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Miguel Mihura, hermano y amigo, es de cara a la relevancia personal de Jerónimo su más directo enemigo. Porque Jerónimo está condenado a aparecer como un apéndice suyo, pese a haber sido él quien introdujo al pequeño en el cine.

“En realidad —escribe Alonso Millán en ABC— fueron dos vidas paralelas que se dedicaron a contemplar la vida sentados serenamente en los sillones de la ironía, con prismáticos de sátira y catalejo de poesía”. No es una metáfora vacía, sino que hace alusión a la costumbre de los hermanos Mihura de pasarse las tardes en la terraza de su piso de Fuenterrabía. La actriz Paula Martel recuerda: “¡La que armaban los hermanos con el telescopio! Se podían pasar horas muertas con él, observando a las señoritas en la playa. Lo pasaban bárbaro. Y eso sale en la segunda Ninette, que están mirando a la señora de don Raimundo”.

La escena tenía fiel reflejo en un momento de la serie televisiva Ninette, modas de París (1974), en la que Armando (Tomás Zori) y Andrés (José María Mompín) se pelean por un anteojo para ver el escote de la tal señora. Una guerra amistosa que no se limita al catalejo: cuando se dedique plenamente al teatro, Miguel recurre siempre a su hermano mayor para que emita su juicio sobre sus borradores.

Cuenta Marqueríe que la causa es que “como no es escritor y no conoce las ratimaguerías del oficio, es quien mejor puede parecerse más a cualquier espectador normal... Jerónimo no sabe nunca qué actitud adoptar, porque si asiente y elogia la obra; Miguel sospecha que lo hace por cariño fraternal, y si le pone reparos, se desanima, se desalienta y exclama:
—¡Ya lo sabía yo... ! Esto no vale nada... Hay que tirarlo al cesto de los papeles”.

Filmografía como director:

Don Viudo de Rodríguez (CM, 1935)
Aventura (1942)
Castillo de naipes (1943)
El camino de Babel (1944)
El emperador del mundo (CM, 1945)
La santa misa (CM, 1945)
La Virgen, capitana de nuestra historia (CM, 1945)
La iglesia católica (CM, 1946)
Las oraciones: El avemaría, la salve, el rosario (CM, 1946)
Las oraciones: El padrenuestro, el credo (CM, 1946)
Los sacramentos: El bautismo y la confirmación (CM, 1946)
Los sacramentos: El orden sacerdotal y el matrimonio (CM, 1946)
Los sacramentos: La eucaristía (CM, 1946)
Los sacramentos: La penitencia y la extremaunción (CM, 1946)
Los mandamientos de la ley de Dios (CM, 1946)
Cuando llegue la noche (1946)
Confidencia (1947)
Vidas confusas (1947)
Siempre vuelven de madrugada (1948)
En un rincón de España (1948)
Despertó su corazón (1949)
Mi adorado Juan (1949)
 El señorito Octavio (1950)
Me quiero casar contigo (1951)
Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (1953)
Maldición gitana (1953)
Los maridos no cenan en casa (1956)
La copla andaluza (1959)
Centinelas del aire (CM, 1965)
Gran Canaria (CM, 1967)
Fiestas gaditanas (CM, 1968)

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 En el último tramo de su carrera, Jerónimo Mihura dirige tres reportajes para la revista Imágenes de No-Do. Se trata de tres documentales en color que podría haber firmado cualquier otro realizador de la casa, tan impersonales son.

En todo caso, destaca algo el primero, Centinelas del aire (Pilotos de reactor) (1965), dedicado a la formación y misión de los pilotos de caza del Ejército del Aire. Los contados planos desde el aire de los aparatos en vuelo tienen como contrapunto las numerosas escenas de los alumnos en tierra. Entre éstas destaca la simulación de una alerta en la que los pilotos, que leen plácidamente unas revistas ante un hangar, deben estar en el aire en menos de cinco minutos para repeler un supuesto ataque enemigo. Esta situación va acompañada de una enfática locución pergeñada por José Luis Muñoz Pérez en la que se destaca el poderío militar español: “Conducidos por el radar se dirigen como perros de presa contra el presunto enemigo, que si resulta serlo, caerá fulminado por sus cohetes y ametralladoras”.

