klimovsky, el estajanovista (y 16)

Hablamos largo y tendido de Y ahora, ¿qué, señor fiscal? (1977) por cuenta de las películas “de denuncia” de Ignacio F. Iquino habida cuenta de que hubo desavenencias entre éste y Klimovsky y el productor habría terminado haciéndose cargo del final del rodaje y del montaje. O sea, que nos remitimos a aquel comentario.

Yo hago películas porque vivo de esto. Dejé la Medicina tras quince años de ejercicio (que ya es buena prueba de amor al cine) con la decisión de hacer todo producto industrial que me encargasen, esperando la ocasión de hacer el verdadero producto artístico. [...] Yo acepto, a la manera americana, el guión que me ofrecen porque me encanta el trabajo y cada vez pienso, honradamente, que voy a hacer una obra maestra, pero sabiendo perfectamente las limitaciones a que me he sometido y aceptado, esperando hacer, cada cierto tiempo, la “otra” película, más personal y creativa, la película de autor. Nuestra carrera consiste en mantener un oficio fresco y ágil a fuerza de trabajo, esperando la oportunidad, como el cazador, de que salte la pieza interesante. [Juan Miguel Company: “El rito y la sangre: Aproximaciones al subterror hispano”, en Equipo Cartelera Turia: Cine español, cine de subgéneros. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, págs. 43-44.]

Al finalizar Trauma (Violación fatal) (1977) y ante la imposibilidad de levantar la adaptación de La doble historia del doctor Valmy, Klimovsky se busca las lentejas en las miniseries televisivas. La aceptación por parte del público de La saga de los Rius (Pedro Amalio López, 1977), empuja a José Luis Colina, subdirector de programas dramáticos de TVE, a proponer Eduardo Manzanos la adaptación de Cañas y barro (Rafael Romero Marchent, 1978), de la novela de Vicente Blasco Ibáñez. Manuel Mur Oti escribió la adaptación. El buen resultado obtenido por ésta, propició la realización al año siguiente de La barraca (1979). De la confección de los guiones de los nueve episodios se hizo cargo de nuevo Mur Oti aunque Manzanos contó esta vez con Klimovsky para realizarla. 

Rodé con dos cámaras en circunstancias distintas, rodando en 16mm, lo cual me obligaba a plantearme una enorme cantidad de problemas, que es lo que a mí me gusta. Fue el trabajo de un año -hay que tenerlo en cuenta- y me interesó muchísimo el hacerlo. [...] A mí me dio una gran satisfacción, sobre todo porque me ayudó a resolver una gran cantidad de problemas que espero poder utilizar en futuros trabajos. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 22.]

Una vez más, la respuesta del público fue unánime, aunque la audiencia fuera perdiendo algo de fuelle según pasaban las semanas. [Nekane E. Zubiaur: Anatomía de un cineasta pasional: El cine de Manuel Mur Oti. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2013, págs. 207-208.] Pero la traición al espíritu republicano y anticlerical del escritor valenciano levantó ampollas entre quienes esperaban más de la televisión de la Democracia:

Convertir un drama rural naturalista en Ama Rosa y trasformar una novela de izquierdas en un relato de derechas, es algo que sólo el tamiz de la televisión puede conseguir. Por añadidura, haber dado un tono de hondo catolicismo a La barraca es algo que estará haciendo remover los huesos del pobre Blasco en su tumba. Por si acaso no bastaron las persecuciones y censuras en vida y en muerte, aún debe aguantar la tergiversación fundamental de la obra. Queda por saber por qué se eligió precisamente La barraca, la obra que podía ser más equívoca de Blasco, para sacar los nueve capítulos de Grandes relatos [Ramiro Cristóbal: “TVE: La barraca. Blasco Ibáñez en versión UCD”, en Triunfo, núm. 872, 13 de octubre de 1979, pág. 51.]

Este trabajo para Manzanos, que había coproducido sus primeros proyectos en España, supone una suerte de fin de ciclo. A los setenta y tres años, Klimovsky se ve obligado a dejar la dirección. Sin embargo, continuará dando rienda suelta a su pasión por el cine como actor. Entre 1974 y 1992 intervendrá en películas y series de televisión de cineastas tan variopintos como Manolo Summers, Emilio Martínez Lázaro o Mariano Ozores. Cuando fallece en 1996, su participación en Maravillas (1981) y La noche más hermosa (1984), de Manuel Gutiérrez Aragón, es destacada en la prensa por encima de sus realizaciones, que suelen quedar reducidas a un mero número: setenta. [El Periódico de Catalunya, 13 de abril de 1996, pág. 49.]

Filmografía como director:

El jugador (1947)
Se llamaba Carlos Gardel (1949)
La guitarra de Gardel (1949)
Marihuana (1950)
El pendiente (1951)
La vida color de rosa (1951)
Suburbio (1951)
El túnel (1952)
La parda Flora (1952)
El conde de Montecristo (1953)
El juramento de Lagardere (1955)
Tres citas con el destino / Maleficio (1954)
El tren expreso (1954)
La pícara molinera / Le moulin des amours (1955)
Miedo (1956)
Viaje de novios (1956)
Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (1957)
Un indiano en Moratilla (1957)
El hombre que perdió el tren (1958)
S.O.S., abuelita (1959)
Salto a la gloria (1959)
Llegaron los franceses (1959)
Ama Rosa (1960)
Un bruto para Patricia (1960)
La paz empieza nunca (1960)
Y el cuerpo sigue aguantando / Un tipo de sangre  (1960)
Horizontes de luz (1962)
Escuela de seductoras (1962)
Torrejón City (1962)
Todos eran culpables (1962)
Ella y el miedo (1963)
Fuera de la ley (1963)
La colina de los pequeños diablos (1964)
Escala en Tenerife (1964)
Aquella joven de blanco (1964)
Los siete bravísimos (1964)
Dos mil dólares por Coyote (1966)
Una chica para dos (1966)
Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django (1966)
El bordón y la estrella (1966)
En Ghentar se muere fácil / A Ghentar si muore facile (1967)
Un hombre vino a matar / L’uomo venuto per uccidere  (1968)
Junio 44: Desembarcaremos en Normandía / Giugno '44 - Sbarcheremo in Normandia (1968)
Pagó cara su muerte / E intorno a lui fu morte  (1968)
Hora cero: Operación Rommel / L'urlo dei giganti  (1969)
No importa morir / Quel maledetto ponte sull'Elba (1969)
El valor de un cobarde / Quinto: Non ammazzare (1969)
Los hombres las prefieren viudas (1970)
Un dólar y una tumba / La sfida dei MacKenna (1970)
El hombre que vino del odio / Quello sporco disertore (1970)
Reverendo Colt / Reverendo Colt (1971)
La noche de Walpurgis / Nacht der Vampire (1971)
La casa de las Chivas (1971)
Un dólar para Sartana / Su le mani, cadavere! Sei in arresto (1971)
Dr. Jekyll y el hombre lobo (1972)
La rebelión de las muertas (1973)
La saga de los Drácula (1973)
La orgía nocturna de los vampiros (1973)
Una libélula para cada muerto (1974)
Odio mi cuerpo (1974)
El mariscal del infierno (1974)
El talón de Aquiles (1974)
El extraño amor de los vampiros (1975)
Muerte de un quinqui (1975)
Último deseo (1976)
Secuestro (1976)
Tres días de noviembre / Gritos a medianoche (1977)
Y ahora, ¿qué, señor fiscal? / Muchachos de barrio (1977)
Trauma (Violación fatal) (1978)
La barraca (Serie de TV) (1979)

joaquín luis romero marchent en el far west (y 2)

 Actualizado el 27/03/2025

Tras sus películas de caballistas sobre guiones del especialista José Mallorquí, Joaquín Luis Romero Marchent arranca, con El sabor de la venganza / I tre spietati (1963), una serie de historias de corte dramático e incluso trágico en el molde del wéstern. Además, el realizador va a dejar de lado a Eduardo Manzanos y va a crear si propia productora: Centauro Films:

A mí Italia me pagaba 300.000 pesetas al mes de aquella época y yo, simplemente, rodaba en España yen Italia y era el coproductor español porque ya no existía la cooperativa [Copercines]. Era Centauro Films, que fue la empresa que fundamos con Agustín Medina. Agustín era quien llevaba los caballos para las escenas de acción, porque había sido sargento de caballería en el ejército, era el que administraba los caballos para el cine. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 171.]

