la era del techniscope: miscelánea

 

Entre 1964 y 1973, cuando estalla la burbuja de las coproducciones, la penetración del Techniscope en la cinematografía española era tal que algunos productos en principio refractarios al sistema acaban incorporándose al mismo: es el caso de cuatro largometrajes documentales y de una película de la Escuela de Barcelona que no encaja ni con calzador en la categoría de drama...

 

Finanzauto 67 (Manuel del Río, 1968)

 Ama lur (Néstor Basterretxea, Fernando Larruquert, 1968)

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Agur Everest / Namasté, Chamo Longmu (Fernando Larruquert, Juan Ignacio Lorente, 1973-1981),
rodada en Techniscope en 1973 y en 16mm 1,33:1 en la segunda expedición y exhibida en un salomónico formato panorámico 1,66:1.

 

 

Mar adentro (Francisco Bernabé, 1985)

 

Después del diluvio (Jacinto Esteva, 1968) 

 

... además de los documentales de corto metraje...

 

Breve visión de Tokio (Luis José Comerón, 1967)

Recuerdo de Bangkok (Luis José Comerón, 1967)

Nuestro paso por Hong-Kong (Luis José Comerón, 1967)

Paseo por la vieja Constantinopla (Luis José Comerón, 1967)

Tossa, playa del mundo (Luis José Comerón, 1967-1973)

La ciudad flotante (José Antonio de la Loma, 1968)

Nueva York insólito (José Antonio de la Loma, 1969)

Indianápolis 1969 (José Antonio de la Loma, 1969)

Islas Vírgenes: Santo Tomás (José Antonio de la Loma, 1969)

Las Bahamas - Nassau (José Antonio de la Loma, 1969)

Islas del Caribe: Barbados (José Antonio de la Loma, 1969)

 

Islas del Caribe: La Martinica (José Antonio de la Loma, 1969)

Doñana (Tierras de Doñana) (Rafael Trecu, 1969)

Saludos desde Río de Janeiro (José María Ricarte, 1970)

Un puente sobre el Bósforo (José María Ricarte, 1970)

Pirineo catalán (Invierno) (Joaquín Coll Espona, 1970)

Usisumbue (No molesten) (Francisco Bernabé, Rafael Trecu, 1971)

Navarra agreste (Francisco Bernabé, 1971)

Las encantadas (Francisco Bernabé, Rafael Trecu, 1974)

Mauritius, llave del Índico (Francisco Bernabé, Rafael Trecu, 1975)

Marismas en La Mancha (Francisco Bernabé, Rafael Trecu, 1975)

Finanzauto: visita Sr. Ministro (1976)

Bosques ibéricos (Francisco Bernabé, Rafael Trecu, 1980)

 El tren expreso (Rosa María Almirall, 1983)

El Rabil (Francisco Bernabé, Rafael Trecu, 1983)

La almadraba (Francisco Bernabé, Rafael Trecu, 1985)

También Luciano Berriatúa realiza sus dos primeros cortometrajes de ficción en 35mm en Techniscope:

 

El alquimista (Luciano Berriatúa, 1971)

Duma el silencioso (Luciano Berriatúa, 1972)

 

Y Mario Gas y Emma Cohen...

 

Tango (Mario Gas, 1975) 

 

La plaza (Emma Cohen, 1976)

Por último, aprovechemos esta entrada miscelánea para situar algunos musicales de muy distinta índole:

 Dos chicas locas locas (Pedro Lazaga, 1964)

Agáchate, que disparan (Manuel Esteba, 1966)

 

El amor brujo (Francisco Rovira Beleta, 1967),
rodada en Techniscope y Panavision 70mm *

Con ella llegó el amor (Ramón Torrado, 1970)

La chica del Molino Rojo (Eugenio Martín, 1973)

Lo matas tú o lo mato yo / Les Humphries: Es knallt - und die Engel singen /
Mena forte più forte... che mi piace! (Dieter Geissler, Roberto Leoni, 1974)

Último tango en Madrid (José Luis Madrid, 1975)

naschy y josé luis madrid, cosecha del 72

Las dos películas que Paul Naschy y José Luis Madrid escribieron y rodaron juntos en 1972 suelen quedar fuera de foco porque escapan al canon fantaterrorífico. En realidad, se trata de la puesta al día de dos célebres casos de asesinos en serie. La ambientación contemporánea supone un ahorro considerable, pero al mismo tiempo permite a Naschy dejar volar su imaginación pulp a partir de material histórico que remite al Londres victoriano y a la Francia de la Ocupación.