La primacía del opusdeísmo en el gobierno se traduce, no obstante, en una inédita retórica que hermana los viejos valores castrenses y los presupuestos de la guerra fría con la nueva lógica productiva: “Un ala de caza de reacción es al fin y al cabo, una empresa modelo que, en vez de producir automóviles, zapatos o conservas alimenticias produce horas de vuelo. Horas de defensa nacional. (…) Una empresa que trabaja y prospera, mejorando cada año su elevado índice de productividad. Una empresa, en fin, que vela por todos allá arriba defendiendo el cielo español en vigilia tensa y permanente”.

Entre las elecciones atribuibles al director, el uso no habitual del rugido de los motores de los cazas como colchón sonoro ambiental en sustitución de la música a lo largo de casi todo el metraje.

Los otros dos reportajes son de contenido turístico. Jerónimo firma Gran Canaria (1967) como “J. M. Santos”, recurriendo a su segundo apellido. El contenido son una serie de postales turísticas, al arrimo de la promoción turística favorecida desde el Ministerio de Información y Turismo. Los bailes folklóricos en versión de Coros y Danzas en las instalaciones del Pueblo Canario del parque Doramas alternan con bañistas en bikini dorándose al sol en la playa de Las Canteras y con el ambiente nocturno de los night-clubs.

De nuevo es lo que se cuela entre las rendijas del relato oficial lo que resulta más interesante. Mientras la locución habla de la calidad y fama internacional de los bordados típicos de la isla, la cámara muestra a un grupo de niñas dedicadas a esta artesanía, ataviadas con trajes típicos recién sacados de los arcones. Ninguna tiene más de catorce años. La cámara se detiene, incluso, en una con el pelo corto, que rondará los diez y que se aplica arduamente a una tarea que hoy calificaríamos directamente de explotación infantil. Panorámicas y zooms buscan integrar la figura humana y su obra en un paisaje progresivamente desolado.

Más rutinario aún es Fiestas gaditanas (1968), postrera entrada en la filmografía de Jerónimo Mihura, que alterna una locución informativa con las canciones de comparsas y chirigotas. El carácter reportajístico del documental deja poco espacio a las figuras de estilo. En todo caso, la actuación de la comparsa “Los Senadores”, ganadora del concurso de ese año, queda desglosada por estrofas que se desarrollan en distintos escenarios naturales de la ciudad. La carga crítica de sus coplillas es muy menuda. Aluden a la devaluación de la peseta, pero los motivos están más centrados en una actualidad poco comprometida, como el concurso televisivo Un millón para el mejor o los trasplantes del doctor y playboy Christiaan Barnard.

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En La copla andaluza, autoproclamada desde los títulos de cabecera “Cine-Teatro Experimental”, Jerónimo Mihura apenas hace otra cosa que poner su nombre en el registro de una performance en vivo del clásico del teatro folklórico español.

La “comedia lírica de costumbres populares” de Antonio Quintero y Pascual Guillén se hizo centenaria en el teatro Pavón a finales de los años veinte. Rafael Farina la repone en 1952 en el coliseo de la calle Embajadores demostrando que la fórmula —la riña de los dos cantaores por la mocita a base de coplas y facas— es eterna.

Un largo prólogo asienta dialécticamente los postulados teóricos que sustentan el experimento. Un indiano que ha regresado a la patria para encontrarse con la copla enfangada en los colmados, la repudia como ponzoña del espíritu y lepra sentimental de la España cañí. Un marqués rumboso y espléndido contraargumenta que la canción hay que buscarla, no en la taberna a la que viene a morir, sino donde nace, en el campo y el hogar familia. La acción —mejor le cuadra inacción pues todo, incluso los cantes, sucede dentro, fuera de la vista del espectador— se traslada entonces a un campo de trigo pintado en los mismos tonos sombríos que la taberna, donde Gabriel (Farina) y Pepe Luis (“Porrina de Badajoz”) se enfrentan por fandanguillos y la navaja del primero encuentra el cuerpo del otro. Los cuadros teatrales se suceden al hilo de la escapada: una mina, un campamento gitano... La película sólo levanta el vuelo cuando más estrictamente musical se muestra. El registro desnudo de los dos cantes interpretados por “La Paquera de Jerez” vale lo que no vale el resto. La película, como mero artefacto industrial, es insalvable así que flaco favor le haría uno extendiéndose sobre la trama inexistente o su supuesto carácter vanguardista.

