En 1975 los laboratorios Technicolor de Estados Unidos clausuran el tiraje de copias mediante el procedimiento dye transfer. En un efecto dominó, las instalaciones europeas —Londres desde 1936 y Roma desde 1955— cambian de propietarios y de tecnologías a partir de 1977 y 1978 respectivamente. Los motivos son, lógicamente, económicos. Los avances en la óptica anamórfica convierten en irrelevantes las diferencias de iluminación y foco con las lentes esféricas, que fueron uno de los principales motivos del éxito del Techniscope. Al mismo tiempo, suben los costes de laboratorio para las ampliaciones que precisa el tiraje de copias en Techniscope. [Barbara Grespi: “Sergio Leone e il Wide Screen all’italiana”, en Comunicazioni Sociali, vol, 26, núm. 1, enero-abril de 2004, pág. 89.]
Sin embargo, son muy escasas las películas fantásticas o de terror españolas en Techniscope de estos años financiadas como coproducciones. La mayoría, como podemos comprobar en los créditos, se procesan en Fotofilm Madrid, que debió de mantener este equipamiento operativo hasta 1982 o 1983, o bien, enviarlo a Barcelona, aunque en las cabeceras conste como referencia el laboratorio en el que finalmente quedaba custodiado el negativo.
Así como en el caso del western la influencia techniscópica de la trilogía de Sergio Leone es indiscutible, en el caso del fantaterror es más dudoso que se dejara sentir el ascendiente de la Hammer Films británica porque Dracula, Prince of Dakness (Drácula, príncipe de las tinieblas, Terence Fisher, 1966), segunda cinta de la productora en 2P, no se presenta en España hasta 1969, en el Festival de Sitges, y no se estrena hasta 1972, toda vez que el vampiro deja de lado su faceta de seductor y se convierte en una alimaña sedienta de sangre, en tanto que del sexo se encarga el reprimido personaje interpretado por Barbara Shelley. Demasiado para la censura española.
El proceso de las brujas / Der Hexentöter von Blackmoor / Il trono di fuoco (Jesús Franco, 1970)
Trasplante de un cerebro / Crystalbrain, l'uomo dal cervello di cristallo (Juan Logar, 1970)
La noche de los cien pájaros (Rafael Moreno Alba, 1976)
La invasión de los zombies atómicos / Incubo sulla città contaminata (Lucio Fulci, 1980)
La mansión de los muertos vivientes (Jesús Franco, 1982)
El siniestro doctor Orloff (Jesús Franco, 1982)
* Aunque en las filmografías La fille de Dracula / A filha de Dracula (Jesús Franco, 1972), nunca estrenada comercialmente en España, figura oficialmente como una producción portuguesa o franco-lusa, está rodada por el mismo equipo técnico-artístico y en las mismas localizaciones que Drácula contra Frankenstein / Dracula prisonnier de Frankenstein.
En sus memorias, Arturo Marcos la cita como producción propia [Una vida dedicada al cine: Recuerdos de un productor. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2005, pág. 111] y así queda acreditado en las copias alemanas, que exhiben como laboratorio de referencia Fotofilm Madrid, pero con una tipografía totalmente anómala para una película de 1972.
De este mismo año es la inacabada El misterio del castillo rojo (1972), que también se habría rodado en Techniscope.
En su reciente —escribo en marzo de 2024— análisis sobre José Antonio Nieves Conde, Rubén Higueras Flores argumenta su decisión de cerrar el estudio en 1958, año de finalización de El inquilino (1957) a gusto de varias instancias ministeriales, porque los avatares censoriales de esta película supusieron una cesura radical en su filmografía, abriendo con Don Lucio y el hermano Pío (1960) una nueva etapa en la que “atenúa su mirada lacerante hacia la sociedad española, diluyéndose ésta entre las fórmulas genéricas por las que su obra transita”. [Valencia: Shangrila, 2023, pág. 19.] Cuatro largometrajes más y un corto constituyen toda su obra cinematográfica durante los años sesenta. Los proyectos que no terminan de cuajar y se refugia en la televisión:
Aunque estos trabajos para televisión me servían para ir tirando, seguía pasándolo muy mal. Veía el futuro muy negro. Hasta que un día sonó el teléfono. Era José Frade, al que no conocía personalmente. Me dijo que quería hacer una película conmigo. Ya es raro que te ofrezcan una película por teléfono y más cuando llevas unos años sin hacer ninguna. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 124.]
Al parecer, la propuesta era hacer una nueva cinta sobre la resistencia del Alcázar de Toledo, que Nieves Conde propuso reescribir para que no tuviera el enfoque épico del clásico de Augusto Genina. De todos modos, el proyecto nunca llegó a puerto, ante las reticencias del ejército y el anuncio de que una productora estadounidense estaba interesada en realizar una cinta sobre el tema. Frade le propone entonces que adapte una obra de intriga de Juan José Alonso Millán: Estado civil: Marta. De este modo, vuelve Nieves Conde a la gran pantalla y da inicio nuestro repaso de su producción “genérica” durante los setenta. Intriga psicológica, comedia de costumbres y un creciente interés por el erotismo serán los terrenos en los que se moverán los siete títulos que dirige desde el principio de la década hasta la misma víspera de la desaparición de la censura.
Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora(1971) es un cuento gótico, con sus sosias, con sus mansiones, con sus crímenes misteriosos, con sus jaurías de perros que persiguen a mujeres por el bosque... Y al tiempo es un relato con ínfulas psicoanalíticas directamente influido por Psycho(Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960). Los perros de Miguel (Stephen Boyd) persiguen a una mujer por las proximidades de su mansión. La mujer se llama Marta (Marisa Mell) y guarda un extraño parecido con su mujer, Pilar, que le abandonó dos años atrás. Marta trabaja en un club de alterne y un cliente la ha llevado hasta su casa y ha intentado estrangularla. Entonces ella lo ha matado. Miguel le ofrece su casa como refugio. Un comisario (Jesús Puente) investiga el asesinato y, tras una serie de misterios a propósito de los padres de Miguel —la muerte de la madre, el internamiento del padre en un psiquiátrico— ambos deciden que Marta se haga pasar por Pilar, de modo que pueda abandonar la mansión. Aunque la cinta resulta un tanto rutinaria en su concepción, está resuelta con cierto brío. La versión internacional incluye varias escenas de desnudos de Marisa Mell ausentes de la versión estrenada en España.
Historia de una traición / Nel buio del terrore (1972) es la consecuencia lógica del éxito comercial de Marta, de modo que constituyen un díptico en lo tocante a producción. El mismo equipo, con las incorporaciones de Sylva Koscina y Fernando Rey, factura inmediatamente una cinta muy alejada del clima claustrofóbico de la anterior en la que las vueltas y revueltas de la intriga planteadas en el libreto terminan obligando al realizador a no jugar limpio con el espectador, a base de hurtarle información o proporcionársela torticeramente, lo que termina resultando aún más insatisfactorio.
Carla (Mell) trabaja como prostituta de lujo. Mantiene una relación más o menos estable con Arturo (Boyd), un playboy pintor aficionado, y ha conseguido que Luis Mendizábal (Fernando Rey), un importante hombre de negocios, le ponga una casa imponente. Cuando se reencuentra con Lola (Sylva Koscina), una vieja compañera, le pide que vaya a vivir con ella. Lola es una soñadora un tanto indecisa, en tanto que Carla es una mujer pragmática y resuelta. Luis llega a casa un día en el que no está Carla e invita a Lola a comer con él. A partir de ahí inician una relación que se verá truncada cuando Luis Mendizábal se estrelle con su avioneta particular. Al tiempo, Arturo ha urdido una estratagema para sacarle el dinero a Carla.
Las señoritas de mala compañía (1973) supone un cambio de registro radical. Se trata de una comedia de costumbres con intención crítica. Doña Sole (Isabel Garcés) y doña Íñiga (Milagros Leal) mantienen un contencioso desde que el marido de ésta le puso un piso a aquélla en una pequeña ciudad de provincias. El piso ha terminado convertido en burdel. Allí trabajan la romántica Charo (María Luisa San José), enamorada de un buen chico (Emilio Gutiérrez Caba) que quiere opositar; la arisca Lola (Esperanza Roy), la única que aguanta los caprichos infantiloides del hijo de doña Íñiga (José Luis López Vázquez); Elo (Marisa Medina), hecha al chuleo al que la somete el propietario del bar de la esquina (Rafael Hernández); la pragmática Dominga (Concha Velasco); y Eloy (Manolo Gómez-Bur), un homosexual que trabaja como chico para todo. Una vez planteados estos sencillos conflictos y completado el cuadro provinciano con un grupo de maridos rijosos, mujeres beatas y un cura (Ismael Merlo) comprensivo con las debilidades de la carne, la película propone el mismo giro que la contemporánea Villaviciosa de al Lado (Nacho G. Velilla, 2016): toca la lotería de Navidad en el burdel y todos los hombres llevan alguna participación. Doña Sole pretende reconvertir el negocio en un hotel decente y, fallecida doña Íñiga del berrinche, las beatas asedian a la propietaria de la casa de mala nota para que invierta el dinero en el pueblo.
La ambientación y el vestuario traicionan el momento de la realización, aunque los diálogos remiten a final de los años cuarenta o muy principios de los cincuenta, cuando aún había tolerancia con la prostitución estable y estaban a la orden del día las cartillas de racionamiento. También hay un cierto empeño sociologizante, desbancado por las elecciones de Frade como productor, y una cancioncilla pegajosa de Gregorio García Segura que acentúa aún más el efecto de extrañamiento.
