España, a pesar de la disposición de Procusa a meterle la tijera a una película cuyo tratamiento brechtiano resultaba incómodo para quienes no querían más que una cinta de aventuras, con decorados suntuosos en Techniscope y una realización correcta. Harto de estas batallas inanes, Cottafavi se refugia a partir de entonces en la televisión. [Adriano Aprà, Giulio Bursi y Simone Starace (eds.): Ai poeti non si spara. Vittorio Cottafavi tra cinema e televisione. Bolonia: Cineteca di Bologna, 2011.]

la buena caligrafía de josé maría forqué (6)

 

 

Actualizada el 9 de julio de 2023 

 

En 091: Policía al habla (1960), su siguiente producción para As Films tras Maribel y la extraña familia (1960), José María Forqué sigue el esquema episódico que ya había cultivado con anterioridad: una serie de casos sacados de los archivos de la Dirección General de Seguridad y de la prensa constituyen el argumento de este tardío policial procedimental, que parece remitir en su planteamiento a lo que Ignacio F. Iquino y Julio Salvador habían hecho una década antes. El drama personal del comisario que interpreta Marsillach proporciona el tenue armazón a los incidentes que se le presentan en una noche a los miembros de un coche patrulla: una mujer embarazada, unos señoritos juerguistas, un atraco en un combate de boxeo, una unas jóvenes atolondradas, una madre menesterosa que tiene que conseguir un medicamento para su hijo. La otra historia que proporciona continuidad al conjunto es la de unos torpísimos ladrones de melones (Tony Leblanc y Manolo Gómez Bur)... Intriga, humor y melodrama se van conjugando así en los diferentes episodios, teñidos de moralina la mayoría, proporcionándole a la película una estructura ágil que no desdeña la acción y el espectáculo en su tramo final. López Vázquez, que encarna al ayudante del comisario, confesaba que nunca se había sentido más ridículo que con la metralleta que le pusieron en las manos para el clímax en el aeropuerto.

El canto a la eficacia de los coches zeta de la Dirección General de Seguridad —modelo Seat 1400 con un modernísimo sistema de comunicación con la central— sirve también para trazar un recorrido nocturno por Madrid. A los barrios bajos que son el escenario principal de las desventuras de los ladronzuelos o los suburbios chabolistas —cuyos interiores burgueses se dan de patadas con la localización— se contraponen estaciones de servicio con carteles de neón, modernas boleras donde las chicas visten pantalones, el Palacio de los Deportes o el estadio Santiago Bernabeu y, por supuesto, el aeropuerto internacional de Barajas, escenarios todos ellos de una ciudad abocada al desarrollismo.

El mismo esquema de episodios entrelazados y mixtura genérica aplican Masó, Colleo y Forqué a Accidente 703 (1962), el regreso del realizador al seno de la Estela Films de Jorge Tusell tras la serie de realizaciones encadenadas para As Films que constituyen el grueso de este lote de crónicas policiales e intrigas criminales. Un camionero con una novia en cada muelle de carga, una pareja adúltera, una pandilla de jóvenes alocados que deciden batir un récord de velocidad Barcelona-Madrid y vuelta, un contable pusilánime con su nómina y toda clase de temores a cuestas y unos recién casados de Alhama de Alagón confluyen tras varias peripecias de tono misceláneo en un accidente en la Nacional II. Si en el caso anterior, los ciudadanos podían dormir tranquilos porque la policía velaba por su seguridad, aquí se lanza una llamada desde la Dirección General de Tráfico a la conciencia de los conductores y a su obligación moral y legal de atender a los accidentados en carretera. De paso, la película de Forqué constituye todo un muestrario de la floreciente motorización de España, con el Seat 600 de los recién casados como vehículo estrella. Pero no por ello tienen menos protagonismo los deportivos Jaguar y Fiat 1500 Serra, un lujoso Oldsmobile, el clásico escarabajo de Volkswagen o el más modesto modelo Dauphine de Renault. Entre el transporte pesado que circula por las casi desiertas carreteras españolas destacan los camiones de Pegaso y algún flamante Leyland, en tanto que la flotilla de vehículos oficiales está constituida por los Seat 1400, los Land-Rover Santana y las icónicas motocicletas Sanglas de la Guardia Civil de Tráfico. La set piece forquiana es en esta ocasión la carrera de coches: ocho minutos de planificación y montaje con algún breve inciso de otros episodios, tan solo afeados para la sensibilidad contemporánea por el uso de back projections en los planos cortos de los conductores.

Otro accidente de tráfico es el punto de partida de la coproducción hispano-argentina El secreto de Mónica / Buscando a Mónica (1961). Lo sufre Juan (Jardel Filho) en un pueblecito del interior de Argentina, llamado San Diego. Cuando el policía local comprueba su cartera encuentra una foto de Mónica (Carmen Sevilla), vieja conocida del pueblo, a pesar de que el accidentado asegura que ella nunca estuvo allí. Cambiará de opinión cuando tropiece en el escaparate de un fotógrafo con la ampliación de una instantánea de ella bailando. Entonces descubre que ella fue procesada siete años atrás y que en San Diego “todo el mundo conocía a Mónica”. Juan decide emprender una investigación sobre el pasado de su esposa, aunque para llevarla a cabo oculta que está casado con ella y que tienen una hija. A Daniel (Adolfo Marsillach), el farmacéutico que le ha hecho la primera cura, le dice que es una mujer que se quiere casar con su hermano. El boticario recuerda entonces cómo él también estuvo a punto de casarse con ella. Los sucesivos relatos de la hija del tabernero (Ana Casares) y del abogado Rivera (Enrique Diosdado) llevan al desvelamiento de la pasión que Mónica sentía por un tal Montes (Alberto de Mendoza), un ex marinero desprejuiciado, y cuya relación condujo a la muerte del padre de Mónica.

Aunque Forqué se aplica a la realización con su habitual solvencia, la estructura de flashbacks —Vicente Coello y por primera vez el televisivo Jaime de Armiñán se encargan de formalizar literariamente la idea del realizador— continuados no proporciona la necesaria progresión a la historia. Menos aún la elección de Carmen Sevilla como protagonista, lo que obliga a detener más de una vez la narración para que cante algunas canciones de su marido, Augusto Algueró. Y, si bien la estrella aporta la carnalidad que requiere el personaje, director y actriz son incapaces de insuflarle el misterio que constituye el meollo de su naturaleza. Por último, la hipocresía de la vida provinciana, que constituirá más adelante una de las vetas temáticas más frecuentadas por Forqué, queda en un mero apunte que tampoco termina de integrarse en el esquema global.

La crítica más inquieta empieza a distanciarse rápidamente de Forqué:

Es desagradable criticar así a un director que hace cinco años, con un bagaje cultural importante, procediendo de la Universidad, dejaba en Amanecer en Puerta Oscura un resquicio abierto a la esperanza. Hoy el resquicio lo vemos cerrado y sin indicios que querer volverse a abrir. [Gonzalo Sebastián de Erice, en Film Ideal, núm. 90, 15 de febrero de 1962, pág. 121.]

El cinismo e hipocresía imperan en las relaciones entre los matrimonios burgueses que protagonizan El juego de la verdad / Couple interdit (1963), en un tema caro a Pedro Masó y Vicente Coello. Se suma a ellos y a Forqué una vez más en la elaboración del guión Jaime de Armiñán. Estas críticas a la burguesía no sólo eran patrimonio del Bardem de Muerte de un ciclista, sino que también habían sido el meollo de Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) o Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). En la escena constituye el núcleo argumental de La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, llevada a la pantalla en 1958 por Luis Lucia, no sin bastantes tira y aflojas censoriales, todo hay que decirlo. Además, José María García Escudero, director general de Cinematografía desde 1962, tenía ese perfil de catolicismo de corte social por el que también podían colarse este tipo asuntos. Desconozco las circunstancias concretas del paso por censura de El juego de la verdad, pero supongo que el hecho de que fuera una coproducción con Francia y el final moralizante pesarían a la hora de concederle el nihil obstat. Mientras en Francia Couple interdit era autorizada para todos los públicos, en España la iglesia católica no podía ser más contundente:

Cruda y descarnada exposición, con escenas desagradables y de mal gusto de la vida de unos seres que no respetan las leyes del matrimonio y sólo parecen vivir para satisfacer sus más bajas pasiones. Es posible y al parecer desgraciadamente cierto, que en la mal llamada “buena sociedad”, en la que se mueven los personajes, se produzcan verdaderamente hechos como los que recoge la película, pero ello no justifica en ningún caso el llevarlos a la pantalla para brindarlo al público “como espectáculo”. Desgraciadamente en la vida hay muchas cosas feas, desagradables e inmorales, pero nadie se da el gusto de airearlas exponiéndolas ante los demás y siempre resulta de mal gusto convertirlo en diversión y ofrecerlo como pasto de la voracidad de públicos insaciables que no saben ya lo que quieren ver en la pantalla.
Además, la cosa está desorbitada, y la conducta de la madre, innecesariamente cruel, en la cruda revelación a su hija de su verdadera condición, es antinatural y poco real. Ninguna madre, por caída que estuviera, obraría así ante su hija.
Los personajes, que a título de contraste, parecen ofrecer elementos positivos, son tachados de ridículos y anticuados y su ejemplaridad, por ello, resulta dudosa y poco convincente. El Juez, al final, pone una nota de acre censura a la conducta de los matrimonios causantes del drama. [Guía de Estrenos 1963. Madrid: Secretariado Internacional de Publicaciones y Espectáculos (SIPE), 1964.]