La productora le permite asumir proyectos propios con total convicción. Veamos el primero... Cuatro bandidos asaltan el pequeño rancho de los Walker y asesinan al padre. La madre (Gloria Milland) hace jurar a sus tres hijos que vengarán esta muerte. Han pasado los años y el deseo de vengarse no ha hecho más que crecer. Eso sí, cada uno de los tres jóvenes lo ha alimentado de acuerdo con su carácter. Chett (Robert Hundar), es pendenciero, jugador y violento, tanto que es capaz de provocar una pelea en el saloon en la que termina matando a un hombre. Jeff (Richard Harrison) estudia Derecho denodadamente a pesar de las burlas de Chett y pretende llevar a los asesinos de su padre ante la justicia. El mayor, Brad (Miguel Palenzuela), se ve obligado a mediar entre ambos, asumiendo el papel de pater familias. Al rancho llega errabundo Pedro Rodríguez (Fernando Sancho), un mexicano que también arrastra un pasado oscuro. Brad ordena a Chett que abandone el rancho para que el sheriff no le detenga, en tanto que Jeff se convierte en marshal. Los tres hermanos y el mexicano terminan confluyendo en la ciudad fronteriza donde se han establecido los asesinos de su padre. Los caracteres encontrados no impedirán que Chett y Brad ayuden a su hermano en un desigual duelo con tres pistoleros, aunque luego cada cual intente hacer prevalecer su método para hacer justicia.

En Film Ideal le reprochan precisamente que infrinja las reglas del género y califican la cinta de buena película, pero fallida como wéstern:

El wéstern exige unos personajes elementales, cuya matización psicológica no se sostenga en sus palabras, sino en su acción, puestos en defensa de posturas también elementales, de derechos naturales: el héroe del Oeste es siempre una especie de caballero andante al servicio de la justicia violada por encima de las instituciones sociales, en tanto en cuanto éstas permitan la existencia y la impunidad de la injusticia. Y en El sabor de la venganza se ponen de manifiesto complicaciones psicológicas que desvirtúan el género: el héroe está demasiado a favor de la justicia como institución, mientras el que sostiene esas características esenciales pasa a ser el personaje más violento, con ciertos ribetes sádicos, incluso. [Luis Cortés: “El sabor de la venganza, de Joaquín L. Romero Marchent”, en Film Ideal, núm. 145, 1 de junio de 1964, pág. 385.]

O sea, como si Red River (Río Rojo, Howard Hawks, 1948), Yellow Sky (Cielo amarillo, William Wellman, 1948), The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956) y todos los wésterns de Anthony Mann con James Stewart o los de Bud Boetticher con Randolph Scott no hubieran existido.

Unos meses más tarde escribirá José Antonio Molina Foix:

En sus últimos títulos, lo que Romero Marchent nos presenta no es un retablo de figuras del wéstern, sino hombres y mujeres con unos problemas determinados —que a veces coinciden con los de aquéllos, a pesar de lo cual en ningún momento podemos asociarlos—, cuya localización sólo sirve para fijar su vestimenta o los accidentes meramente externos de sus situaciones (caballos, ranchos, indios, carromatos, fuertes, diligencias...), pero nunca su condición íntima, su personalidad. Es decir, admitiendo en principio una serie de leyes o postulados básicos a que le llevan la localización de sus películas, deja libres a sus protagonistas y plantando ante ellos la cámara, los contempla lúcida y directamente hasta llegar a descubrirlos por sí en sí mismos. [José Antonio Molina Foix: “Antes llega la muerte, de Joaquín L. Romero Marchent”, en Film Ideal, núm. 162, 15 de febrero de 1965, pág. 131]

A lo largo de su vida ratificó Joaquín Luis Romero Marchent varias veces este aserto, al confesar que la idea motriz de Antes llega la muerte / I sette del Texas (1964) surgió de la enfermedad de su propia madre y del hecho de que la familia pensara en recurrir a cualquier medio, por milagrero que fuera, para buscar su curación. La localización en el Far West sería, por tanto, circunstancial; lo auténtico serían los motivos y las emociones de los personajes. [Antonio Gregori: Op. cit., pág. 172.] Bob Carey (Paul Piaget) ha pasado los últimos cinco años entre rejas. María (Gloria Milland), su novia, se ha casado con Clifford (Jesús Puente). Esperan un hijo pero ella no sabe que padece un tumor cerebral cuya intervención requeriría de un viaje de cien kilómetros por terreno hostil plagado de indios. Ringo (Robert Hundar), por su parte, prefiere no perder de vista a María porque sabe que Bob vendrá a buscarla y quiere vengarse de él porque mató a su hermano, aunque sea en uno de esos inevitables duelos que se producen en el Oeste de la novela de a duro. En este punto, conviene destacar que, si en El sabor de la venganza colaboraban en el guión Rafael Romero Marchent y Jesús Navarro Carrión —o sea, el escritor de novelas de bolsillo Jeff Lassiter—, en Antes llega la muerte, el realizador recurre a los falangistas Federico de Urrutia y Manuel Sebares.

Así, en apenas diez minutos, con una economía envidiable, están planteados todos los hilos del relato e, incluso, se nos ha presentado largamente al personaje cómico que interpreta Fernando Sancho. Y todo ello, en un baile en un fuerte, una referencia fordiana apenas marrada porque está ausente el sentido de comunidad del que Ford dotaba siempre a estas secuencias. Luego, la deslealtad de la escolta, los enfrentamientos entre ellos, los apaches, los celos, la mentira, el desierto... Las pruebas que ponen a prueba la determinación de Clifford se van sucediendo en un metraje en el que apenas hay interiores. El paisaje se integra en la acción. Lo hacía notar Javier Sagastizábal en su análisis de la filmografía de Joaquín Luis Romero Marchent de los sesenta:

A diferencia de otros copistas americanos del cine español, en los que el paisaje y la escenografía adquieren funciones meramente decorativas, Romero Marchent sabe sacarles el máximo partido dramático. Y su mérito es aún mayor al manejar un material que, siéndonos sobradamente familiar por pertenecer a la mitología del wéstern, se nos antoja a veces no todo lo exacto que sería preciso. Pues bien, su la reconstrucción ambiental adquiere teóricamente proporciones de perfecta fidelidad, siempre hay algún detalle que, como el color de las guerrearas de los soldados, las maderas y toldos excesivamente nuevos de las carretas, las empalizadas de los fuertes etc., nos revelan su condición de “elementos destinados al rodaje”. De todos modos, el mayor mérito de Romero consiste en hacer que el espectador venza esa especie de molestia que siente al principio de sus wésterns y conseguir interesarle por su historia. [Javier Sagastizábal: “Cine español, año cuatro”, en Film Ideal, núms. 202-202-203-204, enero de 1967, pág. 683.]

En ocasiones, las resoluciones formales que adopta Joaquín Luis Romero Marchent no se apartan de las de una solvente serie B —el ataque al fuerte por parte de los indios—, pero otras veces —el rastro de la carreta, toda la secuencia del pozo— denotan un interés indudable en las soluciones visuales de puesta en escena. Puede llegar incluso a hacer alarde de ello, como en el plano subjetivo en movimiento con el que se abría Tres hombres buenos.

Es el propio Sagastizábal quien llega a comparar la contención de Richard Harrison —el benjamín de los Walker en El sabor de la venganza— con la de Henry Fonda en My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, John Ford, 1946). Años después, Carlos Aguilar [Op. cit., pág. 40.] valorará este díptico como “los mejores wésterns jamás rodados por un cineasta español”. El mismo autor reseña Antes llega la muerte en la prestigiosa Antología crítica del cine español [Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998, págs. 753-755.] y el especialista en wésterns mediterráneos Rafael de España abre su “filmografía esencial” sobre el género con estos dos títulos. [Sin dólares no hay ataúdes: 50 ejemplos de wéstern mediterráneo. Barcelona: UOC, 2019, págs. 31-39.] Sin duda, la sobriedad de ambos finales pesa el ánimo de cualquier espectador a la hora de hacer una valoración global de estos dos títulos. El capítulo dedicado al wéstern hispano por Vicente Vergara [“10.000 dólares por una masacre: Un estudio sobre el spaghetti-western”, en Equipo Cartelera Turia: Cine español, cine de subgéneros. Valencia: Fernando Torres, 1974], poco dado al elogio, reconoce el carácter pionero de Joaquín Luis Romero Marchent y la excelencia de estas mismas cintas, en tanto que Pedro Gutiérrez Recacha profundiza en el primer tramo del ciclo, calificando a las películas de “superwésterns” al modo baziniano, esto es, “un wéstern que se avergüenza de no ser más que él mismo e intenta justificar su existencia con un interés suplementario: de orden estético, sociológico, moral, psicológico, político, erótico... en pocas palabras, por algún valor extrínseco al género y que se supone capaz de enriquecerlo”. [André Bazin, citado por Pedro Gutiérrez Recacha: Spanish Western: El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965). Valencia Ediciones de la Filmoteca, 2000, pág. 204.]