Prótesis, heces, mucosidades, babas, degluciones, excrecencias... La revolución matrimonial (1974) despliega un completo catálogo escatológico en su descripción del matrimonio fracasado de Pedro (José Luis López Vázquez) y Begoña (Analía Gadé). Es el modo en que Rafael Azcona concreta en el guión lo que en la comedia adaptada era un vodevil que daba otra vuelta de tuerca a Belle de jour, novela de Joseph Kessel y película de Luis Buñuel. Porque Begoña, la esposa insatisfecha, condenada al autoritarismo de su marido, al cuidado de un padre senil (Ismael Merlo) y un hijo caprichoso y descerebrado (Pedro Alonso), adopta por las tardes la personalidad de Cuqui, una chica de alterne dicharachera y desinhibida. Cuando Pedro lo descubre... decide seguir el juego. Azcona ya había trabajado en el desarrollo de un profesional de la medicina patológicamente reprimido, interpretado por el mismo López Vázquez, enfrentado a un personaje femenino desdoblado (Geraldine Chaplin) en Peppermint frappé (Carlos Saura, 1967). Entonces Saura impuso una clave alegórica al argumento. En cambio, en La revolución matrimonial se superponen, como capas que no terminan de encajar del todo, la comedia sexy de destape producida por Frade, el esperpento que satiriza la institución familiar y la educación nacional-católica escrito por Azcona y el drama feísta y descarnado sobre la pareja en el mundo contemporáneo rodado por Nieves Conde. Ésta es su última película para José Frade. Casa Manchada (1975) será producida por Andrés Velasco para Hidalgo P.C.
A pesar de que Emilio Romero —autor de la novela Todos morían en Casa Manchada en 1969 y de la adaptación teatral de 1974— aseguraba que su obra no tenía tesis ni mensaje, que se trataba simplemente de una novela romántica, en la versión cinematográfica de Nieves Conde la casa solariega es evidentemente la España fratricida. La contienda de 1936 no es más que un eslabón de la cadena que va de las guerras carlistas del XIX y las revueltas anarquistas de principios del XX a las incursiones del maquis en España. Tal es la continuidad planteada por el prólogo y el último acto y la secuencia planteada por el propio Emilio Romero, dado que en cada uno de estos conflictos morirá el propietario de la finca. Siempre hombres, porque la familia de Álvaro posee los labrantíos por la gracia de Dios y estos se transmiten de generación en generación con familias de aparceros y trabajadores siempre agradecidos por el trato paternal que se les depara. Las balas que acaban con ellos hasta constituir una maldición que siempre proviene de fuera. En Casa Manchada no hay conflicto social que valga. Vamos con Álvaro (Stephen Boyd), que regresa de la guerra en 1939. Ha combatido como falangista, ideología de la que Nieves Conde nunca abjuró. Pero, frente a sus antepasados, él ha salido incólume de la contienda y su biografía girará en torno a la mujer. Tres en concreto que son de nuevo tres símbolos. Elvira (Carmen de la Maza) es la esposa legítima, perteneciente a su misma clase social, pero enfermiza y estéril. Laura “La Romántica” (Sara Lezana), a la que encuentra un día desmayada en su propiedad y que queda instalada en la casona a la espera de una investigación judicial es la pasión, devoradora y fugaz. Rosa (Paola Senatore) es la mujer futura, hija del administrador de la finca, fallecido junto al padre de Álvaro; ha estudiado, está dispuesta a asumir el estatus de señora de la casa cuando el señorito enviude —no antes, como Laura— y exhorta a los labradores a seguir trabajando la tierra a pesar del abandonismo del patrón “porque Casa Manchada también les pertenece a ellos; todos ayudaron a hacerla y no quieren que se hunda; quieren seguir viviendo y usted tiene la obligación de ayudarlos”, según le espeta a Álvaro.
El enfrentamiento dialéctico entre Álvaro y el cabecilla (Cris Huerta) de la partida del maquis que le ha secuestrado para cobrar un millón de pesetas por su rescate, pone de manifiesto una vez más, la tesis de un relato que se supone que carece de ella: que entre un falangista y un comunista no hay tantas diferencia como entre un español y un soviético:
—Aquí donde me ves, yo podría estar en Moscú paseándome como un señorito, pero mi deber está aquí. Allí me hicieron general y me pusieron un nombre ruso, pero nuestra revolución tiene que ser otra cosa. ¡Aquello no era un paraíso ni leches! Siempre diciendo que son los tíos más cojonudos... A mí me cabreaba el haber nacido en un país como España, que según ellos no había inventado nada ni hecho nada. ¡Figúrate, si tenemos libros de Historia para empapelar Moscú!
La novela tenía una tercera parte protagonizada por la hija de Rosa y Álvaro y ambientada en el Madrid de finales de los sesenta:
España era aliada de Norteamérica, y aunque los dirigentes políticos del mundo refunfuñaban siempre sobre el régimen político del general Franco, España había superado el cerco internacional de la posguerra mundial y circulaba con relativa normalidad en el mundo de las relaciones exteriores. El régimen político había perdido impermeabilidad y dureza, y se adiestraba con cautela en la construcción de una democracia o de una apertura política. Habían, desaparecido los mitos ideológicos, y una nueva sociedad se instalaba en la nueva revolución del bienestar. [pág. 272]
Pero tamaña justificación del Régimen carece de sentido en sus postrimerías, amén de dañar la unidad dramática de la película, que finaliza con la marcha de Rosa y un fuego purificador que acabará con la maldición: el hijo de Álvaro no nacerá en Casa Manchada. Cuando por fin se estrena en Madrid, en 1980, su anacronismo es tan patente que el crítico titular del diario ABC hace notar que “quería ser atrevida eróticamente —con desnudos, incluso, aunque no fuesen integrales— siguiendo la corriente, de actualidad plena hace cinco años, de prescindir de la exhibición de lencería —máximo atrevimiento hasta entonces— para, pasando a la exposición epidérmica, lograr la atención del público”. [ABC, 12 de junio de 1980.]