Veamos cuál era el motivo de escándalo... Los matrimonios, capitaneados por el ex-matador Manolo Segovia (Leo Anchóriz), han rematado la noche de juerga en una tienta y el amanecer sorprende a un desconocido tendido en mitad del tentadero con una puntilla clavada en el corazón. El juez que levanta el cadáver (Carlos Lemos) cita a todos los juerguistas para que declaren. Con buen criterio narrativo, la cinta elude mostrar estas declaraciones y se limita a mostrar en continuidad lineal lo ocurrido durante las dieciocho horas a cuantos participaron en la fiesta. Los adulterios y los tejemanejes económicos son el armazón sobre el que se sustentan las relaciones entre los personajes entre los que destacan Lucía (Madeleine Robinson), una dama que ve cómo los años no pasan en balde e intenta retenerlos con el amor mercenario de Juan (Sami Frey), quien se siente humillado por el resto del grupo por su condición de advenedizo. La llegada inesperada de Marta (Chonette Laurent), la hija de Lucía que estaba estudiando en Escocia, precipita la tragedia.

Como en Atraco a las tres (1962), Forqué se dedica a establecer las relaciones entre los personajes mediante composiciones que aprovechan la profundidad de campo —a destacar el estupendo trabajo fotográfico de Juan Mariné— y a coreografiar las acciones de los mismos sin ofrecer un minuto de respiro al espectador para colar así de matute la ampulosidad de algunos diálogos. El reparto coral se puede calificar de notable y tiene como contrapunto cómico-patético a una pareja de flamencos formada por Agustín González y una Alicia Hermida que parece estar haciendo una sustitución a Gracita Morales. Se lleva la palma, en un papel exento de borracho pendenciero, Manuel Alexandre, o cómo sólo en dos escenas de transición se puede robar una película.

la buena caligrafía de josé maría forqué (2)

Niebla y sol (1951) surge de un texto teatral de a obra de Horacio Ruiz de la Fuente, titulado El infierno frío, y de la posibilidad de rodar con los internacionales Antonio y Rosario. Como ya vimos al repasar la filmografía de Pedro Lazaga, en los títulos de crédito figura como director únicamente Forqué, pero en de Vals, más experimentado, actúa como productor ejecutivo, coescribe el guión con él y colabora en la planificación de los dos ballets que constituyen el corazón de la película.

De María Morena (1951), directamente codirigida con Lazaga, recordaba Forqué:

La película era mala pero tuvo cierto éxito popular. A nosotros nos sirvió para seguir aprendiendo y nos permitió pagar la mala pensión en que vivíamos. Regresamos a Madrid donde pensamos que habría mayores oportunidades. Nos ofrecieron, a Lazaga y a mí, rehacer una película que ya estaba hecha, pero como sería de siniestra que, ni siquiera con la necesidad imperiosa de vivir que teníamos, nos decidimos a hacerla. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Filmoteca Regional de Murcia, 1990, pág. 30.]

Poco después se anuncia que Forqué va a dirigir Viento del Norte con la italiana Silvana Mangano y el portugués Antonio Vilar como protagonistas. [Julio Trenas: “Crónica de Madrid”, en Pueblo, 17 de julio de 1953, pág, 15.] Sin embargo, la adaptación de la novela de Elena Quiroga —Premio Nadal en 1951— termina en manos de Antonio Momplet, con Maria Piazzai y Enrique Diosdado en los papeles principales.

Tras sus dos primeras películas con la Ariel de Miguel Herrero y ligado al incansable Lazaga, Forqué entra en la órbita de Estela Films. Al frente de esta sociedad, con el cargo de director general, estuvo en primera instancia José Benet Morell, secretario del financiero Félix Millet Maristany y líder en la clandestinidad del Frente Universitario de Cataluña. Millet obtuvo un saneado capital durante la II Guerra Mundial gracias a sus empresas aseguradoras. Desde 1945 presidía la junta de accionistas del Banco Popular, íntimamente ligado al Opus Dei. Riambau y Torreiro conjeturan que la productora pudiera estar inspirada en otras iniciativas de este mismo tipo desarrolladas en Italia por el catolicismo más conservador en una época en que se ven como una amenaza los resultados electorales del PCI. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencia y mercado. Madrid: Catedra / Filmoteca Española, 2008. pág. 282.] Los contenciosos con Disney al intentar estrenar su versión de animación de La cenicienta, Érase una vez... (Alexandre Cirici Pellicer y José Escobar, 1950), deciden a Millet a cederle la gestión productora a su cuñado, Jorge Tusell. También hay un relevo en lo que se refiere a la escritura. Las dos siguientes películas de Forqué están coescritas con Noel Clarasó, uno de los estajanovistas del humor que se incorpora en la primera etapa de Álvaro de Laiglesia a la nómina de colaboradores de La Codorniz.

La primera de ellas, El diablo toca la flauta (1953), tiene ese toque de comedia fantástico-moralista que tanto se prodigó en aquellos años —véase Faustina (José Luis Sáenz de Heredia, 1957)—, aunque la influencia más notable sea la de las cintas de episodios encadenados de Julien Duvivier, de Carnet de bal (Carnet de baile, 1937) a Flesh and Fantasy (Al margen de la vida, 1943) o la producción Ealing Dead of Night (Al morir la noche, Alberto Cavalcanti et al., 1945). La película desarrolla cuatro historias en las que el diablejo de tercera clase del Negociado de Tentaciones, encarnado por José Luis Ozores, mete la pezuña. En la primera, el “pintor genial” Bernaldino (Luis Prendes) decide cavar la tierra de la villa de Solimar para plantar un cuarto ciprés sin cuya presencia la composición del lienzo cojea. De este modo descubre, enterrada, la figurilla de un diablo que toca la flauta cuyo artífice fue el mismísimo Belcebú. Como en El diablo en la botella, de Robert Louis Stevenson, su propietario podrá conseguir cuanto se le antoje. La ambición del Gran Momo (Félix Dafauce) es conocer su porvenir y cómo y dónde sucederá su muerte. Momo renuncia a su invento y arroja la figurilla al pozo. La historia de cómo salió de allí tiene que ver con un matrimonio alojado en la villa. Ella (Carmen Vázquez Vigo, la mujer de Forqué) y él (Antonio Garisa) se llevan a matar... pero no pueden vivir el uno sin el otro. Episodio, por tanto, encuadrable en la guerra de sexos. Lucifer (Luis Orduña) decide conceder una última oportunidad al Mefistófeles flautista. Su objetivo es la vanidad de Pablo (Ricardo Acero), el hijo del jardinero de la villa (José María Prada). Nada más fácil que hacer que rescate a una mujer de morir ahogada y la apócrifa Asociación Filantrópica Internacional —la censura no acepta que se trate de un organismo oficial— le conceda una medalla al heroísmo. En realidad, se trata de una ocasión para hacer negocios a costa de unos terrenos de don Cosme (Manolo Morán) y para que el secretario (Antonio Ozores) rebañe comisiones de cuanto encargo pasa por sus manos. Lo mejor, la complicidad de Gila y Peliche Ozores —amiguísimos en la vida civil— en la escena del averno, donde las recomendaciones están tan a la orden del día como en el mundo común. Los figurines son obra de José Luis López Vázquez, que fue cocinero antes —y al mismo tiempo— que fraile.

Un día perdido (1954) y La becerrada (1962) son casi películas gemelas. Sainetes protagonizados por monjitas, las primeras en busca de los padres de un niño abandonado y las otras en busca de toros para una corrida benéfica. A pesar de algunas veleidades melodramáticas, la cinta cuenta con uno de esos repartos irreprochables: Pepe Isbert, Lina Canalejas, Irene Caba Alba, Félix Fernández, Antonio Ozores y la señora de Forqué, escritora infantil y tremenda actriz de comedia a juzgar por su rendimiento en esta cinta, Carmen Vázquez Vigo.

“En mí estaba flotando la idea de los elementos corales de carácter popular que también, y con tanto acierto, habían cultivado en el cine italiano”. Italiana es, en efecto, la referencia principal de la película, una idea original de Forqué que sigue las peripecias de tres religiosas de paso por Madrid camino de las misiones, con un bebé al que no quieren dejar en la inclusa, y que da lugar a una sucesión de viñetas entre el sainete y el ternurismo. La cinta se decanta por los diálogos costumbristas de los mozos de estación y los taxistas, ejemplificados en la larga escena del accidente entre los taxis de Antonio Garisa y José Isbert, probablemente la más alambicada y más decididamente humorística de la cinta, en la que también intervienen Carmen Vázquez Vigo y Antonio Ozores como pareja de recién casados. Episodios que nos conducen hacia el final inevitable: las monjitas no solo encuentran a la madre del bebé, sino también al padre. [Aguilar y Cabrerizo: La Codorniz, de la revista al cine (y viceversa). Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2019, pág. 511.]

