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Confidencia (1947) es la primera cinta en la que Miguel Mihura ejerce de guionista completo. La redacción de los diálogos recae en su hermano Jerónimo, en una curiosa inversión de sus roles habituales. Cumplirá con ella, por cierto, de manera ágil, aunque exenta de todo codornicismo, quizás porque esto es lo que busca Miguel.

La confidencia del título es la que le hace el doctor Barde (Guillermo Marín) a su amigo el periodista Carlos Selgas (Julio Peña) después de recibir un homenaje en el que se le agasaja como el mejor cirujano de Europa. La confidencia hace referencia a un crimen cometido por Barde en su juventud, embrutecido por la sangre que veía a diario en el hospital “y que terminaba por embriagarme”. Su descripción del asesinato sorprende por su crudeza: “una noche conocí a una mujer y la asesiné villanamente; hundiendo un cuchillo en su cuerpo desnudo. Y vi la sangre que no había visto nunca. Toda la sangre que necesitaba para saciarme”. Ni tan siquiera sabe Barde quién fue su víctima; a la curiosidad de su amigo, replica: “una mujer cualquiera, alguien que llevé a la habitación de un hotel sin que ninguno de los dos supiéramos ni siquiera nuestros nombres”. Un hecho que, decían las malas lenguas, se basaba en un caso real bien conocido por la alta sociedad madrileña.

Ésta es la escena de la que Jerónimo Mihura reconoce estar más satisfecho. Asegura que es la clave, una de las más difíciles y también la más lograda. Cuenta para ello con la asistencia en los decorados de Sigfrido Burmann y en la fotografía de Michel Kelber —por cierto, gran amigo de Jerónimo y su pareja habitual de mus—. La luz de la chimenea, la lluvia tras la ventana y la cuidada fotografía en contraluz del perfil de Guillermo Marín coadyuvan al efecto; y es que Jerónimo, parece, confía más en el ambiente y la planificación que en los actores.

La turbia historia apuntada en estos compases planos se comprende mejor con un detalle del guión: la amistad entre los protagonistas data de su encuentro “durante nuestra guerra”, cuando Barde ejerce de médico militar. El resto de la historia transita por caminos a veces previsibles, a veces desbocados. Y bifurcados, porque en una de estas muestras de habilidad de Mihura las escenas con Barde van escorándose hacia la tragedia, mientras que las centradas en Elena derivan hacia la comedia ligera. Elena es Sara Montiel, que se esfuerza en mantener el ritmo que se supone que exige su personaje de muchacha independiente, fantasiosa y pizpireta. Eso sí, está doblada. Mientras tanto, el metraje ocupado por Carlos ejerce de pivote entre ambos registros. Éste encuentra, pese a las recomendaciones de Barde, la explicación a los delitos. Mihura recurre a transiciones limpias. Al anuncio del viaje de Carlos a Lisboa para cubrir una información política sigue la estación de Salamanca, la ciudad en que Barde cometió sus crímenes. Y una callejuela con su farol estratégicamente colocado por el decorador nos conduce al “café de camareras” regentado por La Quinqué (Julia Lajos), donde el estudiante de medicina conoció a su víctima. La Quinqué atribuye el crimen al calor de aquella noche, en un motivo que se repetirá más adelante como detonante del comportamiento sicópata de Barde. De hecho, más adelante se produce una extraña asociación entre arte contemporáneo y enfermedad mental, no sabemos si buscado. Los cuadros del cuñado de Elena —obra en realidad de José Caballero— que representan la sensación de calor desde presupuestos expresionistas son sólo la sublimación a través del arte de los impulsos criminales de Barde.

Como en otras películas de género más o menos policial debidas a la pluma de Miguel Mihura la casualidad juega un papel principal en la trama. Es un vicio que los críticos no dejan de reprocharle. En esta ocasión se trata de la coincidencia improbabilísima de que, a su regreso de Salamanca, el doctor debe asistir a una parturienta en peligro de muerte, que Carlos le lleve en su coche y que la hermana de la moribunda sea Elena. La parturienta, en un breve papel, está interpretada por Marian Day, hermana de Clara Petacci, la amante de Mussolini.

La segunda coincidencia tiene lugar cuando las dos hermanas marchan a descansar a Torremolinos y el vecino resulta ser el comisario jubilado (José Isbert) que dejó sin resolver el crimen de Barde años atrás. Cuando Elena, apasionado de las novelas policiacas, le pregunta a don Mauricio por qué abandonó su profesión, este replica que el oficio tiene poco que ver con las novelas, “donde el sospechoso está siempre junto al policía tomando café o bebiendo güisqui y diciéndose sutilezas. La realidad es que el que comete un crímenes suele escapar enseguida y el policía no le vuelve a ver el pelo”.

