A Juan María
Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Alessandrini, Cerchio, Vernuccio y León Klimovsky, 1957) ha comparecido aquí en más de una ocasión, ya sea porque parte del negativo fuera en Gevacolor, ya porque Ricardo Muñoz Suay interviniera en ella como hombre de confianza de Benito Perojo, bien porque fuera canibalizada por Paco Lara Polop en un celuloide rancio de largo metraje o porque parte de su metraje fuera dirigido por León Klimovsky. ¿Queda entonces algo por decir de ella? Queda, sí... La versión española actualmente accesible presenta formato académico, cuando sabemos que la película se rodó mediante el CinemaScope de 20th Century Fox. Salvo por los títulos de crédito, todo invitaba a pensar en la clásica reducción pan and scan para emisiones televisivas.
Un correspondiente nos avisaba de la existencia de una versión internacional en formato anamórfico en la que se podía apreciar el error de juicio. De Los amantes del desierto se rodaron dos versiones: una con objetivos anamórficos y otra en formato académico 1,37:1.
Durante la etapa de lanzamiento del CinemaScope y de acondicionamiento de las salas el rodaje de estas dobles versiones fue algo bastante frecuente. [Sheldon Hall: “Alternative Versions in the Early Years of CinemaScope”, en John Belton et al. (eds.): Widescreen Worldwide. New Barnet: John Libbey Publishing, 2010, pág. 113. ] 20th Century Fox aseguraba que sólo se había cubierto las espaldas con esta estrategia en The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster, 1953), debido al escaso número de cines que podían proyectarla y la altísima inversión que suponía el sistema, pero la única posibilidad de presionar al sector de la exhibición era que no hubiera alternativas. No todas las majors de Hollywood adoptaron la misma estrategia. Las siete primeras películas que Universal Pictures rodó en CinemaScope entre 1954 y 1955 tuvieron su versión alternativa en formato académico. El doble gasto en equipo y negativo quedaría reducido por la posibilidad de surtir de novedades a los cines no adaptados de todo el mundo y, a largo plazo, por el mercado secundario de reducciones a 16mm.
Cuando Benito Perojo pone en marcha en coproducción con la italiana Roma Film el rodaje, en España apenas se han rodado en CinemaScope La gata (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1955) y, en todo caso, Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956). En Italia se han producido varios títulos con sistemas anamórificos europeos, pero con el procedimiento de la Fox, Pane, amore e... (Pan, amor y..., Dino Risi, 1955), Racconti romani (Cuentos de Roma, Gianni Franciolini, 1955) y La risaia (Raffaello Matarazzo, 1956). Poco más. Así que la decisión de realizar dos versiones resulta bastante sensata, sobre todo, habida de cuenta de que en los circuitos secundarios tanto de Italia como de España —no digamos en Egipto, donde se van a rodar los exteriores— carecen en la mayoría de los casos de instalaciones adaptadas. Y Los amantes del desierto es una película de aventuras orientales, carne de programa doble y de cine rural. Por ello no es extraño que en la solicitud del permiso de rodaje se afirme que la producción se realizará en Gevacolor y Ferraniacolor “con un negativo normal” —o sea, en formato académico— “y otro en Cinemascope”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04766.]
Según Sheldon Hall, [Op. cit., pág. 116] hubo cuatro sistemas básicos para realizar estas versiones alternativas: la utilización de dos cámaras colocadas una junto a la otra —reciclando la técnica de dobles negativos del cine mudo— que rodaban simultáneamente; el rodaje simultáneo con dos cámaras pero desde diferentes posiciones debido a las diferencias entre los objetivos anamórficos y esféricos; el sistema de tomas alternas consecutivas, harto frecuente en las multiversiones idiomáticas; y el de tomas alternas desde distintas posiciones, atendiendo a las necesidades específicas de planificación en formato académico y en pantalla ancha. Huelga decir, que dos o más de estas tácticas podían utilizarse en una misma película.
En la mayor parte de los planos de Los amantes del desierto se sigue el sistema de tomas alternas desde la misma posición. Esto es, se rueda la escena en anamórfico y, a continuación, desde el mismo lugar, se realiza la toma con la cámara dotada de objetivo esférico. Iluminación, decorado y coreografía de movimientos permanece inalterado, en tanto que variarán ciertos detalles de la interpretación de los actores o la posición de los figurantes como delatan las siguientes capturas:
Algunas escenas de masas debieron de rodarse simultáneamente con las cámaras ligeramente separadas...
... pero en otros casos, debió de parecer más adecuado repetir la toma o utilizar una distinta en el montaje...
Sólo muy de cuando en cuando las posiciones varían en función del formato, con los intérpretes menos apiñados en el centro del encuadre...
En la escena en la que Amina está con su doncella se prescinde totalmente de la acción que tenía lugar en último término a la derecha y que no tenía otra función que rellenar el encuadre.
Cuando ambas se asoman a la ventana, la celosía sirve para reencuadrar la imagen.
Otra variante de planificación digna de mención es que cuando la princesa llega al palacio y corre a abrazar a su padre, la versión anamórfica mantiene el plano, en tanto que la versión académica se inicia con un inesperado —por extemporáneo en las estrategias de planificación de la cinta— zoom atrás.
Las variaciones tienen más que ver entonces con las servidumbres de cualquier multiversión. Carmen Sevilla canta una canción que en la versión española alterna con la danza de vientre de una bailarina. La canción desaparece en la versión internacional.
En cambio, en la versión internacional no aparece la escena de la tortura de Zuleika, que sí que se conserva en la versión española, a pesar de que la censura había exigido aligerarla, así como “suprimir los besos” de los rollos 4 y 7, lo que llevó al crítico en España de Variety [12 de febrero de 1958, pág. 6] a calificarla como un “kiss-censored romance”.
En el caso del rollo 7 se especificaba, no sin cierta morbosidad, que se trata de "dos besos largos y apasionados".
Como todo ello se conserva en la versión académica en español hemos de concluir que las sugerencias de la censura para que la película obtuviera la calificación para todos los públicos se practicaron sobre el negativo anamórfico, permaneciendo intacto el registrado en formato académico, que debió de quedar arrinconado hasta que en 1969 se cedió la distribución en 16mm a San Pablo Films y se programaron los primeros pases televisivos. Ambos formatos demandaban la proporción 4/3.
La ausencia en la copia internacional de la canción de Carmen Sevilla y de la tortura de Zuleika, amén de diversas operaciones de aligeramiento a lo largo del metraje se traducen en 5:40 minutos menos en la versión internacional.
El otro cambio notable tiene que ver con el etalonaje. En la versión internacional se ha suprimido la “noche americana” que proporcionaba un efecto noche a una escena que ahora parece tener lugar en pleno día, afectando a la cronología de la historia y a la lógica argumental, por muy surreal que ésta sea.
En cuanto a la colorimetría, podemos inferir que mientras en el negativo en formato académico se conservan los tres procedimientos de color con distintos grados de degradación, la versión internacional provendría de un internegativo anamórfico tirado en el momento de su comercialización internacional y, por tanto, conserva uniformidad.
Por último, como ya vimos en Violetas imperiales / Violettes impériales (Richard Pottier, 1952), Perojo se cubre las espaldas con la censura española y Carmen Sevilla aparece más o menos destapada según el filtro que haya de pasar la película, incluso en una situación tan apurada como intentar escapar del fuego.
Aunque en España se estrenó la versión anamórfica, la que circuló por televisión y la que publicó FlixOlé —de la que proceden las capturas— eran en formato académico. Así que como caso de estudio en torno a las multiversiones Los amantes del desierto ha resultado ser una mina.
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