La coproducción con Italia, la participación de Tito Carpi en el libreto y el asesino misterioso que eviscera a prostitutas con una colección de dagas procedentes de todo el mundo invitan a pensar en Jack, el destripador de Londres / Sette cadaveri per Scotland Yard (José Luis Madrid, 1971) como un giallo más. Sin embargo, alguna características particulares de la cinta —la escasa variedad en la puesta en escena de los crímenes, el nulo erotismo de los mismos, el protagonismo de la policía y de varios sospechosos— remiten a la clásica intriga criminal. En el Londres contemporáneo, alguien está asesinando a las prostitutas y enviando notas desafiantes a Scotland Yard, como hiciera Jack el destripador a finales del siglo XIX. Para el inspector Campbell (Renzo Marignano) y su amigo el profesor Winston Darby Christian (Andrés Resino) el principal sospechoso es Bruno Doriani (Paul Naschy), un extrapecista alcoholizado tras sufrir un accidente que lo ha dejado cojo. Para colmo, la segunda prostituta asesinada, era su novia. Pero, alternativamente, los tres protagonistas de la historia podrían ser los culpables, así como un desconocido cualquiera que estuviera jugando al ratón y al gato con ellos. ¿Quién es el psicópata?

La utilización de la cámara subjetiva en los crímenes —el primero parece calcado de Peeping Tom (El fotógrafo del pánico, Michael Powell, 1960)— hubiera sido un buen recurso para que el espectador entrara en el juego, pero la inconsistencia en su utilización por la alternancia de puntos de vista subjetivos y supuestamente objetivos —cámara fija, presencia de un demiurgo omnisciente en el relato— marran totalmente la propuesta. El resultado es una cinta que fue bien acogida en su momento por su pulso narrativo y el rodaje en exteriores londinenses, pero que hoy muestra sus carencias de una manera inclemente: las incoherencias de la puesta en escena, la utilización de piel de cerdo para los insertos gore, la reiteración de planos del Soho rodados sin permisos y con prisas...

Aparte de la amargura, la principal característica del personaje interpretado por Paul Naschy es una patente cojera —aunque en las peleas desaparece—, consecuencia de una mala caída en el circo. Desgraciadamente, apenas vemos un salto básico ejecutado en plano general por el trío de trapecistas y la caída de Bruno tiene lugar al descender de la red al suelo, lo que pone en entredicho las dotes atléticas del protagonista. El público no existe más allá de unos aplausos en off. No hay reacción por tanto de los espectadores, tampoco de sus compañeros; sólo el hombre caído con su dolor y su impotencia. Claro, que nos encontramos en el territorio subjetivo de la memoria: la secuencia en la que Bruno rememora este trauma, que puso fin a su brillante carrera, está teñida de azul y está precedida y sucedida por sendos primeros planos del actor que se enturbian por la neblina del recuerdo.

Pese a lo que pueda hacer suponer el título de Los crímenes de Petiot (José Luis Madrid, 1972), este Petiot no es aquel Marcel Petiot que se convirtió en asesino en serie durante la Ocupación de Francia por los nazis. Sin embrago, la Ocupación, la Resistencia y la traición femenina, han llevado a un personaje ubicuo y anónimo a cometer una serie de crímenes en el Berlín contemporáneo. El asesino localiza a parejas que hacen el amor en el parque: el varón debe ser rubio y la hembra morena; a él lo liquida de un disparo de Luger entre las cejas y a ella le espera un ajusticiamiento atroz que, para más inri, el asesino rueda en 16mm y le envía la película a la policía. Como ésta da muestras de una ineptitud sin límites, un grupo de periodistas se ponen a investigar por su cuenta. Entre ellos está Vera (Patricia Loran), la amante de un marchante de arte (Paul Naschy) que, por su profesión, se ve obligado a viajar continuamente.