La clasificación oficial no puede ser peor: tercera categoría, lo que excluye a la cinta de cualquier tipo de ayuda. Ni el prestigio oficial de Sáenz de Heredia logra salvar el negocio del naufragio. El 20 de octubre de 1956 Chapalo Films, la productora familiar, presenta un recurso en la Dirección General de Cinematografía. No se trata de solicitar la revisión de la clasificación infamante, sino de intentar salvar, por lo menos, la calificación por edades —para mayores de dieciséis años—, lo que merma considerablemente su público potencial. El argumentario remite a la autorización para la reposición del espectáculo teatral en 1953 y al hecho de que se hayan suavizado mediante la autocensura las relaciones entre Gabriel y Mariquilla. De nada vale. Los censores se ratifican en su primer dictamen. Alguno se explaya tildándola de “mejicanada sin Aceves Mejías” y la mayoría hace explícita su opinión de que es necesario prohibir su exportación.

En Madrid, se estrena en el Monumental Cinema en julio de 1959, época de saldos cinematográficos. Asegura Jerónimo Mihura que fue “un experimento que hicimos rodando con dos cámaras, como si fuera en el teatro, Sáenz de Heredia y yo para Chapalo Films. Queríamos hacerla en una semana, pero tardamos dos. [... ] Era muy malo, muy malo. Fue una tontería. He hecho 16 películas y sólo una españolada, ésta, y ninguna histórica”.

Ni Jerónimo obtiene gran satisfacción con estos trabajos, ni su situación personal ayuda. La enfermedad de su madre se agrava y el éxito de su hermano en el teatro le obliga a hacerse cargo de la situación familiar. Jerónimo abandona progresivamente el cine para replegarse en el funcionariado: así como en la década de los veinte había buscado estabilidad con su plaza en Correos, ahora la encuentra en No-Do.

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La popularidad de de Zori, Santos y Codeso a partir del estreno de la revista La blanca doble en 1947 resulta apabullante. El éxito se redoblaría en 1950 con Pescando millones. Era cuestión de tiempo que “los chicos”, como se los conocía popularmente, llegaran al cine. Lo harían en 1957 de la mano de Jerónimo Mihura en una adaptación de una comedia de Honorio Maura, adaptada al estilo interpretativo del trío cómico por José Muñoz Román, empresario del Teatro Martín y autor habitual de los libretos de sus revistas.

La comedia es Las desencantadas, estrenada por Antonio Vico y Carmen Carbonell en 1934. Trataba en ella Honorio Maura, de modo jovial, el candente tema del divorcio y recurría, como decorado principal, a una especie de sanatorio femenino, en la que la mujer puede descansar en ausencia de hombres. La llegada de los dos maridos al gineceo provoca una revolución femenina en la que el vodevil y el juguete cómico se alternan, antes de la reconciliación final. Luis Marquina, que actúa como productor de esta adaptación cinematográfica, había preparado un guión técnico para rodarlo él mismo en los estudios Roptence en 1951 con otro reparto totalmente diferente. De modo que el margen de maniobra de Jerónimo Mihura para realizar Los maridos no cenan en casa, emparedado entre la planificación previa de Marquina y la lógica libertad que reclaman sus protagonistas, avezados en el contacto diario con el público, debió de resultar mínimo. Cuenta eso sí, con la complicidad de los dos libretistas, pues Marquina es un viejo compañero de generación y Muñoz Román es un condiscípulo que ha ingresado al mismo tiempo que él en el Cuerpo de Correos.