La colaboración con el humorista continuará a lo largo de la década, aunque algunas películas no se logren. Tal es el caso de El rey, que Clarasó y Forqué escriben durante el verano de 1956. Atareados en ello les sorprende un intrépido interviuvador apodado “El Camarero Audaz”:

—¿Le gusta el cine?
—Mucho, porque está oscuro.
—Me refiero a las películas, no a los locales.
—Eso es lo malo de los cines: que proyecten películas.
—Pero usted bien hace sus guiones —le digo.
—Escribir es mi oficio.
—Bien. ¿Ya terminó el guión ese del que estaban hablando el señor Forqué y usted?
—Sí —interviene el director de cine—. Se llama El rey y a todos nos parece estupendo.
—¿Cómo se sabe si un guión en bueno, señor Clarasó?
—Todos son buenos si el tema se puede decir, interesando desde el principio al fin, en ocho palabras —responde éste,
—Cuénteme El rey, a ver al logra interesarme — le indico.
—Prefiero que vaya a ver la película cuando se estrene. Así podrá juzgarla mejor —evade mi observación.
—¿Piensa mucho para escribir un guión?
—Yo no pienso para escribir nada. Lo hago directamente a la máquina, sin pensar, hasta el más insignificante artículo que mando a los periódicos —y sonriendo—: Es de la única manera de comprender por qué escribo tanto. Si lo pensara, estaría aún en la primera cuartilla.
—¿Es bueno o malo el cine español? Contésteme seriamente.
—El cine español no es malo. Particularmente, yo le encuentro sólo un detecto: que carece de mujeres estupendas.
—Le han llevado ya muchos guiones a la pantalla?
—Cuatro o cinco. Ahora se estrenará, a principio de temporada, Viaje de novios, escrita en colaboración con José Luis Dibildos.
—¿Qué le produce más el cine, los libros, o los artículos periodísticos?
—Una herencia de un tío mío que se fue a América hace años —responde de “guasa”—. Aunque todavía la espero.
Le río la gracia porque a los humoristas les gusta mucho esto. [El Camarero Audaz: “Esta mesa está ocupada por... Noel Clarasó”, en La Prensa, 15 de septiembre de 1956, pág. 5.]

Aunque ya está fuera de la etapa de primeros tanteos que constituye el argumento de estas líneas, comparece aquí La becerrada por su similitud en el esquema de las monjitas lanzadas al proceloso mundo del siglo con Un día perdido. Antes que por las corridas de toros, la película se interesa por la trastienda del negocio. Coescrita por Forqué con Jaime de Armiñán, éste es el germen de la futura serie Juncal (TV, Jaime de Armiñán, 1989). También una película itinerante, lo que sumado al personaje principal (Fernando Fernán-Gómez) establece una filiación directa con la picaresca, género literario por el que el acto sentía, como es bien sabido, devoción.

supervillanos enmascarados

 IMDb

Santo, el Enmascarado de Plata y Superargo ya han comparecido por aquí en su condición de superagentes enmascarados de la cinematografía española. Pero se nos habían quedado en el tintero Kriminal, Diabolik, Satanik y Mister X, héroes y heroínas de moral ambigua —o totalmente amorales—, anómalos por tanto en una España nacional-católica en la que ya se han colado el consumo y el pop.

La deuda del fumetto nero —las historietas italianas de criminales enmascarados— con Fantômas es indiscutible. Por eso la resurrección del personaje de Souvestre y Allain a principios de los sesenta en una serie de películas dirigidas por André Hunebelle y el éxito universal de la serie dedicada al agente 007 sirven de índice para comprender por donde iban los tiros de la ficción popular intermedial a mediados de los años sesenta. El primer fumetto nero es Diabolik, de Angela y Luciana Giussani, que conocerá una adaptación cinematográfica en 1968 de la mano de Mario Bava en el que sin duda es el mejor título del filón. Pero a rebufo de Diabolik los antihéroes enmascarados se multiplican: Kriminal, Sadik, Satanik...

Kriminal, de Max Bunker, es el primero en llegar a la pantalla en una típica coproducción en la que toman parte las compañías españolas Estela Films y Copercines. De ahí la presencia en el reparto de La máscara de Kriminal / Kriminal (Umberto Lenzi, 1966) —por partida doble, ya que encarna a dos gemelas— de la alemana, criada en Portugal y afincada en España, Helga Liné. También, el que la trama tenga lugar brevemente en Madrid, lo que da ocasión a mostrar una corrida de toros y el aeropuerto internacional de Barajas. O sea, la cara exportable del “Spain is different” del Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga.

El argumento presenta a Kriminal (Glenn Sasxon) a punto de ser ajusticiado en la horca. Ha tenido la desfachatez de robar la joyas de la corona. El inspector Milton (Andrea Bosic) lleva a cabo una estratagema arriesgada: ayudarle a escapar para poder descubrir dónde ha escondido el botín. Por supuesto, Kriminal desaparece. Devuelve la corona porque es imposible colocarla en el mercado y porque tiene un golpe mucho más lucrativo a la vista. Se trata de los diamantes de la Tradex que dos agentes idénticas (Helga Liné) deben llevar a Estambul. Piedras preciosas, Techniscope, casinos, escenarios exóticos, yates, mujeres hermosas, policías ineptos... todo nos remite a otras producciones europeas contemporáneas y, por supuesto, a James Bond, cuya influencia es tanto más importante en la iconografía de la cinta de Lenzi que la historieta original.

Al año siguiente, Eduardo Manzanos emprende desde la cooperativa Copercines y esta vez sin la participación ya de Estela Films, la producción de una secuela con los mismos protagonistas: Los cuatro budas de Kriminal / Il marchio di Kriminal (Fernando Cerchio, 1967). Esta vez el enmascarado se gana la vida asustando a ancianitas hasta el infarto para luego cobrar un sustancioso seguro. Sin embargo, un accidente que provoca la rotura de una estatuilla de Buda le pone sobre la pista de unos cuadros de Goya y Rembrandt escondidos en un cementerio. Lo único que Kriminal tiene que hacer para apoderarse de ellos es reunir los otros tres budas en los que se encuentran escondidas las partes del mapa que le faltan. De casualidad en casualidad, quiere el destino que la segunda llegue a manos de la prometida del inspector Milton. Mientras éste deja plantada a su novia para comprobar en Estambul que su archienemigo sigue allí encarcelado, Kriminal viaja a España para hacerse con la estatuilla que está en posesión de una bailarina de flamenco, Mara Gitan (Helga Liné). Pero ella le toma la delantera y, jugando al ratón y el gato, llegan hasta Beirut.

La segunda parte continúa con el juego de puntuar las transiciones convirtiendo los fotogramas en viñetas, pero antes que estilo tebeístico, la película pertenece al género de ladrones de guante blanco. Lo más reseñable es la amoralidad de Kriminal, que lo mismo asesina a una ancianita que a su propia novia, aunque para compensar ella le ha preparado un té bien cargado de veneno.

Míster X / Mister X (Piero Vivarelli, 1967) sirve de puente entre las dos entregas de Kriminal y la única de Satanik / Satanik (Piero Vivarelli, 1969), todas con la intervención de Eduardo Manzanos y su empresa Copercines en coproducción entre España e Italia. El único ejemplo del filón que se mantiene vigente al cabo de los años más allá de nostalgias pulp sigue siendo la ya mentada Diabolik (Diabolik, Mario Bava, 1968), sin participación hispana y con localizaciones en Capri, como Míster X.

La Trust Chemical que dirige George Lamar (Armando Calvo) no es más que una tapadera mediante la cual la mafia estadounidense introduce droga en Europa. La amante de Lamarro se ha vuelto ambiciosa y pretende casarse con él, así que éste decide eliminarla y marcarla con una equis en la frente, de modo que la policía atribuya el crimen al célebre Míster X (Norman Clark). Las maniobra da resultado y el inspector Roux (Franco Fantasia) recibe presiones tanto de sus superiores como de la opinión pública para que desenmascare cuanto antes al misterioso personaje, un maestro del disfraz cuyo verdadero rostro nadie conoce. Entretanto, Míster X, celoso de su reputación como ladrón de guante blanco, hará uso de todo su repertorio de caracterizaciones para desenmascarar a los verdaderos culpables y, de paso, desmantelar la red internacional de tráfico de estupefacientes. El fin del villano, eso sí, hace gala de un sadismo inusitado.

La filiación con el fumetto nero se da apenas en un par de secuencias en las que Míster X se enfunda en sus mallas negras ceñidas por una hebilla con la emblemática letra del enigma y cubierto con un antifaz. Por lo demás, el modelo formal es de nuevo la serie bondiana con bellas mujeres sin apenas otro papel que el decorativo en este ir y venir de planes criminales maestros y peleas a puñetazos. Helga Liné interpreta a la mujer del villano Lamar y Gaia Germani, que se prodigó casi en exclusiva en el filón eurospionistico, a la novia del enmascarado.

Como en otras ocasiones, la censura italiana terminó otorgando el nihil obstat para todos los públicos a costa de 22 metros de cortes en los rollos 4 y 5, en concreto, en las escenas de la tortura, del lanzallamas y del hombre atado a la lancha. [Cinecensura: http://cinecensura.com/wp-content/uploads/2017/02/Mister-X-Fascicolo.pdf.]

A lo largo del metraje de Satanik el inspector Trent (Julio Peña), de Scotland Yard, hace bien poco por ganarse el sueldo. Al final, cuando recibe un disparo durante un tiroteo en el lago Leman, tenemos de la impresión de que la corona británica lo ha enviado a Ginebra para algo porque lo que es en España no ha hecho más que fumar en pipa y charlar plácidamente con el comisario González (Armando Calvo) mientras la doctora Bannister (Magda Konopka), una bioquímica terriblemente desfigurada que se ha convertido de la noche a la mañana en asesina, va dejando un reguero de cadáveres por donde pasa sin que ninguno de los dos policías logre jamás echarle el guante. El asunto tiene truco. La doctora Bannister trabajaba en un proyecto de regeneración celular en el Instituto de Bioquímico de Madrid donde el profesor Greaves (Nerio Bernardi) investiga en una droga que podría ser el remedio a su problema. Sin embargo, los efectos secundarios que provoca no le deciden a probarla en seres humanos. A pesar de que en perros ha provocado altas dosis de agresividad, la doctora está empeñada en hacerse con la droga y cuando el doctor se niega no duda en asesinarlo. Las pastillas la convierten en una joven bellísima y consciente de su poder de seducción. A partir de este momento las utilizará para entrar en contacto con una banda de traficantes de diamantes que tienen su guarida en una sala de fiestas con espectáculo flamenco. Los miembros de la banda son traicionados por la mujer de uno de ellos, Stella Dexter (Mimma Ippoliti), a la que la doctora Bannister también asesina. Usurpando su identidad viaja a Suiza con el fin de apoderarse del botín. Pero allí la espera Dodo La Roche (Luigi Monti), el cuñado de la auténtica Stella. Policía y delincuentes traicionados se encontrarán en el club Chez Moi, a orillas del lago Leman, donde la doctora Bannister debuta como stripteuse. Pero las pastillas se están agotando y su efecto es cada vez más breve...

