klimovsky, el estajanovista (13)

En algún momento Klimovsky se casó con la húngara Erzsébet Haraszti (1926-2018), aunque llevaba el apellido de su primer marido. Había estudiado ballet y cinematografía en Budapest. Tenía veintinueve años cuando las tropas soviéticas invaden Hungría. Acaso por casualidad, ella se encontraba entonces en España visitando a su madre. No regresó. Estuvo trabajando como guionista para la BBC. Desde que organizara las coreografías de las Doris Girls en ¡SOS, abuelita! (1959), Elisabeth/Erika Szel se convierte en una presencia constante en la filmografía de Klimovosy, asumiendo tareas de secretaria de producción, ayudante de dirección o secretaria de rodaje. Pero también publica varias traducciones y novelas como Operación Noche y Niebla, La mujer armiño —de la que Juan Guerrero Zamora hace una adaptación televisiva en 1966 titulada El caballero de la mano en el pecho—, No apta para menores —“Dolce vita tras el telón de acero”, decían los reclamos—, Balada de cárceles y rameras o Ven a morir a Ámsterdam, además de responsabilizarse de la novelización de La casa de las Chivas. Las primeras, al menos, estaban redactadas en húngaro y fueron traducidas al castellano por Klimovsky. [“Elisabeth Szel narra los amores del Greco con Jerónima de las Cuevas”, en Pueblo, 1 de diciembre de 1962, pág. 8.]

 

 

Urdió el argumento de Los hombres las prefieren viudas (1970) e intervino en varios guiones, entre ellos el de Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1970) y en el origen de la reelaboración del mismo asunto por parte de Klimovsky: Odio mi cuerpo (1974). En cualquier caso, el realizador consideraba estos dos títulos sus películas más personales.

Aunque el prólogo de Los hombres las prefieren viudas —un tanto calcado de La niña de luto (Manuel Summers, 1964)— hacía presagiar una comedia negra, resulta que no, que se trata de una comedia blanquísima y un poco tontorrona cuyos chistes vienen a ser del tenor de este que cruzan el director de una agencia de viajes (Adriano Domínguez) y Carlos Valcárcel (Tomy Saad) el apuesto propietario del hotel PuertaMar de Almuñécar. En la agencia trabaja Marisa (María Mahor), a la que sus compañeros llaman "la viudita", por el luto riguroso e inquebrantable. Pero el encuentro con el propietario del hotel hace surgir en Marisa la esperanza del idilio y empujada por Amelia (María Isbert), una compañera de trabajo más echada p'alante que ella, deciden pasar las vacaciones en el hotel de Almuñécar. Como a Carlos le ha interesado precisamente porque ha perdido a su marido, Marisa se ha fingido viuda de Raimundo Codina (Juanjo Menéndez), un ligón impenitente que precisamente ha ido a pasar unos días en el hotel con una mujer que no es la suya. También ésta (Laly Soldevila) aparecerá por allí. Y Amelia se enamorará de un detective aficionado (Tomás Blanco).

Y así, a base de malentendidos y mentiras sobre mentiras evoluciona el argumento de un modo un tanto mecánico y sin que Klimovsky logre imprimirle un ritmo que el guión tampoco le proporciona, toda vez que María Isbert y Laly Soldevila son las únicas capaces de imprimir auténtica vis cómica a cada escena en la que aparecen. El libreto, obra de Ramón Torrado y de Heriberto Sánchez Valdés, parte de un argumento de Elisabeth Szel, la mujer de Klimovsky.

De Odio mi cuerpo, ya contamos sus incidentes con la censura. Narciso Ibáñez Menta era un científico nazi que culminaba el experimento que no había logrado realizar en Alemania: el trasplante del cerebro de un moribundo a una mujer afectada por un tumor cerebral. El hombre (Manuel de Blas) queda atrapado en el cuerpo de la mujer (Alexandra Bastedo) y, con su nueva apariencia, debe reprimir sus deseos hacia su compañera de piso (Eva León) y, en cambio, rechaza los avances del capataz de la fábrica (Manolo Zarzo) en la que no tiene más remedio que emplearse pues sus conocimientos como ingeniero de nada le valen en su antigua empresa. Es así como decidirá aliarse con Pedro (Byron Mabe), un antiguo amigo y actual amante de su mujer (María Silva), para sacarle a ésta la mitad del dinero del seguro de vida que perdería íntegro si se descubriera que Ernesto sigue vivo.