El planteamiento, por tanto, no puede estar más claro. De Jerónimo se demanda que sea un Norman Z. McLeod al servicio de los Marx o un Mario Mattoli al de Totò. Un director, en fin, que deje espacio a los cómicos para que estos puedan desarrollar sus bien conocidas rutinas y su capacidad de construir las situaciones a partir de sus propios personajes. Sin embargo, Zori, Santos y Codeso no son capaces de crear ese ambiente de caos irreversible que impera en las cintas de los Marx y de Totò. Y Jerónimo no necesita correr en pos de ellos para alcanzarlos.

El movimiento está marcado por el propio argumento: Arturo (Santos) y Carlos (Zori) son dos maridos que se pasan el día –y la noche, claro- de farra, sin que sus dos sufridas esposas –Rosalía (Tony Soler) y Lola (Carolina Jiménez- se enteren de la misa la media. Su compañero de juergas es Enrique (Codeso), propietario de un bar y comprometido con Pilar (Lucía Prado), aunque tiene en su casa viviendo a una chica y a su madre. Todo se complica cuando Pilar y su madre –la de Pilar- (Matilde Muñoz Sampedro) se presentan en casa y, a pesar de la estratagema urdida por Arturo, todo termina descubriéndose. Las mujeres se refugiarán entonces en El Espinar, una finca donde los hombres tienen prohibida la entrada, pero a la que accederán los tres amigos lanzándose en paracaídas.

Tras disfrazarse como tres favoritas de un jeque que las ha dejado por otra, vuelven a las andadas con la doncella de la institución (Concha Velasco), a la que no dudan en empujar en un columpio. Ante tamaña demostración de lascivia, los chicos reciben un nuevo escarmiento antes de regresar a sus casitas, de donde ya no podrán salir ni con la excusa de un consejo de administración.
Amante del slapstick desde su juventud, Jerónimo aprovecha el lanzamiento en paracaídas de los muchachos sobre la finca donde reposan las mujeres lejos de los hombres que las traen a mal traer, para intentar algo en esta línea. Pero son escenas que aparecen a ramalazos, como el ballet de los reyes de la baraja –propiciado por un sueño- o el número musical que sirve para contar el encuentro entre Enrique y Pilar. Las plantillas se van sucediendo así en las pantallas, sin solución de continuidad, al servicio de las gracias de los tres comediantes y de la belleza de las mujeres, lo que nos da ocasión para ver en acción a una jovencísima Concha Velasco, en el papel de doncellita de la finca de reposo.

La otra intervención sorpresa es la de un Fernando Fernán-Gómez con barba postiza en el papel de Ramírez, unas especie de Ernesto wildeano, que estábamos tentados de creer que no fuera más que una entelequia creada por los maridos para justificar sus juergas. Con este guiño se cierra una cinta que, como diría Tono, “no es una película más, sino una película menos”.

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Tras la debacle de Muchachas de Bagdad, Jerónimo regresa a Madrid, donde dirige para Perojo Maldición gitana (1953), adaptación en blanco y negro de la comedia fantástica de Carlos Llopis El más acá del más allá. Pepe Alfayate estrenó la obra en el Teatro Cómico de Madrid la última semana de noviembre de 1952, plena de acontecimientos teatrales para muchos protagonistas de este cuento que les estamos contando: en el Español, el Teatro Español Universitario pone en escena Tres sombreros de copa y Alfredo Marqueríe dirige El abanico de Goldoni, en versión de Rafael Sánchez Mazas, mientras que en el Reina Victoria, Tina Gascó protagoniza El remedio en la memoria, comedia dramática de López Rubio. De todos los palos de la comedia que se tocan en los escenarios madrileños, el registro de Carlos Llopis es, probablemente, el más accesible al gran público y el que el crítico de la Hoja del Lunes, aplaude sin reservas: “el asunto no es nuevo; los tipos, tampoco; las situaciones, menos. Pero... todo ello está revestido de un especial ropaje de farsa irónica y sátira grotesca verdaderamente extraordinarios. El público se entregó desde las primeras escenas”.