Confidencia supone una nueva demostración de la habilidad en la dirección de Jerónimo Mihura, al que Alfonso Sánchez acredita como “director que a su dominio del oficio junta palpables dosis de sensibilidad, de intuición artística, de categoría humana, de buen gusto educado en esa escuela del cine europeo, de clima denso y entrañable humanidad” [Primer Plano, núm. 380, 25 de enero de 1948.]

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Cuando llegue la noche (1946) está basada en la obra teatral homónima que Joaquín Calvo Sotelo ha estrenado, con buena acogida crítica, en enero de 1943. Su adaptación a la pantalla lleva rumiándose ya desde finales de ese mismo año: se habla de Juan de Orduña como posible director, pero parece que no es más que un rumor lanzado por los estudios Roptence para crear expectación dado el éxito que está alcanzando el realizador con sus cintas para Cifesa. Al no llegar la idea a buen puerto, Joaquín Calvo Sotelo, que ya ha colaborado con Miguel Mihura en ¡Viva lo imposible! o el contable de estrellas, decide ofrecérselo a Jerónimo, que no puede acometer el rodaje hasta salir del purgatorio de sus cortometrajes de tema religioso. En esta ocasión Carlos Blanco firma el guión definitivo en solitario, en tanto que Jerónimo se hace cargo del guión técnico, función encomendada al director en estos años y que tiene bien aprendida por sus años como ayudante. De la producción se hace cargo Marta Films, la productora de Norberto Soliño, exresponsable de Cifesa en La Habana y artífice de la Hispano Film Produktion en Berlín.

El melodramático argumento sigue a Magda (Irasema Dilian) mientras huye de su padrastro, que alberga contra ella las peores —o las mejores, según él— intenciones. Magda parte en tren con la intención de llegar a un puerto de mar y embarcarse hacia algún lugar remoto, pero el ferrocarril queda bloqueado por el mal tiempo, así que, ni corta ni perezosa, contrata a Guillermo (Julio Peña), un piloto que debe sacarla del refugio en el que ha quedado bloqueada. Por supuesto, Guillermo se ve también obligado a pernoctar allí. Y descubrimos el intríngulis: Magda era ciega hasta hace poco y si ha recuperado la vista ha sido gracias a una operación realizada por su padrastro. A pesar de las amenazas de éste de que la ceguera —“la noche” del título— puede volver en cualquier momento, Magda renuncia a regresar con él y se casa con Guillermo. Pero estalla la Guerra Civil y a Guillermo le requiere el servicio. Ella se despide aparentando entereza pero intuye que aquello es una adiós definitivo. La película finaliza “implorando Magda a Dios que a su hijo que ha de nacer, le dé un corazón más fuerte que el de su padre y la luz en los ojos que ella está perdiendo” (Sinopsis AGA). Todo un derroche de excesos al que el programa de mano intenta quitar hierro, mostrando una simpática imagen de Irasema Dilian y Julio Peña comiendo y bromeando y una frase publicitaria que reza: “ellos sabían su tragedia, pero supieron caminar con humor hacia su destino”. Y, precisamente, en este aspecto incidía Jerónimo Mihura durante el rodaje:

Se pueden hacer comedias, biografías, drama, historia, etc., siempre que respondan a una manera de ser de los españoles. Y Cuando llegue la noche tiene esa virtud. A mí no me parece bien para nuestras películas la frivolidad que no sentimos, las costumbres que no aceptamos, pero de esto a que no se hagan comedias alegres y divertidas hay mucha diferencia. La vida española no es sólo drama ni historia; también tiene humor -un humor exquisito- y frivolidad bien entendida, es decir, desenvoltura y alegría. Y esto lo podemos hacer perfectamente los españoles sin alterar nuestra manera de ser. [Pío García: “En el rodaje de Cuando llegue la noche”, en Primer Plano, núm, 296, 16 de junio de 1946.] 

El reportaje también dedica espacio al trabajo con maquetas desarrollados en los estudios de la CEA y al posible romance entre los protagonistas. Con todo, no parece una película destinada a perdurar en la memoria del espectador. Ni tan siquiera en la de su director, que al cabo de los años sólo recordaba la belleza de las dos protagonistas femeninas, Irasema Dilian y Guillermina Grin, y que el rodaje tuvo lugar en la sierra, “en medio de la nieve, y con mucho frío. Los decorados eran muy grandotes, muy destartalados, muy malos para mi gusto”.

Entrevistado en Chicote en julio de 1946, Jerónimo asegura que su propósito es descansar durante el verano y ponerse luego con dos adaptaciones. La primera sería Time and the Conways, del dramaturgo británico J. B. Priestley, adaptada por Luis Escobar como La herida del tiempo y estrenada con éxito resonante en 1942 en el teatro María Guerrero, que él mismo dirigía. La otra, “una película cómica, basada en una conocida obra teatral... No puedo decirte el título porque están en el aire las negociaciones. Tan sólo te diré que si cuaja se rodará en Barcelona”. [Francisco Narbona: “Jerónimo Mihura proyecta llevar a la pantalla una novela inglesa”, en Cinema, núm. 7, julio de 1946.]