Desconocemos la historieta concreta de Bunker y Magnus en la que Eduardo Manzanos Brochero se inspiró para tramar el guión. Es posible que recurriera directamente a Robert Louis Stevenson o a cualquiera de sus relecturas pulp en lugar de basarse en los tebeos. Por su parte, Vivarelli resuelve sin demasiado rigor la papeleta, amparándose en la estética de los ya ajados pseudo-Bonds europeos.

reseña del dvd del trazo al píxel

 

Publicada en El camino de Babel en 2016

Cameo / CCBC / AC/E: Del trazo al píxel: Un recorrido por la animación española

Esta edición es una especie de consecuencia de aquel otro catálogo acompañado de películas que se tituló Del éxtasis al arrebato: Un recorrido por el cine experimental español y en el que Cameo y el CCCB proponían un recorrido por el cine más arriesgado hecho en España entre 1957 y 2005. Como en aquella ocasión, una serie de proyecciones que se iniciaron en el festival de Annecy el pasado mes de junio han propiciado la publicación de un librito y un digipack que, en esta ocasión, contiene tres DVDs con menús en español e inglés y subtítulos en inglés en todas las piezas.

Lo mejor es empezar echando un vistazo al catálogo –también bilingüe español/inglés-, porque aparte del currículum de cada director y de un comentario sobre cada una de las películas, trae tres estudios que nos valdrán para situarnos ante lo que vamos a ver. Tras dos textos institucionales que buscan poner en valor la animación española y los méritos de sus profesionales presentes y pretéritos, Carolina López Caballero –comisaria de la exposición- traza un breve recorrido por su historia, desentrañando líneas comunes, filiaciones internacionales y justificando los criterios que han presidido la selección de títulos. Su artículo plantea la heterogeneidad de las disciplinas en las que han militado los autores, desde la ilustración y la viñeta humorística a las artes plásticas, pasando por la publicidad o la todopoderosa industria estadounidense. Alfons Moliné profundiza en este mapa bosquejando una historia cronológica de la industria de la animación en España. Cierra el conjunto de trabajos de contextualización un texto de Susana Rodríguez Escudero sobre la actividad publicitaria de los Estudios Moro.

A lo largo de todos los artículos aparecen una y otra vez algunos nombres y títulos que constituyen hitos de la animación en España, como los de Ricardo García “K-Hito” en la pionera Sociedad Española de Dibujos Animados – SEDA, Arturo Moreno y su Garbancito de la Mancha, José Escobar –el padre de Carpanta- en Dibujos Animados Chamartín, los hermanos Baguñá con su propia productora tras la disolución del equipo anterior, los hermanos Moro y otras pequeñas productoras asociadas a la publicidad cinematográfica de Movierecord, como las dirigidas por Francisco Macián, Cruz Delgado o Pablo Núñez.
    
De tanto en tanto, una rareza absoluta, como la segunda parte de un serial con muñecos dirigido por Salvador Gijón en 1945 o uno de los sketches de la serie Garabatos, en la que se animan cuatro viñetas dibujadas por Miguel Mihura a finales de la década de los veinte.

Estamos hablando de un periodo que abarca de los años treinta a los setenta y que se prolonga en el primer disco con algunos trabajos ligados a la experimentación, como el Homenaje a Tarzán, pintado directamente sobre celuloide por Rafael Ruiz Balerdi en 1969, o el ballet de compases orquestado por Fermí Marimón en 1959 desde postulados amateurs. En ambos es evidente la influencia de Norman McLaren, como en los trabajos de Gabriel Blanco lo es la animación del Este de Europa,en el de Pablo Núñez la de la UPA o en los de José Escobar la de Disney. En muchas ocasiones no tiene nada que envidiar al creador de Mickey Mouse, salvo el color, inaccesible para la animación española hasta 1945 y eso en las producciones de largo metraje de Balet y Blay, que hubieron de recurrir al rústico sistema británico Dufaycolor. Cuando Escobar se enfrente al color en 1951 como jefe de animadores de Estela Films en el largometraje Érase una vez… lo hará también en el sistema autóctono denominado Cinefotocolor. La explosión de la animación española a mediados de los años cincuenta se debe, no obstante, a la publicidad y está ligada a un nuevo procedimiento cromático que acabará prácticamente con todos los demás, el Eastmancolor. Los 28 spots de Estudios Moro que figuran en el tercer disco, dan cuenta de esta evolución. En cambio, echamos en falta algunos trabajos de la emblemática pareja de cineastas amateurs Jan Baca  y Toni Garriga, aunque el interesado puede acercarse a su trabajo en el libro-DVD La pareja feliz - Baca i Garriga: La animación como un juego, editado por el festival Animadrid en 2005.
    
Hay un hiato de quince años en el primer disco y significa también un cambio radical en cuanto a las técnicas empleadas. La stop-motion con plastilina –Pablo Lloréns- o imagen real –Mercedes Gaspar- nos sitúan ya en la rampa de lanzamiento hacia el siglo XXI que cubre el segundo disco. La irrupción del digital supone un cambio en cuanto a facilidad de creación y difusión del resultado, pero, paradójicamente, parece empujar a los creadores a retomar técnicas artesanales, aunque no faltan piezas en irreprochable 3-D como Alma, de Rodrigo Blas –un granadino que trabaja en Pixar-, o Doomed, de Guillermo García Carsí –el creador de la serie infantil Pocoyó-. A cambio, los contenidos se globalizan, la producción desconoce fronteras y la corrección política lo iguala un poco todo.
    
Es necesario pues acudir al tercer disco, donde se dan cita las rarezas. Abre el programa el largometraje Historias de amor y masacre, un proyecto de Jordi Amorós en el que los humoristas de El Papus –Já, Ivà, Oscar...- van de la mano con los más cafres de La Codorniz –Gila, Chumy Chúmez- para cocinar la que se publicita como “primera película de dibujos animados para adultos del cine de animación español”. La calidad mejora considerablemente la edición bajo mínimos y semiclandestina de DVD Spain, pero después de habernos puesto los dientes largos con Garbancito de la Mancha (1945) o El mago de los sueños (1966), cualquiera de las dos nos habría satisfecho más. Seguramente, los follones de derechos tienen la culpa del trueque.

El apartado dedicado a los pioneros incluye Le téâthre électrique de Bob, película de muñecos animados, que el turolense Segundo de Chomón realiza para Pathé Freres en 1909, también incluido por Cameo en el libro-DVD Segundo de Chomón (1903-1912) El cine de la fantasía.
    
Vienen luego una selección de caricaturas políticas animadas rodadas en Barcelona durante la Gran Guerra y en Madrid durante la República. También de este periodo son los dos ejemplos de publicidad cinematográfica que apuntan a una incipiente industria que se vería volcada a fines propagandísticos durante la Guerra Civil.

Algunos materiales que podrían figurar en el segundo disco están en éste como extras debido a su naturaleza espuria, pues se trata de videoclips musicales o creaciones para espectáculos multimedia. No es el caso de El quemapapeleras, ejercicio de animación de imaginación desbocada y humor desinhibido concebido por un grupo de escolares cacereños de once años en el marco de un taller coordinado por el proyecto audiovisual barcelonés Pequeños Dibujos Animados.

Los célebres spots de Estudios Moro –Avecrem, Cola-Cao, Tío Pepe…- ya mencionados más arriba completan el contenido de este disco.

La edición es un digipack de dos palas que contiene los tres discos –DVD-9 con 7,48, 7,06 y 6,80 Gbde peso respectivamente-. El digipack y el catálogo –bilingüe, de 164 páginas- van en un estuche. Además, hay un díptico en el que se acreditan los archivos y colecciones que han cedido los materiales.

Ya quedó dicho que los menús están en español y en inglés y que todos los títulos llevan subtítulos en este idioma. Como las características de cada película son muy variables, he preferido incluir las características y duración de cada una junto al título.

Algunas cintas han sido digitalizadas ex profeso para la muestra y se presentan en 16/9 respetando la relación de aspecto original de 1,33:1 o 1,37:1. En todo caso, los títulos más antiguos presentan algún problema de continuidad debido al estado de conservación de las copias de origen. Con los spots de Estudios Moro se ha hecho un buen trabajo para recuperar el color, pero el sonido de alguna pieza más antigua –por ejemplo, Impermeables El Búfalo- presenta un ruido de fritura bastante molesto.
Por supuesto, estos problemas están ausentes de los trabajos contemporáneos. Además, la mitad de los cortometrajes del segundo disco cuenta con la presentación de sus autores.

Del trazo al píxel nos permite por primera vez acercarnos a una faceta del cine español a menudo obviada. La amplitud de la selección y su impecable presentación convierten esta edición en imprescindible para cualquier interesado en el cine español.

Cameo / CCBC / AC/E
Del trazo al píxel: Un recorrido por la animación española
3 DVD-9, un catálogo bilingüe ilustrado de 164 páginas y un díptico donde se acredita la procedencia de los materiales.