La versión cinematográfica se plantea a mayor gloria del cómico argentino Luis Sandrini, que Perojo se había traído a España del viaje a Sudamérica que ha realizado con Miguel Mihura. No es extraño pues que Perojo encomiende a su antiguo ayudante, en excedencia por el cierre de Emisora Films, la dirección de la película. El argumento versa sobre el nuevo matrimonio de un violinista argentino, Alejo (Sandrini), que todos los primeros de mes recibe un telegrama de la madre de su difunta mujer en el que renueva la “maldición gitana” del título. Desde ese momento el violinista no da una a derechas. Su prometida, Elvira (Elena Espejo) también tiene madre, lo que está a punto de dar al traste con la boda, aunque la buena de doña Alfonsa (Julia Caba Alba) le pinta un futuro de color de rosa y Alejo acepta encantado el matrimonio. Pero apenas celebrada la ceremonia las cosas cambian, y madre e hija se encargan de hacerle la vida imposible. Él quiere triunfar en Madrid como músico con una opereta, pero la suegra está empeñada en que se deje un bonito mostacho de guías enhiestas y sea el director de la banda de Almendralejo, que viste mucho. El repentino fallecimiento de su antigua suegra (“una jartá de gazpacho en malas condiciones”) cambia el rumbo del destino, ya que, muy a su pesar, debe lograr la felicidad de su yerno si quiere alcanzar el Más Allá. En tanto que todos le toman por loco, a Alejo comienzan a irle bien las cosas.

Más allá del estilo cómico de Sandrini —hablar balbuceante, ojos saltones, nuez prominente— hay una serie de elementos en la película que hablan de las excelente dotes de Jerónimo Mihura como realizador. Una escena no dialogada en la que Alejo pretende alcanzar por la escalera a su novia, que trabaja como ascensorista en unos grandes almacenes, tiene un ritmo digno de comedia americana. O la secuencia con el psiquiatra más psiquiatra de todos los psiquiatras, interpretado con maestría —como siempre— por Félix Fernández, resulta tronchante a fuerza de acumular preguntas absurdas que, previo golpe de martillito para los reflejos, Alejo debe recordar pero no contestar. El diagnóstico es claro: “un obsesivo de la ultratumba”. Cuando el violinista huye del psiquiatra desquiciado, el doctor sale corriendo tras él: “¡Las quinientas! ¡Las quinientas!”. Pero acaso la situación más codornicesca se produzca cuando la encargada de vestuario de la revista que Alejo va a estrenar se muestra incapaz de distinguir los vestidos de odalisca de los de bombero. Finalmente todo se soluciona llamando al bombero del teatro “para que dé su opinión, porque como aquí no hay odaliscas…”.

El final, melodramático, incluye el atropello de Elvira para que la felicidad de Alejo sea completa y pueda liarse con la vedette. Sin embargo, éste, arrepentido, le pide al espíritu que la salve aunque sea a costa de volver a la situación anterior. Elvira sobrevive pero el teatro se quema, el Greco que habían vendido por una millonada resulta ser falso, y el empresario que les había prestado la casa regresa de un viaje ultramarino y se encuentran en la calle. Todo lo cual no es impedimento para la felicidad de Alejo: “no tengo trabajo, no tengo dinero, pero seremos felices en Almendralejo”. Bajo la mirada orgullosa de su mujer y su suegra Alejo dirige la banda de música del pueblo con su enorme bigotazo, en tanto que doña Encarna ríe en el Más Allá porque ha cumplido su venganza.

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Dada la larga experiencia de Jerónimo en la ayudantía de dirección y en el Cinefotocolor, Daniel Aragonés, promotor español de la coproducción en doble versión idiomática Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (1953), delega en él para realizar las gestiones administrativas —firma como representante de Orphea las solicitudes de permisos oficiales— y para que se haga cargo de la preparación del rodaje y de la coordinación con los técnicos españoles. Cuando arranque el rodaje, se responsabilizará también de las dobles tomas para versión española. Las relaciones entre ambos codirectores no son cordiales. Mihura asegura que Edgar G. Ulmer “era antipático como un demonio, no sabía nada de español y luego era muy malo. (…) Además de Paulette Goddard había varios norteamericanos más como Franchot Tone, que era simpatiquísimo, y Gipsy Rose Lee, que era una famosísima actriz de burlesque”.