Bastante antes se ha estrenado Volvoreta (1976), una adaptación de una de las primeras novelas de Wenceslao Fernández Flórez. Se la encarga de urgencia Rafael Gil, director general por entonces de Azor P.C., una empresa vinculada a las necesidades de importación de Warner Bros. Aunque las obras de Fernández Flórez —sobre todo las de carácter humorístico, pero también alguna de tono naturalista— habían sido repetidamente adaptadas al cine en la década de los cuarenta, Volvoreta, novela con una fuerte componente de erotismo, no llega a las pantallas hasta 1976. Y lo hace encarnada por Amparo Muñoz, cuya presencia se convierte en el centro del relato por motivos de producción. Por eso los intentos de Nieves Conde por ofrecer un contexto social susceptible de ser interpretado en clave contemporánea resultan tan meritorios como descentrados.
Federica (Amparo Muñoz), conocida como “Volvoreta” (mariposa), entra a servir en el pazo de los Abelenda. Isabel (Mónica Randall) mantiene un noviazgo con Rodeiro (Ramiro Oliveros), joven profesional de ideas republicanas, lo que trae a mal traer a doña Rosa (Violeta Jiménez). El otro hijo, Sergio (Antonio Mayans), opositor al cuerpo de oficiales de Correos, se siente atraído por la muchacha. Cuando doña Rosa descubre el idilio la echa de la casa. Sergio debería casarse con Luisita Acevedo (Isabel Mestres), una muchacha de su clase, hija del banquero Acevedo (Rafael Navarro), lo que resolvería además las estrecheces económicas por las que pasa la familia. Pero la pasión que ha despertado en Sergio Volvoreta hace que la siga a la ciudad con la excusa de sus estudios. Allí entrará a trabajar en El Avance el periódico republicano en el que colabora Rodeiro. Pero tanto El Avance como Volvoreta están en la nómina del banquero Acevedo. Sin embargo, Sergio —al menos en la interpretación de Mayans— carece de vigor
como para que nos conmueva su tragedia de desclasado. La fotografía y
la dirección artística tampoco ayudan a engrasar este desfase entre la
naturaleza del proyecto, sus intenciones y la precipitación con que
Nieves Conde debió acometerlo tras el despido por parte de la productora
de Rafael Moreno Alba, lo que le llevó a trabajar con un tratamiento trazado ex novo y un ejemplar de la novela. Probablemente por ello hay escenas con desarrollo propio, independientes del desarrollo general del argumento. Es el caso de la recepción de Año Nuevo en el pazo, donde se perfila claramente el clima ideológico del momento con todas las fuerzas en conflicto: republicanos y terratenientes, el clero y la emergente burguesía capitalista, señores y criados.
Más allá del deseo (1976) era la película para la que Rafael Gil había llamado a Nieves Conde antes de que se cruzara en su camino Volvoreta. El argumento, basado en la novela Mónica, corazón dormido, de Ramón Solís, se desarrolla según el siguiente esquema: la policía le pide al pintor Pedro Bernáldez (Ramiro Oliveros) que identifique a Mónica (María Luisa San José), que acaba de morir en un accidente de tráfico. El comisario (Francisco Merino) le pregunta también por el otro fallecido, Cristóbal (Ricardo Merino). Una serie de flashbacks van desvelando la evolución de la relación entre el pintor y su amante desde el momento en que él, aún neófito, opta a una beca para viajar a Roma hasta el presente, cuando recibe la llamada de Mercedes (Patricia Granada), la viuda de Cristóbal, dispuesta a desvelar qué relación había entre su marido y Mónica. Pero Mercedes tiene una amiga, Carla (Mónica Randall), que también parece tener algo que ver con el pasado de Cristóbal y que admira a Pedro como artista. Las cada vez más enrevesadas relaciones del presente —hay un personaje ausente hasta el final que vincula a todos los demás— tienen su eco en el pasado, cuando Mónica no llegaba a entregarse a Pedro mientras él no terminara con Pilar (Isabel Mestres), su esposa enferma.
Acaso la novela tuviera algún valor que a uno se le escapa. La adaptación resulta tan pompier como el retrato de Mónica como Venus naciendo de las aguas que pinta Pedro y que tiene un valor esencial en la trama argumental. Ésta parece servir de mero armazón para presentar unos cuantos desnudos femeninos, sin que el conflicto del pintor entre su compromiso con su obra y el mercado del arte tenga nunca más consistencia que le otorgan unos diálogos altisonantes. Uno de ellos parece aludir a la circunstancia del propio cineasta:
—Te estás amanerando. Sólo pones oficio. —¿Y te parece poco? —Y ningún sentimiento. —Lo lamento. Y no creo que pueda dar más si no soy sincero a la hora de pintar.