Desde su mismo título español, Aventuras del Oeste / Sette ore di fuoco / Die letzte Kugel traf den Besten (1964) remite a los tebeos. De hecho, el guión está basado en la biografía de William “Buffalo Bill” Cody, que Ángel de Zavala había escrito en 1963 para la editorial Bruguera. En esta historia épica de las caravanas de pioneros y la lucha contra los indios no podían faltar ni “Wild Bill” Hickok (Adrian Hoven) ni Calamity Jane (Gloria Milland). Para encarnar a “Buffalo Bill” la coproducción a tres bandas —60% la española Centauro Films y 20% cada una la italiana PEA y la alemana Constantin Verleih— impone a Rik Van Nutter, un californiano casado con Anita Ekberg y establecido en el cine europeo de género. La cinta se anuncia en los títulos de crédito como la epopeya de los pioneros para conquistar el Lejano Oeste apoyándose las peripecias de estas figuras legendarias.

Al cumplir el libreto el trámite de su censura previa en España el padre Luis Fierro lo despacha con este comentario: “Una película más del Oeste, sin reparos de ningún género”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04871.] El caso es que el guión de Joaquín Luis Romero Marchent se articula a través de una serie de escenas autónomas que apenas parecen tener relación unas con otras. La creación del Pony Express queda centrada en la aventura de un Bill Hickok niño, a la caravana que se dirige hacia el Oeste bajo la tutela de Buffalo Bill se suma un pastor protestante (Francisco Sanz) —acompañado por su sobrina Ethel (Helga Sommerfeld) y por un indio “bueno” al que ha bautizado como Guillermo (Raf Baldassarre)— que más parece un misionero de los que presentaban las películas españolas veinte años antes. Este encuentro y las posiciones “progresistas” de Ethel dotan un nuevo rumbo a la película —localizar a los traficantes blancos que están vendiendo armas a los sioux— y de un debate de ideas un tanto maniqueo que constituye la principal singularidad de los wésterns de Joaquín Luis Romero Marchent.

Por lo demás, la yuxtaposición de combates contra la caballería por parte de los sioux, los enfrentamientos personales y los asaltos a las casas recién construidas por los colonos constituyen una ringlera de set pieces destinadas a suscitar emociones continuas en los espectadores. El interés de Ethel por Buffalo Bill y la relación explosiva entre Hickok y Calamity Jane —Juanita Calamidad en la versión española— proporciona una mínima espina dorsal romántica al relato, carente del armazón de un itinerario con una meta, que es otra de las características distintivas de los wésterns romeromarchentinos. El cambio en el elenco protagónico —la coproducción tripartita con Alemania tiene sus servidumbres— se ve compensado por la presencia de la Milland y, en la sombra, Jesús Puente, como doblador del traficante de armas encarnado por Antonio Molino Rojo.

Desligándose del “modelo Leone”, Romero Marchent afirma que él tampoco se siente cómodo con los papeles femeninos del wéstern clásico. “Pero lo que a mí si me gusta y a Leone no, es la mujer del colono, ésa que viaja en el carro sin maquillaje y con un bebé en los brazos, atravesando sitios inhóspitos, sin agua. Prescindir de un personaje tan hermoso como éste para una película del Oeste perjudica tu propia historia”. [Carlos Aguilar: Joaquín Romero Marchent: La firmeza del profesional. Almería: Diputación de Almería, 1999, pág. 50.]

Hasta donde se me alcanza, el escritor de novelas policiacas Sergio Donati había colaborado sin acreditar en el guión de La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965), pero La muerte cumple condena / 100.000 dollari per Lassiter (1965) es sólo la segunda película en la que su nombre figura en los títulos de crédito. Tampoco sé exactamente cómo cifrar su colaboración con Joaquín Luis Romero Marchent en el guión, pero a buen seguro que a él se deben unas extemporáneas notas de humor y acaso el llevar el argumento por los derroteros de Cosecha roja, de Dashiell Hammett, la novela hard-bolied que, vía Yojimbo (Akira Kurosawa, 1961), Leone había utilizado como base argumental para Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (1964). La subtrama humorístico-negra protagonizada por la familia de carroñeros mexicanos abre y cierra el relato, amén de reaparecer cada tanto como una suerte de running gag. Lassiter (el inevitable Robert Hundar) es un pistolero atípico, un exconvicto que ha convivido en presidio con Frank Nolan (Jesús Puente), el cómplice de Martin (José Bódalo) en un atraco. Abandonado por Martin en mitad del desierto, Frank le pegó un tiro que lo ha dejado paralítico. Eso no le ha impedido a Martin convertirse en un magnate, comprando tierras con el dinero del botín, cortando el agua a los rancheros de la región y reclutando un auténtico ejército de sádicos de toda laya que van por la zona recaudando un impuesto usurario a quienes dependen del agua del amo. Aparentemente, Frank se ha convertido en un tipo descreído y con pocas ganas de pelea, pero cuando Lassiter le vende la información a Martin sobre su paradero todo se empieza a complicar con declaraciones que inculparían a unos y a otros. Para obtener estos papeles comprometedores, Martin deberá pagar cien mil dólares a Lassiter. Sin embargo, las celadas para cargárselo van suponiendo la merma del ejército de sicarios, bien sea por enfrentamientos entre ellos, bien por la pillerías de Lassiter, que lo mismo se presenta como un tirador inexperto que oculta una pequeña derringer en un cabestrillo. Todo este juego del ratón y el gato tendrá un giro inesperado-esperadísimo en el último acto, lo cual no obsta para que éste sea uno de los wésterns más flojos de los dirigidos por Joaquín Luis Romero Marchent. Es probable que a él se deba la elección de la venganza como motor de la historia y la enrarecida relación entre Martin y su hijastro (Luis Gaspar).

Tras su paso por el cine de aventuras con El aventurero de Guaynas / Gringo, getta il fucile! (1966), estrenado tardíamente en España, Joaquín Luis Romero Marchent regresa a territorio familiar con Fedra West / Io non perdono... uccido (1967). Como indica su título español se trata de una transposición del mito griego. La abultada nómina de guionistas —el propio Romero Marchent, Giovanni Simonelli, Víctor Aúz, Bautista Lacasa y José Luis Hernández Marcos— y la ausencia de testimonios directos nos impiden responsabilizar a nadie en concreto de la idea y su desarrollo. Despojada de hojarasca divina, la historia, según ha llegado hasta nosotros en versión de Lucio Anneo Séneca, cuenta cómo Teseo rapta a la princesa cretense Fedra y la convierte en su esposa, pero ella desea a Hipólito el hijo de Teseo. Cuando Hipólito la rechaza, Fedra se suicida acusando a Hipólito de haberla seducido. Teseo hace entonces que el mar se vengue de su hijo, aunque en algunas versiones sobrevive para contarle la verdad a su padre. Manuel Mur Oti había realizado una adaptación en clave de tragedia mediterránea en 1956 y Joaquín Luis Romero Marchent asume el encargo de la Cooperativa Cinematográfica Trébol Films de llevarla un terreno que conoce bien: el del wéstern mediterráneo. No resulta demasiado extraño, considerando las cada vez más violentas relaciones paterno-filiales que presenta en sus películas de género. Además, sitúa la acción en la frontera de Estados Unidos con México y vuelve a utilizar una vez más este ambiente para generar conflictos. Stuart (Simón Andreu) ha estado estudiando Medicina en una ciudad estadounidense. Su padre, el terrateniente don Ramon (Jame Phillbrook), le envío allí cuando contrajo segundas nupcias con Fedra (la brasileña Norma Bengell). La civilización ha convertido a Stuart en un muchacho timorato, que no comparte con su padre el modo tiránico en que dispone de la vida de sus empleados; como el Jeff Walker de El sabor de la venganza / I tre spietati, no cree en eso de tomarse la justicia por la mano. Las relaciones entre el joven y su madrastra van caldeándose hasta que consuman su pasión en un templo prehispánico, en una noche de tormenta. Al mismo tiempo, Stuart va comprendiendo que el modo de ejercer la justicia de su padre es el único posible en este territorio salvaje y se avergüenza de haberlo traicionado. Decide abandonar la hacienda y volver a la ciudad para ejercer la medicina. Pero Fedra no puede soportarlo y le confiesa a don Ramón que si se casó con él fue únicamente por salir de miseria y que le odia tanto como ama a su hijo. Las subtramas del robo de caballos y del hermano de Fedra (Luis Induni), plantadas en el primer acto, tendrán un papel relevante en el desenlace.  

