coproducciones hispano-alemanas 1954-1964

Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1960)

Tras la aventura de la Hispano Film Produktion (1938-1939) y hasta la eclosión de las coproducciones europeas favorecidas por las Nuevas Normas para la Cinematografía orquestadas por José María García Escudero en 1963, las películas financiadas conjuntamente por España y Alemania no fueron muchas. Desde luego, infinitamente menos que las realizadas en colaboración con Italia o Francia. Apenas una veintena de títulos en los que, ocasionalmente, la participación alemana queda emboscada o no se ha podido probar.

Sagitario Films, la productora española del empresario Johannes Bernhardt intentó la coproducción apenas constituida la República Federal Alemana en 1950, utilizando el estreno allí de Alas de juventud (Antonio del Amo, 1949) como tarjeta de presentación. Pero la prensa lanzó la alerta inmediatamente. Un artículo en Der Spiegel detallaba sus antecedentes nazis e ironizaba: “Ahora quiere producir buenas películas alemanas de posguerra; puede que, incluso, sean películas anti-nazis. Eso es lo de menos”. [“Kleine Liebe zu Flugzeugen”, en Der Spiegel, 15 de septiembre de 1949, págs. 22-23.]

 

Frustrada la operación Bernhardt, la primera coproducción oficial entre ambos países es el drama simbólico Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954), coparticipado por Osa Films, la empresa de Manuel Torres Larrodé, e Imago Producciones Cinematográficas, de Madrid, para dar salida a fondos provenientes de la orden de los frailes agustinos. La incorporación de la actriz Dina Sten al proyecto, a la que Nieves Conde conocía de Balarrasa (1950), propicia la participación de la Aafa-Film, de Düsseldorf, al amparo del primer acuerdo bilateral de coproducción firmado entre España y la RDA el 3 de mayo de 1953. Aafa-Film había estrenado Balarrasa en Alemania, pero al parecer carecía de entidad o solvencia para hacerse cargo de la contratación del protagonista masculino previsto y el inicio del rodaje hubo de retrasarse hasta el 20 de agosto. 

A partir de la adaptación de Gonzalo Torrente Ballester de La luz de la víspera, una obra de tesis de José María Pemán, José Antonio Nieves Conde realiza una cinta que logra orillar el origen teatral del argumento, pero no su construcción a base de personajes-símbolo. Al parecer fue el único proyecto que consiguieron sacar adelante Nieves Conde y Torrentre Ballester, empeñados en seguir el surco de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), pero cuyas propuestas eran rechazadas por la Censura o por las productoras. Finalmente, la obra de Pemán parecía adaptarse mejor al otro gran éxito popular de Nieves Conde: Balarrasa (1950). No conocemos La luz de la víspera, pero al parecer sólo se aprovecho de ella el incidente argumental del escritor agnóstico y la mujer independiente y con unas férreas convicciones religiosas. El asedio de él cuenta con esta especie de obstáculo ideológico en el que se apoya el conflicto. La película —como bien apunta José Luis Téllez en Tragedia e ironía: El cine de Nieves Conde (2003, págs. 67-74)— se decanta por el análisis de la cualidad salvífica del sacramento del matrimonio. Los dramas personales se multiplican: la obra de Carlos (Volker von Collande) ha sido prohibida por el Vaticano; su amante, la pintora Germaine (Dina Stein), representa la sensualidad y el amor ajeno a barreras morales; en cambio, Federico (Fernando Fernán-Gómez), el secretario de Carlos, es una especie de Pepito Grillo aspirante él mismo a escritor, pero incapaz tanto de escribir una obra propia como de declararle su amor a Margarita; ésta (Delia Garcés) practica la caridad a manos llenas, pero no por piedad, según le hace ver Carlos, sino como sublimación de sus deseos insatisfechos, que ella misma rechaza cuando los ve reflejados en la mirada de Miguel (Ricardo Acero), un pescador borracho y viudo a cuyos hijos atiende Margarita. Para probar la falsedad de sus sentimientos cristianos, Carlos seduce a Margarita y le hace ver que en su cuerpo ha mancillado el cuerpo místico de Cristo. Ella dispara entonces contra él. Carlos se salva pero tiene una bala alojada en el cerebro. Incapaz de enfrentarse a la posibilidad de la muerte, se embarca en una gira de conferencias antirreligiosas por Latinoamérica, de la que regresa como un cadáver viviente. Federico le acompaña, para que se opere a vida o muerte, a un sanatorio donde Margarita realiza labores de enfermera como religiosa, aunque aún no ha tomado los votos. Ella es la encargada de convencer al sacerdote (Fernando Rey) de que confiese al escritor antes de la operación. La boda será, en este caso, todo lo contrario de un final feliz. Por eso la pareja queda evacuada del último plano, en el que Federico abandona la iglesia y se aleja del pueblo buscando no sabemos qué.

En su petición para que le sea concedido el Interés Nacional Torres Larrodé pone en valor "su tema católico, su realización y ser la primera película editada en España en plan de Coproducción Hispano-Alemana, siendo todos los elementos técnicos de la misma españoles y, en especial, con un solo Director español". [Expediente administrativo citado por Rubén Higueras Flores: Escritura fílmica y disidencia: La obra cinematográfica de José Antonio Nieves Conde (1947-1958). Valencia: Shangrila textos Aparte, 2023, pág. 150.]

Nieves Conde firmará también, por asuntos sindicales, la dirección adjunta de Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956), producción en Eastmancolor de Estela Films y la muniquesa Neue Terra Film:

Al igual que en Jack el Negro [Black Jack (Julien Duvivier / José Antonio Nieves Conde, 1950)], aporté gratuitamente mi nombre, por amistad con Felipe Gerely, para legalizar la coproducción. Lo único que hice fue retocar el montaje de la versión española. [...] Entre la versión española y la alemana los cambios se deben al retoque del arranque del film, demasiado explicativo. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 103.]

 

Iquino, maestro en estas cosas de la financiación opaca, podría haber coproducido dos títulos con Alemania: Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) y Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956). Aunque en los créditos no se mencione la participación germana, en las bases de datos alemanas figura como única productora la muniquesa Despa-Film de Hans Schubert, en tanto que el Catálogo del cine español 1951-1960 [Ramón Rubio y Alicia Potes: Catálogo del cine español F5: Largometrajes 1951-1960. Madrid: Filmoteca Española, 2020, vol, 2, pág. 341] alude a una fianciación tripartita hipano-germano-mexicana. Tras estas maniobras se escondía la posibilidad de contar con repartos internacionales y, en el segundo caso, también el acceso al procedimiento alemán de color Agfacolor.

La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann, 1957) es una coproducción entre la española Ariel Film y la alemana Neue Emelka, rodada en estudios muniqueses, berlineses y madrileños, en tanto que los exteriores se filman en Canarias. Rafael J. Salvia debió de limitarse a prestar su nombre para justificar la coproducción ante el Sindicato Nacional del Espectáculo, porque aparte de Fernando Sancho, Germán Cobos y Mario Berriatúa, apenas hay españoles en el equipo. Eso sí, un periodista alemás escribía...

No voy a hablar de lo problemático del film, lo que es cuestión puramente alemana, ni tampoco de su argumento, pues creo que pronto el lector podrá verla en España, pero si quiero mencionar algo que toda la Prensa alemana cita en primer lugar al hablar sobre Der Stern von Afrika: el hecho de que si la aviación militar española no hubiera colaborado tan generosamente, con su personal y sus aparatos el proyecto no hubiera podido llevarse a cabo. Sólo la aviación española posee todavía, en condiciones de vuelo, el tipo de cazas que el desarrollo de la película requería. [Heiner Heinecke, en Diario de Burgos, 1 de septiembre de 1957, pág. 5.]