En una planificación regida por el transfocator, el último plano de la película es precisamente un zoom al lienzo en blanco que el pintor acaba de colocar en el caballete. ¿Es la voluntad de empezar de cero, como declara el artista, o un viaje a la nada, el anuncio del vacío al que se va a ver abocada la filmografía de Nieves Conde? Cuando le homenajearon en Valladolid, en 1995, relató con amargura su jubilación:
Hice todo lo posible para que Más allá del deseo no fuera un canto de cisne. En aquellos días la vida era como un torbellino, el ir y venir, el dar vueltas y revueltas política y socialmente no era favorable para el discurrir del cine español. Terminé de desarrollar dos historias, una de intriga, la otra social. La historia de intriga era alucinante, se desarrollaba en torno a una familia un tanto freudiana, entroncaba con una de mis primera películas, Angustia [1947]; la otra era una historia de camioneros y agricultores luchando contra los ya grandes monopolio acaparadores de los mercados, siguiendo la línea trágica e irónica que había desarrollado en Surcos [1951] y El inquilino. [Francisco Llinás: Op. cit., pág. 143.]
Desde luego, la segunda estaría hoy de plena actualidad.
Filmografía como director:
Senda ignorada (1946) Angustia (1947) Llegada de noche (1949) Jack el negro / Black Jack (1950), director adjunto de Julien Duvivier Balarrasa (1950) Surcos (1951) El cerco del diablo (1952), codir. Edgar Neville, Antonio del Amo, Arturo Ruiz-Castillo, Enrique Gómez Rebeldía (1953) Los peces rojos (1955) La legión del silencio (1955), codir. José María Forqué Todos somos necesarios (1956) Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (1956), director adjunto de Arthur Maria Rabenalt El inquilino (1957) Don Lucio y el hermano Pío (1960) Prohibido enamorarse (1961) El diablo también llora (1963) El sonido de la muerte (1965) Cotolay (1966) Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora (1971) Historia de una traición / Nel buio del terrore (1972) Las señoritas de mala compañía (1973) La revolución matrimonial (1974) Casa Manchada (1975) Volvoreta (1976) Más allá del deseo (1976)
Forqué ya se había acercado a la televisión a principios de los sesenta. El 28 de noviembre de 1962 se emite en el espacio Hoy dirige... de TVE La pata de conejo (Leyenda gallega). Una década después recibe el encargo de realizar un programa breve a partir de un texto poético de Antonio Gala, El sombrerito (1970), para que concurra al Festival de Montreux.
En 1980 se embarca en la realización de Los siete pecados capitales, adaptación del best-seller de Fernando Díaz Plaja. Protagonizan la serie Jesús Puente y Juanjo Menéndez, pareja audiovisual de hecho en estos años. El primero encarna a un exiliado que regresa a España después de varios años en el extranjero y dicta una serie de conferencias en las que pretende diseccionar los defectos nacionales; el segundo es el director del Círculo donde el profesor expone sus teorías sobre la tolerancia y un antiguo amigo de juventud. La adaptación de Juan Miguel Lamet ilustra estas siete conferencias con toda clase de viñetas satíricas ambientadas en diversas épocas históricas y con simples gags que Forqué busca siempre integrar en el desarrollo argumental mediante la puesta en escena o el montaje, que firma Rosa Salgado. Pero la producción naufraga al llegar a las pantallas domésticas en octubre de 1980. A decir de algunos críticos, la erudición y las largas parrafadas del libro de Díaz Plaja han llegado a la pantalla doméstica sin apenas filtro dramático y el público pierde el interés después de los dos primeros capítulos, que ilustran la soberbia.
En 1981 es de los primeros a apuntarse a la publicitada “Operación 1.300 millones” de ayuda a la depauperada industria cinematográfica. TVE se ha comprometido a producir series de prestigio en soporte cinematográfico siguiendo la estela de la RAI y la BBC. Los tres primeros proyectos son el abortado Viriato de José Antonio de la Loma, la adaptación de Los gozos y las sombras de Gonzalo Torrente Ballester por parte de Rafael Moreno Alba, y el biopic televisivo de Ramón y Cajal que dirige Forqué a partir de un original de Santiago Loren. Son nueve capítulos de una hora de duración protagonizados por Adolfo Marsillach —que ya interpretó al premio Nobel español en Salto a la gloria (León Klimovsky, 1959)—, Verónica Forqué, Encarna Paso y Fernando Fernán-Gómez. La serie cuenta con un presupuesto de ciento cincuenta y ocho millones de pesetas y los mejores augurios: “La perfecta caracterización de los personajes y la excelente ambientación van a hacer, seguro, de la serie Ramón y Cajal una de las más importantes realizadas para televisión”. [Pedro Crespo: “TV: Ramón y Cajal y Los gozos y las sombras, a punto”, en ABC, 22 de julio de 1981, pág. 93.] La emisión arranca el 26 de enero de 1982 en la segunda cadena de TVE para pasar de nuevo, a partir del 15 de julio, a la primera, en una estrategia que pretende duplicar los ingresos publicitarios.
Declaraba entonces Forqué:
Es destacable que RTVE haya tomado conciencia sobre la importancia de trabajar personajes españoles, con series que pueden competir con las americanas y con muchas ventajas, porque al público le resultan más cercanos. El objetivo que intentamos con Ramón y Cajal era el de destacar un valor esencial del personaje, que era su verdad, su persistencia, esa tozudez aragonesa, y creo que en este caso hemos superado el listón. Nueve horas te permiten profundizar más en cada uno de los personajes, y a mí me es lo mismo el cine que la televisión, siempre que uno cuente con medios, pues lo importante son las imágenes. Quizá siga trabajando para RTVE: tenemos en proyecto hacer unos relatos de grandes autores galantes mediterráneos, cuentos humorísticos... Ya veremos. [“Adiós, don Ramón, hasta más ver”, en ABC, 30 de marzo de 1982, pág. 117.]