Fedra West sigue la estela de las tragedias con disfraz de wéstern en las que el paisaje tiene un peso determinante. Si acaso, el tema esta vez es aparentemente más ambicioso debido a la referencia clásica, aunque bien es verdad que, Joaquín Luis Romero Marchent prefiere obviar a estas alturas los referentes de Eurípides y Lucio Anneo Séneca para reciclar la iconografía del final de Duel in the Sun (Duelo al sol, King Vidor, 1946). La protagonista de la tragedia de Séneca se suicidaba al comprobar que había provocado la muerte de Hipólito, su hijastro, por voluntad de Teseo, su marido. En el contexto del wéstern esto se resuelve a tiros y no por intervención divina, claro. Una docena de años antes, Mur Oti se había visto obligado a disfrazar el suicidio de Fedra de accidente. Romero Marchent no precisa de tales argucias porque ella morirá en uno de esos desenlaces, violentos, secos y contundentes que ya ha explorado en El sabor de la venganza y Antes llega la muerte / I sette del Texas. 

Joaquín Luis Romero Marchent, devoto declarado del clasicismo, ya había demostrado su interés por el formalismo, incluso en películas poco propicias para ello, como en el tratamiento de las sombras en El Coyote (1954). Pero en Fedra West la escena de la seducción en el templo destaca como una pieza autónoma de montaje de atracciones al modo de la vieja escuela soviética, rayana en el manierismo. Fedra West se convierte así en una película puente entre el clasicismo de sus trabajos anteriores y la adscripción a los nuevos códigos de la modernidad que llevará a término en Condenados a vivir (1972).

Para entonces, Joaquín Luis Romero Marchent, “fastidiado por la degradación progresiva del género, va apartándose de la realización para decantarse por la producción y posibilitar de este modo, entre otros proyectos, la etapa de director de su hermano Rafael, previamente su ayudante, al principio de su carrera como actor”. [Carlos Aguilar: Op. cit., pág. 40.]

El sargento Brown y su hija Cathy (Robert Hundar y Emma Cohen) viajan a través de la montaña hacia Fort Green, donde el militar debe entregar a un puñado de penados altamente peligrosos. Entre los prisioneros, tipos patibularios todos ellos, destacan “El Dandy” (Alberto Dalbés), un jugador de ventaja que asesinó a su mujer cuando la sorprendió con otro hombre, “La Antorcha” (Antonio Iranzo), que recibe su apodo por ser un incendiario contumaz, y Dean (Manuel Tejada), que asegura haber sido condenado a trabajos forzados por un robo que no cometió. El carromato en el que viajan es asaltado por el clan del viejo Buddy (Xan das Bolas). Él y su familia no está interesados en los presos, sino en un cargamento de oro que debía viajar con ellos, pero que no logran encontrar. A partir de este punto, los condenados, encadenados por los tobillos, el sargento y su hija emprenderán una extenuante ruta a pie por paisajes nevados sin apenas víveres. Los enfrentamientos entre estos criminales curtidos y su vigilante serán el motivo único del viaje, salpicado de flashbacks a base de congelados y ralentíes que cuentan el pasado de cada cual. Pero lo que importa verdaderamente en este dechado de nihilismo, suerte de opera violentísima, son las mutilaciones, degollamientos, evisceraciones, violaciones múltiples y otras lindezas que a buen seguro no se vieron completas en las pantallas españolas, debido al recrudecimiento de la censura a finales de la década de los sesenta. En el momento de su estreno sólo algún crítico se atrevió a destacar la coherencia de la andadura de Joaquín Luis Romero Marchent en el wéstern, así como la singularidad de su carácter “macho”, ajeno a cualquier tipo de concesión al buen gusto y muy próximo a la literatura pulp que había glosado las supuestas aventuras verídicas de los héroes del Lejano Oeste.

En Italia, queda autorizada para mayores de catorce años una vez que la distribuidora corta los últimos tres disparos de los cinco que Tod dispara contra Dandy y reduce notablemente la escena en la que “la cabeza de Frank es golpeada contra la pared por uno de los hombres de Martin, dejando solo el primer impacto de la cabeza de Frank contra la pared”. A pesar de ello, el organismo censor hace notar que se trata de una “historia de exterminio, basada únicamente en el odio, la venganza y el chantaje, lo que se manifiesta en un comportamiento cínico y despiadado por parte de unos protagonistas que, aunque presentados de manera que atraen la simpatía, son moralmente reprobables en sus motivaciones, intereses y propósitos; y, en particular, por algunas escenas de violencia desmedida y por ciertos asesinatos representados con acentuada insistencia aunque sean injustos”.

La realización de una docena episodios de Curro Jiménez (TVE, 1976-78), en la que también participó como coproductor, supondrá el reencuentro con caballistas, acción y paisajes abiertos. Suyo es, por ejemplo, El barquero de Cantillana, la primera entrega y la que ayudó a definir el tono de la serie: otra historia de relaciones filiales y de venganza. 

Yo creo que el wéstern más que un género es un marco —opinaba un Joaquín Luis Romero Marchent ya retirado—. O sea, que refleja unos problemas universales; en el wéstern puede pasar de todo. No creo que las personas psicológica o emocionalmente estén en función de la ropa que llevan o del sitio en que viven, pienso que alguien puede tener un problema, sea el que sea, vestido de vaquero, de labrador o de aristócrata. El problema es un problema humano y esto puede incorporarse al Oeste o a cualquier otro contexto. [Carlos Aguilar: Joaquín Romero Marchent: La firmeza del profesional. Almería: Diputación de Almería, 1999, pág. 39.]

ver a vera (1)

Ver a Victoria Vera, acercarse a su filmografía, es asomarse al insondable pozo del cine Z hispano. Y lo paradójico es que “la musa de la Transición” va descendiendo en su carrera cinematográfica peldaño a peldaño por toda la escala de la exploitation más inmisericorde.

Tras estudiar danza con Karen Taft, aún de niña, VV se incorpora al Teatro Estudio de Madrid (TEM), un mixto de escuela teatral y compañía de teatro independiente fundada por Miguel Narros y William Layton. Cuando algunos de los miembros del TEM se desvinculan de las labores docentes y fundan la compañía el Teatro Experimental Independiente (TEI), dirigida por José Carlos Plaza, VV les sigue. En 1969 ingresa en la rama de Interpretación de la Escuela Oficial de Cinematografía; tiene entonces dieciséis años. En el único año que debió cursar aparece acreditada en varias prácticas del centro, como La delación y Paula, ambas dirigidas por José Luis Rodríguez Puértolas, o La huida, de Gonzalo García-Pelayo. Pero su participación a principios de la década de los setenta en la intensa actividad de los grupos TEI —Terror y miseria del Tercer Reich, de Brecht— y Tábano —El juego de los dominantes— la deciden a no continuar en la Escuela de Cine. Aceptará, eso sí, sus primeros papeles cinematográficos. 

Su debut en el cine profesional tiene lugar en El diablo cojuelo (Ramón Fernández, 1971). Se trata de una adaptación libre del clásico de la picaresca española de Luis Vélez de Guevara firmada por Alfredo Mañas. El protagonista absoluto es Alfredo Landa en el papel del estudiante Cleofás Leandro Pérez y Zambullo. Huyendo de la justicia, tras haberse encamado con la ahijada de un astrólogo (Francisco Piquer), Cleofás decide liberar al diablo cojuelo (Rafael Alonso) que aquél tenía encerrado en una redoma a cambio de que el diablejo le ayude a escapar. A partir de ahí, el diablo le llevará por los cielos de la Corte, levantando tejados y mostrándole la miseria moral e hipocresía de sus habitantes. Pero como la sátira acaso fuera demasiado espinosa en 1970, Tito Fernández se entrega a un ejercicio boccaccesco un tanto coartado también por la Censura. En su adaptación, además de cuidar el lenguaje, Alfredo Mañana aprovecha para hacer comparecer a la plana mayor de la literatura española, del Arcipreste de Hita a Tirso de Molina pasando por Fernando de Rojas.

A lo largo del metraje, el diablo cojuelo y el estudiante asistirán a tres episodios amorosos en los que Cleofás tiene arte y parte. El primero es el del propio astrólogo empeñado en casar a su ahijada, doña Tomasa (Tere Velázquez), con el estudiante para que así pueda ejercer el meretricio en su casa con el consentimiento del pobre marido. El segundo, el de doña Flor (Emma Cohen), dispuesta a recibir en sus brazos a Cleofás, aunque al final lo haga con don Juan (Máximo Valverde); el afán de venganza lleva al estudiante a acordar con la Celestina (Ana María Noé) una añagaza para que doña Inés (Clementina Alarcón) los sorprenda en pleno lance amoroso. La última es la historia de doña Desconsuelo (Diana Lorys) malcasada con el presumido don Lindo (Carlos Vasallo). Victoria Vera —doblada y aún con su nariz original— hace el papel de una de las doncellas de doña Desconsuelo, junto a otra actriz con frase: Betsabé Ruiz.