Odio mi cuerpo es una película tan escindida como su personaje principal. Por una parte, pura explotación, con su científico chalado, su robo de cadáveres, su flagelación en el bosque, su argumentación a propósito de la transexualidad por parte del psiquiatra, sus sugerencias de lesbianismo... Por otra, una reivindicación sin ambages de la igualdad de derechos de la mujer en un mundo profesional dominado por los hombres y en el que a ella sólo le queda la posibilidad de ser una subalterna eficaz durante el día y una hembra complaciente por la noche.

Una vez más, Klimovsky practica la doble versión. Al menos, así se deduce de la exigencia de la comisión de censura italiana —la película se estrena allí tardíamente, en 1981, como Supersexy Vamp— de que se corten exactamente 3,20 metros en la escena del cuarto rollo "en la que aparece un pecho en primer término en la relación lésbica". [https://www.italiataglia.it/]

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La anomalía de la vida española desde 1936 coge con el pie cambiado a los cineastas que se habían formado durante la República y la inmediata posguerra. En 1975 casi todos siguen en activo y antes de hacer un discreto mutis facturan películas de circunstancias que desacreditan sus logros anteriores. El relegamiento de Juan de Orduña a la filmación de zarzuelas para televisión, las adaptaciones por parte de Rafael Gil de las novelas de Vizcaíno Casas, comedias como Sólo ante el streaking (José Luis Sáenz de Heredia, 1975), melodramas como Madres solteras (Antonio del Amo, 1975)… Torrado se suma al carro con un melodrama erótico escrito junto a su inseparable Heriberto Sánchez Valdés: Pasión inconfesable (1978).

Miguel Tavares (Rodolfo de Anda) regresa a España después de varios años de gira por el extranjero en los que ha ganado la fama como pianista interpretando a Chopin. A su concierto acude Adela (Ágata Lys), que mantuvo con él una relación hace veinte años y que ahora está casada con un anciano y prestigioso médico, el doctor Iradier (Carlos Casaravilla). Irene (Patricia Rivera), la hija de ambos, regresa del internado estadounidense donde estudia poco y liga mucho. El reencuentro reaviva la llama del amor, ahora clandestino. Pero Irene se ha encaprichado del músico y no duda en seguirlo a Nueva York para acostarse con él.

El melodrama, que había marcado las cartas al final del flashback, cuando Adela no pueda viajar con Miguel a Barcelona y esto la aboque a un matrimonio con el eminente doctor junto al que trabaja como enfermera, acciona uno tras otro sus mecanismos, de un sadismo refinadísimo. Adela olvida en el coche la carta que prueba su adulterio. Irene no es hija del médico, sino del músico, con el que acaba de yacer en un hotel neoyorquino. La ausencia del amado impulsa a las compañeras de internado a una relación lésbica. La acumulación de tabúes quebrantados sólo puede quedar redimida mediante la muerte, en un doble final trágico.

La inadecuación del reparto, más allá del improbable galán interpretado por el mexicano Rodolfo de Anda, atañe sobre todo a la elección de Ágata Lys para un papel en el que debe aparentar cuarenta y pico años, de los cuales la mitad han estado dedicados a un matrimonio insatisfactorio.

Conmueve ver a Torrado lidiando con las escenas de cama –contadas, por otra parte- e intentando instilar una atmósfera highbrow en este melodrama a base de nocturnos de Chopin. Las escenas rodadas en Manhattan –probablemente por una segunda unidad y sin permisos- están “robadas”, cámara al hombro y resueltas en una única jornada de trabajo, o en dos, todo lo más.

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Al final de la década de los cuarenta, y respaldado por el público de modo incontestable con títulos como Botón de ancla (1947) o Sabela de Cambados (1948), Ramón Torrado, se siente legitimado para percibir el mismo salario que los primeros espadas de la dirección en España. Cesáreo González está en ese momento en plena expansión por Latinoamérica y le echa un pulso a su pupilo. La oferta de Cinematográfica Madrileña de dirigir Rumbo (Ramón Torrado, 1949) por el procedimiento cormático autóctono denominado Cinefotocolor le viene al pelo a Ramón para escapar a la tutela del empresario vigués. El guionista y dibujante cubano Heriberto Sánchez Valdés, colaborador habitual de Torrado, es el consejero delegado de esta productora.