Disco 1 - Cortos 1942-1999
Civilón en Sierra Morena (J. Escobar, 1942) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 9:04
El fakir González en la selva (J. Muntañola, 1942) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 7:15
El cascabel de Zapirón (J. Escobar, 1943) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 |7:27
Don Cleque y los indios (J. Baguñá, 1944) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 4:58
Garabatos - Valeriano León (J. Baguñá, 1944) Blanco y negro | 1,37:1 | 4/3 | 8:05
La venganza del brujo (S. Gijón, 1945) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 9:19
Los Reyes Magos de Pituco (J. Baguñá, 1944) Blanco y negro | 1,37:1 | 4/3 | 9:47
Gallito presumido (J. Baguñá, 1949) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 5:27
Ballet burlón (F. Marimón, 1956/59) Color | 1,37:1 | 4/3 | 6:17
El sombrero (R. Balser, 1964) Color | 1,37:1 | 16/9 | 8:07
Homenaje a Tarzán (R. Ruiz Balerdi, 1970) Color | 1,37:1 | 16/9 | 4:36
Íncubo rosa (M. Esparbé, 1974) Color | 1,37:1 | 16/9 | 6:44
La doncella guerrera (J. Taltavull, 1974) Color | 1,37:1 | 16/9 | 11:40
Día a día (P. Núñez, 1977) Color | 1,37:1 | 16/9 | 8:26 + presentación
La edad del silencio (G. Blanco, 1978) Color | 1,66:1 | 16/9 | 9:00
Gastropotens II - Mutación tóxica (P. Llorens, 1994) Color | 1,33:1 | 4/3 | 16:00 + presentación
Las partes de mí que te aman sonseres vacíos (M. Gaspar, 1995) Color | 1,66:1 | 4/3 | 8:55 + presentación
Animal (M. Díez Lasangre, 1999) Blanco y negro y Color | 1,78:1 | 16/9 | 8:21
Los Garriris Blanco y Negro. El cómic (J. Mariscal, 1999) Blanco y negro y Color | 1,37:1 | 4/3 | 2:46 + presentación

Disco 2 - Cortos 2001-2015
Francesc lo Valent (C. Porta, 2001) Color | 2,34:1 | 16/9 | 9:34 + presentación
Profesor Nefario (F. Bravo, 2001) Color | 1,33:1 | 4/3 | 3:43
How To Cope With Death (I. Ferreras, 2002) Color | 2,34:1| 16/9 | 3:02
Encarna (Sam, 2003) Color | 1,33:1 | 4/3 | 9:37 + presentación
Minotauromaquia: Pablo en el laberinto (J. P. Etcheverry, 2004) Color | 1,85:1 | 4/3 | 9:16 + presentación
Cada día paso por aquí (R. Arroyo, 2004) Color | 1,37:1 | 4/3 | 8:31 + presentación
Cirugía (A. González Vázquez, 2006) Blanco y negro y Color | 1,85:1 | 4/3 | 2:20
Alma (R. Blaas, 2009)Color | 1,78:1 | 16/9 | 5:09
Birdboy (A. Vázquez y P. Rivero, 2010) Color | 1,78:1 | 16/9 | 12:08 + presentación
Estado de cambio (D. Bestué y M. Vives, 2010) Color | 1,78:1 | 4/3 | 6:35
Ámár (I. Herguera, 2010) Color | 1,78:1 | 16/9 | 8:07
El viaje de María (M. Gallardo, 2010) Color | 1,78:1 | 16/9 | 5:42
Doomed (G. García Carsí, 2011) Color | 1,78:1 | 16/9 | 10:25 + presentación
Écart de conduite (R. Álvarez, 2012) Color | 1,78:1 | 16/9 | 4:09 + presentación | V.O. francés + subts. en español, además de en inglés
El ruido del mundo (C. Riobóo, 2013) Color | 1,78:1 | 16/9 | 13:03 + presentación
Hotzanak, for your own safety (I. Oñederra, 2013) Color | 1,78:1| 16/9 | 5:11
Canis (A. Solanas y M. Riba, 2013) Blanco y negro | 1,78:1 | 16/9 | 16:07
Zepo (C. Díaz Meléndez, 2013) Color | 1,78:1 | 16/9 | 3:08
Princesa china (T. Bases, 2014) Color | 1,78:1 | 16/9 | 4:56 + presentación
Estela (F. Amat, 2015) Blanco y negro | 1,78:1 | 16/9 | 1:51 + presentación

Disco 3 - Extras
Historias de amor y masacre (J. Amorós, 1979)Color | 1,37:1 | 16/9 | 1:18:59 + presentación
Le théátreélectrique de Bob (S. de Chomón, 1909) Blanco y negro Coloreado | 1,33:1 | 4/3 | 4:56 | Mudo
La semana humorística: La broncaMelquiades – La Cierva (anónimo, ca, 1917) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 1:03 | Mudo
Cambó i l’autonomía (anónimo, ca, 1918) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 0:40 | Mudo
En los pasillos del Congreso (R. García “K- Hito", 1933) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 1:29 | Mudo
Francisca, la mujer fatal (R. García “K- Hito", 1934) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 0:23 | Mudo
Impermeables El Búfalo (Serra i Massana. ca, 1934) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 1:08
Radio RCA (E. Ferrán “Diban”.ca, 1935) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 1:54
28 Spots Estudios Moro (1955-64) Color | 1,37:1 | 4/3 | aprox. 30:00
Cómo nace una familia (C. Delgado y J. R. Sánchez, 1970) Color | 1,37:1 | 16/9 | 8:12 + presentación
20 días de amor (Etxegaraiko Goti, 1991) Color | 1,37:1 | 16/9 | 4:03
El quemapapeleras (PDA, 2008) Color | 1,37:1 | 4/3 | 5:08
Cromo (M.Antúnez, 2012) Color | 1,37:1 | 4/3 | 3:54
Tengo miedo (L. Ginés, 2014) Color | 1,78:1 | 16/9 | 3:30 + presentación

delgrás-robles en tres jornadas (y 3)

En 1954 se anuncia el inminente rodaje de Los aventureros de Tánger, dirigida por Gonzalo Delgrás para la marca Hispamer. El proyecto no se logra y Delgrás entra en la órbita de la productora de Sergio Newman y Silvia Morgan con una película de un género bien distinto: El genio alegre (1957). Se trata de una nueva versión del sainete homónimo de los hermanos Álvarez Quintero, que estaba filmado Fernando Delgado en Córdoba para Cifesa cuando se produjo el golpe militar de julio de 1936. Si en aquélla la protagonista —eliminada de la publicidad al finalizar la contienda— fue Rosita Díaz Gimeno, en el esta ocasión el papel de Consolación recae en Marujita Díaz, lo cual supone la inclusión de hasta siete canciones, compuestas en su mayor parte por Augusto Algueró. Desde su mismo prólogo, recosido a base de tópicas escenas andaluzas —los toros en la dehesa, la romería del Rocío, la Feria de Abril...—, los artífices de la cinta buscan disculparse por su condición de españolada:

Sí, ya sabemos que éste es el tópico de toda película andaluza. Pero estas imágenes no son burdas invenciones para la exportación, son auténtico orgullo de esta tierra bendita de España. Por eso, al hacer esta película basada en una obra donde quizá como en ninguna otra se ensalce la alegría de vivir que este sol y esta tierra despiertan, no hemos querido eludirlas.

La misma locución nos introduce en una casa en la que, por contraste, reina la tristeza. A su compás y al paso de la cámara que avanza, las puertas y las cancelas se abren, permitiéndonos el paso al decorado en el que va a tener lugar la mayor parte de la acción: la casa de los marqueses de los Arrayanes, de luto desde la muerte del marqués. Y estamos ya en el ambiente y los personajes —un tanto ajados ya uno y otros— de la comedia de los hermanos Álvarez Quintero, con los excursos musicales apuntados más arriba.

Margarita Robles interpreta el papel de doña Sacramento, marquesa de los Arrayanes, pero no firma el guión, de modo que El genio alegre supone el divorcio literario de la pareja.

El último tramo de la filmografía de Delgrás está al servicio del cantaor Antonio Molina. En La hija de Juan Simón (1957), él mismo comparece en escena para marcar la diferencia entre la realidad y la ficción cinematográfica. O sea, para poner —como en el caso anterior— en cuarentena el tópico con el que ha arrancado la cinta: el del sepulturero que ha de enterrar a su propia hija. Después de que el cortejo haya salido del pueblo silueteado en artísticos contraluces, Delgrás irrumpe en el cuadro para decir que, al entrar en el cementerio, Juan Simón debe ir en primer lugar y no los monaguillos. El cura protesta y el director contraargumenta: “¡La realidad! La realidad es una cosa y el cine es otra. Aquí la figura que interesa es la de Juan Simón, el enterrador, y esa figura es la que tiene que ver el público en primer término”. Los problemas se incrementan cuando el padre debe sacar un pañuelo para enjugarse las lágrimas, pero la canción dice que lleva “en una mano la pala y en el hombro el azadón” y eso es inamovible. “Bueno, pues entonces llore usted sin secarse, dejando que las lágrimas surquen las mejillas. Resultará más emotivo”.