La "cuestión puramente alemana" a propósito de "lo problemático del film" residía en que muchos allí la vieron como una exaltación del nazismo —el teniente Jochen Marseille (Joachim Hansen) es un as de la Luftwaffe destinado en África que renuncia al amor de una joven estudiante para seguir sirviendo a su patria—, dados también los antecedentes de sus artífices. Según apuntaba 7 Fechas [16 de octubre de 1956, pág. 11], Weidenmann había estado en España "como enviado especial y fotógrafo durante nuestra Cruzada de Liberación". En cambio, en España se vio como una película de exaltación patriótica que podía ser aleccionadora para los jóvenes e inducirles a ingresar en las academias militares. Reproduzco íntegra la crítica de la Hoja del Lunes de Granada porque resulta harto elocuente:

Una película de guerra inusitada en nuestras pantallas, tan nutridas de producciones aliadas —francesas americanas y británicas—. Resulta extraño ver en el cine el canto a un héroe de la aviación nazi. Sus hazañas, su amor, su muerte, constituyen el relato de la epopeya que en esta cinta se recoge. El argumento se ajusta a la historia, y la interpretación espléndida del protagonista —Joachim Hansen— confiere a la película relevante interés. Sin olvidar la cálida emotividad que presta al film la labor de Marianne Koch. Destaca también el hecho de que esta cinta no sea una apología a un arma, un ejército o una nación, sino a valores puramente humanos, el amor y el heroísmo, plasmados de modo hondamente dramático por los primeros actores. [Héctor: "Cine - Semana pródiga en estrenos: ocho películas", en Hoja del Lunes (Granada), 19 de mayo de 1958, pág. 4.]

La copia española tiene unos diez minutos menos, siendo la ausencia más notable la de las escenas ambientadas en el París ocupado, aunque tomamos como referencia la edición alemana en vídeo doméstico que contiene varias de las escenas que el Ministerio de Defensa alemán pidió que se suprimieran; entre ellas, la última, en la que Marianne Koch recibe en clase la noticia de la muerte de su amado y los niños van enmudeciendo al ver cómo se derrumba emocionalmente.

Ya hablamos con largueza de las peculiaridades de la producción helvético-germano-hispana El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958). Vajda repetirá fórmula después de haber trabajado en Alemania en varias películas con Heinz Rhümann para el rodaje en Madrid de Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963). Lo mejor de esta película es el reencuentro con el elenco de actores de reparto españoles. Las escenas de los clientes del bar tienen vida propia, iluminadas por un reparto en el que figuran Gila, Manolo Morán, Venancio Muro,Juanjo Menéndez y Mariano Azaña.

Jesús Saiz, vinculado por lazos familiares con los Luca de Tena, propietarios de ABC, y por vínculos profesionales a Cifesa, coproduce en el cambio de década con su propio nombre o con la marca Águila Films tres títulos con Dokumentar- und Color-Film, de Múnich: el díptico de aventuras torradiano Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) / En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959), y la marcianada Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960), protagonizada por Pablito Calvo. cuyo Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) ha sido una auténtica sensación en su estreno alemán bajo el título Das Geheimnis des Marcellino.

 

La romana Società Ambrosiana Cinematografica de Paolo Moffa y la madrileña CB Films asumen un 40% cada una del presupuesto de La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960), en tanto que la berlinesa Ultra-Film cubre el restante 20% en su única incursión en el terreno de las coproducciones europeas.

International Germania Film, de Bonn, aterriza en España de la mano de Hesperia Films para producir la inaccesible Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961), una cinta ambientada en el de cine de San Sebastián cuya publicidad alemana encabeza estas líneas. Ardavín ha obtenido a principios del 1960 el Oso de Oro en el Festival de Berlín por su adaptación de El Lazarillo de Tormes y, sin duda, el prestigio asociado al galardón facilita el acuerdo internacional. La cinta —inversión argumental de Roman Holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) en la que una estudiante (Judith Dornys, la Audrey Hepburn teutona) se enamora de un astro del cinema (Paul Hubschmid)— clausura la primera Semana de Cine Alemán, organizada en marzo de 1961 por la embajada en Madrid. Hesperia Films participará también en la coproducción de dos cintas de género de Jesús Franco que quedan fuera del alcance de estas líneas.

Aunque en las bases de datos alemanas figuren un productor y un codirector de dicha nacionalidad —Franz Seitz y Hans Grimm— la única firma asociada a Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) es Buhigas Films, de Madrid.

Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) es una producción cuatripartita entre tres países puesta en pie por la española Procusa, la italiana Cineproduzioni Associate y las alamenas Transocean-Film Vasgen Badal & Co, con sede en Mónaco, y ABC Filmverleih.

Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) está financiada a tres bandas: Época Films (Madrid), International Germania Film (Bonn) y Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma). Eugenio Martín habría firmado como director adjunto a efectos sindicales en España. En su siguiente película figurará ya como titular: Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962). En el terceto productivo, Procusa Films, que ya había intervenido también en la financiación de la sissiana Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) y de la cinta bélico-aventurera hispano-franco-alemana Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961), sustituye a Época Films, constituyéndose en la principal productora de este tipo de combinaciones: el krimi Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963), el thriller Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964), el fresco épico brechtiano Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) y la cinta de aventuras Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964)

En la cabecera alemana de Araña negra nos encontramos con créditos maquillados como los de los actores Anton (Antonio) Casas, Gabriel Lopart (Llopart) o Josef (José María) Cafarell, el músico Anton P. (Antonio Pérez) Olea o el director de fotografía Gottfried (Godofredo) Pacheco. Otros, como Félix Dafauce o Cris Huerta ni siquiera aparecen mencionados. Es la cosa que varios miembros de una expedición al Amazonas que encontraron un tesoro azteca están siendo asesinados en Londres por alguien que dispara dardos envenenados con forma de araña negra. Wellby (O.W. Fischer), un periodista alcoholizado, investiga a los supervivientes de la expedición y no pierde de vista a Clarisse Every (Karin Dor), la hija del expedicionario que murió precisamente por una picadura de araña negra. En la línea de otros krimis basados en novelas de Edgar Wallace, Araña negra busca diferenciarse por un tono voluntariosamente cómico, aunque eso no excluye el manierismo en la iliminación expresionista, los encuadres oblicuos o las angulaciones enfáticas. A pesar de cierta solvencia técnica, la Junta de Calificación le otorga la infamante categoría Segunda B.

En los créditos de Duelo en el Amazonas el realizador es Eugen Martin. Según el propio realizadorn, en este proyecto habría también participación brasileña, lo que sumado a la disponibilidad de Pierre Brice, celebérrimo en Alemania por la saga de Winnetou y Old Shatterhand, condujo a un rodaje precipitado a partir de un guión lleno de tópicos. [Carlos Aguilar y Anita Haas: Eugenio Martín, un autor para todos los géneros. Bilbao: Quatermass, 2015, pág. 53.]

Las empresas hispanas afines al Opus Dei —Procusa, Ariel, Filmayer— cuentan con compañías homólogas italianas, como Domiziana Internazionale Cinematografica, para acceder a la doble ayuda oficial a sus producciones. Caparrós Lera se ha ocupado en desmentir el opusdeísmo de Procusa. Sigue así la tesis de José María Otero, productor ejecutivo de la firma:

Productores Cinematográficos Unidos, S.A. —más conocida como PROCUSA— era una empresa formada por personas de las más diversas procedencias e ideas: Gonzalo Fernández de la Mora, Torcuato Luca de Tena, Alberto Ullastres; Eduardo de la Fuente, antiguo republicano, era el director general de Producción. [...] Aparte de que Fernando Lázaro o José María Villota fuesen del Opus Dei, este hecho no trascendía a la empresa, pertenecía al ámbito personal. Los ejecutivos teníamos cada uno nuestras opiniones y total independencia. El ambiente era absolutamente profesional y la única orientación era producir un cine internacional de calidad, y dar oportunidad a los jóvenes con cortometrajes. [José María Caparrós Lera: Cinema y vanguardismo. Documentos Cinematográficos y Cine-Club Monterols (1951-1966). Barcelona: Flor del Viento, 2000, pág. 126-127.]