Dos años después, rueda el cortometraje El mundo dentro de tres días, con dirección de Diego Galán y producción de José Luis Borau, donde aparece acreditada como Vicky Vera.

Celos, amor y Mercado Común (Alfonso Paso, 1973) es un grito de alarma frente al europeísmo. España ha solicitado su ingreso en el Mercado Común Europeo en 1962 a través del entonces ministro de Asuntos Exteriores, el aperturista Fernando María de Castiella, pero la anomalía de su régimen político demora hasta 1970 la firma de un acuerdo preferente que tampoco significa su adhesión. El ingreso en la Unión Europea no se producirá hasta 1986. Se trata de una vejación al franquismo que Alfonso Paso retrata en clave patriótica. Lo que se pone en escena son los celos sin distinción de clases a través de distintas parejas. Además, como no cabe hablar del amor libre reclamado por la revolución sesentayochista, entre los más pudientes se satiriza el adulterio generalizado y consentido, que se identifica con la modernidad asociada a Europa en tanto que España debería seguir siendo la “reserva espiritual de Occidente”. La diatriba final queda por cuenta de Irene (Elisa Ramírez), que lanza una filípica carpetovetónica en una fiesta del gran mundo en la que adúlteros y homosexuales con pluma campan por sus respetos:

—¡Mentira! ¡Esas risas son mentira! Todos ustedes han llegado aun punto tal de asco y hastío que tratan de justificarse riendo, poniendo musiquitas suaves, organizando estas fiestas nocturnas. ¡Pero es mentira! Yo tengo celos. ¡Los tengo! Y ustedes me envidian. ¡Envidian mis celos!

Aunque Irene asuma el papel de portavoz del autor, Paso adopta una estructura de episodios entrelazados que le permita diversificar situaciones y lenguaje. Una de las pareja es la formada por Luis y Juana (Saza y María Luisa Ponte), un empresario y su celosísima esposa. Tienen una hija llamada Marcela (VV) que asiste aburrida a las continuas trifulcas de sus progenitores. Cuando pide permiso para irse de excursión con sus compañeras de colegio a Atenas, se lo niegan. Y hasta ahí... Sale en un par de escenas más, pero es un papel meramente instrumental que parece ideado para enlazar distintas localizaciones y desaparece sin dejar rastro.

Los nuevos españoles (Roberto Bodegas, 1974) completa la trilogía en la que Bodegas como director y José Luis Dibildos como productor se dedicaron a poner en solfa el cambio social en la España tardofranquista con la etiqueta de “Tercera Vía”. Denostada en su momento por tirios y troyanos como inoperante desde el punto de vista ideológico y estético, demuestra hoy su validez como documento sociológico, amén de mantener intacta su fuerza satírica.

La tradicional correduría de seguros La Confianza ha sido adquirida por la multinacional estadounidense Bruster & Bruster. Al departamento de estadística llega un cerebro electrónico y los cinco trabajadores que desempeñan allí su labor ven peligrar su puesto de trabajo. Quien más y quien menos tira adelante a base de pluriempleo y chapuzas. Pepe (José Sacristán) vende lencería y está a punto de tener un hijo con Ana (María Luisa San José). El ordenanza (Rafael Hernández) trabaja como portero en un estadio de fútbol los fines de semana. Sinesio (Manuel Alexandre) es un cenizo y Teodoro (Manolo Zarzo), un vivalavirgen. Y también está el jefe, don Luis (Antonio Ferrandis), que vive amancebado con la criada (Amparo Soler Leal). La instalación de un circuito de cerrado de televisión y la implantación de modernas técnicas de formación suponen un cambio definitivo no sólo en el trabajo, sino también en las vidas privadas de los cinco compañeros. Amanda (Claudia Gravy) es la encargada de realizar los análisis que convertirá a los carpetovetónicos oficinistas en “hombres Bruster” y a sus mujeres en auténtico “reposo del guerrero”. Precisamente es Ana la que le consigue a Pepe el contacto con un tal Mengíbar (Julián Navarro), dueño de una perfumerías, dispuesto a suscribir un seguro millonario a cambio de que Pepe haga con él unas acrobacias en un planeador. Pepe llega borracho a la cita: se ha pasado la noche en un tablao de juerga y lo único que le sale es El Piyayo. Ante a la perplejidad de su marido, Lolita Mengíbar (VV) continuará con el recitado y romperá el hielo para la buena marcha de la negociación. Es una escena breve que no le exige más que mantener la sonrisa.

Como ya hablamos de El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1975) cuando repasamos la filmografía de Dean Selmier no nos detendremos en ella más que para decir que cuenta con el papel más extenso de VV hasta el momento, aunque el protagonismo femenino recae en Sandra Mozarowsky.

Lo mismo ocurre con Las adolescentes (Pedro Masó, 1975) por cuenta de la revisión de la labor de Masó como director. Se quejaba VV de la actitud de Masó. Pensaba ella que sería la más favorecida de las tres protagonistas por ser la única española del reparto. Lo cierto es que al compartir habitación Ana y Carla, las escenas entre ellas también se llevan la parte del león. Además, son las que se prestan al desnudo para la versión internacional: hasta en la salida de la ducha, VV aparece pudorosamente envuelta en la toalla. De este modo, los únicos momentos en que su personaje adquiere cierto protagonismo son la clase de esgrima en la que ataca con furia a Ana y la escena final, cuando una vez expulsadas las tres del colegio, toma la iniciativa al despedirse de sus compañeras.

El último estreno de VV en 1975 es De profesión, polígamo (Angelino Fons, 1975). En un mundo hipercontaminado, en el que todo está prostituido por el consumo, David (Manuel Summers), un publicista rodeado todo el día de mujeres espléndidas, está obsesionado con la pureza. Su mujer (Carmen de la Maza) sospecha que mantiene relaciones extramatrimoniales porque a ella no la toca desde hace tres años. Poco se imagina cuál es el auténtico problema de su marido. Su obsesión le lleva a casarse con doncellas virginales, apenas salidas de la adolescencia, a las que abandona después de la noche de bodas. Un viejo falsificador (Emilio Fornet) le proporciona la documentación para sus fechorías y la nieta de éste (Maribel Martín), que intuye que es el hombre del que hablan los periódicos siente una extraña atracción por él. Las cosas se tuercen cuando María (Beatriz Galbó), una muchacha de condición humildísima, le confiesa durante el viaje de novios que perdió la virginidad a los quince años. David escapa y María se suicida. La hermana de ésta (África Pratt), una prostituta encallecida, colabora con un inspector de policía (Daniel Martín) para descubrir al culpable.

En los títulos de crédito de la copia internacional VV figura precedida de un “and introducing”, presentación un poco tardía a tenor de su ya consistente filmografía. Su papel es episódico. David la recoge en la carretera cuando hace autoestop. Ella se presenta como estudiante y le insinúa, sugerente, que paren a dormir por el camino. Por supuesto, David la deja tirada en una gasolinera.

Con cuatro títulos en cartelera en el transcendental año de 1975, VV parece dispuesta a comerse el mundo. Además, en su paso de la escena independiente al teatro “comercial” ha ocurrido un hecho no menos trascendente. El 18 de octubre de 1975 se ha estrenado en el teatro Reina Victoria la comedia de Antonio Gala ¿Por qué corres, Ulises?, una relectura contemporánea del regreso de Ulises a Ítaca. Los protagonistas son Alberto Closas, Mary Carrillo y VV. Ésta, que hace el papel de Nausicaa, hija del rey Alcínoo, y en la versión de Gala, amante del héroe. Si ya había un sector bunkeriano del público predispuesto contra Antonio Gala, el escándalo se desborda cuando la joven actriz decide arrojar al aire el imperdible que el censor les ha obligado a poner en la escotada túnica y mostrar sus pechos desnudos. Es, oficialmente, el primer desnudo en la escena española después de casi cuarenta años y VV se convierte de la noche a la mañana en “la República guiando al pueblo”.