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Actualizado el 20/06/2020

Después de la realización de El camino de Babel el cine español entra en un periodo de crisis -¿ha habido alguno que no lo sea?- y Jerónimo se ve obligado a replantear su carrera. En este momento, la productora Magíster - Ediciones Cinematográficas Educativas le ofrece la ejecución de unos documentales de temática histórico-religiosa.

No es un cometido tan estrafalario como pueda parecerle al espectador actual: en los años del inicio de la Guerra Fría la Iglesia se plantea la producción de películas que luego encuentran un canal de distribución muy rentable en infinidad de salas parroquiales. En la encíclica Vigilanti cura, Pío XI ha exhortado a los prelados y a los empresarios católicos a no limitar su acción a la actividad de tutela y presión sobre los organismos censores que se lleva a cabo a través de la Oficina Católica Internacional del Cine (OCIC), fundada en 1928, y de las organizaciones nacionales de Acción Católica, sino a intervenir directamente en la producción:

Procuren, además, los obispos de todo el mundo hacer ver a los industriales del cinematógrafo que una fuerza tan potente y universal puede ser útilmente dirigida a un fin altísimo de mejora individual y social. ¿Por qué nos hemos de ocupar tan sólo de evitar el mal? Las películas no deben ser una simple diversión, ni ocupar tan solamente las horas frívolas y ociosas, sino que pueden y deben, con su magnífica fuerza, iluminar y encaminar a los espectadores al bien. [Pío XI: Vigilanti cura (Encíclica de S.S. Pío XI sobre el Cine. 29 de Junio de 1936). Santiago de Compostela, Ediciones Splendor, 1943, pág. 22.]

En Italia se han dado dos pasos importantes en este sentido: el estreno de Pastor Angelicus (Romolo Marcellini, 1942), largometraje documental sobre el papa Pío XII, y el rodaje de la película La porta del Cielo (La puerta del cielo, Vittorio De Sica, 1945), encargo de circunstancias que Zavattini y De Sica aprovechan para emplear a numerosos judíos hasta la retirada de los nazis de Roma, que se prevé cercana ya que la cinta se rueda bajo los bombardeos aliados.

Jerónimo emprende con ánimo la tarea: “Estoy aprovechando estas vacaciones forzosas, que se nos han concedido a algunos directores, para aprobar una asignatura que me había saltado a la torera cuando empecé a cursar mi carrera cinematográfica”, declara a Cámara. Andando los años, sería más explícito en cuanto al tipo de aprendizaje que supusieron esta docena de trabajos alimenticios:

Era la época del gasógeno y nos recorrimos toda España en un Hispano-Suiza que había sido de Alcalá Zamora, el presidente de la República recorrimos en ese automóvil de gasógeno todas las iglesias, ermitas y los conventos. Un trabajo terrible. Luego rodábamos láminas de libros con ayuda de una máquina de escribir grande. Fijábamos la cámara al carro, lo movíamos y de esta manera hacíamos los travellings. En fin, un trabajo de chinos, pero con el cual nos divertíamos muchísimo. [en declaraciones a Augusto Martínez Torres: Cineastas insólitos. Madrid, Nuer Ediciones, 2000, págs. 77-78.]

Cuando le entrevistan en Cámara lleva rodados tres: La Santa Misa (Jerónimo Mihura, 1945) ha obtenido el primer premio de documentales del SNE, y El Emperador del Mundo (Jerónimo Mihura, 1945), el quinto. Ambos han sido declarados de Interés Nacional, a pesar de que la realización de este último sea una mera sucesión de estampas encadenadas con alguna sobreimpresión del mar en el capítulo dedicado a la conquista de América y unos planos de la plaza de la Villa en Madrid, con la estatua de don Álvaro de Bazán. La omnipresencia de la locución, que no deja el mínimo resquicio a la interpretación de las imágenes por parte del espectador, insiste además en la "figura altanera" de los conquistadores extremeños y en la "extrema crueldad de los indios".

Lo mismo ocurre con La Virgen, capitana de nuestra historia (Jerónimo Mihura, 1945). En esta ocasión se trata de soldar indisolublemente vocación mariana, espíritu imperial y gestas bélicas en un relato atemporal que obvia los tiempos muertos de la Historia. De nuevo el encadenado y las sobreimpresiones se convierten en la figura retórica esencial en la plasmación de este ideario y ello sucede desde el inicio, cuando la virgen aparece sobreimpresionada en las aguas plácidas de un río, que suponemos el Ebro, a tenor de la precisión inmediata de la locución que nos acompaña en un nuevo encadenado y mediante una panorámica, del agua que corre al santuario del Pilar, "primer templo mariano de la cristiandad". De tanto en tanto, la realización abandona la rutina de los fundidos encadenados entre estampas históricas -el Desembarco de Colón, de Diósocro Puebla, por ejemplo, que Orduña convertirá en tableau vivant en Alba de América (Juan de Orduña, 1951)- y templos para intentar un travelling en torno a La Rábida o una maqueta animada con la circunnavegación de la Tierra por la expedición de Magallanes y Elcano. Lo primero que habrían hecho los dieciocho supervivientes fue ir a postrarse ante la Virgen trianera de la Victoria, la patrona de su nave. "Por el favor de esta señora, España demostró que el mundo era redondo para la gloria de Dios". A partir de aquí, la narración apresura su paso. La inspiración de Bartolomé Murillo o Lope de Vega, son una sucesión de estampas enlazadas mediante cortinillas para terminar yuxtaponiendo la capitanía de la Pilarica contra el "odiado invasor" francés y, sin solución de continuidad las muy recientes imágenes rodadas in situ del alcázar de Toledo y el santuario de Santa María de la Cabeza.