El mentís es desmentido a su vez por Jorge Grau que cuenta en su biografía como el padre Jesús Urtega visaba desde la sede del Opus Dei en Madrid cuantos proyectos pasaban por las productoras afines a la organización. [Jordi Grau: Confidencias de un director descatañpgado. Madrid: Calamar Ediciones, 2014, pág. 68.]

La relación que existía entre Procusa y la International Germania Film, radicada primero en Bonn y más tarde en Colonia, era similar a la establecida con Domiziana Film Internazionale. [https://de.wikipedia.org/wiki/International_Germania_Film] 

La pieza clave es Alfonso "Alfons" Carcasona, hermano de José María Carcasona —director de la revista Documentos Cinematográficos, vinculada una vez más al Cine-Club Monterols y a Procusa—, que figura como productor ejecutivo o director general de producción en todos los proyectos de la empresa alemana. A partir de mediados de 1964 International Germania Film se vuelca en la producción de spaghetti-westerns y cintas de superagentes, siempre en colaboración con los Balcázar o con José Antonio de la Loma. En cualquier caso, ocho títulos entre 1959 y 1964 convierten la filmografía de Procusa en el laboratorio ideal para rastrear las estrategias que configurarán el cine bis a partir de mediados de los años sesenta.

Filmografía hispano-alemana (1954-1964):

Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954) Imago-Osa Film (Madrid) / Aafa-Film (Düsseldorf)
Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich)
Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956) Estela Films (Madrid) / Neue Terra Film (Múnich)
Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich)
La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann / Rafael J. Salvia, 1957) Ariel Film (Madrid) / Neue Emelka (Múnich)
El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958) Chamartín (Madrid) / Praesens Film AG (Zúrich) / CCC Filmkunst (Berlín)
Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) Procusa (Madrid) / Cineproduzioni Associate (Roma) / Transocean-Film Vasgen Badal & Co (Múnich) / ABC Filmverleih (Múnich)
La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960) CB Films (Madrid) / Società Ambrosiana Cinematografica (Roma) / Ultra Film (Berlín)
Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) Procusa Films (Madrid) / Producciones Cinematográficas Antares (Madrid) / Germania-Film (Bonn)
Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961) Hesperia Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn)
Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961) Procusa (Madrid) / Franco-London-Films (París) / S.N.E. Gaumont (París) / Continental-Film (Berlín)
Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) Buhigas Films (Madrid)
Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963) Chamartín (Madrid) / Fono-Film (Berlin)
Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) Época Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma).
Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma)
Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia)
Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma)
Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) Procusa (Madrid) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma) / International Germania Film (Colonia)
Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Comptoir Français de Production Cinématografique (París)

la amargura de luis lucia (6)

En busca de prestigio

El estreno de La muralla en el teatro Lara, en octubre de 1954 supuso un éxito apoteósico. El drama de tesis de Joaquín Calvo Sotelo, protagonizado por Rafael Rivelles, fue representado por la compañía titular hasta pasar las seiscientas funciones, al tiempo que se estrenaba en otras ciudades y salía de gira con diversas compañías. Más de dos mil representaciones en una temporada atestiguan la conexión de la obra con un público que compartía con el protagonista su angustia existencial ante la inminencia de la muerte, la culpabilidad sobre el origen de las fortunas amasadas sobre las ruinas de la Guerra Civil y el duro camino de expiación y redención impuesto por una religiosidad ajena a hipocresías e intereses. Era lógico que los Balcázar, que acababan de producir otra obra de tesis de carácter religioso, La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956), optaran en 1958 por realizar la adaptación del drama de Calvo Sotelo y encargaran la dirección a Lucia.

El guión arranca con un recorrido por la finca de “El Tomillar”, cuya reintegración a su legítimo propietario va a constituir el macguffin de la cinta. Queda así caracterizado don Carlos (Armando Calvo) como un hombre de acción, terrateniente preocupado por que la tierra no pertenezca inactiva y genere riqueza, paternalista con sus empleados —a los que todos los años entrega una sustanciosa prima—, orgulloso de lo que ha logrado y que cada mañana contempla a lomos de su caballo. Pero, ay, han detenido por contrabando a un pobre hombre, al que Lucia sólo muestra de espaldas y despojado de sus atributos de vencido en la contienda, y cuando don Carlos acude al cuartelillo a interesarse por su suerte, sufre un infarto. El fraile que le proporciona asistencia espiritual en trance de muerte le confirma, una vez superado el momento, que el perdón sólo será efectivo si hay restitución; esto es, si devuelve a su legítimo propietario la tierra que obtuvo de manera ilícita y gracias a la cual ha labrado su fortuna. Constituyen “la muralla” que le impide llevar adelante su decisión: su hija (Marta Padován), que ve peligrar su boda con un compañero recién licenciado en Derecho y con un futuro de lo más prometedor; el padre de éste (José Marco Davó), pomposo prohombre del régimen y constructor necesitado de un aval que don Carlos ya no va a poder proporcionarle; su secretario (Carlos Casaravilla), al que parece locura que quiera arrojar por la borda lo que tanto le ha costado conseguir; su suegra (Consuelo de Nieva), preocupada por el que dirán y por la posición económica alcanzada cuando al fin logró que su hija (Irasema Dilian) se casara con el acaudalado viudo.

Aunque la versión que se puede ver actualmente tiene el metraje completo, parece ser que, para el estreno, la película sufrió varios cortes que afectaban, paradójicamente, a los diálogos que habían servido para atizar la polémica en la obra teatral. Se trataba, en concreto, de algunas alusiones al fariseísmo religioso y a la condición de capitán del ejército sublevado durante la Guerra Civil, que habría servido a Jorge para hacerse impunemente con “El Tomillar” aprovechándose de la condición de vencido de Quiroga. Lucia afirmaba que a la película le habían pegado veinte cortes y que en México, donde pasó sin amputar, había conocido un éxito sobresaliente. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 253.] Por su parte, Miguel Pérez Ferrero llega a escribir en su reseña para el diario ABC: “Cinematográficamente, La muralla está muy cuidada, y el espíritu que en ella palpita como teatro se mantiene intacto en el cine. Echamos de menos, eso sí, determinadas frases y, también, determinadas puntualizaciones que servían para concretar el tipo del personaje central, supresiones quizá debidas a cierta timidez —y suponemos que no del realizador—, de que el impacto, de esas frases y puntualizaciones pudiera producir un efecto más subvertidos [sic] en el público del cine que en el del teatro. Y ello, en verdad, no deja de restar algo de valentía y restarla sin ventaja compensadora, desde luego”. [ABC, 12 de diciembre de 1958. pág. 76.] Lucia ironiza sobre estas veleidades censorias retratando a doña Matilde como parte de un apócrifo comité depurador de espectáculos cinematográficos en cuyas proyecciones las pías damas se escandalizan ante un castísimo beso y aconsejan la prohibición total de la película, en tanto que no ven nada de amoral en la matanza a tiros con la que culmina un western, que, desde luego, queda autorizado para todos los públicos.