Rumbo (Fernando Granada) regresa a la capital hispalense en un barco que remonta el Guadalquivir desde Sanlúcar. Un abuelo con sombrero cordobés se encarga de explicar a dos mocitas con bata de cola y claveles en el pelo azabache que es el gitano más rumboso de toda Sevilla, que ha estudiado Medicina en París y que sólo atiende a los que tienen mucho y a los que no tienen nada; a estos últimos, de balde, claro. Esa noche Rumbo se reencuentra con su amigo Gabriel Hurtado (Fernando Fernández de Córdoba). Es éste un banquero que ha hecho fortuna gracias a un préstamo del rumboso médico de origen gitano. Gabriel le encarga que visite en su cortijo a unos parientes lejanos, pues su tía (Julia Lajos) es una tacaña terrible, dedicada al negocio del estraperlo. En el cortijo le confunden con Gabriel. Rumbo no aclara el entuerto porque se ha enamorado de Dulce Nombre (Paquita Rico), una muchacha tan linda como montaraz. Ella contrata a un actor para poner al descubierto el engaño. La llegada del verdadero Gabriel, el tercero en el enredo, precipita los acontecimientos. Rumbo decide renunciar al amor de Dulce Nombre porque está convencido de que su origen gitano es un obstáculo para sus relaciones, pero ambos terminarán rencontrándose en la romería del Rocío.

Si no otros méritos, tiene Torrado al menos el de presentar a Paquita Rico con un truco de auténtica estrella. Rumbo llega al Real de la Feria de Sevilla y escucha un tumulto. Es un globero que discute con una amazona en el arzón de cuyo caballo se han enredado los globos. Rumbo los pincha y descubrimos así a una Paquita Rico enfurecida, vestida de corto y con catite.

Rumbo puede ser generoso, simpático y estar dotado de otras prendas, pero el amor interracial es tabú. El conflicto queda expuesto con nitidez cuando don Manuel (Manuel Arbó) explica que él ha prevenido a su hija contra los gitanos, pero contra los del oso y el pandero —o sea, los robagallinas a lo Morena Clara que encarnan Vilches y Mancilla—, no contra los que pueden invertir medio millón de pesetas en un molino de aceite, como Rumbo. El deseo reprimido aflora en forma de pesadilla. Dulce Nombre duerme agitada. La cámara se aproxima a su rostro y accedemos a un sueño distorsionado por motivos decorativo-vanguardistas. No es difícil rastrear los recursos cinematográficos con los que Torrado resuelve la escena hasta la pesadilla planificada por Segundo de Chomón para El negro que tenía el alma blanca (Benito Perojo, 1927), donde también se intenta reflejar el terror subconsciente al otro.

Desde la presentación a modo de flashback Torrado intenta dotar a Debla, la virgen gitana (1951) de un marco mítico. Después de un día de trabajo en la sierra, el pintor Eduardo Miranda (Alfredo Mayo) descubre en unas cuevas a Carmelilla (Paquita Rico), una gitana misteriosa. Cuando Eduardo encuentre a Carmelilla, será otra gitana quien le avise de que “está loca” y por eso se aparta del resto de la tribu. La propia Carmelilla contribuirá a alimentar su propia leyenda cuando explique al pintor que una tradición gitana asegura que si una muchacha cuenta nueve estrellas durante nueve noches seguidas, el resultado de esta operación de aritmética astronómica será el dueño de su corazón. Eduardo la llama Debla y la cita al día siguiente en su cortijo para hacerle un retrato. Vicente (Alfonso Estela), un gitano de la tribu, pretende a Debla con un amor posesivo y amenazador y el interés de Eduardo por Carmelilla es puramente artístico pues está felizmente casado con la aristocrática Cristina (Lina Yegros). Las malas lenguas provincianas y Reyes (Lola Ramos), enamorada de Vicente, hacen su trabajo.

Con estos dos títulos arranca la colaboración entre Ramón Torrado y Paquita Rico, que se prolongará a lo largo de toda la década.

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La filmografía de Ramón Torrado corre paralela al decurso del franquismo. Los dos principales filones de su veta creativa fueron las películas folklóricas -su nombre está indisolublemente asociado al de Paquita Rico- y el de las escuelas militares, con esa mixtura de alegría juvenil y dramático heroísmo puntuada por los retruécanos de Xan das Bolas. El productor Cesáreo González, el guionista Heriberto Sánchez Valdés y la montadora Gaby Peñalva le acompañan a lo largo de estos treinta y cinco años de historia del cine popular español.