No habrá que esperar mucho porque en dieciocho meses ya están listos los trece episodios de El jardín de Venus (1983). Boccaccio y Guy de Maupassant van de la mano con María de Zayas y Braulio Foz, con una ambientación decididamente anacrónica, que busca sorprender al espectador. Forqué asegura que el tono es feminista porque los relatos presentan a las mujeres “como seres graciosos, listos y desvergonzados, frente a sus víctimas, que son siempre los hombres”. [Mercedes Rodríguez: “Crónica de Televisión”, en Diario de Burgos, 11 de octubre de 1983, pág. 29.]
Romanza final (Gayarre) (1986) es un biopic del tenor navarro protagonizado por José Carreras antes de que le diagnosticaran una leucemia y de lanzarse, junto a Luciano Pavarotti y Plácido Domingo, a la del arte lírico bajo marca comercial de “Los Tres Tenores”. Rodado sin la entonces casi preceptiva subvención del Ministerio de Cultura, pero con una aportación del gobierno de Navarra y los derechos de antena de TV3 y Euskal Telebista, los trescientos millones de pesetas del presupuesto estaba destinados a la realización de un largometraje y de una serie de cinco episodios que pretendía venderse a las televisiones de toda Europa. El formato para salas se estrenó en la primavera de 1986 en Madrid y, ya en octubre, en Barcelona, con la asistencia de Jordi Pujol y Joan Maragall. No es para menos teniendo en cuenta que Carreras protagonizaba la cinta y que cantaba un dueto con Montserrat Caballé, que también protagonizaba una pequeña escena. La película adolece, sin embargo de esta estructura episódica, de bruscas elipsis y de apariciones y desapariciones fulgurantes de determinados personajes, como los interpretados por Jesús Puente o Carlos Ballesteros, que delatan el complicado hilván de esta versión reducida. Sin embargo, de la otra, la televisiva, nunca más se supo. Tal como ha quedado para los restos, Romanza final queda lastrada por el envaramiento del tenor fuera del registro lírico y el carácter instrumental que tiene como “interés romántico” el personaje de Alicia (Aitana Sánchez Gijón / Sidne Rome, dobladas ambas por Verónica Forqué).
La serie Miguel Servet, la sangre y la ceniza (1989) supone el reencuentro de Forqué con Alfonso Sastre. El dramaturgo hace un alegato a favor de la libertad de expresión, que el realizador suscribe plenamente, al narrar la peripecia ante el Santo Oficio del científico aragonés. Juanjo Puigcorbé encarna a Servet y José Luis Pellicena a Calvino. Álvaro Forqué se encarga de la dirección de la segunda unidad, como ya hiciera en todas las series anteriores, tras haber debutado como meritorio en Una pareja... distinta (1974). Orfeo P.C., la productora familiar, se ha hecho cargo de sus primeros escarceos como director por cuenta propia: el cortometraje como productor Ojo, frágil (1981) y el largo El orden cómico (1985).
El testamento cinematográfico de José María Forqué, Nexus 2431 / Nexus (1994), es un auténtico disparate de producción orquestado por José Gutiérrez Maesso, con la británica Golden Pictures y los estudios Barrandov de Praga. Piquer pretendía hacer una película de espada y brujería en su propio estudio, pero a Maesso le surge la oportunidad de firmar la coproducción también con Checoslovaquia. Piquer se niega a viajar y Maesso le propone el proyecto a Forqué, que acepta con dos condiciones: reescribir el guión con su hijo Álvaro y que este se haga cargo una vez más de la segunda unidad. Como los checos están especializados en maquetas, el proceso incluye la redacción de un guión técnico, la elaboración de un meticuloso story-board, la construcción de todas las maquetas y decorados, el rodaje de dos unidades con actores en estudio y localizaciones naturales, el rodaje de maquetas y efectos visuales predigitales, una larguísima negociación en Checoslovaquia al pasar los estudios Barrandov a ser de propiedad privada, el triple proceso de postproducción y la negociación del reparto de los derechos mundiales. Como las ventas internacionales se prevén un bluff y no está dispuesto a renunciar a los sesenta millones que pone el Ministerio de Cultura, Maesso se queda con el mercado que luego le revende a Forqué por tres millones de pesetas. [Jesús García de Dueñas: José G. Maesso, el número 1. Badajoz: Festival Ibérico de Cine / Diputación Provincial de Badajoz, 2003, págs. 620-634.] En España, nunca se estrenará. La copia que ha estrenado la plataforma FlixOlé con motivo del centenario de Forqué tiene los títulos de cabecera en inglés y el rodillo de salida y el doblaje en español, realizado en los estudios Cinearte de Madrid.