También se basa en una obra de Joaquín Calvo Sotelo, Milagro en la Plaza del Progreso, la siguiente película de Lucia, aunque la producción esta vez corre a cargo de Santos Alcocer y Exclusivas Floralva. El extensísimo reparto de Un ángel tuvo la culpa (1959) constituye un quién es quién del cine español del momento; tal circunstancia viene provocada por la estructura de la cinta, que recurre al sistema de episodios entrelazados en el que Lucia ya demostró su maestría con Aeropuerto. Claudio (José Luis Ozores) se ha emborrachado y ha decidido ejercer de ángel bueno con la gente apurada con la que se ha cruzado durante su juma por cuenta del millón de pesetas que don Eustaquio (Roberto Camardiel) le había encomendado para que ingresara en el banco. El comisario (Alfredo Mayo) le concede un plazo de veinticuatro horas para recuperarlas y su mujer (Emma Penella) se encomienda a una talla de San Cosme que tienen en el modesto piso en el que viven. Cada uno de los diez paquetes de cien mil pesetas que recuperen es una vela que encienden al santo. Y una historia de miseria paliada, ilusiones cumplidas o, incluso, ocasión para el delito, que hablan de la bondad innata del pueblo madrileño, de la providencia cristiana y de la honradez recompensada. Lucia ya había visitado el Madrid suburbial en Cerca de la ciudad (1952), donde se proponía una aproximación de matriz nacional-católica al neorrealismo. Siete años después, en plena expansión desarrollista, esta nueva incursión en el filón gracias a un reparto coral —ya ensayada en Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956) — queda como un sainete un tanto trasnochado, aunque con efectos secundarios imprevistos, al permitirnos asomarnos a las bolsas de miseria que existían en la periferia de cualquier ciudad española.
Las otras dos incursiones de Lucia en el cine “de prestigio” se cobijan bajo el paraguas de Eurofilms - Europea de Cinematografía, una compañía que había debutado en el largometraje con La noche y el alba (José María Forqué) y que, a estas alturas, había facturado varios cortometrajes en los que lo turístico y monumental no estaba reñido con lo religioso.

Molokai, la isla maldita (1959) relata con tonos hagiográficos la vida del sacerdote belga Damián de Veuster (Javier Escrivá), quien un día decide instalarse en la isla hawaiana de Molokai para atender a los leprosos y, de paso, evangelizarlos. Al principio cuenta con la oposición de Bluck (Roberto Camardiel) que trafica con la miseria de los demás desterrados en la isla. Pero, poco a poco la autoridad moral del sacerdote se impone a los demás. Su ejemplo cunde también en el mundo y, al tiempo que crece el número de bautizados, llegan a Molokai, el padre Conradini (Luis Morris), el capitán que lo trajo a la isla (Gerard Tichy) y un científico alemán que descubre que el padre Damián ha contraído la enfermedad. Las escenas se articulan a modo de apólogos en las que el bien triunfa invariablemente, aunque Damián, como su colega Don Camillo, sea muy capaz de defender sus convicciones a base de puñetazos. La santidad del sacerdote se hace evidente cuando, al exhalar el último aliento, las señales de la lepra desparecen milagrosamente de su piel, transfigurándolo.

La película y la interpretación de Javier Escrivá recibieron toda clase de parabienes oficiales, lo que dice más de la vigencia del nacional-catolicismo que de la calidad del trabajo de Lucia, que hoy transparenta el armazón piadoso sin conseguir transmitir la más mínima emoción. O eso es, al menos, es lo que le ha ocurrido a uno. Más grave resulta aún lo de El príncipe encadenado (1960), “versión libre” de La vida es sueño de Calderón de la Barca que Lucia anhelaba realizar desde tiempo atrás; al menos, desde que se anunció como su proyecto inmediato tras La duquesa de Benamejí, protagonizado por Jorge Mistral y con guión de Vicente Escrivá y José Rodulfo Boeta. [Pío García: “Moviola”, en Primer Plano, 445, 24 de abril de 1949.] El reto de conservar la esencia de la reputada obra de Calderón prescindiendo del verso y unas interpretaciones autoconscientes constriñen a Lucia, que parece estar pidiendo a gritos escapar de tanta rigidez. El zoom y unas recurrentes panorámicas al cielo utilizadas como transición entre secuencias revelan cierto cansancio por parte de Lucia en un terreno en el que siempre se había sentido cómodo.

Los decorados de Sigfrido Burmann compiten en fantasía con las localizaciones en la Ciudad Encantada, pero las escenas de acción quedan relegadas a los exteriores que, incluso, sirven de fondo al célebre monólogo de Segismundo (Javier Escrivá). Éste es liberado del Valle de la Muerte por su padre, el rey Basilio (Antonio Vilar), a instancias del villano Astolfo (Luis Prendes), que pretende enfrentar a padre e hijo para hacerse con el trono. Sin embargo, el amor de Rosaura (María Mahor) por el atribulado príncipe y las simpatías del pueblo —así, en abstracto— por la pareja terminarán provocando un trágico duelo entre el príncipe y su propio padre, previa muerte del usurpador del trono.

Así como la adaptación de El alcalde de Zalamea (José Gutiérrez Maesso, 1954) tenía visos de convertirse, si no en una crítica, al menos en un comentario sobre el balance de poderes entre el mandatario y su pueblo, la de El príncipe encadenado sigue la mucho más cómoda senda del prestigio literario, como el año anterior había hecho César Fernández Ardavín con El lazarillo de Tormes (1959), con galardón en el Festival de Berlín incluido. A pesar de que la acción de la obra de Calderón se traslada en la película a Polonia, que el modelo formal estaba inspirado en la moda del cine de vikingos iniciada con The Vikings (Los vikingos, Richard Fleischer, 1958) lo prueba que al estrenarse en Italia se le diera el título de Il príncipe dei vichingi y las sinopsis proclamaran que la acción tenía lugar en los confines de los reinos de Dinamarca y Noruega en el siglo XI. Una prueba más del cine de género europeo para adaptarse a gustos y modas, independientemente de las ambiciones de su “autor”.

En la edición de 1960 de los premios del Círculo de Escritores Cinematográficos El príncipe encadenado resulta la gran triunfadora. Mejor película, director (Lucia), interpretación femenina (María Mahor), escenografía (Sigfrido Burmann) y fotografía (Alejandro Ulloa) en color por Eastmancolor. En múltiples entrevistas, Lucia presumía de estos galones y de las semanas que la cinta había permanecido en el cine Gran Vía de Madrid, para quejarse luego de la incomprensión de la crítica, que tampoco quiso sancionar esta vez con su veredicto favorable lo que el público siempre pareció refrendar en taquilla.