Ramón es el hermano menor del dramaturgo Adolfo Torrado, cuyo apellido llegó a ser sinónimo de un modo de entender el teatro: el "torradismo". En 1941 Isabelita Garcés presenta Chiruca en el Infanta Isabel, del que es empresario su marido, Arturo Serrano. Adolfo Torrado, prolífico como pocos, proporciona varios éxitos de ambiente galaico a la peculiar intérprete, pero sobre todo populariza los logros de Pedro Muñoz Seca anteriores a la guerra. Si el autor andaluz ya había sido tachado repetidamente de fácil y populista, Adolfo Torrado se hace acreedor de las agravantes de premeditación y alevosía. Suyo es el argumento de ¡¡Campeones!! (1943), la película con la que Ramón debuta en la dirección. Antes ha hecho sus pinitos en el mundo cinematográfico, según confiesa en la revista Primer Plano:

Yo escribí en colaboración con [Heriberto Sánchez] Valdés el argumento de la primera película que se hizo en España después de la guerra [Manolenka]; la protagonizaron Lina Yegros y Pepe Nieto, y la dirigió Pedro Puche. [...] Después... Actué como asesor técnico en El famoso Carballeira, cuya adaptación cinematográfica había hecho yo mismo con Mignoni, el director; fui también —a raíz de fundar Cesáreo González Suevia  Films— jefe de producción de Polizón a bordo y de Unos pasos de mujer; escribí con Valdés el argumento de La rueda de la vida... [Primer Plano, núm. 177, 5 de marzo de 1944.]

Inmediatamente realiza un cortometraje titulado Tres maletas y un lío (1942) y con este bagaje, se lanza a la dirección de ¡¡Campeones!! Aviación y balompié se dan la mano en la trama. Los equipos de fútbol de una empresa de construcciones aeronáuticas y otra de locomotoras -El Volador y El Locomotor- viven en perpetua rivalidad deportiva. A la primera se incorpora Eduardo (Carlos Muñoz), al que su padre quiere meter en vereda debido a que su afición a actuar como guardameta en un equipo de barrio proporciona continuos disgustos a la familia. Cuando Eduardo decide sustituir a Julio (José María Seoane), el portero titular con un grave problema con la bebida, empieza a recibir las atenciones de Charito (Mary Cruz Fuentes), sobrina de la propietaria de El Locomotor. Por ella deja de lado el cariño sincero de Paulita (Luchy Soto).

Al margen de la excusa argumental, el principal aliciente de la película de debut de Ramón Torrado es ver en pantalla a la plana mayor de los jugadores de la época -Zamora, Quincoces, Gorostiza...- en papeles de cierta envergadura. Bobby Deglané presenta en una sala de fiestas a otros actores y directores de cine, a algunos futbolistas y a varios directivos, entre ellos Cesáreo González, uno de los primeros productores españoles en sacar partido a sus contactos políticos, conciliando sus actividades como empresario cinematográfico y deportivo.

El resultado no debió ser malo porque Torrado se embarcó de inmediato en la realización de otros dos largomentrajes. El rey de las finanzas (1944) es un nuevo argumento de Adolfo y guión de Ramón con la colaboración de Heriberto Sánchez Valdés al servicio de la comicidad de Miguel Ligero. Éste es el motivo central de la película y productor y director no escatiman recursos para darle lustre. En el caso de Cesáreo González, recurriendo a una historia que bien podrían haber dirigido Juan de Orduña para Cifesa o Ignacio F. Iquino para Aureliano Campa, la de un pobre pícaro (Ligero) que se hace pasar por millonario por cuenta de unos hombres de negocios que se han inventado a un financiero excéntrico para correrse sus juergas nocturnas y que ahora debe seducir a una millonaria cubana (Mercedes Vecino) para que invierta sus caudales en la fabricación de carbón sintético. Pero el pobre tunante se enamora veras de la cubana y eso hace aflorar en él la honestidad de la que carecen los financieros. Un giro del destino propiciará el final feliz.