Resuelta con tan escasos medios como talento, y con un guión escrito a cuatro manos por el realizador y la estrella masculina, Los crímenes de Petiot alterna las escenas de acción rodadas mediante una “noche americana” inextricable —al menos en las copias disponibles— y largos diálogos entre los que sobresale por su estulticia aquél en el que el comisario argumenta que a ver si capturan pronto al asesino porque así no tendrán que pensar más.

Siempre atento al engrandecimiento de su propio mito, Naschy cuela en el informe policial sobre su personaje, sus excepcionales cualidades como atleta —fue, en efecto, multicampeón de halterofilia—, su fama como pintor —como dibujante no pasó de aceptable—, sus expediciones arqueológicas a Egipto —hubo de conformarse con sus extensas lecturas— y su éxito en el campo empresarial —las productoras en las que intervino terminaron invariablemente en la ruina—. Tampoco se trata de hacer leña del árbol caído. Lo cierto es que el final —que incluye un flashback en blanco y negro y virados en el que interpreta un nuevo papel— resulta absolutamente previsible. Eso sí, el comentario postrero del comisario clausura el relato con inesperado cinismo.

Jack, el destripador de Londres y Los crímenes de Petiot fueron producidas por Cinefilms y estrenadas con la misma premura con la que fueron rodadas en el verano de 1972. Una vez más, la utilización del Techniscope obedece a criterios económicos antes que plásticos.

la era del techniscope: thrillers y gialli

 

El misterioso señor Van Eyck / Il misterioso signor Van Eyck (Agustín Navarro, 1965)

Al repasar los dramas en Techniscope, arrancamos este recuento de películas de intriga y gialli rodadas mediante el procedimiento de pantalla ancha de la Technicolor italiana con una coproducción entre Producciones M.D. y la transalpina Titanic Film: Abajo espera la muerte / Delitto d'amore (Juan de Orduña, 1964). Si en aquella ocasión todavía pudiera haber cierta ambición al recrear el mundo del circo, el carácter familiar de El misterioso señor Van Eyck / Il misterioso signor Van Eyck (Agustín Navarro, 1965) queda evidenciado por el protagonismo de Espartaco Santoni y Tere Velázquez, el titular de la productora española y su cónyuge en aquel momento, y la utilización del velero de su propiedad como prácticamente único decorado. Con base en Palma de Mallorca, donde fondeaban habitualmente, la cinta se rueda en el verano de 1964 y, tras su pase en el II Certamen de Cine de la Mar de Santander, llega por fin a las pantallas comerciales distribuida por M-G-M en 1966, cuando Santoni ya ha huido de España debido a las reclamaciones por impagos a su productora. En cualquier caso, hay que reconocerle la intuición de que el Techniscope era una opción para presentar películas espectaculares sin que el presupuesto en negativo se disparase.

Otras películas en 2P que caben en la anglosajona etiqueta elástica de thriller...

¡Qué noche, muchachos! / Che notte, ragazzi! / What a Night (Giorgio Capitani, 1966)

 

La máscara de Kriminal / Kriminal (Umberto Lenzi, 1966)

La isla de la muerte / Das Geheimnis der Todesinsel (Ernst Von Theumer, 1967)

Aquí robamos todos / La notte è fatta per rubare (Giorgio Capitani, 1967)

La casa de las mil muñecas / House of a Thounsand Dolls /
Das Haus der tausend Freuden (Jeremy Summers, 1967)

El Cobra / Il Cobra (Mario Sequi, 1967)

 

Gran golpe al servicio de Su Majestad británica / Colpo maestro al servizio di Sua Maestà britannica (Michele Lupo, 1967)

 

Diamantes a gogó / Ad ogni costo / Top Job (Giuliano Montaldo, 1967)

Los cuatro budas de Kriminal / Il marchio di Kriminal (Fernando Cerchio, 1968)