Y sobre todo, ella iluminó el genio de nuestro Caudillo en la mañana difícil del 5 de agosto de 1936 [amanecer en el mar]. Sobre el estrecho intransitable por el acecho del enemigo [encadenado a una Virgen coronada], proyectó su sombra bienhechora la Virgen de África y con este amparo [arranca la Marcha Real], el Caudillo hizo pasar el convoy salvador [aviones en formación cruzan el cielo] en una hazaña sin precedentes [fragatas o cruceros en el mar], que fue la clave de nuestra victoria [encadenado de un retrato de Franco, continúa el himno]. Entonces [Franco sobre un mapa de España], como ayer, como mañana, [la Virgen sustituye a Franco sobre el mismo mapa], siempre estará con España para seguir cumpliendo su alto destino la más excelsa de las capitanas, porque además de su poder y fortaleza ante Dios, nos mira con ojos tiernos de madre [fundido en negro con las últimas notas del himno nacional].

Como queríamos demostrar, que decían los matemáticos clásicos.

El asunto se prolonga hasta dar lugar a una docena de documentales “de carácter pedagógico” que pretenden conformar una suerte de “catecismo audiovisual”. El ideólogo de la operación, Francisco Ortiz Muñoz, deja clara la posición de Magíster, que cuenta con todos los apoyos oficiales habidos y por haber:

Ya se ha reconocido el interés nacional de estas películas. Ahora debe concedérseles el apoyo oficial para que sean proyectadas en todos los centros de enseñanza; más aun, en las naves de trabajo de nuestras fábricas. La aplicación a la cinematografía de los principios pedagógicos modernos está aún por realizar en España, en la que salvo meritorios esfuerzos aislados, no ha penetrado todavía el cine en la escuela como elemento docente, ni, en general, se ha aplicado a la formación del pueblo más que desde un punto de vista recreativo y de esparcimiento cuando no devorador y corruptor. [Primer Plano, núm. 248, 15 de julio de 1945.]

Estos primeros títulos se sumaron las series dedicadas a “Los sacramentos”, “Las oraciones” y “Los mandamientos”, que Jerónimo Mihura rodó a lo largo de un año entre la primavera de 1945 y la de 1946. Todos cuentan con la fotografía del alemán afincado en España Hans Scheib y algunos van firmados por Sáenz de Heredia, pero él mismo se encarga de echarle toda la culpa a Jerónimo, que dice aprovechar el encargo para “trabajar todo lo que sea posible y entrenarme, o mejor, no perder el entrenamiento. Estar en forma. Nada de esperar a la película de los cuatro millones. El momento actual del cine español es una lección que tenemos que aprender todos”. [Cámara, núm. 69, 15 de noviembre de 1945.]

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Castillo de naipes (1943), el segundo largometraje de Jerónimo Mihura, parte de un argumento de Aileen O’Brien, una militante del bando nacionalista muy activa en la lucha de la Iglesia católica contra el apoyo internacional a la República, pero también contra el nazismo. Su conexión con la industria cinematográfica española llegaría a través de Montagu Marks, un australiano que había colaborado a la creación de los estudios de Denham por parte de Alexander Korda. Samuel Hoare, el embajador británico en España, habría solicitado ayuda para defender los intereses propios en todos los frentes y uno de ellos es la propaganda. Sus descendientes aseguran además que la tarea de Montagu Marks habría sido dar cobertura a las redes de evacuación de judíos que afluyen a España debido al conflicto. Cinematográfica Vulcano, S.A. (Civulsa) habría servido de plataforma a estas actividades. De las buenas relaciones de Marks con las autoridades franquistas da cuenta su futura intervención como productor asociado en Decameron Nights (Tres historias de amor, Hugo Fregonese, 1953) y Málaga / Fire Over Africa (Fuego sobre África, Richard Sale, 1954), amén de colaborar en los rodajes españoles de Richard III (Ricardo III, Laurence Olivier, 1955) y Alejandro Magno / Alexander the Great (Robert Rossen, 1956).