El trabajo de Torrado es plenamente funcional, sin alardes innecesarios. En ocasiones, se luce en escenas de comedia bufa, como la de la carrera pedestre en la que se cuela Ligero cuando se encuentra una mañana sin más atavío que un calzón y una camiseta. El juego con la hoja de calendario que utiliza como dorsal está resuelto con gran eficacia cómica y, salvo por las prestaciones físicas del intérprete, no desmerecería en una comedia de Keaton. A ratos se recurre al humor verbal; valga como ejemplo el galimatías cantinflesco con el que el personaje explica a las señoras los intríngulis de "la especulación de valores de la deuda exterior".

Sólo he visto parcialmente su tercer largometraje: Castañuela (1945). Aquí, Torrado captura las bulerías y soleares de la cantaora Gracia de Triana en planos medios e insertando contraplanos exentos de los protagonistas masculinos, con especial atención a la comicidad expresiva de Fernando Freyre de Andrade. La malagueña “Desde que te conocí”, cantada junto a la reja, a la luz de la luna, prefigura lo que se convertirá casi en un leitmotiv en sus películas en Cinefotocolor con Paquita Rico y Lola Flores.

Addenda del 9 de abril de 2026:

Vista Castañuela... Dos posibilidades de ascenso social se le ofrecen Castañuela (Gracia de Triana), una mocita de cortijo criada entre toros y alegría sus compañeros de fatigas: el amor interclasista y el dedicarse al mundo del espectáculo. Son las vías para escapar de la miseria que se abren ante las chicas pobres y con una alondra en la garganta del cine español de estos años. Pero ninguna de las dos parecen satisfacer a Torrado y a Antonio Casas Bricio como guionistas de la cinta. Su amor por Manuel Cruz (Ricardo Acero), el señorito perdis del cortijo, está teñido de buenos sentimientos, tanto que Manuel llegará a verse como ella lo ve: indigno en sus amores con la bailaora Carmela Montoya (Victoria Cabo) y redimido al sentar la cabeza con su prima María Isabel (Conchita Sarabia). En cuanto a dedicarse al cante en tablaos y café cantantes, como le sugiere la bailaora... para eso hay que perder antes la vergüenza y Castañuela tiene demasiada dignidad para seguir ese camino. ¿Qué le queda entonces? El amor sin grandes pasiones y entre iguales de Gabriel (César Guzmán), criado en el cortijo como ella y dispuesto a llevarla a la escuela de adultos que atiende un maestro (Félix Fernández), que piensa —acaso demasiado republicanamente— que todas las personas tienen derecho a la cultura, “aunque sean mujeres”. La sinopsis presentada a censura concluye con la interpretación que guionistas y productor buscaban en este final feliz: “Finalmente Castañuela, convencida de que su amor con Manolo Cruz es imposible y conquistada a su vez por el afecto y la bondad de Gabriel, encuentra la felicidad en el amor de éste”. [Archivo General de la Administración, caja 36/03231.]

Por el camino, un puñado de canciones y estampas de toros bravos en la dehesa, como corresponde al género. Fernando Freyre de Andrade se hace cargo del papel cómico —juerguista, malcasado, cobarde—, amigo y contrapunto del soso protagonista, que a lo largo del metraje no hace otra cosa que dejarse querer por las tres mujeres. Tendrá que ser Castañuela la que le saque las castañas del fuego.

Muy cuidada fotografía de José F. Aguayo, en algunos interiores nocturnos de un buscado efectismo y, sobre todo, en exteriores con chumberas y anubarronados, que a ratos recuerdan al trabajo de Gabriel Figueroa con el “Indio” Fernández.

Torrado demuestra dotes de buen narrador, manteniendo el ritmo y moviendo la cámara con justeza para relacionar a los personajes. El gag de las tiendas y colmados que se vacían en Nochebuena gracias al rumbo de Manuel está bien resuelto, aunque, como otras de ambiente andalucista, la película busque en muchas ocasiones la apoyatura en el chiste verbal. Por suerte para el espectador contemporáneo, Gracia de Triana se muestra como una actriz contenida, ajena a los mohínes y “la grasia que no se pué aguantá” de otras “mi arma” contemporáneas: una suerte de punto medio entre el exceso de Estrellita Castro y el señorío de Juanita Reina. Seguramente por ello su carrera cinematográfica fue tan breve. Como protagonista, sólo volvemos a encontrarla en La Cruz de Mayo (Florián Rey, 1955).