Inspirándose en la vieja copla, escriben José María Granada y Nemesio Sobrevila un “drama popular” con abundantes incrustaciones flamencas, La hija de Juan Simón, que se estrena en el teatro de La latina en 1930. En 1935 Filmófono plantea su adaptación cinematográfica como segunda producción de la compañía. La lentitud de Nemesio Sovrevila como director enerva a Luis Buñuel, que tiene plenos poderes en la productora, y lo sustituye por José Luis Sáenz de Heredia El protagonismo recae entonces en el cantaor Angelillo y, en una breve pero intensa intervención, en la joven bailaora Carmen Amaya. En 1957, Estela Films y Unión Films, encomiendan la nueva versión a Delgrás. La puesta al día del argumento quiere que a un pueblo llegue un equipo de rodaje a filmar precisamente esa misma historia. Todo está revuelto y Alfonso (Mario Berriatúa), el galán de la cinta, convence a Carmela (María Cuadra), la hija del enterrador de que la acompañe a la capital, donde él la impondrá como actriz. Pero cuando se planta en los estudios Sevilla Films de Madrid, Alfonso no le conseguirá otra cosa que un papel de doble de luces. Gracias a una fotografía de boda que le hacen por su condición de tal, Carmela convence a su padre de que se ha casado y de que se va con su marido a Italia, donde él rodará varias películas. El viaje a Madrid del enterrador y de su ahijado Antonio (Molina), para que éste participe en un concurso radiofónico da lugar a una nueva farsa en la que las compañeras de “vida alegre” de Carmela se pasarán por sus cuñadas y un Alfonso en horas bajas será contratado para interpretar el papel de marido de la mujer que deshonró. Pero la comedia se viene abajo con la irrupción en el piso del amante de Carmela. Alfonso revela la superchería, acaso para vengar su humillación, y Antonio le pega un puñetazo con tan mal fortuna que el otro va a darse con el mármol de la chimenea. Y ahora sí, tras ingresar en prisión por fin podrá interpretar Soy un pobre presidiario, que es la pieza obligada del repertorio, junto con la copla titular.

Si el ascenso social —y la degradación moral— de Carmela había quedado representado mediante un montaje en el que distintos hombres la acompañan en coches cada vez más lujosos, su regreso a la miseria para recuperar la dignidad queda representado por escaleras de pensiones cada vez más modestas y una maleta de la que van desapareciendo las mejores prendas. Otro montaje muestra el triunfo internacional de Antonio, una vez liberado de la cárcel: su imagen aparece sobreimpresionada sobre una serie de fotografías... Cuando llegamos a una pagoda japonesa y al Taj-Mahal no sabemos si pensar que Delgrás se está cachondeando de la convencionalidad del recurso y del público que lo acepta a pies juntillas.

El final reprisa el principio, pero ahora con el conveniente acento trágico... como si todo el mecanismo de espejos que Delgrás ha montado para quitarle hierro al tópico quedara hecho añicos y sólo sostuviera ya la historia el armazón de lo convencional. Es un cambio de registro nada infrecuente en la filmografía delgrasiana, pero altamente arriesgado en el caso de una cinta al servicio de una estrella. Probablemente por eso El Cristo de los faroles (1958), la siguiente película del tándem, resulta mucho más convencional. Para empezar, Antonio Molina interpreta a un célebre cantante profesional y las canciones constituyen buen parte del metraje. En segundo lugar, el melodrama se apura hasta las heces aún a costa de condenar al personaje más débil de la cinta. Por último, la presencia del Cristo cordobés presidiendo el relato —allí conoce a Antonio a Soledad (María de los Ángeles Hortelano) y a sus pies se reconciliaran al final— parece imponer el tono sacrificial con el que ella asume un matrimonio desgraciado y declina el ofrecimiento sincero de un matador (Rafael Romero-Marchent) que siempre la amado.

Cierra el ciclo dedicado a Antonio Molina y la filmografía de Delgrás Café de Chinitas (1960). A su regreso de una exitosa gira por Latinoamérica a su Málaga natal, Antonio Vargas (Antonio Molina) puede comprobar la decadencia del que en otro tiempo fuera célebre café cantante, en el que cantó el gran Silverio la caña y se hicieron célebres las malagueñas de Juan Breva y Antonio Chacón, y las soleares de La Parrala. Delgrás va ilustrando la crónica de las glorias pasadas con actuaciones musicales y anécdotas —el que arrojó a su novia desde el palco en un baile de Carnaval, la desastrosa representación de un Tenorio por un aficionado— y así llega a la juventud de Antonio, cuando ejercía de tramoyista para llevarle el pan a sus hermanos. Por entonces son primeras figuras la bailaora Rocío (Eulalia del Pino) y el cantaor Paco el Rondeño (Rafael Farina), siempre a la greña. Y es así, como pasado el primer cuarto de hora de metraje, la cinta encuentra su cauce en la rivalidad amorosa y canora de los dos cantaores. El Rondeño es el veterano cuya voz manda en el escenario y Antonio el espontáneo al que, cuando tiene que cantar ante el público, se “le agarrota el gaznate”. Esto propicia que aparezcan algunos cantes tradicionales, como las rondeñas que Antonio canta en la playa mientras recoge las redes. Cuando por fin se decide a debutar para sacar a sus hermanillos del asilo de beneficencia, El Rondeño le felicita a regañadientes: “Lo tuyo no es cante puro, pero se escucha con gusto”. Y el limpiabotas metido a representante (Enrique Ávila) le explica al empresario del Café de Chinitas (Manuel de Juan) el busilis del negocio: “Desde mañana la gente se va a matar por llenar el Café de Chinitas: los unos, que si El Rondeño, que es el cante antiguo; los otros, que si Antonio, que es el nuevo. Y la casa, a hincharse”. Una oportuna elipsis pasa por alto los años de la República y la Guerra Civil. Es como si de la década de los veinte, en la que parece ambientada la primera parte del enfrentamiento, pasásemos directamente a la de los cincuenta. Sin embargo, apenas hay cambios en Rocío y en las otras mujeres que pasan por la vida de Antonio. Tampoco en la clientela de contrabandistas, aficionados taurinos y entendidos en flamenco: estamos en un tiempo ahistórico en el que sólo la rivalidad entre cantaores tuviera relevancia... un leitmotiv traído, por otra parte, de La copla andaluza, gran espectáculo flamenco estrenado en el teatro Pavón de Madrid en 1928. De hecho, ni siquiera la rivalidad amorosa es auténtica. Rocío es, simplemente, objeto de codicia, adorno de lujo del cantaor. Sólo en el último acto adquirirá una actitud activa, citando a Antonio en la venta del Toro, adonde cada noche acude El Rondeño, que la sacude cada tanto un par de guantazos y la enloquece con su cante. Ahora podría ser Antonio quien, en un reservado, los dos solos, depositase una copla en su oído, en una metáfora sexual tan diáfana que no admite confusiones. La reyerta lleva a Antonio al sanatorio en un proceso de redención que le conducirá a los brazos de Consuelo (Delia Luna), la mujercita buena que cuidaba de sus hermanillos y que ahora criará a su prole, en una referencia al propio matrimonio del cantante con Ángela Tejedor.

De modo paradójico, el cierre no es la vindicación del Café de Chinitas y su reapertura, como parecía indicar el prólogo, sino su inscripción en la mitología del flamenco y de Málaga. Como viene a decir Delgrás por boca del cronista de la ciudad: el tablao es el escenario de la envidia, el crimen y las “pasiones malas”; bien está que quede su leyenda. Pero, confinado el cantaor a la antigua en el penal, el salto del nuevo estilo a los grandes teatros y a Latinoamérica supone —una vez más en el cine de estos años— el triunfo de una modernidad que aún equivale a limpieza moral y no a la disolución de la misma. La polaridad se invertirá en la siguiente metamorfosis de la españolada adaptada a la década del desarrollismo: las cintas de Manolo Escobar y Conchita Velasco.

Delgrás no estará presente en este nuevo ciclo. Aparte de una incursión televisiva en 1968 junto a su mujer con el libreto de Los cascabeles de la locura (Pilar Miró, 1968), se presentará repetidamente —y será premiado— al concurso anual de guiones del Sindicato Nacional del Espectáculo. En la convocatoria de 1958 ganará un tercer premio con El picapedrero, en 1963 el primero con un libreto coescrito con el falangista Luys Santamarina sobre la figura histórica del cardenal Cisneros y, en 1963, un segundo por su biopic María Sklodowska, de casada madame Curie. En 1969 obtiene de nuevo un tercer premio por un guión escrito con Juan Antonio Cabezas sobre otra mujer, pionera del feminismo: Concepción Arenal. Ninguno de estos guiones llegó a la pantalla.

Margarita Robles hará algún papelito más en Piso de soltero (Alfonso Balcázar, 1964), Più tardi Claire, più tardi (Brunello Rondi, 1968) y La casa sin fronteras (Pedro Olea, 1972).

En 1969 fallece el hijo de ambos, Gonzalo Pardo Robles, que había trabajado en el equipo de dirección en algunas películas de su padre y siguió ejerciendo como secretario de rodaje o ayudante de dirección hasta el final de su vida. Margarita Pardo Robles, casada con el actor Frank Braña, trabaja como script desde principios de la década de los sesenta. En 1982, Margarita Robles publica su autobiografía: Mis ochenta y ocho añitos. Fallece en 1989. La ha precedido Gonzalo Delgrás en 1984.

agente secreto 077, con licencia para amar (sólo en italia)

El seísmo provocado por el agente 007, con epicentro en Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), tercera entrega de la serie cinematográfica protagonizada por Sean Connery, tuvo réplicas en el cine europeo de las dos siguientes cosechas, antes de que la industria del cine bis  se volcara en el mucho más lucrativo filón del spaghetti western. Llegaron así a la pantalla George Steele agente 003 (John Ericson), Charles Duff 070 (Dan Christian), George Collins X-17 y Mark Donen Z-7 (interpretados ambos por Lang Jeffries), Bond Callaghan y Walter Ross 3S3 (con George Ardisson también por partida doble) y, quien hoy nos ocupa, el agente secreto de la CIA Dick Malloy (un Ken Clark que ya había encarnado al agente francés Coplan FX-18). Algunos de estos superespías con licencia para matar (y amar) regresaron en secuelas de los títulos inaugurales y otros conocieron cierto éxito y tuvieron su propia serie.