El rodaje se prolongará del 19 de diciembre de 1951 al 11 de marzo de 1952. La colaboración entre Jerónimo Mihura y Ulmer tampoco es fluida. El español hace al cabo de los años dos afirmaciones encadenadas parigualmente temerarias: “Ulmer rodaba en inglés unas escenas con los actores norteamericanos y yo otras en español con los españoles. Salvo Paulette Goddard y algún otro que parecía en las dos versiones. Entonces siempre rodábamos con sonido directo”.

Las escenas con actores comunes sólo se ruedan una vez, en inglés. Más tarde se doblarán al castellano. Son las secuencias en las que aparecen los cuatro protagonistas angloparlantes. En cualquiera de las que interviene el doble reparto, básicamente, las que atañen a los tíos de Ezar (Antonio Riquelme y Julia Lajos) y los villanos (Rafael Durán y José Calvo) en la versión española, se resuelven rodando cada toma con el equipo sajón y luego con el español. Es razonable pensar que Ulmer montara primero la escena con los protagonistas y los intérpretes angloparlantes y que, una vez establecido el movimiento y la planificación, entrara el mayor de los Mihura con los actores españoles. Dos excepciones a esta regla: las escenas en casa del recaudador de impuestos Sharkan (Rafael Durán / Thomas Gallagher) y los dos números musicales interpretados por Carmen Sevilla. El mismo procedimiento se sigue en las secuencias que requieren la intervención del doble reparto. En el primer caso, porque en este decorado Sharkan y su sicario Mamud (José Calvo / Leon Lenoir) no interactúan con otros personajes y están interpretados por los españoles Rafael Durán y Pepe Calvo, el primero de los cuales tiene en nuestro país estatus de estrella. De hecho, la escena en la que descubren que la casa ha sido registrada por Ezar tiene algunas variantes en la puesta en escena con respecto a la americana, algo que no sucede en ningún otro momento de la película. Los tíos de Ezar, interpretados en la versión española por Antonio Riquelme y Julia Lajos —el hambre y las ganas de comer, como quien dice—, interactúan en todas sus secuencias con algún actor anglosajón.

Probablemente sea éste el punto en el que más se nota la diferencia entre ambas versiones. Escenas como la de la cesta con la serpiente en la escalera ganan por goleada interpretadas con Riquelme. Lo que en la versión americana se queda en gag más o menos rutinario se convierte por obra y gracia de la expresividad facial y gestual del secundario español en un ejemplo de comedia física.

La publicitada participación estelar de Carmen Sevilla se reduce a dos números musicales en los que es protagonista absoluta y a su presencia testimonial en tres o cuatro escenas. Tanto es así que, en la grabación televisiva de la copia americana que hemos podido ver, ambas canciones han sido amputadas. Las escenas del serrallo se ruedan a partir del 17 de enero de 1952, cuando ya Carmen Sevilla está contratada. Para dar toda la relevancia requerida al momento asisten al rodaje las cámaras de No-Do. Aparece Ulmer dirigiendo a John Boles y Jerónimo Mihura con Rafael Durán. Jack Cox, el director de fotografía, posa junto a la siempre sonriente Paulette Goddard. No-Do ofrece imágenes del ballet y estudiados primeros planos de Paulette Goddard y “Carmelita” Sevilla. La actriz española ha firmado por un elevado número de sesiones y la prensa ha publicitado que protagonizará tres números musicales, que lleva tiempo ensayando sus diálogos para poder recitar en inglés y, sobre todo, el compromiso de ampliar su papel durante el rodaje. No hay tal. Carmen Sevilla reclama lo prometido. Ulmer se encalabrina: jura que ni un solo metro de su actuación aparecerá en la versión de la que él es responsable. Los productores y Jerónimo Mihura median.