Como suele ocurrir en estos casos, todo este barullo resulta mucho más interesante que la historia de Zhilya (Cristina Goyanes) y Ator (Jeremy Gilley), refugiados, tras la explosión del Sistema Solar, en el planeta Taron donde sobreviven gracias al scandium que les proporciona su monarca, Tarn (Oliver Tobias). Éste pretende casarse con Zhilya y Ator deberá evitarlo. Si hay alguien interesado en saber cómo sigue la cosa, pásese por La Abadía de Berzano.
En cuanto a la producción, Forqué viajó a finales de 1993 a sonorizar la película en Bristol, sede social de Golden Pictures. Desde allí escribió a Pascual Cebollada, que preparaba una nueva monografía sobre su obra:
Nunca había hecho una película de este género, No me parece lógico que me vaya sin hacerla. Tengo ahora un gran interés en el resultado. Sigo fiel a un viejo lema: “Lo intentare”. Verónica va a empezar una nueva película. Álvaro, ya lo he dicho, viene a ayudarme y prepara otra, Carmen y yo estamos solos en casa, que ahora resulta excesiva. Nos acompaña Rufo, un perro yorkshire. El final del verano y los parques de Madrid están de color sepia por la sequía. Estas líneas parecen un epílogo. Hasta luego. [Ibidem, págs 621-622.]
El guión de Los desafíos llevaba tiempo dando tumbos por las covachuelas administrativas y a Elías Querejeta —productor oficial de la película— se le ocurre entonces la idea de dividirlo en tres episodios y que un debutante dirija cada uno de los tres. Guerin Hill, Egea y Erice decidieron que el protagonista de los tres episodios fuera un estadounidense porque su intervención en la película era determinante para el proyecto. Así se lo explicaba Egea al redactor de la revista Nuestro Cine que les entrevistó en el Festival de San Sebastián:
Elías […] tenía en principio la idea, en abstracto, de hacer una película con gente joven que nunca hubiese hecho cine; luego surgió la posibilidad material, la relación económica que pudiese haber con Dean Selmier o con Bill Boone, que de verdad no sé cuál es. Entonces, estos elementos se fueron juntando, y a partir de unos datos concretos, que eran que Dean Selmier tenía que ser el protagonista de las tres historias, nosotros pensamos que era mejor que hiciese de norteamericano y no de otra cosa. [“San Sebastián 69: A propósito de Los desafíos”, en Nuestro Cine, núm. 87, julio de 1969.]
Las tres historias sitúan al estadounidense en diferentes contextos españoles y culminan violentamente. Bill es un militar estadounidense que, de camino a Roma, se detiene en España para ver a la chica a la que enseñó inglés y que mantiene una relación ambigua con su padre. El hecho de que estos dos personajes estén interpretados por Paco Rabal y su hija Teresa, añade morbo al asunto y fue uno de los caballos de batalla en las instancias censoras. En el segundo episodio, con peluca rubia, es Alan, un diletante de viaje por España con su novia, que ofrece al propietario del cortijo en el que se han colado. De nuevo el reparto es crucial, puesto que este personaje está interpretado por Alfredo Mayo, que en estos años encarna para Querejeta diversas variantes maduras de su imagen de héroe de la posguerra. Lo más curioso del tercero: el debut de Erice es que está protagonizado… por un chimpancé. Selmier, con bigote, es un atormentado veterano del Vietnam. Para espiar a sus compañeros en un pueblo abandonado de la estepa castellana, utiliza un visor cinematográfico, un artilugio que en Blow Away tiene protagonismo especial, puesto que se trata de un arma letal camuflada con la que le inocula un veneno al viejo nazi.
Apenas finalizado este rodaje —o acaso antes— Selmier viaja al norte de África para interpretar a otro yanqui primario, bebedor, pendenciero y con propensión a quitarse la camisa y aparecer con el torso desnudo. El veterano José María Elorrieta se embarca en dos coproducciones con Túnez, país que debía proveer, amén de algunos actores, localizaciones exóticas. Él mismo dirige Las joyas del diablo / Le diable aime les bijoux (1969) y, a partir de un argumento suyo y de José Manuel Iglesias, y encomienda la dirección de Gallos de pelea (1969) a Rafael Moreno Alba
La cinta juega una triple baza: la preocupación en Europa por los movimientos de liberación nacional en varios países del norte de África, la romantización de la figura del mercenario y la posibilidad de realizar una película de acción sin mayores preocupaciones ideológicas. Y a esto es a lo que se dedica Moreno Alba a lo largo de todo el metraje. Una acción de comando en el desierto y el encuentro en la playa entre René (Simón Andreu) y Haiza (Silvie Feit) sirve para presentar al espectador los dos polos del conflicto dramático: Haiza quiere que René abandone esta vida y él hace valer que él es un soldado de fortuna profesional y que debe ir allá donde le paguen. El grupo financiado por Tylar (Jamil Joudi) está integrado por mercenarios de todas las nacionalidades. Hay un tipo apodado "Espantajo" (Gerome Jeffrys), un griego (Luis Induni) y un estadounidense (Dean Selmier), un tipo que se pasa el día bebiendo whisky a morro de la botella y al que conocemos bailando con una stripteuse que realiza de danza de vientre. La caracterización es mínima. El griego es un putero, Tylar le debe la vida a René, el yanqui siente pasión por las armas y la bronca. De este modo, Selmier tiene ocasión de demostrar sus dotes como especialista durante una pelea a puñetazos con René en el desierto. Por lo demás, poco más se exige de él que su mera presencia física. Pero la situación en África ha cambiado, las revoluciones han dejado paso a la política y, para sobrevivir, René y sus compañeros se verán obligados a robar un polvorín y transportar las armas por el desierto por cuenta de un grupo revolucionario comandado por Omar (Mohamed Kouka) y por la atractiva francesa Colette (Karin Meier). A partir de ese punto comienzan los conflictos de fidelidades, las persecuciones en camión, las peleas a puñetazos, los tiroteos y las réplicas cínicas de René al idealismo de Colette… Las incursiones exóticas, incluyen incoherencias como que los mercenarios celebren una fiesta con los bereberes que deben proporcionarles provisiones bien regada con alcohol y en el que la rubia europea ejerce de intermediaria. Derroche de testosterona que tendrá un final trágico en la frontera, pero que servirá a una toma de conciencia de René ridícula a fuer de extemporánea.