 

Ken Clark fue Dick Malloy en tres coproducciones ítalo-hispano-francesas: La muerte espera en Atenas / Agente 077 missione Bloody Mary / Opération Lotus Bleu (Sergio Grieco, 1965), París-Estambul sin regreso / Agente 077 dall'Oriente con furore / Fureur sur le Bosphore (Sergio Grieco, 1965), Operación Lady Chaplin / Missione speciale Lady Chaplin / Mission spéciale Lady Chaplin (Alberto de Martino, 1966). Promueve la producción desde Italia Fida Cinematografica, la compañía de Edmondo Amati, distribuidor y productor de algunas de las obras maestras de la commedia all'italiana, pero que se ha establecido como productor gracias a las películas rodadas en plan relámpago y con cuatro perras de Franco Franchi y Ciccio Ingrasia. La participación francesa está cubierta por Les Productions Jacques Roitfeld, que acaban de facturar media docena de cintas protagonizadas por Eddie Constantine. Por la parte española, participa en las dos primeras entregas Época Films, de ahí que Leonardo Martín -compañero de Bardem y Berlanga en la primera promoción de Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y socio de la firma- figure como coguionista en ambas. Dirige Sergio Grieco con el sobrenombre de Terence (por Young) Hathaway (por Henry). El pelotazo en la taquilla italiana de la primera propició que se rodara inmediatamente la segunda, de modo que en el país transalpino se estrenan con seis semanas de diferencia en el verano de 1965. En España  vieron la primera más de un millón doscientos mil espectadores y la segunda casi un millón cuatrocientos mil, aunque se estrenaron en orden inverso: en enero de 1966 París-Estambul sin regreso y en marzo La muerte espera en Atenas. Los problemas financieros por los que atraviesa Época Films ocasionan que se ceda el 30% de participación española de La muerte espera en Atenas a Estela Films el 22 de marzo de 1965, apenas finalizado el rodaje en España y cuando aún quedan cuatro semanas de trabajo en Italia y dos días en Grecia, y se compartan con Benito Perojo al 50% -o sea, el 15% cada uno de un presupuesto total aproximado de veinte millones de pesetas- los costes pendientes y beneficios de París-Estambul sin regreso. [Expedientes de Censura en el Archivo General de la Administración, cajas 36/04889 y 36/04292] Con tanto ir y venir administrativo, no es extraño que los estrenos en España se demoren. Por el camino, también cambiarán los títulos; los permisos de rodaje se solicitan con los de Agente 077, desde Oriente con amor y OSS 017, plenos poderes en Estambul. Sorprende esta segunda elección porque la serie del agente OSS 117 ha arrancado ya con Kerwin Mathews en el papel del agente creado por Jean Bruce y al que no se alude en ningún momento ni en el argumento ni en los títulos de crédito.

Hay otros agentes con la misma clave, como Marc Mato, agente S-077 / S.077 spionaggio a Tangeri (Gregg Tallas, 1965), una cinta protagonizada por los argentinos Luis Dávila, Alberto Dalbés y Perla Cristal. Los dos primeros repetirán en la secuela apócrifa S-077, Operación relámpago / Agente Logan: Missione Ypotron (Giorgio Stegani, 1966). 

Aparte de los estereotipos del filón, si algo tiene en común la primera con los 077 de Dick Malloy es que la versión internacional tiene algo más de metraje, pues los escarceos amorosos del agente S-077 fueron generosamente expurgados en las copias estrenadas en España.

El agente 077 original, al que sólo se menciona mediante su código en el tercer título de la serie, utiliza como cobertura la corresponsalía en París del diario New Star, conduce un Chevrolet con metralletas en las luces de posición posteriores y asiento eyectable por el maletero, se viste de Battistoni, tiene una pequeña cámara fotográfica con autorrevelado en la hebilla del cinturón y un emisor de Morse en los clips de los tirantes, prefiere el karate y los mamporros a la Beretta y besa a cuanta chica guapa se le pone a tiro... y son unas cuantas entre colaboradoras, agentes enemigas y colaboradoras que luego resultan ser agentes enemigas. Además de las localizaciones exóticas y la acción sostenida, el elenco femenino es sin duda parte esencial del atractivo del paquete. Helga Liné luce palmito en la primera y en la tercera entrega de la serie. La exótica Mitsouko -que terminaría incorporándose al elenco del Bond genuino en Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965)- realiza un estriptis en la primera sólo para que Malloy pueda quitarle el sostén donde está el mensaje secreto que debe pasarle. Daniela Bianchi, la Tatiana Romanova de From Russia with Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963), es la lady Chaplin titular del tercer y postrero 077.

La intriga de La muerte espera en Atenas va más o menos así: aparentemente, un avión estadounidense se ha estrellado durante un vuelo de pruebas en Europa. El problema para Heston (Philippe Hersent), de la CIA, es que el avión llevaba una nueva bomba, la B-32, bautizada como "Bloody Mary", y ésta ha desaparecido. Heston encarga su recuperación a su expeditivo agente Malloy, que pronto está la pista en la clínica de cirugía estética del doctor Betz (Umi Raho) en París. Su contacto allí es la doctora Freeman (Helga Liné) con la que Malloy acude a un local nocturno donde canta Nino Ferrer y hace estriptís la misteriosa Kuan (Mitsouko), que ha participado en el robo de la bomba. Kuan cita a Malloy mediante un mensaje escondido en su sostén, pero cuando el agente llega a su casa ha sido asesinada. La subsiguiente persecución por los tejados parisinos da lugar a una de las mejores escenas de acción de la cinta. La otra viene casi a continuación, en el tren en el que Malloy viaja de París a Barcelona y donde, de nuevo, los villanos pretenden liquidarlo. Vaya usted a saber por qué, en Barcelona se coloca una españolísima boina y se va a una taberna con espectáculo flamenco donde se monta una tangana monumental. De todos modos, consigue un pasaje en un carguero -el capitán y el contramaestre son Alfredo Mayo y Tomás Blanco- y tras múltiples peripecias llega Atenas, donde consigue por fin recuperar la bomba que iba a ser entregada a los chinos. El clímax tiene lugar en la Costa Azul, tras el paso de Malloy por los sótanos de la clínica Betz y con el desvelamiento de la imprevisible identidad de la doctora Freeman. Como el resto de la producción tripartita, la música de Angelo Lavagnino se ciñe al modelo Bond. Aún más la canción titular "Mission Bloody Mary", cantada por Maurizio Graf y con arreglos de Ennio Morricone.

En el segundo, París-Estambul sin regreso, Dick Malloy -Steve Bright en el guión- debe localizar al profesor Kurtz (Ennio Balbo), secuestrado en una isla del Egeo por el malvadísimo Sarkis (Loris Barton) para que cree un fusil de rayos beta que piensa vender a los rusos o a los chinos. Malloy descubre a Simone Coblence (Fabienne Dali) en el Hotel Montalembert. Con gafas, era la secretaria del profesor Kurtz; sin ellas, es una sofisticada villana amante de las joyas... y de Sarkis, el cerebro de la operación. Simone olvida la pitillera en la recepción del hotel y Malloy sube a su habitación a devolvérsela. Es todo una añagaza para quitarlo de en medio. Una vez librado de la amenaza a base de puños, como suele, Malloy encuentra un mensaje cifrado del profesor que le conduce a Madrid, donde se encuentran los planos del fusil de rayos beta. Allí, huyendo una vez más de la omnipresente cuadrilla de sicarios, Malloy termina escondiendo los planos en un secreter que ha comprado en una subasta a la millonaria Dolores López (Mikaela). Así que se planta en su casa de la calle Almagro, donde ella da una fiesta. Consigue recuperar el sobre, pero los sicarios de Sarkis están sobre sus talones y ella le lleva a una villa que posee en la montaña. La cita final tiene lugar en Estambul, donde la CIA ha enviadoa la agente Evelyn Stone (Margaret Lee) para que eche una mano a Malloy en el último tramo de su misión: el asalto a la isla donde Sarkis ha logrado que el profesor Kurtz construya, con la ayuda de su hija (Evi Mirandi) el arma de rayos beta, capaz de fundir cualquier cosa en unos segundos.

París-Estambul sin regreso es la mejor entrega de la serie dedicada al agente 077, tanto en su afán de emular al 007 primigenio como por su sentido de la acción. La escena protagonizada por Fernando Sancho en un local parisino de mala nota resulta excesivamente bufa y prolongada para el tono general de la película y la participación española propicia otro inciso en el que Mikaela interpreta una versión rumbera de "Río Manzanares", pero el sólido trabajo de Sergio Grieco y el buen uso del Techniscope por parte de Juan Julio Baena dotan al conjunto de una notable solidez narrativa, con guiños al personaje creado por Ian Fleming y a los thrillers humorísticos de Hitchcock.