Sin embargo, su siguiente incursión cinematográfica —Fulanita y sus menganos (Pedro Lazaga, 1976)— es una sustitución. Concha Velasco, que había protagonizado la primera entrega, ha denunciado siempre que ha tenido ocasión de hacerlo [Andrés Arconada: Concha Velasco: diario de una actriz. Madrid: T&B, 2001, pág. 187.] la mano negra de un exhibidor que habría vetado sus películas a causa de su participación en la huelga de actores de febrero de 1975 por el día de descanso semanal y el pago de los ensayos, aunque esta suerte de relevo generacional dice más de la voracidad de la pantalla española que de la habilidad de VV para orientar su carrera cinematográfica. Cito lo que ya dije al hablar de Lazaga:

Pero si en la primera entrega el papel se encomendó a la consagrada Concha Velasco, en esta ocasión la convocada es la emergente VV. Si allí Mapi se sinceraba con los espectadores mientras un oficial americano de la base de Torrejón dormía la borrachera, aquí la evocación de los diversos episodios de su vida profesional tiene lugar durante la celebración del Congreso Europeo de Prostitutas celebrado en París. [...] Toda su originalidad se reduce a esto. Las viñetas de la vida de Mapi se yuxtaponen sin orden ni concierto dramático y resultan rutinarias y tediosas —el primer pecado, tratándose de Lazaga—, cuando no chabacanas. Como la esforzada interpretación de Victoria Vera no da para tanto, en sus primeras aventuras hace que la acompañe la veterana Elisa Montés y, luego, todo se confía al protagonista de cada episodio en cuestión.

El final de la década de los setenta y el principio de la de los ochenta es un etapa de máxima promoción personal y de los grandes papeles televisivos: la Crista de La saga de los Rius (Pedro Amalio López, 1976), la Neleta de Cañas y barro (Rafael Romero Marchent, 1978), un buen número de Estudios 1 o el personaje titular de Ninette y un señor de Murcia (Gustavo Pérez Puig, 1984). En lo cinematográfico, protagoniza dos películas dirigidas por el productor Andrés Velasco: Rebeldía (1978) y Mamá, levántate y anda (1980). Velasco quería que protagonizara la primera el Fernando Rey de Tristana (Luis Buñuel, 1970), al que representaba Damián Rabal, el hermano de Paco, que también era el representante de VV. Así que aunque la actriz elegida inicialmente para el papel femenino era Ana Belén, VV terminó imponiéndose:

Cuando fuimos a hacer las pruebas, Victoria me dijo que quería hablar conmigo para saber qué método iba a emplear para interpretar su personaje. Yo, que siempre he dejado una gran libertad a los actores, que soy intuitivo, le dije que tenía absoluta libertad para interpretar su personaje como ella entendiera, pero que lo hiciera de tal forma que el espectador, hiciera lo que hiciese Victoria, se lo creyera, y creo que esto no le debió gustar. Pero es curioso porque repetí con ella en mi siguiente película, Mamá, levántate y anda. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 747.]

Sin embargo, las carencias de la cinta —de ritmo e intensidad, sobre todo— hay que achacárselas al realizador. Valores de producción aparte, Rebeldía cuenta con un guión razonablemente construido en el que las pinceladas de ambiente sobre la Restauración alfonsina contrapesan el drama íntimo del cacique todopoderoso (Rey), que termina renunciando a su libertad sin tasa al caer rendido por los encantos de una de las doncellas de su casa (VV). Don Luis ha sido categórico —y tristanesco— cuando le ha explicado a la ingenua muchacha los principios que rigen el mundo:

—Eres tu propia esclava. Nunca has sido libre. La libertad es un don muy escaso que muy pocos saben disfrutar. ¿Sabes tú cómo se consigue? Robándosela al prójimo.

Por primera vez VV asume el protagonismo pleno. Y lo hace consciente de que su arma principal, más allá de sus dotes de actriz, es el deseo que suscita... en don Luis y en los espectadores. De ahí que la escena clave de la película —y el motivo central de su cartel— sea el de la mujer subiendo desnuda la escalera que conduce a la habitación del terrateniente (vestido).

No he podido ver Mamá, levántate y anda. Las gacetillas la promocionan como una sátira “sado-política de una inválida cuidada amorosamente por su hijo ultra”. [La Vanguardia, 24 de agosto de 1979, pág. 26.] Andrés Velasco minimiza el papel que pudiera tener VV y achaca todos los problemas de la película al divismo de Javier Escrivá que, siendo mayor que Amparo Soler Leal, interpretaba el papel de su hijo. La cinta estaba concebida inicialmente para Lola Gaos, José Luis López Vázquez y “una chica joven, la que fuera”. [Antonio Gregori: Op. cit., pág. 747.]

Fabricantes de pánico / Traficantes de pánico / I guerrieri del terrore (René Cardona Jr., 1980), la siguiente película de VV que llega a las pantallas españolas, constituye el contrapunto de Rebeldía y una de las constantes de su carrera a partir de este momento: la basculación del protagonismo a las colaboraciones estelares. En esta coproducción hispano-ítalo-mexicana figura en tercer lugar en los títulos de crédito, sólo por detrás de Stuart Whitman y Paco Rabal, y sólo tendrá unos cinco o seis minutos de presencia efectiva en pantalla. Eso sí, en tan escaso lapso tiene tiempo para disfrazarse con una peluca platino, con una boina de guerrillera, liarse a tiros en un cine, secuestrar un autobús escolar a punta de metralleta... Pero ni siquiera hay un plano suyo cuando el teniente se acerca a comprobar que ha fallecido al estamparse contra un camión mientras disparaba desde la puerta del autobús en marcha.

El guión firmado por Santiago Moncada, René Cardona Jr. y Carlos Valdemar, tiene dos partes bien diferenciadas. Durante la primera asistimos al asalto a un casino por parte de un comando terrorista y a la persecución a la que los somete la policía, con el teniente Silvestre (Hugo Stiglitz) a cargo de la operación sobre el terreno. Es aquí donde René Cardona Jr. hace gala de su proverbial eficacia a la hora orquestar escenas de acción: persecuciones de coches, de lanchas, tiroteos y explosiones. Poco importan los personajes. A partir de la media hora de metraje la acción se va centrando en el secuestro por parte de tres miembros del comando del acaudalado matrimonio Lombard (Paco Rabal y Marisa Mell) y su familia. En el clímax, ella se verá obligada a tomar los mandos para hacer aterrizar la avioneta en la que el cabecilla de los terroristas los llevaba como rehenes.

Nuevo golpe de timón... Armando Novaes (Héctor Alterio) le pide al detective Jorge Sueiro (Hugo Stiglitz) que siga a su mujer (VV) mientras él se marcha de viaje. Teme que ella se suicide. Jorge se va obsesionando por esta mujer, que le recuerda a su hija, muerta cuando él se empeñaba en detener solo a Da Costa (Andrés Resino), un delincuente al que lleva persiguiendo desde hace años. Pero la obsesión por la mujer le lleva a olvidar a su némesis. Y así, En mil pedazos (Carlos Puerto, 1980) va acumulando tópico tras tópico sin que ninguno ofrezca el más mínimo atisbo de originalidad. Tres cosas la convierten en insufrible. La primera es el calco descarado de Vertigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958) en lo que concierne a la trama del detective que sigue a la mujer misteriosa: el coche, el cementerio, la escollera frente al mar, la villa abandonada, la tentativa de suicidio... La segunda, una voz en off grandilocuente, redundante y estúpida mediante la que el detective explica los motivos de su obsesión. La tercera, la presencia al frente del reparto del actor mexicano y de una absolutamente inexpresiva VV, que confunde la gelidez de rubia hitchcockiana con el hieratismo.

Cierra este fértil año de trabajos para la productora Lotus Films El niño de su mamá (Luis María Delgado, 1980), que tampoco he podido ver. Es una adaptación de Juanjo Alonso Millán de una vieja comedia de Alfonso Paso, que Juanjo Menéndez estrenó en Barcelona en 1960. Reincidamos pues en el recurso a la crítica:

El aburrimiento —y también la vergüenza ajena— es la única resultante válida de la hora y media de proyección. Ni la belleza de Victoria Vera, ni el desgarro de Silvia Pinal, que también baila, pueden con la acumulación de frases manidas, los equívocos y la torpe intriga del asunto. [Pedro Crespo, en ABC, 19 de febrero de 1981, pág.39.]

desarrollismo y emplazamiento de producto

 

"Emplazamiento de producto"... Parece que esa es la denominación correcta en castellano de lo que los sajones denominan product placement. He aquí un ejemplo temprano de lo que esta técnica de mercadotecnia daba de sí en la España desarrollista. La película es la tercera versión del sainete de Carlos Arniches La chica del gato.