Marks financia la película apoyándose en el guión que firman el propio Jerónimo y el falangista Antonio de Obregón. Miguel Mihura aparece ya correctamente acreditado como responsable de los “diálogos originales”, signifique esto lo que signifique, aunque es probable que su cometido fuera más amplio. Así lo cree López Izquierdo, que cuenta cómo el primer texto presentado a Censura obtiene un informe muy desfavorable, ante lo que la productora opta por pasárselo a Miguel Mihura para que realice una revisión general referida a elementos superficiales, porque cuesta encontrar elementos mihuranos en esta historia en la que Vulcano pretende ensalzar “los valores eternos e inconmovibles de la raza hispana” frente al “avasallamiento ultramodernista del nuevo continente”. Al parecer los excesos inmobiliarios no son exclusivos de nuestra época. No hay miedo, porque gana la tradición —con lienzos de Goya y Rivera incluidos— por goleada. El argentino Luis de Guzmán (Raúl Cancio) habrá de renunciar a sus ansias modernizadoras del castillo de Piedras Albas, propiedad hasta entonces de la benefactora (Carmen) y de su chiflada abuelita Etelvina (Camino Garrigó). A pesar de que su intención inicial sea convertir aquellas vetustas piedras en lo más parecido a una cafetería americana, el amor volverá al argentino al buen camino y de la modernidad sólo incorporará un ascensor que, por supuesto, no funciona. El choque de la modernidad contra la tradición es literal, porque la película arranca cuando el aerodinámico automóvil de Luis se empotra contra la carreta de unos romeros andaluces.

Con hechuras de novela romántica a la Linares Becerra, el personaje más mihuresco del elenco es el capataz de obras encarnado por Manolo Morán, que arranca como saboteador cómplice de Carmen para terminar en sanchopancesco escudero de Luis en su cruzada contra lo viejo, haciendo valer que “no se puede seguir viajando en burro” y que “ya no estamos en el tiempo de los visigodos”. Sin embargo, cuando Luis aumente el sueldo de los trabajadores del pueblo a cien pesetas diarias se encontrará con que sólo acuden al tajo un día por semana, porque con eso tienen suficiente para vivir y a ellos la productividad se les da una higa. Aparte de algún diálogo, suelto es posible que esto sea de lo poco que Miguel Mihura aporta al guión y concuerda con otra escena que su amigo Tono incluirá en otra película de argumento similar La fuente mágica / Magic Fountain (Fernando Lamas, 1962) cuando una socióloga feminista (Esther Williams) le reproche al ejecutivo retirado en España (Lamas) su vagancia:

—¿No comprende? Trabaje usted para ser alguien en la vida y ganar dinero y así, tal vez, un día pueda retirarse a descansar.
—¿Qué cree usted que estoy haciendo ahora? —refuta él con incontestable lógica codornicista.

Algún apunte relativo a las novelas de Salgari que el criado (Joaquín Roa) le lee a la abuela, “porque nos gustan los tigres” y en las biografías de María Antonieta todo lo más que va a salir es un gato, quedaría como adherencia residual contrarrestada por la incrustación de una actuación de Carmita García y Vicente Escudero en una de las pocas ocasiones en las que se puede contemplar su legendario estilo de danza española en la pantalla.

La habitual brillantez de los diálogos de Miguel vela a los reseñistas la labor de realización de Jerónimo, que declara haber puesto en juego todo lo aprendido en Aventura “al servicio de un tema de humor, de una comedia ligera, que es lo que me va y lo que me gusta”. [Primer Plano, núm. 132, 25 de abril de 1943.]

Pese a todo, el balance que ofrecen Aventura y Castillo de naipes es más que aceptable. Bien es cierto que la taquilla les resulta tan esquiva como a la mayoría de la producción nacional, pero ambas cintas están resueltas una soltura poco habitual en el cine de la época, y esto sirve para asentar la carrera de Jerónimo Mihura. Más aún cuando poco después le llegue la oportunidad de dirigir El camino de Babel (Jerónimo Mihura, 1944), sobre un argumento y con producción de su amigo José Luis Sáenz de Heredia, para el que ha trabajado como ayudante en Raza, tres años antes.

El argumento se conjuga a partir del juramento de tres universitarios recién licenciados —interpretados por Alfredo Mayo, Fernando Fernán-Gómez y Miguel del Castillo— cuyo medio para “engrandecer la Patria” es casarse cada uno con la muchacha más rica de su pueblo. El compromiso queda sellado durante un baile promovido por el Círculo de Escritores Cinematográficos, vaya usted a saber porqué. Las alusiones al conflicto bélico internacional o a la escasez de combustible se dan la mano con negocios fabulosos poco probables en tiempos de autarquía económica. Si acaso, ganan fuerza irónica las soflamas patriótico-financieras del negociante Brandolet (Manolo Morán) del que el guionista se ha encargado de dejar bien claro que está como una auténtica regadera. En resumen, poco codornicismo y bastante moralina.