De las cuatro mujeres implicadas en la aventura, tres fueron objeto de cortes por parte de la censura española. Además de algunos ajustes mínimos en un par de escenas de acción, la comparación de las copias italiana y española arroja un saldo negativo para la segunda por cuenta de las sugerencias eróticas y los centímetros de piel femenina exhibidos. Ya el permiso de rodaje especificaba que era necesario "cuidar la realización de las escenas de erotismo y violencia, la danza árabe y el vestuario". [Expediente de censura en el Archivo General de la Administración, caja 36/04292.] Se aplica así lo expuesto en el sarcástico informe del lector del guión Marcelo Arroita-Jáuregui, que no me resisto a reproducir por extenso:

En vista de que James Bond descubrió las posibilidades de Estambul para las tramas de espionaje y tortas, los pergeñadores de temas similares han dado en localizar allí los escenarios de sus películas. Ahora le toca el turno al "sosias" de Bond, Steve Bright, agente OSS-017 del FBI, a quien ya conocemos de otras películas, que naturalmente se ve metido en uno de estos típicos enredos de espías, secretos atómicos, agentes, bandidos, puñetazos y tiros, cuya acción se centra en la ciudad turca. Para justificar la coproducción, los personajes se dan una vuelta por Madrid, donde reside el depositario de un secreto, donde asisten a una subasta de pintura y donde el protagonista conoce a una venezolana que baila flamenco -único rasgo de originalidad del asunto- y tiene con ella la inevitable y breve "liaison". [Expediente de censura en el Archivo General de la Administración, caja 36/04891.]

Cuando Mercurio Films solicita la licencia de exhibición el 18 de abril de 1966, la Dirección General de Cine le pide que acredite que se han realizado las "adaptaciones" demandadas por la comisión de apreciación y que afectaban precisamente a estos puntos:

Rollo 3. Escena con Simone en que esta lleva un camisón transparente.
Rollo 7. Fin de la escena en que abraza a Mikaela y desprende la toalla.
  Suprimir las transparencias del baño.
  Acortar la salida del baño.
  Plano en que se pone las medias.
Rollo 8. Suprimir primeros planos de la bailarina dejando sólo los generales. [Expediente de censura en el Archivo General de la Administración, caja 36/04292.]

La única observación no atendida es la de la danzarina en el club de Estambul, cuyos tres bloques tienen idéntica duración en las dos copias. La escrupulosa labor de expurgo corresponde a las siguientes secuencias...

Malloy descubre a Simone Coblence (la bahameña Fabienne Dali) en el Hotel Montalembert. Con gafas, era la secretaria del profesor Kurtz; sin ellas, es una sofisticada villana amante de las joyas... y de Sarkis. Simone olvida la pitillera en la recepción del hotel y Malloy sube a su habitación a devolvérsela. Ella le recibe con un salto de cama semitransparente que en la versión española no se ve porque abre la puerta en primer plano. Cuando él se sienta en la cama, ella va a la mesa a coger el encendedor y él la besa, hay un corte de unos veinte segundos.

Todavía, al finalizar la secuencia, cuando Malloy empuja a Simone y sale en pos de los sicarios escondidos tras las cortinas, hay un nuevo corte de tres o cuatro segundos.

Otro par de segundos se liman del beso que Sarkis le da a Simone tras regalarle un espléndido collar. Están en la Torre de Madrid y al fondo podemos ver el Edificio España, pero parece que los censores ya han tenido suficiente con que él le descubra los hombros para colocarle el collar y el beso en la versión española apenas queda apuntado.

Malloy ha conocido en una subasta a la millonaria Dolores López (la sevillana Mikaela). Ella ha comprado un secreter del siglo XVI en el que él ha escondido los planos del arma secreta. Así que se planta en su casa de la calle Almagro, donde ella da una fiesta. Consigue recuperar el sobre, pero los sicarios de Sarkis están sobre sus talones y ella le lleva a una villa que posee en la montaña. Les ha caído un chaparrón y no tienen más remedio que despojarse de sus ropas mojadas. Él se pone un albornoz amarillo -luciendo se torso velludo- y ella sale del cuarto de baño envuelta en una toalla, consciente de que no la va a llevarla encima durante mucho tiempo. En la versión española, la escena queda rematada en el momento del abrazo; la italiana se prolonga en una panorámica vertical que muestra como Malloy desprende la toalla y termina en la tópica metáfora del fuego de la chimenea. Total: ocho segundos.

El siguiente corte es el más largo. La CIA ha enviado a Estambul a la agente Evelyn Stone (la británica Margaret Lee) para que eche una mano a Malloy en el último tramo de su misión. Éste llega al Stamboul Hilton y se encuentra con que ella se ha registrado como la señora Nolan. Cuando él entra en la habitación ella se está duchando ante una mampara traslúcida. La copia española corta abruptamente desde este primer plano de situación al momento en que ella se presenta con un salto de cama azul celeste. El corte, que alcanza casi el minuto de duración, afecta a nuevos contraplanos de Evelyn tras la mampara mientras le pide que le traiga algo que ponerse, la ojeada que él echa al interior de la ducha cuando le lleva el salto de cama, su mirada aprobatoria ante una combinación roja y la aparición de cuerpo completo de Evelyn.

 

 

 

Como había ocurrido en el hotel con Simone, el final de la secuencia también sufre una amputación al final, al sentarse Evelyn en la cama para ponerse las medias y las ligas, reprocharle Malloy que no sigan con la comedia del matrimonio bien avenido y recordarle ella que tienen el tiempo justo para llegar al club. "Qué asco de matrimonio", concluye Dick. El corte ha durado veinte segundos.

La cinta así expurgada solivianta el ánimo del recensionista de ABC cuando se estrena en el cine Capitol:

La película de Terence Hataway [sic.] es otro disparate levantado sobre la nada, con riqueza, agitación y buen color. Quedan el boato escenográfico, el ruido, las flechas envenenadas, los tiros y los golpes como único vestido para cubrir el vacío de un guión que apenas se tiene en pie, por muy buena voluntad que le echemos a los enloquecidos calzos argumentales que intentan sostenerle. París-Estambul, sin regreso es una máquina en desorden, un ir y venir sin medida, una sucesión de imágenes muy lucidas pero sin carne ni talento, en las que se mueve como puede, y no puede mucho, la imagen destartalada de Ken Klark [sic.]. La escopeta mortífera que todo lo disuelve con sus rayos hubiera podido, mejor apuntada, volatilizar buena parte de esta fantasiosa nadería. [G. E., en ABC, 3 de febrero de 1966.]

Operación Lady Chaplin se estrena en España un año más tarde, en febrero de 1967. Desmantelada Época Films, es el estudio de sonido Sincronía el que asume la coproducción con Fida Cinematografica y Les Productions Jacques Roitfeld. Lady Arabelle Chaplin (Daniela Bianchi) es al tiempo exquisita creadora de alta costura, maestra del disfraz -monjita, viejecita en silla de ruedas, la mismísima Helga Liné...-, asesina sin escrúpulos y villana imaginativa... Baste decir que el combustible de los dieciséis misiles nucleares que ha recuperado de un submarino hundido en colaboración con el magnate Zoltan (Jacques Bergerac) cruza fronteras sin problemas convertido en el tejido de uno de los más espectaculares modelos de su colección. Si bien es cierto que esta cinta tiene alguna de las ideas más espectaculares de la serie del agente 077 -la monja que dispara con una metralleta contra dos frailes para abrir boca, la muerte de la chica que roba el traje explosivo, el vestido que se transforma en paracaídas...- el doble protagonismo del agente Dick Malloy con la lady Chaplin interpretada por Daniela Bianchi y algunas idas y venidas sin demasiada justificación -una modesta jornada de rodaje en Nueva York se reparte a lo largo de dos secuencias en las que se ha aprovechado hasta el último metro de película rodado- terminan afectando al conjunto. No obstante, debido a esta ostentación de medios de producción algunos consideran esta película la mejor de la serie. La realidad es que cuanto más pretende acercarse el sucedáneo a su modelo, más patentes resultan sus carencias. La estrecha bodega donde se apelotonan los dieciséis misiles nucleares nunca podrá competir con el deslumbrante decorado levantado en Pinewood por Ken Adams para You Only Live Twice (Sólo se vive dos veces, Lewis Gilbert, 1967) ni el humilde batiscafo en el que Malloy viaja a buscar el submarino nuclear con las complicadas secuencias de acción submarina de Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965). Eso sí, la relación directa entre los incidentes argumentales localizados en la Costa del Sol y el accidente nuclear de Palomares (Almería), ocurrido en febrero de 1966, no debieron pasar inadvertidos a los espectadores de la época.

A fin de promover la preservación del cine español, la Dirección General de Cine hace efectiva en 1964 una norma que obliga a entregar una copia en perfecto estado de la película en cuestión en la Filmoteca Nacional, organismo encargado de certificar su cumplimiento. Pues bien, París-Estambul sin regreso se filma en Techniscope y Technicolor, que se procesa en laboratorios italianos. Fida Cinematografica se compromete a ceder durante sesenta días a la productora española y a la francesa un internegativo de imagen con el montaje definitivo y el soundtrack internacional, esto es, las pistas de música y efectos ya mezcladas, a falta del doblaje en el idioma correspondiente... pero en el presupuesto español hay una partida de dieciséis mil quinientas pesetas para el tiraje en laboratorios españoles de la copia de conservación ¡en blanco y negro!

Con ser un excelente entretenimiento, París-Estambul sin regreso no es una película excepcional ni la acción de la censura está destinada a borrar apuntes críticos, pero resulta ejemplar en lo que supone la rutina administrativa para con el cine popular a mediados de los sesenta, cuando García Escudero estaba abriendo la mano para otro tipo de contenidos. También de los distintos baremos a los que debían enfrentarse las coproducciones hispano-italianas para estrenar las películas en sus respectivos territorios. La copia italiana obtiene el "nihil obstat" el 22 de septiembre de 1965 para su proyección en Italia sin limitación de edad y para la exportación. La calificación por edades original en España vedaba su visión a los menores de dieciocho años, y si la explotación en VHS en 1982 rebajaba la recomendación a mayores de trece años, otra más reciente, de 1990, recuperaba la etiqueta de "no recomendada para menores de dieciocho". A buen seguro pesaron entonces más los muertos que los besos.