Con La chica del gato, representada por vez primera en el Eslava, de Madrid, el 15 de abril, nos presenta Arniches una especie de comedia-síntesis, comprensiva de toda su estética teatral: las constantes melodramáticas, sainetescas y las puramente cómicas. De estas tres, la que, a nuestro criterio, ejerce influencia más preponderante en la obra citada es la melodramática, no sólo atendiendo a su valor intrínseco emocional, sino al realismo de su contenido. Con alcance especial, el primer acto es modelo de observación y descripción realistas tanto de tipos como de lenguaje, y aunque, en ocasiones, la corriente melodramática parece que orilla y va a desembocar en lo folletinesco, la amenaza no pasa de simple amago. El autor evita siempre esta caída, gracias a su humor y a su talento. [...] La trama de esta comedia gira en torno de las peripecias y peligros que corre una niña abandonada -Guadalupe-, recogida con fines egoístas por unos desaprensivos, típicos tunantes del hampa madrileña. Empero la miseria y el ambiente de delito que se respira en aquella casa de Monipodio, Guadalupe resiste cuantas obligaciones se le quieren imponer para que robe. Dispuesta a caminar por vida más limpia, huye de aquel antro, pero el hambre la inclina a hacer lo que tanto le repugnaba. Ya en la mansión elegida para cometer el delito, Guadalupe halla el corazón noble y generoso de la hija de la dueña, que, de inmediato, se convierte en su amiga y protectora. Pero el tiempo revela a Guadalupe que también entre los ricos existe la infelicidad, y ha de ser ella, "la chica del gato", la mísera, quien salve de la desgracia a su joven protectora. [Vicente Ramos: Vida y teatro de Carlos Arniches. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006.]

La adaptación que nos ocupa fue escrita y realizada por Clemente Pamplona en 1962, pasó los trámites censoriales en junio de 1963.

La gaseosa La Casera aparece a lo largo del metraje de manera reiterada. Los hermanos Duffo González la habían inventado y comercializado en 1949. A partir de 1957 también obtuvieron la distribución en España de las bebidas carbonatadas de la marca Schweppes. El rodaje en su fábrica no sólo facilita el emplazamiento de producto de esta segunda marca, sino también la de los que suponemos por entonces modernísimos camiones británicos Leyland Buffalo con los que se realizaba el transporte. Eso sí, la decisión de recortar durante el proceso de digitalización el formato panorámico original 1,66:1 a un 1,85:1 da al traste con el encuadre en el que figuraba de modo preeminente la marca.

 

Por último, la Vespa, scooter omnipresente en las carreteras y calles españolas desde 1952 mediante un acuerdo entre el Instituto Nacional de Industria y la casa italiana Piaggio, comparece también en el comedor de la casa de los desaprensivos progenitores de "la chica del gato" (Gracita Morales) en forma de calendario.

 

Algunas alusiones en los diálogos, las localizaciones -viejas casas en las inmediaciones del Puente de Toledo, nuevas construcciones porticadas en Marqués de Vadillo y selectas colonias de chaletitos en Chamartín-, el vestuario, la ambientación y el emplazamiento de producto son otras tantas formas de poner al día en este caso los sainetes de Arniches, que volvieron a las pantallas españolas reiteradamente a principios de esta década en virtud de la celebración en 1966 del centenario de su nacimiento: Lo que cuesta vivir... (Ricardo Núñez, 1958, pero no estrenada en Madrid hasta 1967), Las estrellas (Miguel Lluch, 1960), ¡Es mi hombre! (Rafael Gil, 1966) o Aquí mando yo (Rafael Romero-Marchent, 1966).

for films, avanzadilla del cine x

Con la desaparición de la censura en 1977, el gobierno de UCD crea una etiqueta transicional hasta que el estado español normalice el cine X en 1983. El artículo sexto del Real Decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, por el que se regulan “determinadas actividades cinematográficas” especifica que “cuando por su temática o contenido pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la administración podrá acordar que la película sea calificada con un anagrama especial y, con las advertencias oportunas para el Visado de Películas, expone qué cintas se destinarán en el futuro a las salas X:

Serán clasificadas para salas especiales las películas cuya temática sea, principal o exclusivamente, el sexo o la violencia. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo el sexo cuando, con fines de especulación comercial, contenga escenas o secuencias que describan la realización de actos sexuales de manera directa y real a la vista del espectador sin suposición alguna. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo la violencia cuando constituya una incitación a la misma. 

Mientras tanto, el artículo 15 desciende hasta lo más menudo para estipular qué producciones quedan englobadas en la clasificación "S":

Cuando las películas clasificadas para mayores de dieciocho años pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la subcomisión de clasificación podrá proponer que la película sea clasificada con la letra “S” y que a continuación de la clasificación de la película por edad se inserte, entre paréntesis, la advertencia: “Esta película, por su contenido, puede herir la sensibilidad del espectador”. […] Las salas de exhibición que programen una película de este tipo habrán de colocar en lugar bien visible, junto a las taquillas en que vendan entradas para esa película, una placa distintivo, cuadrada, de 40 centímetros de lado, en la que sobre fondo rojo figurara, en blanco la letra “S”, que tendrá una altura mínima de 20 centímetros.

Claro, que nada de esto tenía que ver con el progresivo afianzamiento del sexo explícito en el cine comercial de buena parte de los países occidentales entre 1969 y 1975, año de su legalización en Francia.

Por la gatera de la S —de sensibilidad, no de sexo— se colaron en las pantallas películas como Salò o le 120 giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), Ai no Korîda (El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima, 1976), o Mad Max (Mad Max, salvajes de autopista, George Miller, 1979). Aunque Jesús Franco había rodado antes en Alemania varios títulos que se estrenaron en España con la etiqueta S, la primera producción española en hacerlo fue Una loca extravagancia sexy (Paul Benson, 1978) [Magi Crussels: Directores de cine en Cataluña, de la A a la Z. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2009, pág. 133.], antología de números eróticos rodados en 16mm en una sala de fiestas de Lloret de Mar para For Films, con secuencias de continuidad interpretadas por argentino Ángel Pavlovsky. [Ricard Reguant: “1977 Cine S 1ª parte”, en Ricard Reguant Blog, 30 de marzo de 2010.] Tras el seudónimo de Paul Benson se esconde el chileno Enrique Guevara, uno de los más activos directores de cine S con protagonismo de su hermana, Raquel Evans. En 1978 ven la luz docena y media de producciones españolas clasificadas S de todo pelaje: del melodrama erótico Jill (Enrique Guevara, 1978) a la satánica Escalofrío (Carlos Puerto, 1978), de la arty Bilbao (Bigas Luna, 1978) a la denuncia de Carne apaleada (Javier Aguirre, 1978), de la provocación militante de El sacerdote (Eloy de la Iglesia, 1978) a la explotación sádica de Los violadores del amanecer (Ignacio F. Iquino, 1978). Algunas de ellas figuran de modo autorreferencial en otros títulos del ciclo y así no es extraño encontrarse esta última citada en El periscopio (José Ramón Larraz, 1979)...

... o Die teuflischen Schwestern (Aberraciones sexuales de una rubia caliente, Jesús Franco, 1977) como fondo de los títulos de crédito de En busca del polvo perdido (Enrique Guevara, 1982).

En paralelo, muchas de estas películas de la primera hornada clasificada S e incluso anteriores nutren una especie de mercado paralelo de cuasi-fotonovelas eróticas. El número 1 de Sexy Cine, lanzada en 1977, presenta la novelización ilustrada “sólo para adultos” de Y ahora, ¿qué, señor fiscal? (León Klimovsky, 1977) con el título inicialmente previsto que aludía al tema necrofílico de la cinta: Orgasmo sobre una muerta. El tercero es la ya citada Una loca extravagancia sexy.

También en 1977 llega a los quioscos Nuevo Film-Sex, editada por la empresa madrileña Permanencias y distribuida desde Barcelona por Edipress, S.A., una editorial especializada en fotonovelas. Por lo demás, el esquema parece similar a Cine Sexy: una continuidad narrativa, a ratos dialogada, del argumento de la película, ilustrada profusamente con fotofijas y algunas fotografías robadas durante el rodaje. Además, ficha técnica, algún reportaje ocasional sobre una película extranjera de éxito y página de humor firmada por Don Cástulo.

La doble página central era un póster de la protagonista. El primer número de Nuevo Film-Sex es un monográfico sobre El límite del amor (Rafael Romero Marchent, 1976) y, curiosamente, en la escena en la piscina en la que Didi Sherman y Víctor Valdverde aparecen desnudos a él le han pintado un slip con tinta negra. Aborto criminal (1973), Chicas de alquiler (1974), de Iquino, o Inquisición (1976) y El huerto del francés (1978), de Paul Naschy, entre otras anteriores a la clasificación S, aparecieron en esta colección. O sea, que la comercialización de este tipo de productos llegó antes a los quioscos que a las pantallas.

El andorrano Jordi Gigó es el guionista y director de La perversa caricia de Satán (1976), una producción con base en el principado para una marca radicada en Lérida llamada Andros Films, pero en la que no resulta difícil rastrear la participación de Eurociné, que distribuyó la película en Francia con el título de Le baiser du diable y varias escenas de desnudos que, inicialmente, no figuraban en la versión española. Tras su paso por los cines conforme a la censura imperante en 1975, para mayores de 18 años y con una calificación moral de la iglesia católica 3-R (mayores con reparos), a La perversa caricia de Satán se le restituye el metraje rodado para la exportación y accede al agonizante circuito S en el verano de 1984 en un programa triple denominado “Gran festival erótico” en el que comparte la pantalla del madrileño cine Postas con Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks (Ilsa, la hiena del harén, Don Edmonds, 1976) y La cameriera nera (La camarera negra, Mario Bianchi, 1976).