Addenda del 23/11/2021:

No me resisto a citar íntegras las declaraciones sobre Lucia de Luis Ciges, que habría debutado en Molokai como actor tras haber estudiado dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas:

 Mi primera película no fue Plácido, fue Molokai, de Luis Lucia. Catástrofe. Un tío intratable. Iba de director. "Sonría; no sonría...". Fui a verle a su casa y estaba haciendo la lista de una fiesta con las tías que tragaban, y las que no tragaban las borraba.Yo tenía 11 o 12 días de trabajo, no estaba mal. Rodábamos en Manzanares. Había un gran lago, ponían una palmera y ya era Filipinas. Yo hacía de Manolo, un leproso. Lo malo es que era invierno, y había tanta humedad que nunca daba el sol. Venga sol por el horizonte, y allí nada. Y Lucía con un cabreo... "Aquí hay un gafe", decía. Así que primero quemó la camisa amarilla de un técnico, y como seguía sin sol, me echó a mí. Mejor. "Sonría, no sonría". ¿Cómo coño iba a dirigirme a mí, que iba para director? "Dirigiendo bien, éste no es momento de sonreír. Igual un momento de alegría, sí, pero no de sonreír". [Miguel Mora: "Las portentosas memorias de Luis Ciges", en El País, 17 de enero de 1999.]

la pasión y la pureza según césar fernández ardavín

El rojo y el blanco en La Celestina (César Fernández Ardavín, 1969)

con escenografía del propio director y fotografía de Raúl Pérez Cubero

(de la copia emitida por la 2 el 28/06/2016)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

... ensayos cromáticos que ya había llevado a cabo

en su primera película en color

La puerta abierta / L'ultima notte d'amore (César Fernández Ardavín, 1957)

 

 

 

puntos de vista sobre eusebio fernández ardavín

 Publicado originalmente en www.srfeliu.es el 20/05/2016

Actualizado el 17/04/2018

 

A falta de conocer las dos últimas películas de Eusebio Fernández Ardavín -Compadece al delincuente (1957) y la coproducción Llegaron dos hombres / Det kom tva män (1959)- y algunas del periodo silente y postbélico, me atrevía el otro día, en otro lugar, a hacer una valoración impresionista sobre su carrera. Me quedaba con Rosa de Madrid (1927), Don Floripondio (1936), La dama del armiño (1947) y con los aciertos parciales de La rueda de la vida (1942), Neutralidad (1949) y Vértigo / Casta andaluza (1950).

En otros títulos en los que colaboró como supervisor o director adjunto resulta bastante problemático atribuirle méritos o deméritos. Los créditos de la versión española de La bella de Cádiz / La belle de Cadix (1953) llevan una cartela en la que se dice que es “Un film de Raymond Bernard”, aunque más adelante haya otro que acredite a Eusebio Fernández Ardavín con el vago cometido de la “dirección de la versión española”. Dado que existía una exigencia sindical de cara a validar la coproducción -y su correspondiente ayuda económica oficial- es fácil que Benito Perojo recurriera a Ardavín para allanar el camino administrativo. Por estos mismos años también supervisa la realización de La reina mora (Raúl Alfonso, 1954), que él mismo había dirigido antes de la guerra.

Cae ahora en mis manos el folleto editado en 1965 por el Festival de San Sebastián con motivo del recuerdo que le dedicó el certamen a raíz de su fallecimiento unos meses antes. Llama la atención en el texto que le dedica Rafael Gil que las películas que avalora son precisamente las que menos pueden interesarnos hoy: las encorsetadas El agua en el suelo (1934) y La florista de la reina (1940) o la poco convincente biografía del padre Manjón Forja de almas (1943), su proyecto inicial para “Vísperas de un imperio” que terminaría convirtiéndose en la descafeinada El doncel de la reina (1946), para culminar con la que considera su última obra maestra: Neutralidad. Parece como si más allá de la capacidad de Eusebio Fernández Ardavín para la narración cinematográfica, más allá de su gusto por las estructuras cíclicas y por los efectos de montaje, Gil priorizara el sesgo ideológico de estas cintas. He aquí una panorámica sobre unas y otras que debería servir para hacerse una idea general de su trayectoria.

Tras algunos tanteos cinematográficos desde finales de la segunda década del siglo, Eusebio Fernández Ardavín emprende en 1926 una serie de adaptaciones de obras de teatro y zarzuelas de su hermano Luis, para las que César, un tercer hermano que se firma con el anagrama "Vinfer", realiza la cartelería. Como todo queda en casa la productora no podía llamarse de otro modo que Producciones Ardavín.

La primera película del lote es la versión cinematográfica de la zarzuela La bejarana, estrenada en 1924 en el Teatro Apolo. La música era de los maestros Francisco Alonso y Emilio Serrano. La película se estrenó dos años después en el Teatro de la Zarzuela, así que es más que probable que los principales cantables y bailes formaran parte del espectáculo. No debe extrañarnos por ello la anormal duración de algunas escenas cuando ahora vemos la película sin sonido. El montaje de paisajes salmantinos y de algunas ilustraciones literales de las didascalias versificadas se ajustaban a las necesidades del desarrollo musical que acompañaba la proyección. La adaptación actualiza la acción, justificando la leva de los quintos, que tanto peso tiene en la trama, por la guerra de Marruecos. Por lo demás, el argumento se ciñe al de la obra lírica: la hija de un rico labrador está enamorada del mayoral de su padre, pero éste quiere que se case con un hombre con fortuna. Hasta tres parejas ofrecen distintas versiones del amor... Los intertítulos resultan un tanto sobrecargados, como en otros largometrajes de esta etapa y subrayan el origen literario del argumento, pero el rodaje en exteriores, la utilización del paisaje como parte del relato y algunos fragmentos de carácter folklórico sirven para contrapeso. Además, el director recurre repetidamente a un simbolismo de carácter religioso que asocia la virginidad con la imaginería católica y a la mujer castellana con las tallas marianas de las iglesias, aunque el momento más arriesgado desde el punto de vista narrativo es la inclusión de unas sombras chinescas, al modo de Lotte Reiniger, para mostrar la comitiva del entierro de Ana.

Tras la buena acogida de La bejarana, Eusebio cuenta con el matrimonio formado por Santiago Artigas y Pepita Díaz para dar vida a la pareja protagonista de El bandido de la sierra (1927): Salvador y Paula. Ambos buscan venganza contra el cacique del pueblo (Modesto Rivas). Al primero, le robó la mujer, a ella, la honra. Salvador huyó con la hija de Hipólito, que se crió con unos gitanos hasta que él volvió de América y pudo rescatarla. Martinillo (Manuel Dicenta), criado de Salvador encuentra su refugio en la sierra y traba amistad con la muchacha, en tanto que el bandido se lleva a Paula, enamorada de él, a vivir a la sierra. En compañía de Trampolín (Emilio Mesejo), el clown que actuaba con los gitanos y sigue a Fuensanta como un perro fiel, constituyen una especie de comuna en la Arcadia montañosa, al margen de las leyes de los hombres. Sin embargo, Hipólito, ansioso de venganza, localiza su refugio y, al intentar, matar a Salvador, hiere a su propia hija. La joven convalece en casa de su padre, al que aborrece, mientras el bandido de la sierra languidece en prisión y Paula vaga por el monte. Pero, en contacto con su hija, Hipólito se redime y crea un asilo para los menesterosos. Mientras tanto, Martinillo se pone de acuerdo con Paula para liberar a Salvador. Tan prolijo argumento resulta aún más alambicado puesto que la cinta tiene una estructura de cajas chinas en la que, amén de los pasajes descriptivos del lugar en que tiene lugar la acción y los personajes que van a jugar un papel en ella, cada uno de los antecedentes nos es presentado con detenimiento, en paralelo con los personajes que narran los incidentes. Tal sucede con la pérdida de la honra de Paula, el encuentro de Martinillo con  el bandido o el rapto de Fuensanta y sus andanzas con los gitanos. Esto, unido a la sobreutilización de unos intertítulos tan literarios como redundantes supone un pesado lastre para la fluidez de la narración. En la columna del haber hay que consignar un magnífico trabajo fotográfico de José María Beltrán y Ángel del Río en exteriores naturales y la inclusión de códigos del cine de aventuras y del western en el armazón dramático del drama rural.

La última cinta de la trilogía en llegar a la pantalla es Rosa de Madrid (1928), folletín de modistillas mancilladas, señoritos canallas y amantes redimidos por la renuncia que incorpora en sus intertítulos los octosílabos y seguidillas de corte popular que acompañan la reconstrucción del Madrid finisecular. La estructura de la película, en tres actos y un epílogo sigue la pauta de las estaciones del año. Aunque los protagonistas son Concha Dorado y Pedro Larrañaga, nos interesan las figuras de Conchita y Juanita Montenegro, dos bailarinas que darían mucho que hablar, y que encarnan a dos chulillas que trabajan en el taller de modista que con tesón intenta sacar adelante la protagonista.