De cara a la galería las aguas vuelven a su cauce y los medios publican fotografías de algunas escenas en las que Carmen Sevilla aparece junto a Paulette Goddard y Gypsy Rose Lee (Primer Plano, núm. 601, 20 de abril de 1952). Pero Ulmer cumple su amenaza. Carmen Sevilla canta dos canciones y en una de ellas, además, interpreta una danza oriental. Pues bien, los dos números desaparecen completamente en la versión inglesa... aunque su nombre sigue figurando en posición destacada en los títulos de crédito. Carmen Sevilla se desquitará con las fantasías orientales internacionales al protagonizar junto a Ricardo Montalbán Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Gianni Vernuccio, Fernando Cerchio y León Klimovsky, 1957) en Egipto, aunque el rodaje en Cinemascope se vio interrumpido por el estallido del conflicto de Suez en octubre de 1956.

Aparte de los lógicos ajustes producidos en el rodaje con actores dobles, las principales alteraciones afectan a varios primeros planos de Paulette Goddard en la escena en la que está aparentemente desmayada, planos, por lo demás, en que la interpretación es directamente farsesca. El ballet final, denominado “la danza del mar”, tiene en la versión española un desarrollo más largo durante la intervención del cuerpo de baile femenino que representa a las nereidas en tanto que suprime prácticamente el solo del bailarín masculino; al contrario que el montaje americano en el que la primera parte se ha aligerado mediante un expeditivo encadenado y en cambio, se ha mantenido la parte del apolíneo Poseidón. Por último, se traslada en el montaje la escena en la que Ezar espía a Sharkan desde la cúpula de su casa. En la versión española se sitúa entre las dos de la construcción del túnel partiendo por la mitad la conversación de Ezar con su tío Omar, en tanto que en la versión inglesa está situada una vez que el falso ciego ha confesado que le paga Sharkan.

El rodaje finaliza en marzo y no se presenta a clasificación y censura hasta el 27 de septiembre, algo totalmente inusual en estos años. Jerónimo Mihura asegura que hubo un montón de problemas con el montaje achacables a la ineptitud de Ulmer en el rodaje: “La rodó de tal manera que, para montarla tuvieron que traer a un montador de Inglaterra y luego otro de Estados Unidos. No había quien montase lo que había hecho. En fin, fue un desastre”. Es una afirmación realmente paradójica conociendo un poco la obra de Ulmer. Podía ser mitómano, aceptar encargos imposibles… pero nunca fue un chapucero. En fin, que todo este baile de montadores tendrá que ver con las dos versiones y con el montaje del sonido directo.

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De las cinco películas que Jerónimo Mihura rueda en el seno de Emisora Films, no se conservan copias ni de En un rincón de España (1948), ni de El señorito Octavio (1950), ni de Me quiero casar contigo (1951).

El señorito Octavio es la adaptación de la novela homónima de Armando Palacio Valdés, la primera dada a la imprenta por el escritor asturiano y con pasiones tan exacerbadas —el amor apasionado de Octavio por la condesa de Trevia y el enfermizo del conde por la institutriz de sus hijos— que encuentran difícil acomodo en el estrecho cauce de la censura. Según Lara y Rodríguez Merchán, Ariza habría recurrido a Miguel Mihura para que suavizase un guión de Antonio Abad Ojuel, que en principio, no parece el material más apropiado Jerónimo. La ambientación se actualiza, a buen seguro para ahorrar costes en vestuario y decorados, y los papeles se amoldan a la personalidad del star system de Emisora Films. Conrado San Martín será Octavio, Elena Espejo, la condesa, Mery Martin —por entonces abriéndose camino en Italia junto a Adriano Rimoldi—, la perversa miss Florencia, y Tomás Blanco, el conde de Trevia. Este último explica el intríngulis de su papel a un periodista de RadioCinema:

Hago en ella un tipo de recia contextura humana, todo un carácter vehemente en sus sentimientos. Es, en fin, un papel que un actor siempre debe agradecer, pues brinda múltiples ocasiones de lucirse. Yo soy hombre de acción directa y eso es lo que exige mi parte. En ésta, como en otras que he interpretado, tampoco me dan tiempo a arrepentirme, me matan —dice sonriendo Tomás Blanco—. ["En Barcelona se rueda...", en RadioCinema, núm. 167, abril de 1950.]