Nos detenemos, no obstante, en El camino de Babel porque presenta un motivo tan insistente en la obra de Jerónimo que casi se convierte en un rasgo autoral, tanto más destacable, cuanto que sólo es parcialmente atribuible a la influencia de su hermano Miguel. Se trata, digámoslo ya, de la constante contraposición entre campo y ciudad. Si bien la vida provinciana no deja de tener ciertos rasgos negativos, como la maledicencia o la grosería, la ciudad es presentada como fuente de corrupción. Y si no, véase la canción que se puede escuchar en el cabaret Los Incas: “Vale todo, vale todo, / ya no hay freno, nadie tiene que fingir. Vale todo, no se callen / digan todo lo que tengan que decir”. Por el contrario, el campo según afirma el personaje de Guillermina Grin no sin ironía es “la única bella distracción de los pobres”.

De Aventura a Maldición gitana, pasando por Siempre vuelven de madrugada (1948), la dicotomía siempre esté ahí presente. Incluso la Barceloneta de Mi adorado Juan no deja de ser una especie de Arcadia rural en mitad de la Ciudad Condal.

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Cuando se produce la sublevación del ejército en África, el 17 de octubre de 1936, Jerónimo está trabajando en Cádiz como ayudante de dirección en Asilo naval (Tomás Cola, 1936). La película tiene por escenario en buque-escuela Juan Sebastián Elcano. Buena parte del equipo, entre ellos Jerónimo, se pone a las órdenes de las fuerzas sublevadas, que han tomado el Ayuntamiento y el Gobierno Civil. De hecho, trasladan el equipo eléctrico a Algeciras para apoyar el desembarco de las primeras tropas que desembarcan en la península procedentes de África. Jerónimo se reincorpora entonces a un puesto en una oficina de Correos de la zona controlada por los rebeldes, pero en breve se trasladará a París y, desde allí, a San Sebastián. Desde allí, intercede para que Miguel y su madre puedan reunirse con él.

A partir de principios de 1937, los hermanos Mihura se instalan con su madre en San Sebastián. Miguel dirige La Ametralladora, en la que Jerónimo se encarga de la página de pasatiempos. Tenemos el testimonio del entonces adolescente Álvaro de Laiglesia:  “llega a la Redacción muy temprano, se sienta ante una mesa, hace cuadritos con tinta china, piensa palabras complicadas, las dibuja meticulosamente, nos dice que no hablemos alto y luego se va (...). Cuando en cualquier sitio ve a un lector que se afana por descifrar sus crucigramas, él, que es muy bueno, siente el deseo de acercarse y prestarle ayuda. Nosotros le tenemos que contener”. (Álvaro de Laiglesia: “La Ametralladora vista por dentro”, en La Ametralladora, núm. 107, 12 de febrero de 1936.)

Al finalizar la guerra, realizan los mismos cometidos que habían tenido en CEA en los estudios Fono España. El gobierno franquista estaba a punto de imponer el doblaje obligatorio de los filmes extranjeros y los Mihura trabajan a buen ritmo en su nueva empresa; según las anotaciones de Jerónimo, sólo en 1940 realizan el doblaje de quince películas.

Mientras Miguel Mihura trabaja en sus dos películas con Antonio Román, Boda en el infierno (1942)  e Intriga (1942), Jerónimo debuta en la dirección de largometrajes con Aventura (1942).No es un encargo que le llegue rodado; a su inexperiencia en este cometido se une una falta de ambición que él mismo reconoce: “dirigir es tan difícil, cuando se tiene conciencia de su complejidad, que yo, que llevo tantos años metido en el cine, no me he atrevido a hacerlo. A ello aspiro; pero sin prisas” (Primer Plano, núm. 26, 13 de abril de 1941).

Cuando la productora Cepicsa, en la que figura como consejero el escritor falangista José María Alfaro, antiguo amigo y contertulio de Enrique Jardiel Poncela y Alfredo Marqueríe en el Café Europeo, acepta un guión de éste último, el escritor aprovecha la ocasión para enchufar a su amigo.

Aventura narra la historia de una actriz, Ana (Conchita Montenegro) que, llegada a un pueblo en una tournée, se enamora de un campesino que piensa fugarse con ella y abandonar de este modo a su familia, aunque finalmente ambos personajes comprenden que su historia es imposible y deciden seguir con sus vidas habituales. Y lo primero que salta a la vista en la película es su abierta voluntad de comedia sofisticada, aunque este punto de partida se vea inmediatamente desbaratado por un desarrollo argumental que, apenas llegada Conchita Montenegro al pueblo, deriva en melodrama rural con todos los ribetes cultistas y especulares anejos al hecho de que haya una compañía teatral en él.

La película se abre con una escena sorprendente. Un grupo de guerreros medievales emboscados arrojan sus lanzas... contra un automóvil. El conductor dispara al aire con una pistola y los guerreros se echan cuerpo a tierra. El malentendido se aclara con la aparición de Godofredo Rodríguez (José Isbert), el gerente de la compañía teatral. Los huidos han robado la recaudación mientras efectuaban el ensayo general.