Tras su paso por Joinville-le-Pont, donde la Paramount tiene instalados sus estudios europeos para el rodaje de multiversiones y durante el cual no se le acredita ninguna función concreta salvo el aprendizaje de la técnica, regresa a España para hacerse cargo de la dirección artística de los recién creados estudios CEA, en cuyo equipo directivo concurrían notables dramaturgos como Jacinto Benavente, Carlos Arniches y los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, que son los responsables del guión de El agua en el suelo. Ardavín recurre a cuanto recurso está en su mano para evitar el estatismo: rodaje en exteriores en Comillas, secuencias de montaje al ritmo de la música del maestro Alonso e, incluso, mosaicos al modo vanguardista... Bien poco pueden estos artificios ante unos diálogos declamatorios y unos intérpretes forzadamente teatrales, empezando por la jovencísima, bella y elegante Maruchi Fresno. Es dable entender la religiosidad de la película como parte del rearme moral de las fuerzas conservadoras frente a un anticlericalismo que había calado hondo entre las clases populares. El aire “film d'art” que destila la cinta con veinte años de retraso, también incide en esa línea de buen gusto burgués que contrasta con La hermana San Sulpicio (1934) y Nobleza baturra (1935), dos películas dirigidas por Florián Rey para Cifesa en las que se tocaban estos mismos asuntos en registro popular.

De nuevo están los hermanos Álvarez Quintero en el origen de La reina mora (1936), obrita lírica de los susodichos hermanos con música del maestro Serrano. José Buchs había dirigido ya una primera adaptación en 1922 y Raúl Alfonso reincidirá en 1954; actuó en esta ocasión Eusebio Fernández Ardavín como supervisor. La versión de 1936 es una producción de Cifesa. Fue una de las últimas antes del golpe militar del 18 de julio de 1936 y se estrenó el año siguiente en el Madrid republicano y, posteriormente, tras algunos cortes en la zona dominada por el ejército rebelde. Lo más probables es que la actuación censorial se refiriera al papel de la beata doña Juana la Loca (Alejandrina Caro), de misa y confesión diaria, y el restaurador de santos Miguel Ángel (Valeriano Ruiz París). Son personajes secundarios que comentan el misterio de “la casa del duende” en el sevillano barrio de Santa Cruz. Allí se recluye una trianera (María Arias) durante el tiempo que su hombre (Pedro Terol) cumple condena por haber herido en una pelea al canalla que la ofendió (José Córdoba). Lo raro es que una vez planteado el conflicto, el ofensor desaparece de escena. Claro que también lo hacen Esteban y Coralito, ya que sólo se reúnen en una emotiva escena en la Cárcel Provincial y durante el reencuentro final. Entre tanto, el enredo se ovilla y desovilla entre los secundarios: Cotufa (Erasmo Pascual), el hermano de Coralito; Mercedes (Raquel Rodrigo), la costurera pizpireta que tiene su taller frente por frente con la “casa del duende” y don Nuez (Antonio Gil “Varillas”), tenorio de barrio que presume de que no se le escapa una viva.

La puya (auto)irónica contra la españolada se concentra en una escena que es un travelogue humorístico por los monumentos de Sevilla y su historia. Finalmente, descubriremos que la voz tiene un origen diegético: un guía sevillano culmina el relato de las excelencias de la ciudad ante la “casa del duende” para dos turistas sajones tan estrambóticos como tópicos. Santiago Ontañón diseñó los decorados construidos en los estudios Roptence de Madrid. La continuidad entre estos y los exteriores sevillanos resulta harto conflictiva, lo que hace destacar más aún el carácter abstracto de los diseños de Ontañón.

El actor Valeriano León había estrenado la comedia de Luis de Vargas Don Floripondio  en el Teatro Apolo en 1928. Ocho años después repite para la pantalla el papel de este pobre hombre, cuya bonhomia e inutilidad anda en coplas, Don Floro tiene un hijo perdis (Manuel Dicenta) y otros tres pequeños a los que no tiene con que darles de comer. Don Floripondio será así mozo en una librería, “caradura” en el pim-pam-pum y administrador de una condesa cuyos hijos lo llevan a un cabaret para sacarle los cuartos. La película se estaba rodando en los estudios Roptence el 18 de julio de 1936. Los trabajos quedaron suspendidos durante breve tiempo por las circunstancias que vivía la ciudad y se remató como mejor se pudo. Pero el hecho de que Valeriano León se significara a favor de los sublevados impidió su estreno en el Madrid del “¡No pasarán!”. Tampoco su tono populista -bien que moralizante y conservador- convenció a la Junta de Censura de los vencedores, por lo que hubo que hacer nuevos ajustes de montaje en 1939. Llega, al fin, a las salas madrileñas en enero de 1940, donde no pueden menos que extrañar comportamientos y actitudes que quedarán desterrados de la pantalla durante bastantes décadas. Los modos del sainete se conjugan con algunos números musicales a la americana -complemento imprescindible al parecer de casi cualquier película de estos años- y con apuntes menos evidentes del cine frentepopulista francés. A pesar de la ausencia de cualquier indicio de la situación que se vivía en Madrid durante el rodaje, el principal valor de Don Floripondio es, por tanto, su condición de testimonio de una época.

 

Durante la contienda los estudios Roptence mantienen su actividad bajo mínimos para librarse de la incautación. Eusebio Fernández Ardavín coadyuva a este propósito con En busca de una canción (1937), una película en la que se obvia el conflicto y de la que no se conservan materiales.

La Marquesona (1939) era una de las producciones que Cifesa iba a rodar en julio de 1936, probablemente con el equipo técnico y los medios de El genio alegre (Fernando Delgado, 1939). El director previsto entonces era Francisco Elías, avalado por el éxito de María de la O (1936), en la que también tenía un papel de relieve Pastora Imperio. Finalmente, fue Eusebio Fernández Ardavín quien se hizo cargo del proyecto una vez finalizada la Guerra Civil. Elías se exilió en México.

 

Nos encontramos una vez más, ante el drama de la maternidad, tan caro al cine republicano. Carmen “La Marquesona” (Pastora Imperio) fue en otros tiempos una gran figura del cante y el baile flamenco, pero por culpa de un mal hombre (Jesús Tordesillas) se ha visto obligada a viajar por los polvorientos caminos de Andalucía, a fin de sacar adelante a su hija (Luchy Soto). Sin embargo, ésta ha conocido a un señorito (Francisco García Muñoz) que la convence para que abandone a su madre y la compañía. La Marquesona teme que la historia se repita. Se da así, cierto paralelismo entre la peripecia de la protagonista y la auténtica biografía de Pastora Imperio, separada del torero Rafael El Gallo desde poco después de su matrimonio y con una hija habida de un aristócrata que sólo llevó los apellidos de la madre. Con La Marquesona viajan un grupo de inútiles: el guitarrista Montesinos (el dibujante Fernando Fresno), el rapsoda Machuca (Miguel García Morcillo) y la temperamental Venus de Azúcar (Mary del Río), una fanática de la publicidad. Cuando todos se instalan en el palacio cordobés del prometido de la niña, se producen los clásicos equívocos que también quedan reflejados en Los hijos de la noche / I figli della notte (Benito Perojo, 1939) o Pepe Conde (José López Rubio, 1941). Es en estas escenas donde Eusebio Fernández Ardavín recurre con mayor frecuencia a una puesta en escena frontal, con planos de conjunto, de un primitivismo deudor de la representación teatral que había conocido un sonoro éxito en el Teatro de la Comedia allá por 1934.

