El éxito mundial de Quo Vadis (Quo Vadis, Mervyn LeRoy, 1951) y The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster, 1953), y el traslado de parte del star system hollywoodense a Cinecittà favoreció la resurrección de un cine “de romanos” que Italia había cultivado durante el silente y que Alessandro Blasetti había revalidado en 1949 con Fabiola como alternativa espectacular al neorrealismo.
Pero antes de la irrupción de la fantasía en el género por cuenta de gladiadores invencibles, forzudos sin tasa y héroes mitológicos, éste constituyó un caldo de cultivo idóneo para la producción de un cine popular que siguiera las directrices de la encíclica papal Vigilanti cura (1936), que no sólo invitaba a las organizaciones católicas a forzar la censura administrativa de las películas heterodoxas, sino que animaba a los financieros católicos a la producción de obras cinematográficas pías. El entramado, que incluía al propio Vaticano y a empresas afines, encontró un nuevo filón en las coproducciones, a las que se apuntaron compañías españolas de la órbita del Opus Dei, como Yago Films. Esclavas de Cartago / Le schiave di Caratagine (Guido Brignone, 1956) es fruto de estos tejemanejes religioso-económicos.
De las productoras españolas que cultivaron el peplum con cierta consistencia apenas escapa a la órbita opusdeística Atenea Films, la compañía de Natividad Zaro, partícipe en la fundación del Teatro Nacional de Falange durante la Guerra Civil y romana de adopción por su relación con el falangista Eugenio Montes.
Prueba de que no se trata de un hecho aislado, sino de una estrategia en toda regla será que las dos coproducciones del subgénero en las que interviene Sergio Leone —Gli ultimi giorni di Pompei (Los últimos días de Pompeya, 1959) e Il colosso di Rodi (El coloso de Rodas, 1961)— sean producidas por Estela Films, compañía en la órbita del empresariado católico hispano, y que otros proyectos del cambio de década estén promovidos por Procusa con la italiana Domiziana Internazionale y la alemana International Germania Film, de cuyas peculiares relaciones ya hablamos por cuenta de las coproducciones hispano-alemanas de primera hora. Reproducíamos entonces las palabras de José María Otero, productor ejecutivo de la firma española:
Productores Cinematográficos Unidos, S.A. —más conocida como PROCUSA— era una empresa formada por personas de las más diversas procedencias e ideas: Gonzalo Fernández de la Mora, Torcuato Luca de Tena, Alberto Ullastres; Eduardo de la Fuente, antiguo republicano, era el director general de Producción. [...] Aparte de que Fernando Lázaro o José María Villota fuesen del Opus Dei, este hecho no trascendía a la empresa, pertenecía al ámbito personal. Los ejecutivos teníamos cada uno nuestras opiniones y total independencia. El ambiente era absolutamente profesional y la única orientación era producir un cine internacional de calidad, y dar oportunidad a los jóvenes con cortometrajes. [José María Caparrós Lera: Cinema y vanguardismo. Documentos Cinematográficos y Cine-Club Monterols (1951-1966). Barcelona: Flor del Viento, 2000, págs. 126-127.]
El mentís es desmentido a su vez por Jorge Grau, que cuenta en su biografía cómo el padre Jesús Urtega visaba desde la sede de la Obra en Madrid cuantos proyectos pasaban por las productoras afines a la organización. [Jordi Grau: Confidencias de un director descatalogado. Madrid: Calamar Ediciones, 2014, pág. 68.]
También nos acercamos a la complicidad con la censura oficial de Ariel, otra empresa del ámbito opusdeísta, en perjuicio de la obra de Luis G. Berlanga. A este entramado se suma la distribuidora Dipenfa Filmayer, surgida de la fusión de Distribuciones Peninsular Films con la recién creada por un consorcio en el que están Ariel, Yago, Estela y Rodas P.C. La compañía ha distribuido la trilogía en Agfacolor protagonizada por la emperatriz Sissi (Sissí, Ernst Marischka, 1955-1957) y la primera película de Walt Disney en CinemaScope, Lady and the Tramp (La dama y el vagabundo, Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1955), así que ya vemos por donde van los tiros.
Hoy me gustaría profundizar un poco en la censura industrial —¿o ideológica?— que, desde la propia productora y desde la distribuidora, y no desde la Administración, se ejerció sobre Los cien caballeros / I cento cavalieri / Die hundert Ritter (1964), la última película de Vittorio Cottafavi.
La cinta se rueda en España, en Techniscope, durante el verano de 1964 y el 29 de diciembre se presenta a censura en Italia. La Direzione Generale dello Spettacolo le otorga el nihil obstat en los primeros días de 1965 con un metraje autorizado de 3.200 metros; aproximadamente 115 minutos. En Roma se estrena el 21 de mayo de 1965. Escribe entonces Adriano Aprà...