A partir de ahí, Aventura flirtea puntualmente con el slapstick y muestra las imágenes más tópicas de cualquier cinta española de ambiente rural. Verbigracia: gallinas picoteando, mujeres bordando, viejos liando picadura de tabaco... Todo resulta tan déja-vú que Ana, al entrar en casa de Andrés (José Nieto), no puede evitar exclamar: “parece el tercer acto de La malquerida”. Pero ello no impide la súbita conversión de Ana a la vida campestre, igualmente plagada de escenas tan tópicas como la recogida conjunta de flores o el retoce en los almiares. Claro está que sumida en tan grato ruralismo, Ana no puede dejar de exclamar cómo en la ciudad “todo es mentira, se le ve la trampa. Aquí todo es verdad”. Mientras la mujer de Andrés, Flora (Maruja Asquerino), sigue cuidando de la casa y de su criatura. Toda una línea que nos llevaría desde Sunrise y su tipo inocente seducido por la mujer de ciudad, hasta la alabanza de aldea y el desprestigio de Corte del teatro del Siglo de Oro. No en vano, la obra que representan los cómicos es Peribáñez y el comendador de Ocaña.

Pese al aleccionador final, la historia de amor entre una cómica y un hombre casado y con zagal no podía dejar de crear problemas. Aventura no se estrena hasta el 10 de julio de 1944, dos años después de su inicio, fuera de temporada y absolutamente de tapadillo. ¿Las causas? Poco claras. Emilio Sanz de Soto indica que pudiera deberse a un problema jurídico que cuestionaba a Alfredo Marqueríe como autor del argumento.

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Las intenciones de Don Viudo de Rodríguez (1935) quedan claras ya desde la elección de los protagonistas: José Álvarez “Lepe” y Carlos Saldaña “Alady”.

Alady asciende desde los cafés cantantes del barrio chino a los music-halls del Paralelo barcelonés. También consigue labrarse un nombre en Madrid. A mediados de los años veinte se convierte en punto fuerte del Teatro Romea, contratado por el empresario Juanito Carcellé. En Madrid hace amistad con los de la tertulia de La Granja del Henar, a la que acude gracias a su amistad con Enrique Jardiel Poncela, que había escrito varias letras para sus números musicales. Alady establece una sólida amistad con Miguel Mihura, quien comienza ese mismo año una relación laboral con la compañía que se abre con el encargo de escribir letras para alguno de sus números musicales y que le lleva a diseñar escenarios, escribir gags y piezas completas e incluso embarcarse en una breve tournée. En ella, Mihura quedará completamente fascinado por su alocado ambiente de viajes, pensiones baratas, músicos negros y chicas guapísimas, como “las seis princesas Rieddjiech” y especialmente una bailarina de Santander con la que tendrá un fugaz romance. Mucho de todo ello se encontraría en su Tres sombreros de copa.

Como reclamaba Jerónimo en sus escritos pioneros sobre la comedia cinematgráfica, la presentación de Alady en Don Viudo de Rodríguez descansa sobre el humor físico, impresión reforzada por una música que nos remite a la pianola que acompañaba las proyecciones de cine mudo. Los hermanos Mihura buscan en la comicidad de Alady el aliado perfecto para poner cara y gestos a este nuevo humor que intentan llevar a la pantalla.  

Don Viudo de Rodríguez cuenta además con la interpretación de “Lepe”, otro caricato emparejado con Alady en los escenarios en estos años. Los dos son cómicos con gran atractivo en el ambiente revisteril madrileño y barcelonés. Juntos han conocido ya el bautizo cinematográfico en una serie de producciones del empresario francés afincado en Cataluña Henri (Enrique) Huet.

Don Viudo de Rodríguez narra la historia de un hombre, Alady, que acude a la consulta de Lepe, un mago capaz de ver con la ayuda de un abanico quién será la mujer con la que se casará algún día. Poco importa, de todos modos, la historia: la película es la creación más libre y desconcertante de la carrera literaria y cinematográfica de Miguel Mihura, lleva al extremo los márgenes de su humor más absurdo, y muestra una feliz unión entre sus textos y viñetas de Gutiérrez y el tono más anarquista del cine cómico mudo. Una slapstick comedy en toda regla, remarcado por el uso de la banda sonora y la interpretación de Alady, basada en ese humor físico que reclamaba Jerónimo en su época de crítico.

Don Viudo de Rodríguez no excluye, al contrario que las películas de Maroto, dominadas por la farsa, apuntes de metáforas vanguardistas, patentes en numerosos gags visuales: un piano que tiene en sus cuerdas ropa tendida, el asesinato de un personaje pintado en un cuadro, la lluvia que cae sobre una cama cuando Alady se pone a cantar tumbado en ella… Elementos puramente surrealistas que muestran la seguridad de un Mihura que ya no se siente dependiente exclusivamente del ingenio de sus diálogos. En resumen, el humor de los Mihura al cien por cien, sólo que en bruto, sin desbastar ni pulir. ¿Es posible que esta fuera la puesta en escena que preveía Miguel para sus Tres sombreros de copa? ¿O hay que atribuir a la impericia del novel Jerónimo el estatismo de algunos momentos?