 

María Guerrero López, sobrina de la ilustre María Guerrero, fue protagonista habitual de los dramas en verso de Luis Fernández Ardavín. Ambos inauguraron la temporada de 1940 estrenando en el Teatro España el drama en verso La florista de la reina. Eusebio realizó inmediatamente la adaptación cinematográfica, como ya había hecho con otras obras de su hermano y conservó en el papel principal a quien le había dado vida en el escenario. Para darle la réplica, dos prometedores valores de la pantalla: Alfredo Mayo y Ana Mariscal. Es el primero un entusiasta poeta de provincias llamado Juan Manuel (Mayo) que se traslada a Madrid con sueños de gloria. En el tren conoce a un crítico teatral que le promete presentarle a la crema de la intelectualidad decimonónica en el Café de Platerías. Allí escribe sus crónicas periodísticas Mariano de Cavia y compone sus melodías Federico Chueca. Ambiente fin de siglo con más de un deje romántico, porque Juan Manuel, cual dama de las camelias, padece una tisis galopante, de la que le cuidará desinteresadamente Flor (Guerrero), florista pizpireta pero honesta a carta cabal. Por ello rehúsa las propuestas de Paco (Jesús Tordesillas), empresario teatral enamorado de ella.

Ni el esmero caligráfico -a ratos rutinario- de Fernández Ardavín ni cierta opulencia escenográfica -como en el baile de Carnaval- consiguen salvar la función. Conceptual, formal e ideológicamente, cine vetusto.

En Tierra y cielo (1941) Clara Laurel (Maruchi Fresno) acude diariamente al Museo del Prado para copiar una Inmaculada de Murillo. Pretende así ganarse la vida con independencia de la fortuna de un padre viudo a punto de contraer nuevas nupcias. En el museo conoce a Juan Ernesto Sorin, alias Antonio Gutiérrez (Armando Calvo), un vividor español que ha escapado de una prisión francesa donde aguardaba una cita con madame Guillotine. Ambos se enamoran bajo una falsa identidad y viajan a Sevilla en busca del espíritu del arte. Las estampas turísticas de la Plaza de España y el barrio de Santa Cruz se suceden con monotonía turística hasta que un hombre que puede reconocer en Antonio al asesino buscado en París se cruza con la pareja. Antonio escapa y jura regresar el día que haya podido probar su inocencia. Aquejada de unas interpretaciones envaradas por parte de Maruchi Fresno y Armando Calvo, a quienes poco ayudan unos diálogos entre patrióticos y literarios, lo más interesante de la película se encuentra en una escena onírica en la que los personajes de los cuadros del Museo del Prado cobran vida para aconsejar a Clara el camino que debe tomar.

La rueda de la vida (1942) arranca en una feria de una capital de provincias. Ambiente fin de siglo, tan cursi, tan pomposo, tan ingenuo. La famosa cantante de variedades Nina Luján (Antoñita Colomé) conoce en la feria a un modesto músico de café cantante llamado Alberto (Ismael Merlo). Ante él, por su amor provinciano y modesto, se finge camarera en la fonda donde se ha hospedado. Ha huido de Madrid y de la fama y él le ofrece una canción en la que se cifra toda su devoción por Nina, que dice llamarse Elena. Renuncia a partir con sus amigos en viaje de estudios a Italia y busca el modo de que ella debute en el café cantante, seguro de su éxito. Entretanto, el agente de Nina (Gabriel Algara) y el empresario del teatro madrileño (Pedro Barreto) remueven cielo y tierra para dar con ella. La actuación desastrosa ante un público garrulo y soez significa su separación. Pasan los años… Muchos. La noria de la vida gira y gira sin parar. Lo sabían los autores de esta comedia dramática y los espectadores que acudieron al cine a verla cuando se estrenó en 1942. Quizá por eso, más acertado que el banal enredo, más seguro que las titubeantes interpretaciones de los intérpretes principales, más firme que el pulso confuso del realizador, nos parece el ambiente de la feria fin de siglo, con el retrato de los espectadores vocingleros y con esa deliciosa cantante de variedades que se anuncia como Dorita y que cuando Nina Luján le dice que parecen fieras se levanta el flequillo para dejar al aire la cicatriz en la frente que atestigua que sí, que son fieras desatadas y que aquí se actúa sin red con el consiguiente riesgo para la vida del artista.

Eusebio recurre de nuevo a un argumento de su hermano Luis en El abanderado (1943), sólo que esta vez es un original que novela el episodio del levantamiento contra las tropas francesas de los capitanes Luis Daoiz (Raúl Cancio) y Pedro Velarde (José Nieto), oficiales del cuartel madrileño de Monteleón. Comparte con ellos destino heróico el teniente Javier Torrealta (Alfredo Mayo), abanderado del regimiento, en el que al principio no confían por estar prometido con la hija de un oficial francés (Isabel de Pomés). Durante la dictadura de Primo de Rivera, José Buchs ya había entrevisto las posibilidades de los hechos del Dos de mayo (1927) como material para la exaltación nacionalista. El punto máximo del numantinismo tendrá lugar a finales de la década de los cuarenta, a partir del éxito de Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1947), cuando la Guerra de Independencia sirva de correlato a la situación de España tras la retirada de embajadores sancionada por la ONU en 1946. Así que la película de los hermanos Ardavín puede considerarse precursora de un filón, pero escorada hacia la exaltación épica y patriótica que se mira en el espejo de la contienda recién finalizada y no en metáfora del aislamiento internacional del Régimen. Tanto es así, que cuando los oficiales se reúnen en la taberna de La Pintosilla para preparar el levantamiento contra los franceses, un exaltado Velarde exclama:

—Se trata de promover un alzamiento nacional para oponernos por las armas al avance de los invasores. ¡Así salvaremos la dignidad y la independencia de España!

¿Franco? ¿Mola? ¿Sanjurjo? La retórica, desde luego, es la de 1936 y no la de 1808.

En el aspecto técnico lo más destacable es, aparte de algunos alardes de montaje a la soviética, la fotografía de Hans Sheib, brillante en las escenas palaciegas, jugando el claroscouro durante la conspiración y nimbada de flous y velada por el humo en todo el tramo final, lo que le confiere un extemporáneo tono onírico.

Luis Fernández Ardavín urdió en 1921 un drama en verso sobre la figura del Greco y uno de sus más enigmáticos cuadros: “La dama del armiño”. Dicen unos que fuera la amante del Greco, otros, que un personaje de la corte toledana... El dramaturgo, libre de ataduras históricas, fabula que la tal dama es la hija del pintor de la que cae fervientemente enamorado un joven orfebre judío. Completa el triángulo multirracial una joven morisca, que siente por el semita una pasión insoslayable. Cinco lustros después de su estreno en los escenarios emprende Eusebio, con la colaboración de su hermano, la tarea de adaptar la obra a la pantalla. Para darle un poco de aire cinematográfico cuentan con la colaboración del también director y guionista Rafael Gil. Aparte de “airear” el drama y concebir algunas escenas en función de los decorados de Enrique Alarcón o del suspense, habría hecho falta un mayor pulimento de los diálogos, en prosa, pero tan tremendamente literarios que por veces intérpretes tan seguros como Julia Lajos, se sienten incómodos.