Aunque Los cien caballeros es otra película de aventuras como las que el público ha apreciado en el pasado, Cottafavi no ha olvidado los recursos dramáticos brechtianos de su trabajo televisivo: ha subrayado la peculiar estructura de la película, con su constante alternancia entre escenas cómicas y dramáticas, entre aventuras e ideología. Hacia el final, cuando las dos facciones rivales (los árabes y los españoles) se enfrentan al aire libre, Cottafavi rechaza la tradición del cine de aventuras que espera que el público participe en la batalla como entusiasta partidario de los buenos. Y lo ha hecho simplemente eliminando el color: lo único que queda es una confusa sucesión de cadáveres y matanzas que coloca al espectador en una posición distante, permitiéndole contemplar la guerra como un mal, aunque, por el momento, sea un mal necesario. Con el regreso del color, sigue una escena magnífica, dominada por el amarillo de las espigas que los españoles (ahora en paz) cosechan. La concisión de este pasaje de transición pone de relieve el nexo lógico que une las dos secuencias: la guerra es una masacre (blanco/negro), pero ha conducido a la paz (color). Sin embargo, esta conexión entre imaginario e ideología no constituye una parte integral de la película. A lo largo del metraje de Los cien caballeros uno siente que el debate ideológico se superpone a la peripecia pictórica, como si Cottafavi hubiera hecho un intento experimental de resucitar el género. [Adriano Aprà, en Movie, núm. 13, verano de 1965, pág. 42.]
El 20 de marzo de 1965, pasa por la Junta de Clasificación y Censura española y obtiene la mejor clasificación posible: Primera A. Pero su exhibición queda restringida a los espectadores mayores de catorce años. Fernando Lázaro Romeo, director-gerente de Procusa, interpone un recurso en el que desarrolla la siguiente argumentación:
La película en cuestión se limita aparentemente a desarrollar las clásicas luchas entre buenos y malos, similares a las de otras producciones clasificadas como aptas para todos los públicos; la trama amorosa que se desarrolla en la misma es ingenua y limpia, y en cuanto a las escenas de torturas están efectuadas con humor y con un contrapunto irónico, de forma que creemos no pueden perjudicar la formación moral de los espectadores menores de catorce años.
Por otra parte, este contrapunto irónico y la carencia de toda sugestión hipnótica, de la que tanto se han lamentado los sicólogos de cine [sic], desaparece en buena parte en este film. Igualmente creemos que los valores morales que contiene esta película en cuanto a justificación de una coexistencia pacífica, valoración del espíritu cristiano y condena de la guerra pueden ser, dado el tratamiento crítico y humorístico, adecuados para la formación de todos los públicos.
Pero lo interesante viene después, como una especie de coda, antes de solicitar formalmente la revisión de la clasificación por edades...
De todas formas, si la referida Junta estimase que algunas escenas de la película no conviene sean vistas por los menores de catorce años, la Productora que represento estaría dispuesta a suprimir las que el superior criterio de dicha Junta estimase perjudiciales o nocivas. [Archivo General de la Administración, caja 36/04133.]
El recurso no encuentra el eco buscado porque la película ha sido autorizada “sin adaptaciones”; hablando en plata: sin cortes. Pero la maldición ya ha caído sobre ella. Cuatro meses más tarde Dipenfa Filmayer, la distribuidora del consorcio opusdeísta, solicita realizar cortes de cara al estreno “por necesidades de tiempo y comercialidad”. Algo parecido han debido pensar en Alemania, donde se ha presentado una versión de 88 minutos. ¿Es la misma que se ha estrenado en algunos cines de Italia, con la batalla íntegramente en color para evitar efectos distanciadores? ¿O los cortes van por barrios?
El 9 de agosto, Juan Ignacio de Blas contesta a la distribuidora y comunica a la Dirección General de Cine en nombre de Procusa, que la productora autoriza los cortes propuestos. Casi dos horas de película parecen excesivas a los distribuidores, que se disponen a amputar media hora, como han hecho en algunas ciudades de Italia con el consiguiente escándalo. Llueve sobre mojado. La respuesta de Vittorio Cottafavi y de José María Otero no se hace esperar. Éste escribe a Florentino Soria, subdirector general de Cinematografía, en su condición de coguionista y no como integrante de Procusa, para que vele por la integridad de la obra: “Considero que estos cortes deforman totalmente el significado y el valor del film e intentan convertirlo en una simple historia de Maciste”. Mientras tanto, Cottafavi dirige desde Roma un telegrama a José María García Escudero, el director general:
señor director solicito su autorizada intervención para proteger la integridad de mi última película los cien caballeros que el distribuidor dipenfa pretende cortar en sus partes más significativas y morales deformando totalmente el significado de la obra stop mi agradecimiento al cine español que me ha permitido hacer una película que considero la mejor de mi carrera será ilimitado si la protege de manipulaciones que me obligarían a eliminen mi nombre de los títulos y a protestar a través de la prensa stop reciba señor director desde ahora mismo mi profundo reconocimiento y reciba los más respetuosos saludos de su affmo vittorio cottafavi [ibidem, traducción propia]
Hasta donde se nos alcanza, las protestas y amenazas surtieron efecto y la obra pudo estrenarse íntegra en España, a pesar de la disposición de Procusa a meterle la tijera a una película cuyo tratamiento brechtiano resultaba incómodo para quienes no querían más que una cinta de aventuras, con decorados suntuosos en Techniscope y una realización correcta. Harto de estas batallas inanes, Cottafavi se refugia a partir de entonces en la televisión. [Adriano Aprà, Giulio Bursi y Simone Starace (eds.): Ai poeti non si spara. Vittorio Cottafavi tra cinema e televisione. Bolonia: Cineteca di Bologna, 2011.]
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