La guinda del cóctel bizarro es un tema musical titulado "El ritmo del mercenario" interpretado por Los Pekenikes. Tampoco ellos tienen la culpa de que Gallos de pelea no llegará a las pantallas de la capital hasta el mes de mayo de 1972, y aún así lo hará en el cine Madrid, en la popular Plaza del Carmen.
La tercera semana de junio de 1969 Selmier viaja a San Sebastián con el equipo de Los desafíos. Casi nadie se preocupa por él porque la presencia de los tres directores debutantes acapara la atención cinéfila, junto con las canas de Josef von Sternberg como presidente del jurado y las barbas de Francis Ford Coppola que presenta a concurso la personalísima The Rain People (Llueve sobre mi corazón, 1969). Una fotografía muestra al equipo con la Concha de Plata a una obra realizada por un novel. Tres en este caso. Con barbas y bigotes muy de la época, pañuelos al cuello o jerséis de cuello cisne, los tres directores rodean a las actrices Barbara Deist y Daisy Granados, que sostiene el trofeo. Querejeta mira desafiante al objetivo, con un cigarrillo en la mano y sus gafas de sol. El primero por la izquierda en la fila de atrás es Selmier. Su mano izquierda reposa sobre el hombro de Erice. A pesar de ello, parece como desplazado y ajeno al resto del grupo, como si se hubiera agregado a última hora. Parte de la extrañeza se debe también a que es el único que lleva un traje de tres piezas.
La cubana Daisy Granados se apresura a declarar que ella ha interpretado su personaje “con una postura crítica” puesto que los protagonistas de la historia de Erice carecen de principios. “A mí me dan un poco de pena y al mismo tiempo me asquean”. [Citada por José Luis Tuduri: San Sebastián, un festival, una historia (1967-1977). San Sebastián, Filmoteca Vasca, 1992. pág. 107.] Los tres directores se muestran aún más críticos con el premio: “Hemos ganado, pues bien, encantados, pero en realidad nos importa muy poco”. [Ibídem. pág. 113.]
La versión Selmier es diametralmente opuesta. En Blow Away relata la fiesta en un palacete de los que dominan la bahía de la Concha como uno de los episodios —acaso el más doloroso— de su carrera como asesino a sueldo ya no sabe de quién: el de la noticia de la muerte de su amada Sandra. Todo lo demás ha sido un largo prólogo:
El Festival de San Sebastián era un circo de tres pistas: la del arte, la del glamur y la del negocio. […] El glamur, esa presencia poco común de determinada gente en un momento preciso, un aroma en el aire, la promesa del sexo, era tan visible como el arte. El glamur tiene muchas facetas. Había hordas de starlettes con sus blusas semitransparentes y su mirada de “ven conmigo”. Había entrevistas de dos a tres horas en habitaciones donde el agua fría de las jarras estaba siempre caliente y las traducciones sucumbían bajo el estrés de intérpretes desconcertados por el exceso de trabajo. Había freaks disfrazados, alejados de todo pero aguardando a que se fijaran en ellos, conscientes de su indignación incluso cuando iban a tomar una copa a una de las mil fiestas programadas. Y siempre, las maniobras para eclipsar a los demás —una actriz con una minifalda por encima de la entrepierna, un actor con una risa tonante— mientras a ti te entrevistan.
—¿Qué opina usted de Los desafíos? —me preguntó un periodista.
—¡Brillante! —contesté.
—¿Cómo ha sido trabajar con tres directores? —preguntó otro.
—¿Había tres?
—¿No sabe cuántos directores trabajaron en su película?
—Estaba bromeando —repliqué—. Estuvieron soberbios.
—La muerte está presente en los tres episodios —comentó alguien más—. Y en los tres muere usted violentamente. ¿Es cierto que fue a sugerencia suya?
—¿Qué esperaban en España?
—¿Cómo?
—Quiero decir que… —dije, consciente de su falta de sentido del humor—. Quiero decir que en España la gente se mata, como en cualquier otro sitio. No quería decir nada en especial cuando puse en marcha la película. [Selmier y Kram: Op. cit. págs. 243-244.]