José Canet, el montador de Una loca extravagancia sexy, recuerda que “Gigó quería volver a dedicarse a la dirección. El hecho es que, para ello, necesitaba alguien que le reemplazase en For Films. Y ese alguien fui yo. Jordi pudo de esta forma dedicarse a preparar la producción de una primera película porno, titulada Trampa para una call girl”. [José Luis Salvador Estébanez: “Entrevista a Josep Canet”, en La Abadía de Berzano, 27 de mayo de 2013.]

En la Barcelona ácrata y contracultural del primer postfranquismo, For Films, la compañía para la que trabajan Gigó y Canet, comercializa porno en Super-8. Es complicado rastrear sus títulos originales, pero en el catálogo encontramos cintas de 60 y 120 metros, lo que equivaldría a unos diez o veinte minutos a 24fps. Algunas de estas películas se distribuyen en versión corta y larga, como Las sacerdotisas del amor o Hippies y colegialas, números de catálogo 26-26L y 28-28L, respectivamente. La pasión por el cine de Jordi Gigó le ha llevado hasta este microuniverso periférico y clandestino que trabaja, fundamentalmente, con material proveniente de Italia y distribuido por correo. ¿Por qué no aprovechar esta infraestructura para rodar una película propia, aunque sea con el seudónimo de Georges Lewis?

La primera parte de Trampa para una call girl se editó en VHS con el título de Amores profundos. Este montaje tiene una duración de 51:29 y alterna performances sexuales con una trama argumental. Los títulos de crédito aparecen sobreimpresionados sobre el principio de un número en directo ejecutado por la pareja Brigitte & Gunther. Se supone que se trata de una actuación en directo, aunque espectadores y ejecutantes nunca compartan plano. De este modo, la cópula de la pareja, de unos ocho minutos de duración en pantalla, busca inscribirse en esa dinámica de registros de espectáculos que parecen conformar parte del catálogo de For Films. De hecho, la eyaculación visible en/sobre el cuerpo de la mujer, que constituye uno de los rasgos distintivos del hardcore, viene acompañada en la pista de sonido por unos aplausos de espectadores invisibles. De entre ellos, se ha individualizado a uno en un par de insertos en los que pronuncia frases chuscas —“¡Este tío va a sacar petróleo!”— que sirven de mínimo respiro humorístico a la monotonía del acto. La otra trama ha presentado a Mag Salgado (Myrna Vel), en el momento de ser agredida por Álex (Jorge Termes), el chulo que la explota. Se ha marchado de casa de su padre, Raúl Salgado (Carlos Lasarte), un hombre de negocios metido en política, y ha caído en manos de la red de prostitución. Cuando se encuentra con su padre, a la puerta de un restaurante, él le ofrece que vuelva a casa donde gozará de la misma libertad que tiene ahora, pero ella, como muchos personajes adolescentes de Iquino, replica que “a veces hubiera querido tener menos libertad”. Raúl acude a la agencia Glamour, que dirige Lorena (Lynn Endersson), y descubre en el álbum de chicas de compañía a su hija. Concierta con ella una cita en un hotel y tras los mutuos reproches ella le cuenta cómo conoció a Lorena, que la sedujo y la chantajeó.

Todo ello invita a pensar en que la distribución en Super-8 se hacía parcelada y que el montaje completo se realizó con vistas a su exhibición en salas cuyo funcionamiento en España no se regularizó hasta 1984. De este modo, Porno Girls, que había nacido para circular en el circuito clandestino del Super-8, termina formando parte del floreciente mercado del vídeo doméstico a principios de la década de los ochenta. Freixas y Bassa no dudan en calificar la película de Gigó, datada en 1977, como auténtica “precursora” del cine pornográfico en España. [Ramón Freixas y Joan Bassa: El sexo en el cine y el cine de sexo. Barcelona: Paidós, 2000, pág. 192.]

El mismo Bigas Luna se lanzará a esta aventura durante la preparación de Bilbao con Historias impúdicas, once cortometrajes autónomos, rodados en 16mm y comercializados en Super-8 a través de la marca Cine Promo.  De hecho, La millonaria (1976) se incorpora al metraje de Bilbao porque el protagonista la proyecta en su apartamento. La llama “la película de la tía del secador”. Sin embargo, al no entrar en el hardcore estas películas pasan censura y todo:

Después de Tatuaje hice una serie de películas en Super-8, de estas pseudo-pornos. No lo eran en absoluto porque entonces no se podía ni enseñar el coño, en todo caso se les podría llamar “sexis”. Las distribuíamos por correo. Fue una experiencia cojonuda, muy divertida y además muy difícil. Teníamos que hacer películas que teóricamente hicieran trempar pero en las que no se podía ver nada. Aún guardo los papeles de censura; porque las mandábamos a censura para que las aprobaran. Ahora las veo como películas cómicas. [Bigas Luna, citado por Gonzalo M. Pavés: “Historias impúdicas: El programa erótico de Bigas Luna”, en Quintana, núm. 16, 2017, pág. 283.]

Así que mientras Cine Promo tiene un recorrido administrativo sin mayores contratiempos, la historia oficial de For Films es la de un largo proceso por delitos contra la salud pública, lo que nos permite intuir al menos la infraestructura que sustentaba la firma. La empresa comercializadora se llama oficialmente For Mail, tiene su domicilio social en Vía Agusta, 143, 8º izda. y su administrador es el italiano Vincenzo Garozzo Manca. La central de Cinematiraje Riera en Barcelona, también citada en los procesos, debía ser simplemente la responsable del revelado en 16mm y tiraje de copias en Super-8 por reducción de paso. Como titular de la productora Astrid Films figura Gigó, con domicilio es la calle Roger, 38. Sele Club S.A., sita en la calle Caballero, 79 - ático, se dedica a la distribución de lo que sea. Por ejemplo, en la revista Historia 16 [1980] ofrecen un mosquetón Mauser con su bayoneta, un casco de infantería “usado en la última guerra civil” y tres obuses de mortero. Por menos de once mil pesetas (más sesenta de gastos de envío) le empresa se compromete a enviar el lote a domicilio por correo.

El 21 de septiembre de 1978, el tribunal de Contrabando de Barcelona, los cita a todos ellos como presuntos inculpados en un expediente instruido por “aprehensión y descubrimiento de productos estimulantes”. El propio tribunal valora la mercancía en 395.760 pesetas, por lo que la presunta infracción sería de mayor cuantía. En el ínterin, For Films presenta en 1978 suspensión de pagos por deudas declaradas por valor de tres millones y medio de pesetas. [Feliciano Baratech: “Sismograma económico”, en La Vanguardia, 19 de noviembre de 1978, pág. 39.] El juicio queda fijado para el 12 de enero de 1980 a las diez de la mañana. [BOE, núm. 298, 13 de diciembre de 1979.] El fallo dicta el comiso de “cinco películas que se consideran no justificadas” —signifique esto lo que signifique en jerga jurisprudencial— por cuenta del responsable de Sele Club y la destrucción de “los géneros que le fueron aprehendidos relativos a estimulantes sexuales”. [BOE, núm. 79, 1 de abril de 1980.] La última mención a For Films tiene lugar en un edicto de 1984 del Juzgado de Primera Instancia de Barcelona por el que se embargan los bienes de la empresa, de la que ahora son titulares Mario del Conte Mazzini y Marianela Miceli. [La Vanguardia, 5 de abril de 1984, pág. 52.]

La carrera de Gigó ha tomado otro rumbo. Con El espectro de Justine (Jordi Gigó, 1987) se planteará la producción de cine de género con base en Andorra. La irrupción del vídeo doméstico en el mercado y la saturación del cine clasificado S han abocado a la subindustria alternativa del porno en Super-8 a la desaparición. Desde la Dirección General de Cinematografía, Pilar Miró pondrá fin a este periodo transitorio —abonado a las dobles versiones— con el Real Decreto del 27 de abril de 1983 sobre películas y salas X y de Arte y Ensayo. Pero no será hasta diciembre de 1984 que se estrene en Barcelona la primera película X de producción netamente hispana, a cargo de Fervi Films: Una rajita para dos (Lulú Laverne, 1982), seudónimo tras el que se esconde el inabarcable Jesús Franco, según unos [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid: Cátedra, 2011, pág. 269.], o su compañera Lina Romay, según otros. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 319.]