En La literatura española en el cine nacional escribe Luis Quedada que “el conjunto rezuma artificiosidad y antinaturalidad”, algo que hasta ahora nunca se le había achacado a la obra de Jerónimo. En la misma línea, los censores alabarán la realización y la fotografía, pero se quejarán de la vulgaridad del argumento. [AGA, 36/03383] también la crítica contemporánea tildó su labor de "correcta", de "irregular" el guión" y se volcó con el trabajo de Georges Périnal:

Capítulo aparte, por su excepcionalidad, merece la fotografía. Luces, enfoques, todo en ella es realmente magnífico y, aunque parcos por principio en los ditirambos, bien podemos asegurar en el caso concreto que nos ocupa, que es probablemente la mejor fotografía  que hemos visto en películas nacionales, haciéndose acreedores sus artífices al más encendido elogio. Interiores y exteriores captados a la perfección, dan al espectador en todo momento una impresión realista de lo que presencia, prestando fuerza al desarrollo del guión, resaltando la labor interpretativa y ayudando en forma muy eficiente al éxito de la empresa. [J. F. V.: "Fémina: El señorito Octavio"", en La Vanguardia Española, 27 de junio de 1950, pág. 19.]

Los hermanos Mihura buscan un nuevo proyecto para Emisora. Miguel quiere que sea “popular, neorrealista, actual, muy español y que además, por su idea, pueda tener un premio”. Esta idea, que debía desarrollarse sin “mistificaciones, ni adulteraciones de películas americanas”, no cuaja en la forma que esperan y entonces recurren a un enredo amoroso a cuatro bandas con todos los elementos de la comedia screwball de cuyo patrón habían conseguido zafarse en Mi adorado Juan. Me quiero casar contigo escapa por la vía del absurdo al modelo canónico de Emisora Films.Se trata, nuevamente, una película perdida. De la detallada reconstrucción argumental realizada por López Izquierdo apuntamos lo esencial: un enredo de dobles parejas. Laura (Virginia Keiley) piensa que Ramón (Fernando Fernán-Gómez) ha dejado de quererla porque después de ocho años de relaciones le pide que se case con ella. Roberto (Manolo Morán), el amigo de ambos, también está enamorado de Laura. Mientras tanto, Ramón se dedica a decorar el chalecito donde vivirán felizmente casados y así conoce a una dependienta de los almacenes “El Dulce Hogar”, Rosita (Elena Espejo), por la que siente algo más que simpatía. ¿Y si no, a qué viene comprar todas las lámparas de la sección en que ella trabaja? Laura es vedette y frívola; en cambio, Rosita es una muchacha modesta, muy de su casa, en la que hay hasta gato.Los enredos que conducen al final feliz de Ramón y Rosita, tienen su contrapunto en el final de los otros dos lados del cuadrilátero amoroso:

Laura. - Pues bien, Roberto... Estoy decidida a todo... Al fin voy a poder hacerte feliz...
Roberto (off a través del teléfono). - ¡Vida mía! ¡No sabes la alegría que me das!
Laura. - Cuando tú quieras, nos casamos.
Roberto (incorporándose sobresaltado). - ¡¿Cómo que nos casamos!?
Laura (off). - Naturalmente ¿Qué habías pensado entonces?
Roberto. - No, yo no había pensado nada, pero la verdad…

Tranquilizado personalmente por los censores, Francisco Ariza da el visto bueno al inicio del rodaje. La crítica no es buena. Algunos comentaristas le reprochan su frivolidad moral, otros ven codornicismos en cualquier proyecto de los hermanos. Sólo alguno disiente:

Podemos asegurar categóricamente que si en España hay un director con vena del más fino humor, ese es, a no dudarlo, Jerónimo Mihura. [... ] La sencillez de Mihura se complace con las cosas baladíes y sin casi fondo psicológico. Cada cinta de este director es un retazo de la vida misma, una pura anécdota. Diríase que no hace otra cosa que anotar en un block cuanto ocurre a su alrededor... [Sant Duaso: Cort, 9 de junio de 1951.]

Me quiero casar contigo será la última colaboración cinematográfica entre Jerónimo y Miguel. No obstante la relación fraternal no se apaga.