El hombre del golpe perfecto / L' uomo del colpo perfetto (Aldo Florio, 1968)

Persecución hasta Valencia / Il sapore della vendetta (Julio Coll, 1968)

El crimen también juega / Rebus / Heisses Spiel für harte Männer (Nino Zanchin, 1968)

Hombre en la trampa (Pascual Cervera, 1968)

 

Crónica de un atraco / La lunga notte di Tombstone (Jaime Jesús Balcázar, 1968)

Algo amargo en la boca (Eloy de la Iglesia, 1969) (*)

Las trompetas del Apocalipsis / I caldi amori di una minorenne (Julio Buchs, 1969)

 

El vampiro de la autopista (José Luis Madrid, 1970)

Una maleta para un cadáver / Il tuo dolce corpo da uccidere (Alfonso Brescia, 1970)

Cobras humanas / L'uomo più velenoso del cobra (Adalberto Albertini, 1971)

Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora (José Antonio Nieves Conde, 1971)

La última señora Anderson / In fondo alla piscina (Eugenio Martín, 1971)

La primera entrega de una mujer casada / Dirai: ho ucciso per legittima difesa (Angelino Fons, 1971)

 

Jack, el destripador de Londres / Sette cadaveri per Scotland Yard (José Luis Madrid, 1972)

Alta tensión / Doppia coppia con regina (Julio Buchs, 1972)

Coartada en disco rojo / I due volti della paura (Tulio Demicheli, 1972)

Historia de una traición / Nel buio del terrore (José Antonio Nieves Conde, 1972)

 

Joven de buena familia sospechosa de asesinato / Ragazza tutta nuda assassinata nel parco
(Alfonso Brescia, 1972)

 

Los crímenes de Petiot (José Luis Madrid, 1972)

El consejero / Il consigliori (Alberto De Martino, 1973)

Una gota de sangre para morir amando / Le Bal du vaudou (Eloy de la Iglesia, 1973)

La hiena (José Luis Madrid, 1973)

La noche de los asesinos (Jesús Franco, 1974)

La muerte del escorpión (Gonzalo Herralde, 1976)

Comando Txikia - Muerte de un presidente (José Luis Madrid, 1976)

El avispero (Ramón Barco, 1976)

 

Tráfico de menores / Enigma rosso (Alberto Negrin, 1978)

 

... y los gialli...

Días de angustia / Foto proibite di una signora per bene (Luciano Ercoli, 1970)

Una droga llamada Helen / Paranoia (Umberto Lenzi, 1970)

Todos los colores de la oscuridad / Tutti i colori del buio (Sergio Martino, 1971)

 

Los fríos ojos del miedo / Gli occhi freddi della paura (Enzo G. Castellari, 1971)

La muerte acaricia a medianoche / La morte accarezza a mezzanotte (Luciano Ercoli, 1972)

Sumario sangriento de la pequeña Stefanía / Mio caro assassino (Tonino Valerii, 1972)

Detrás del silencio / Il coltello di ghiaccio (Umberto Lenzi, 1972)

 

El ojo en la oscuridad / Gatti rossi in un labirinto di vetro (Umbreto Lenzi, 1975)

José Luis López Sangüesa  ha subrayado la relevancia del formato de dos perforaciones en la estilización inherente al giallo, aunque su enfoque generalista le lleva a incurrir en algunas imprecisiones en lo concerniente al procesado de copias. [El thriller español (1969-1983). Barcelona: Laertes, 2019, págs. 157-164.]

 

(*) Recordaba Eloy de la Iglesia sobre Algo amargo en la boca:

La hicimos en unas cuatro semanas y con un formato que no le iba en absoluto, el Techniscope, que permitía rodar con la mitad de material virgen, pero que planteaba problemas de composición que yo no sabía resolver muy bien. Era un formato para westerns y cosas así, pero no para un cine intimista. Yo hubiera preferido un formato más clásico, el de 3x4. [Carlos Aguilar et al.: Conocer a Eloy de la Iglesia. San Sebastián: Filmoteca Vasca / Festival Internacional de Cine de San Sebastián, pág. 101.]