Lina Yegros encarna a Catalina, la hija cristiana del Greco, Jorge Mistral al semita Samuel el Joven y Alicia Palacios a la musulmana Jarifa. La película se las arregla para justificar la conversión del judío al catolicismo de modo que su amor por Catalina resulte lícito, en tanto que Jarifa, capaz de sacrificarse a sí misma por el hombre al que ama, desaparezca del mapa. Ardavín la ha mostrado antes tumbada a los pies de la cama de Samuel, como el lebrel al que él acaricia. Samuel ve por primera vez a Catalina durante la festividad del Corpus, a la que ha acudido para estudiar la Custodia de plata que constituye el corazón de la procesión. Extasiado, Samuel no se acuerda de arrodillarse, como sus compañeros. Cuando lo hace, sus ojos van de la Custodia al balcón donde está Catalina. Ardavín liga los dos objetos de adoración mediante una panorámica, en una transferencia que condicionará la conversión de Samuel. Así, desde su mismo planteamiento y mediante sendas analogías visuales, La dama del armiño plantea una metáfora un tanto incómoda sobre la unidad de España entendida al modo del nacional-catolicismo. O asimilación o aniquilación.

A partir de un guión original de su sobrino, César Fernández Ardavín, que además ejerce de ayudante de dirección, Eusebio dirige Neutralidad (1949), cinta sobre el heroico comportamiento de la tripulación de un barco mercante español durante el bloqueo naval ocasionado por la Segunda Guerra Mundial. Arranca con un montaje de imágenes documentales bélicas. El titular del diario Informaciones, oportunamente ilustrado por un retrato de Franco, reza “España define su posición de neutralidad”. Como consecuencia directa de esta política exterior el genérico de Neutralidad desemboca en un montaje pastoral en el que se suceden espigas maduras (la tierra), una cosechadora mecánica (el avance tecnológico) y una ermita (la iglesia tutelar). El collage finaliza con un rótulo que nos sitúa en Bilbao en 1943. Podemos comprobar la actividad industrial —las chimeneas humean alegremente en un día claro— y el tráfago del puerto en el que se individualiza el “Magallanes”. Recién se incorpora a la tripulación el joven oficial Sebastián de Urquizu (Mario Berriatúa), cuyo padre ha fallecido en las primeras escaramuzas náuticas de la Guerra Civil al intentar burlar el bloqueo de Cádiz con un mercante. El “Magallanes”, entre cuyos pasajeros hay un cura, una compañía de revistas, niños franceses refugiados y un financiero argentino abstencionista (José Prada), que confía en el estallido de una nueva guerra en cuanto finalice la actual. El barcorescata primero a los tripulantes de una cañonera americana torpedeada en el Atlántico por un submarino alemán y, más tarde, recogerá a dos náufragos del submarino, uno de ellos el comandante (Gerard Tichy). Para el capitán del “Magallanes” (Jesús Tordesillas) es sólo un “hermano del mar” y él da igualmente “a todos la bienvenida en español”. Neutralidad se desarrolla casi íntegramente en el reducido espacio del puente de mando, las dependencias del “Magallanes” y el interior del submarino, creando una sensación de claustrofobia opresiva, en abierta disonancia con aquellos trigales que habían sido metáfora de la nueva España. Ante el ultimátum del submarino alemán el capitán del Magallanes dirige a sus hombres:

—Son las siete menos diez, señores. Me siento fuerte teniéndoles a mi alrededor. Los españoles siempre cerramos filas cuando alguien de fuera nos recuerda quiénes somos.

Una vez más, España encuentra en su posición de aislamiento internacional la mejor justificación a la política del Régimen. Norteamericanos, franceses y alemanes se ven igualados bajo la benevolente mirada de los españoles y la tutela de la iglesia.

Neutralidad se estrena en las salas Real Cinema y Callao de Madrid mientras Eusebio está rodando su nueva producción en Cinefotocolor. Durante el rodaje, el productor se ha dedicado a calentar el ambiente: “No se trata de folklore superficial, sino de un hondo estudio racial en el que juegan su eterna sinfonía el sexo y el amor. Asunto valiente, repito, un tanto escabroso si se quiere, que aspirarnos a hacer visible mediante una realización inteligente y digna”. Mangrané aprovecha además para aludir a sus problemas —reales o supuestos— con la Censura y a que los espectadores tendrán ocasión de contemplar la versión íntegra de la cinta. El espinoso argumento gira en torno al sueño de Álvaro (Fernando Granada), un aristócrata jerezano, de tener descendencia. Desde el principio, el guión pone en énfasis en las tres mujeres que podrían proporcionarle el hijo que ansía: la dulce y enfermiza María (Lina Yegros), su legítima esposa a la que los médicos han advertido del peligro corre su vida en caso de quedar embarazada; Blanca (Ana Mariscal), prima suya y amor de juventud que simboliza la ciudad y la sofisticación frente al campo y sus placeres sencillos; y Carmela (Lola Ramos), que representa la naturaleza y el deseo sin ambages. Frustradas las tres posibilidades por conveniencia social, por el amor que en el fondo sigue sintiendo por María y por las intrigas de Blanca, Álvaro descarga sus ardores en interminables cabalgadas que culminan en una peligrosa barranca. Estamos ante una película que podríamos denominar post-telúrica, ya que los elementos naturales se emplean como metáfora de las pasiones y el argumento evoluciona en paralelo con los ciclos estacionales, un recurso que Eusebio ya había utilizado en Rosa de Madrid.

El hecho de que la tercera versión de La reina mora esté interpretada por Antoñita Moreno y Pepe Marchena y de qué cuente con una batería de canciones adicionales de Quintero, León y Quiroga, la sitúan de lleno en el terreno de la españolada. Feria de Abril, penal del Puerto, la Giralda… Aprovechamiento de los exteriores para que luzcan en flamante Ferraniacolor. El argumento se separa de la obra de los hermanos Álvarez Quintero para ceder parte del protagonismo al duende de la “casa del duende” (Miguel Ligero). La fantasía invade también el encuentro entre Coralito y Esteban en un sueño de la mujer que es un auténtico delirio cromático de ópera flamenca kitsch. A tenor de las copias conservadas el procedimiento de Ferrania ha resistido mejor el paso del tiempo que el de Geva. Los tonos un poco lavados de La reina mora no le han restado contraste y el cielo cárdeno del espectacular decorado hacen empalidecer a los exteriores andaluces en el uniformemente desvaído magenta de, por ejemplo, La bella de Cádiz. En ésta, el sistema de rodaje mediante tomas alternas viene dictado por la posibilidad de que Luis Mariano interprete su papel y sus canciones tanto en francés como en castellano. Hay variaciones sutiles en el montaje y algunos ajustes en la ordenación de las secuencias, aunque el diseño general es el mismo. El cambio más evidente es la ausencia en la versión española del dueto “Rendez-vous sous la lune”, toda vez que, en la francesa, Carmen Sevilla está doblada por Lina Dachary, que protagonizó el reestreno escénico de 1949. En cambio, en la versión española hay un breve intercambio entre los padres de María Luisa (Fernando Sancho y Rosario Royo) en el que dejan claro su interés en la boda “con un payo de bandera” que “afana parné en grande”. De la comparación entre ambas versiones no se puede colegir que Ardavín interviniera en la puesta en escena. Carmen Sevilla o el supuesto rey de los gitanos tienen algún gag verbal un poco más extenso en la versión española y Alexandrine en la francesa, pero salvo por los ajustes de montaje mencionados apenas hay diferencias. La gran trágica va a interpretar una obra de Racine en la francesa y una de Shakespeare en la española. Manillon barbillea a una de las figurantes en ésta y en aquélla le tienta los pechos, algo inaceptable para la censura española.

Supervisiones, codirecciones, una labor cada vez más en sordina que provoca que en la fecha de su fallecimiento casi nadie se acordara ya de él y que los que lo hicieran lo recordaran más por su discreción personal que por la consideración del conjunto de su obra cinematográfica.