Guillermo Linnhoff, antiguo compañero de Jerónimo en tareas críticas, le dedica unas líneas elogiosas en La Nación, calificándola de “astracanada cien por cien” y señalando que “la película es de constante risa”.

jerónimo mihura (1)

Para la posteridad, Jerónimo Mihura será siempre el hermano de Miguel, el autor de Tres sombreros de copa. Hubo alguno que, incluso, se atrevió a dudar de su existencia y aventuró que Jerónimo no era más que otro seudónimo de Miguel –que se había firmado como Santos, apellido materno de ambos-, que el ocurrente humorista se ponía para dirigir películas. La larga sombra del fundador de La Codorniz se proyecta sobre una carrera en la que ambos coincidieron entre 1935 y 1951 y que, sin duda, supuso la mejor etapa en la filmografía de Jerónimo. Y si bien es cierto que lo más granado de su carrera como director se inscribe en la estrecha colaboración con su hermano, no lo es menos que realiza un buen puñado de películas por su cuenta que también merece la pena recordar. Entre ellas, algunas de las que podemos incluir en una corriente de comedia sofisticada que también tuvo cultores en la España de los años cuarenta, aunque no lo parezca.

Miguel y Jerónimo inician una fraternal colaboración cinematográfica en 1935 que se materializa en ocho largometrajes realizados entre 1942 y 1950. Los títulos de crédito de todas ellas señalan a Jerónimo como director y a Miguel como guionista, aunque en la mayoría de los casos las funciones no están tan compartimentadas en los rodajes. Miguel los frecuenta y, según él mismo confiesa, se encarga de varios cometidos como la dirección de actores e incluso indicaciones sobre el decorado o la posición de la cámara. Al mismo tiempo, Jerónimo aporta a los guiones todo tipo de recursos visuales, pero deja siempre la labor de dialoguista a su hermano. De este modo, no resulta arriesgado suponer que la autoría de todas estas cintas es común, emprendiendo los Mihura una afortunada aventura en la realización cinematográfica de un interés cuanto menos excepcional.

Hijos de un actor y autor teatral fallecido prematuramente, los hermanos Mihura se criaron bastante enmadrados. Miguel, el menor, frecuenta los ambientes teatrales y hace sus primeros pinitos profesionales como dibujante. Jerónimo ha conocido el encanto de la bohemia y, en consecuencia, se ha sacado las oposiciones al cuerpo de Correos al poco de cumplir los veinte años.Desde su puesto de funcionario cultiva su afición al cine —“yo, como todos los de mi generación, nací al cine como espectador”—, llegando a publicar sus críticas en las revistas Crónica Gráfica y  La Pantalla y en el diario La Nación. Es entonces cuando teoriza, por ejemplo, sobre la incorporación de los comediantes a la pantalla. Para Jerónimo, tanto Buster Keaton como Harold Lloyd no serían auténticos creadores de comedias sino ejecutantes de situaciones cómicas. La santísima trinidad de los cómicos de la pantalla estaría compuesta por Max Linder, Max Sennett y Charles Chaplin. En cualquier caso, el modelo americano, heredero del cómico francés sólo en parte, no precisaría de actores con formación teatral sino de artistas cualesquiera. “Pero un artista ágil, que sepa correr y saltar, caerse y levantarse luego, y hasta dar un salto mortal si es preciso” (Jerónimo Mihura: “El film cómico en España”, en La Pantalla, núm. 58, marzo de 1929).

Teoría y práctica van parejas. Jerónimo trabaja ocasionalmente como ayudante de Benito Perojo, al que le une una buena amistad y al que acompaña a París en 1929 como secretario personal. Conoce allí el cine desde dentro, trabaja como figurante en alguna película y, al regresar a España, este currículo le abre las puertas de CEA. Vicente Salgado le ofrece en un primer momento el puesto de ayudante de dirección del realizador de la casa, Eusebio Fernández Ardavín, y, en breve, el de director de doblaje del estudio. Jerónimo, aburridísimo de su trabajo en Correos, recibe la oferta como agua de mayo. Su hermano Miguel comienza de este modo una andadura completamente inédita en el cine español de momento: la de encargado de redactar los diálogos para el doblaje que Columbia realiza en las instalaciones de CEA. Allí está también, como jefe de montaje, Eduardo García Maroto, con el que Miguel colaborará en tres cortometrajes y un largo entre 1934 y 1936. Armados de esta experiencia los hermanos Mihura deciden realizar su primera obra conjunta en la que Jerónimo debutará como director: Don Viudo de Rodríguez (1935).